In Le Fils, de laatste speelfilm van de gebroeders Dardenne (La Promesse, Rosetta), voeren twee spelers de hoofdrol. De eerste is acteur Olivier Gourmet die met zijn ronde kop, dikke brilleglazen en grote onhandige lijf een timmerman speelt die in een grauwe Waalse stad randgroepjongeren zijn vak probeert bij te brengen. De tweede speler is de camera.Wordt in de meeste films de aanwezigheid van de camera zoveel mogelijk ontkend door het gebruik van soepele bewegingen die de aandacht op het plot richten, in Le Fils gedraagt de camera zich als een schokkerige zwaan-kleefaan die de meeste tijd meekijkt over de schouder van Gourmet. Juist het opdringerige cameragebruik maakt van Le Fils een intense, en bij vlagen benauwde, filmervaring zoals je die zelden meemaakt. Als de timmerman achter een deur naar zijn nieuwe leerling staat te gluren wil je weten om welke jongen het gaat. Is hij mooi of lelijk, gespierd of juist tenger? Maar de camera verschuilt zich achter Gourmets schouder, alsof hij niet groot genoeg is, zodat je alleen maar kunt raden. Je krijgt de timmerman zelden als geheel te zien, veel vaker spelen ingezoomde, veelzeggende details de belangrijkste rol: de brede timmermansriem, een uitgestoken hand die wordt geweigerd, de benen van Olivier en zijn leerling die elkaar net raken et cetera. Le Fils is een film over de onzekerheid die het zetten van ingrijpende stappen met zich meebrengt. De camera vergroot deze onzekerheid nog eens uit door consequent achter de feiten aan te filmen: de blik van de timmerman is vervolgens de blik van de kijker, wij krijgen immers geen ander perspectief aangereikt.

Ik moest opnieuw aan die claustrofobische camera van Le Fils denken bij het zien van Fiona Tans' raadselachtige videoinstallatie Saint Sebastian (2001) die in De Pont in Tilburg momenteel deel uitmaakt van een overzichtstentoonstelling. De installatie bestaat uit een groot scherm dat in het midden van de ruimte hangt waar aan weerszijden een projectie te zien is. Aan de ene kant zien we vrouwen meestal schuin van achter, aan de andere kant dezelfde vrouwen, maar dit keer zoomt het beeld nog meer in op het gezicht. Japanse vrouwen, gekleed in traditioneel kostuum, schieten bij wijze van huwelijksritueel met pijl en boog. We zien hoe ze op een rij hun doel in het vizier nemen, maar we zien nooit het doel zelf. De een na de ander maakt zich klaar voor de beurt.We zien hoe ze zich concentreren, de beelden tonen close ups: van het bovenste gedeelte van hun lichaam, hun gezichten, hun haar, de gekleurde en versierde strikken op hun rug en hun gespannen benen.

Maar de camera neemt nooit afstand en biedt ons als kijker nooit uitzicht op het totaalbeeld. We blijven alles in stukjes zien en moeten in ons hoofd het beeld maar afmaken. Dat irriteert en fascineert tegelijkertijd. Vanaf het moment dat de vrouwen zich concentreren tot het moment dat ze schieten en blijven kijken verandert hun gelaatsuitdrukking niet. Niets in hun gezicht of hun pose verraadt dat ze succesvol zijn geweest of hun doel hopeloos hebben gemist. De film kent geen einde: de vrouwen stellen zich opnieuw op, concentreren zich en blijven kijken naar het resultaat. Hoe langer je blijft kijken naar de video, hoe sterker je ervaart dat het richten van de vrouwen eigenlijk geen ander doel lijkt te hebben dan het richten zelf. Alsof het succes van hun schieten niets van doen heeft met het raken van de roos. Daarmee levert Saint Sebastian een fascinerend schouwspel op.