TUBELIGHT

Het is niet direct vast te stellen wat je ziet, duidelijk is wel dat de foto een enorm betonnen blok toont in een vreemde, onnatuurlijke toestand. Het resultaat: een dosis rauwe realiteit met een snufje subtiele vervreemding. Want het in eerste instantie niet nader te duiden object is een bunker aan zee die door de jaren heen als gevolg van de natuur in deze positie terecht is gekomen. Het water, in eb en vloed, heeft dit kolossale gebouw doen kantelen: bij vloed is nog slechts een topje boven water te zien, bij eb ben je getuige van een wonderlijk tafereel. Fotograaf Stijn Kriele (geboren 1972) zag dit beeld aan het strand van Biarritz in de zomer. Door de hoeveelheid badgasten eromheen was de foto die hij in zijn hoofd had echter niet realiseerbaar en daarom keerde hij naar dat bewuste strand terug. In een winterseizoen.

Dat wat hij toont is direct aan de realiteit ontleend. Het enige wat de fotograaf feitelijk heeft gedaan is het beeld voor de eeuwigheid vastleggen en gezien het wonderlijke van het geheel zal hij beslist niet de enige zijn die deze bunker zo heeft gefotografeerd. Het bijzondere van de foto ligt dan ook niet zozeer in het beeld zelf alswel in de waarneming van de fotograaf. Hij nadert het gebouw frontaal en brengt het bijna beeldvullend, langs de randen is nog net een stukje omgeving aanwezig.

Die manier van waarnemen, die wijze van naar het landschap kijken en het op een frontale wijze presenteren, keert in zijn overige foto's terug. Zijn reis naar het strand van Biarritz leverde hem foto's op die in uitgangspunt doen denken aan de Atlas van Richter. Hierin zijn opnamen te zien van de natuur, bijvoorbeeld van een wolkenlucht en elke keer is die lucht anders, ook al was het standpunt meer dan eens gelijk. Met andere woorden, Stijn Kriele heeft tijdens zijn reis steeds naar het landschap gekeken, en ook vaak naar hetzelfde onderdeel daarvan, maar dat wat hij zag was nooit hetzelfde. De stills en de bewegende beelden, de video die hij presenteert, zijn op te vatten als een roadmovie – want gemaakt tijdens de reis naar Biarritz – als een beeldendagboek waaruit toeschouwer fragmenten krijgt voorgeschoteld.

Fragmenten die zijn ontleend aan de werkelijkheid maar die door de wijze van presenteren – in duo's, er zijn continu twee beelden simultaan te zien – aan een stuk realiteit, aan een objectieve weergave van het landschap een dosis vervreemding alsook een wezenlijk stuk schoonheid toevoegen. Het lijken gewone, terloopse snapshots. Dat zijn het ook, want een bomenrij aan een horizon is tenslotte bijna een clichébeeld. Maar Stijn Kriele brengt vervolgens in het andere deel van de presentatie een fragment uit een landschap dat helemaal niets met het eerste beeld heeft te maken.

Tegelijkertijd suggereert hij een panoramische blik, want het lijkt alsof je in dat landschap staat en om je eigen as heen draait. Beelden van land en zee vloeien als vanzelfsprekend in elkaar over en toch zijn ze gemaakt op totaal verschillende locaties in de (lege) natuur. Je kunt in deze landschappen, hoewel samengesteld uit uiteenlopende onderdelen, gemakkelijk navigeren, want alles vloeit als vanzelfsprekend in elkaar over. Je eigen nietigheid wordt tastbaar als je binnen deze werken de grootsheid en weidsheid van de natuur ervaart. Soms zoomt de fotograaf in op druppels van zijn voorruit, dan weer zie je een kolkende zee. Opvallend is dat zijn foto's (en tevens de video) een zeker schilderachtig karakter hebben, een bepaalde vorm van romantiek ook herbergen. Het gewone en terloopse diende als uitgangspunt, maar beelden uit deze rauwe roadmovie, gemaakt in een schraal winterlandschap transformeren in – soms omfloerste – foto's tot serene sprookjesachtige taferelen.

En zo is het landschap binnen de waarneming van Stijn Kriele niet zozeer een fotografische weergave van een stukje natuur of een journalistieke, objectieve benadering van het landschap, maar zijn het beelden geworden die zichzelf ontstijgen, die als het ware een nieuwe, onbekende wereld onthullen. Een wereld waar aan schoonheid evenveel waarde wordt gehecht als aan vervreemding. Maar wel één die er eigenlijk gewoon is, als je maar goed kijkt. Of als je je blik laat leiden door de waarneming van deze fotograaf.

Het is niet direct vast te stellen wat je ziet, duidelijk is wel dat de foto een enorm betonnen blok toont in een vreemde, onnatuurlijke toestand. Het resultaat: een dosis rauwe realiteit met een snufje subtiele vervreemding. Want het in eerste instantie niet nader te duiden object is een bunker aan zee die door de jaren heen als gevolg van de natuur in deze positie terecht is gekomen. Het water, in eb en vloed, heeft dit kolossale gebouw doen kantelen: bij vloed is nog slechts een topje boven water te zien, bij eb ben je getuige van een wonderlijk tafereel. Fotograaf Stijn Kriele (geboren 1972) zag dit beeld aan het strand van Biarritz in de zomer. Door de hoeveelheid badgasten eromheen was de foto die hij in zijn hoofd had echter niet realiseerbaar en daarom keerde hij naar dat bewuste strand terug. In een winterseizoen.

Dat wat hij toont is direct aan de realiteit ontleend. Het enige wat de fotograaf feitelijk heeft gedaan is het beeld voor de eeuwigheid vastleggen en gezien het wonderlijke van het geheel zal hij beslist niet de enige zijn die deze bunker zo heeft gefotografeerd. Het bijzondere van de foto ligt dan ook niet zozeer in het beeld zelf alswel in de waarneming van de fotograaf. Hij nadert het gebouw frontaal en brengt het bijna beeldvullend, langs de randen is nog net een stukje omgeving aanwezig.

Die manier van waarnemen, die wijze van naar het landschap kijken en het op een frontale wijze presenteren, keert in zijn overige foto's terug. Zijn reis naar het strand van Biarritz leverde hem foto's op die in uitgangspunt doen denken aan de Atlas van Richter. Hierin zijn opnamen te zien van de natuur, bijvoorbeeld van een wolkenlucht en elke keer is die lucht anders, ook al was het standpunt meer dan eens gelijk. Met andere woorden, Stijn Kriele heeft tijdens zijn reis steeds naar het landschap gekeken, en ook vaak naar hetzelfde onderdeel daarvan, maar dat wat hij zag was nooit hetzelfde. De stills en de bewegende beelden, de video die hij presenteert, zijn op te vatten als een roadmovie – want gemaakt tijdens de reis naar Biarritz – als een beeldendagboek waaruit toeschouwer fragmenten krijgt voorgeschoteld.

Fragmenten die zijn ontleend aan de werkelijkheid maar die door de wijze van presenteren – in duo's, er zijn continu twee beelden simultaan te zien – aan een stuk realiteit, aan een objectieve weergave van het landschap een dosis vervreemding alsook een wezenlijk stuk schoonheid toevoegen. Het lijken gewone, terloopse snapshots. Dat zijn het ook, want een bomenrij aan een horizon is tenslotte bijna een clichébeeld. Maar Stijn Kriele brengt vervolgens in het andere deel van de presentatie een fragment uit een landschap dat helemaal niets met het eerste beeld heeft te maken.

Tegelijkertijd suggereert hij een panoramische blik, want het lijkt alsof je in dat landschap staat en om je eigen as heen draait. Beelden van land en zee vloeien als vanzelfsprekend in elkaar over en toch zijn ze gemaakt op totaal verschillende locaties in de (lege) natuur. Je kunt in deze landschappen, hoewel samengesteld uit uiteenlopende onderdelen, gemakkelijk navigeren, want alles vloeit als vanzelfsprekend in elkaar over. Je eigen nietigheid wordt tastbaar als je binnen deze werken de grootsheid en weidsheid van de natuur ervaart. Soms zoomt de fotograaf in op druppels van zijn voorruit, dan weer zie je een kolkende zee. Opvallend is dat zijn foto's (en tevens de video) een zeker schilderachtig karakter hebben, een bepaalde vorm van romantiek ook herbergen. Het gewone en terloopse diende als uitgangspunt, maar beelden uit deze rauwe roadmovie, gemaakt in een schraal winterlandschap transformeren in – soms omfloerste – foto's tot serene sprookjesachtige taferelen.

En zo is het landschap binnen de waarneming van Stijn Kriele niet zozeer een fotografische weergave van een stukje natuur of een journalistieke, objectieve benadering van het landschap, maar zijn het beelden geworden die zichzelf ontstijgen, die als het ware een nieuwe, onbekende wereld onthullen. Een wereld waar aan schoonheid evenveel waarde wordt gehecht als aan vervreemding. Maar wel één die er eigenlijk gewoon is, als je maar goed kijkt. Of als je je blik laat leiden door de waarneming van deze fotograaf.

CALM (I AM CALM), Stijn Kriele, tm 22 feb

SNGallery International, Contemporary Art, Laan van Meerdervoort 45, Den Haag, open wo tm zo 13-18

Ik nam kennis van het verschijnen van een nieuwe film van Michael Haneke middels een artikeltje waarin meteen al werd gesteld dat de naarheid ervan niet langer kon worden gerechtvaardigd. Allicht. Naar alle waarschijnlijkheid zijn er bij iedere film van Haneke dergelijke berichten geweest. Toch brengt zo'n bericht wel weer de vraag aan de orde hoe het komt dat een film naar is en wanneer een film te ver gaat. Ik heb maar één film gezien waarbij dit het geval was, Irreversible van Gaspar Noé uit 2002. De hele film staat in het teken van de verkrachting van een jonge vrouw, een gruwelijk onrechtvaardige gebeurtenis die onbarmhartig in beeld wordt gebracht in een negen minuten durend steady shot. Wat de verkrachting zo gruwelijk maakt is niet de daad zelf, maar hoe die in beeld is gebracht en welke rol ze speelt in het geheel.

Verkrachtingen komen vaker voor in films en ze zijn altijd erger dan de dood, maar nooit heb ik zo hevig gevoeld alsof ik ernaast sta en wordt gedwongen mijn ogen erop gericht te houden.

Cinematografisch is het ook nogal een beslissing om zo'n scene negen minuten te laten duren. Als daarbij de rest van de film in een flashback vertelt over het gelukkige, zwangere leven van het toekomstige slachtoffer, is er geen enkele uitweg meer. Behalve doorspoelen.

Als je dan nagaat dat je zelf die film wilde zien, kun je spreken van omgekeerd escapisme. Hanekes naarheid is anders. In zijn naarste film Funny Games wijst hij namelijk op deze omdraaiing. Een onschuldig echtpaar en hun kindje worden in hun weekendhuisje vastgehouden door twee jongens die hen onderwerpen aan een eindeloze serie pesterijen, die, zo wordt al direct duidelijk, uiteindelijk zullen lijden tot het wrede ombrengen van het gezin.

Als onverwachts het moment aanbreekt waarop je als kijker met smart hebt zitten wachten, namelijk waarin het tij lijkt te keren en het gezin lijkt te kunnen ontkomen, pakt een van de jongens een afstandsbediening, spoelt terug tot het moment vóór de fortuinlijke wending en voorkomt haar domweg. Haneke lijkt hiermee te zeggen: als je dit zo vreselijk vind, waarom onderga je het dan zo gewillig? Jíj bent tenslotte degene die de afstandsbediening op de schoot heeft liggen. Hij biedt, in andere woorden, een uitweg, een gelegenheid om te relativeren. Dit wil overigens niet zeggen dat gruwelijkheid in zijn films een gratuite aangelegenheid is. In de eerste plaats dient het als een soort gecorrigeerd beeld: ‘‘Geweld verliest zijn afschrikking door de voortdurende ‘ ontwerkelijking' in de media, zowel in fictiefilms als in het nieuws. Het gevaar bestaat dat geweld niet meer als iets wordt waargenomen dat ook in het echt bestaat. En daartegen polemiseer ik in mijn films.''

Na de scene met de afstandsbediening kan ik, nu ik in de bioscoop zit voor Le Temps du Loup, dus niet meer zeggen dat ik niet weet wat ik er doe. Ik ben zelf verantwoordelijk. De film begint. Een gelukkig gezin uit de stad arriveert bij een weekendhuisje. Niet weer, denkt iedereen. Een andere familie blijkt zich gewapend in het huis schuil te houden en na een poging tot onderhandelen wordt de vader van het gezin doodgeschoten. Tot zover de eerste vijf minuten. Tot zover ook, gelukkig, de vergelijking met eerdere films.

De op de vlucht geslagen moeder Anna (Isabelle Huppert) en haar twee kinderen komen vanaf dit punt zonder geleidelijke overgang terecht in een wereld waarin het menselijk ras door een niet nader uitgelegde dreiging is uitgeweken naar het platteland, waar zij zich in groepen ophoudt. Anna en haar kinderen komen terecht op een klein station, waar een kleine groep op de verlossing wacht in de vorm van een sporadisch passerende trein.

De nadruk in deze film ligt op het beschrijven in beelden van een welhaast hermansiaans sadistisch universum, waarin de mens – en de kijker – tevergeefs probeert grip te krijgen op de situatie. Hierbij is een grote rol weggelegd voor Hanekes onmiskenbare talent om het groepsproces in beeld te brengen en ook voor het sublieme acteerwerk.

De leider van de groep drijft handel door met de aanwezige vrouwen seks te hebben, een jongen berokkent de hele groep schade door in al zijn jonge gewetenloosheid vee te stelen, Anna en de kinderen staan op een gegeven moment zelfs tegenover het gezin dat verantwoordelijk is voor de dood van hun vader en man. Maar hoewel deze wereld allesbehalve rechtvaardig is, leeft er in alle personages nog hoop.

Hoop schuilt ook in de vorm van de film. In Le Temps du Loup heeft afstandelijk realisme plaats gemaakt voor een zekere verrassende mildheid en schoonheid (onder meer in het camerawerk van Jurgen Jurges). Het zorgt dat je ditmaal als kijker eens niet wordt murwgebeukt en, meer nog, laat zien dat Haneke een moedige stap heeft gezet, namelijk om meer over te laten aan de verbeelding van de kijker en om af te wijken van wat je zou kunnen noemen een ontoegeeflijke stijl. Aan het welhaast mythische einde, dat werk van Tarkovski in herinnering roept, zou hij zich vroeger in elk geval niet hebben gewaagd.

LE TEMPS DU LOUP (Frankrijk, Oostenrijk, Duitsland 2003),Michael Haneke, 110 min.

Met o.a. Isabelle Huppert en Béatrice Dalle

Film en fotografie, maar ook graphics definiëren de hedendaagse populaire cultuur. Ook in de eigentijdse beeldende kunst spelen ze een steeds belangrijker rol. Soms weten ze door te dringen tot het hart ervan, zoals Matthew Barney met zijn Cremaster cyclus en Nan Goldin met haar intieme fotografie. Vaker houden ze zich echter op op het grensvlak tussen deze disciplines, daar waar pop en kunst elkaar raken en nog hevig gediscussieerd kan worden over zeggingskracht en beeldende waarde, engagement en communicatie. Precies op dat breukvlak voelt de Amerikaan Mike Mills (1966) zich klaarblijkelijk thuis.

Met een beetje welwillendheid kun je hem een moderne alleskunner noemen; begonnen als grafisch vormgever ontwikkelde hij zichzelf tot tekenaar, clip- en filmmaker. Als het moet draait hij ook voor een zachte roze reuzensculptuur zijn hand niet om. Niet dat hij het ding zelf maakt, daar heeft hij zijn propmakerijtje in Hollywood voor. Maar het ontwerp voor een foetaal opgekruld liggende, poedelnaakte Daydreaming man speelde al jaren door zijn hoofd. En het feit dat MU in Eindhoven Mills voor zijn eerste overzichtstentoonstelling in Nederland vroeg wat hij altijd al eens had willen doen, deed hem geen seconde langer twijfelen. Hij wilde een van zijn simpele lijntekeningen opblazen tot een gigantisch 3D formaat. Nu ligt hij er dus, met zijn ogen open, starend, naast een stapeltje kleren tussen de betonnen palen van MU.

Not How What Or Why But Yes is de titel die Mills zijn tentoonstelling meegaf. Een nogal blije kreet, direct afgeleid uit kringen van empowerde managers. Ja zeggen en aan de slag gaan. Positief denken in plaats van vragen opwerpen, want dat leidt maar af en geeft beren op de weg, is de boodschap achter die kreet. Mills steekt er op zijn eigen zachtaardige wijze de draak mee, want hij heeft niks liever dan beren op zijn weg, zolang het maar teddyberen zijn. Die zijn tenminste snoezig, al hebben ze volgens Mills altijd ook iets droevigs over zich. Het is juist die droeve kant van de knusse kneuterigheid die Mills prikkelt. Want de volmaakte wereld bestaat nu eenmaal niet. Niets is zeker of eenvoudig. Dat is meteen ook precies het oerprobleem waar hij als kind van de jaren zeventig in zijn werk mee worstelt.

Het is in basis al te herkennen in zijn vroegste grafische werk – een serie posters op platenformaat bij elkaar in een hoes. Uitgangspunt voor dit project was dat hij als vormgever eigenlijk gecontracteerd wilde worden, zoals een platenmaatschappij een band contracteert. Vandaar dat hij een plaat maakte, een hoes die hij visual sampler noemde, en waarin nu eens geen vinyl met tien liedjes zat, maar een stuk of tien posters. ‘Store under interior decorating' staat er op de rechter bovenhoek, een grapje dat James Lavell van het illustere Mo'Wax label wel kon waarderen. En dus contracteerde hij Mills met zijn plaat.

Overigens ontdekt een kenner tussen de posters meteen de Washing Machines t-shirts die ook het gelijknamige album van Sonic Youth sieren. In een vitrine verderop liggen nog wat affiches en shirts die Mills maakte voor het X-girl label van Sonic Youth-bassiste Kim Gordon. Naast zijn vrije grafische werk kostte het Mills dan ook ogenschijnlijk weinig moeite zich een plek in de popwereld te veroveren. Zo tekende hij al snel platenhoezen voor de Beasty Boys, Dee-lite, de Jon Spencer Blues Explosion en het Franse Air – een van de representanten van de wat dromerige seventiesstijl, overgoten met een hip nieuw sausje. Van het een kwam het ander – zoals dat gaat wanneer je niet vraagt waarom, maar gewoon ja zegt – waardoor Mills zich als art-director ook met de clips van bands ging bemoeien. En ook dat liep goed; na Air en Les Rhythmes Digitales volgden klinkende namen als Beck en Moby die van zijn diensten gebruik wilden maken.

Is de popbizz al behoorlijk commercieel, nog zakelijker is de wereld van de commercials. Toch zien ook diverse grote bedrijven wel brood in Mills' beeldtaal. Adidas en Levi's, GAP, Apple en Volkswagen, allemaal denken ze met Mills humorvolle filmpjes het trendgevoelige jonge publiek in het koopzieke hart te raken. Mills zelf doet er echter niet al te dik over. Weliswaar noemt hij zijn commercials en clips zijn filmacademie. Maar dankzij een paar van die filmpjes per jaar kan hij vooral in zijn levensonderhoud voorzien en de rest van zijn creatieve werk bekostigen. Want dat is in Amerika, net als hier, doorgaans nauwelijks lucratief.

Wat dat andere werk zoal behelst, is bij MU goed te zien. Zo maakte Mills naast de Daydreaming man ook nog twee grote murals, een serie van vier grafitti-foto's en een videoinstallatie. Pink heet de ene mural. Het hangt als een speels slaapkamerbehangetje achter de roze reus en bevat een stroom aan strip-, game en disneyhelden, van Dombo en Sneeuwwitje tot Super Mario – helden voor de jeugd van nu maar niet minder herkenbaar voor heel wat oudere jongeren onder ons. Wat dat betreft lijkt Pink een getekend Peter Pansyndroom, alles om de eeuwige jeugd te bewaren. De andere mural is eveneens een lijntekening, maar dan met wat meer kleur in de vorm van een leeggelopen regenboog. Die vrolijke regenboog omsluit echter niet alleen twee innig slapende aapjes maar ook een rokende stad vol gebroken wolkenkrabbers. Een sobere maar heldere kritische kanttekening bij de gebeurtenissen na 11 september, waarbij de Amerikanen volgens Mills weliswaar even heel close werden, maar verder weinig met het gegeven hebben gedaan.

Een zelfde soort zachte, kritische noten kraakt Mills in zijn grafitti-foto's. Zo spoot hij in grote hanepoten ‘Let's be human beings.' op de garagedeur van een net nieuw opgeleverde villa in LA. Een niet mis te verstane hartekreet in een stad waar de meeste huizen achter grote hekken schuilgaan, en de bewoners zich alleen met de auto verplaatsen. Dat het in het werk van Mills vooral om communicatie en contact draait, mag inmiddels duidelijk zijn. Het best komt dat echter tot uitdrukking in zijn nieuwe video-installatie die bij MU op zeven schermen geprojecteerd wordt. Dit werk bestaat uit een tiental interviews, waarbij Mills gewone mensen vraagt welke vijf dingen ze zouden doen als ze nog maar drie maanden te leven hebben. De antwoorden zijn zo divers als de karakters die hij voor zijn camera zet – van het eten van bergen ijs en het bouwen van een knalfeest, tot uit een vliegtuig duiken of naar de kerk gaan en biechten. Toch blijkt er ook overeenstemming. Want wanneer hij de vraag even later herhaalt, maar dan met nog maar zeven dagen te leven, blijkt vrijwel iedereen op zijn minst een brief na te willen laten aan vrienden, familie of kinderen. Het zijn dit soort mooie, oprechte statements die Mills passie voor interviews zo aanstekelijk maakt. Met gemak zit je het hele uur dan ook uit, om alle wijsheid en angst, vriendschap en vrijheid voorbij te horen en zien komen. En ondertussen denk je na over wat jij zou willen als …

Overigens past de respectvolle manier waarop Mills zijn interviewkandidaten bevraagt en aanmoedigt naadloos in zijn artistieke filosofie. Want waarom moet alles altijd nieuw zijn als er al zoveel bestaat dat je kunt bewerken en opnieuw gebruiken. Dat is vooral een kwestie van egotripperij. In Mills beleving is iets dat is opgebouwd uit oude elementen net zo nieuw als iets volkomen nieuws. Van disciplinaire scheidslijnen wil hij evenmin iets weten. Voor hem zijn Dick Bruna en Charles Eames even grote voorbeelden. En ook al kent iedereen Eames alleen nog van zijn meubels, Mills mag hem vooral omdat hij daarnaast ook architectuur en films, speelgoed en tentoonstellingen maakte.

Of Mills aanpak uiteindelijk ook werkt op het grote doek, moet nog blijken als deze zomer zijn eerste grote speelfilm Thumbsucker uitkomt. Maar als het enigszins lijkt op wat zijn collega's in het Directors Bureau (Sofia Coppola en Spike Jonze) de afgelopen jaren hebben laten zien, dan zal ook die vertelling over een duimzuigende tiener die zijn kinderlijke gewoonte wil afleren om eindelijk normaal mee te doen wel een gevoelige snaar raken.

NOT HOW WHAT OR WHY BUT YES, Mike Mills, tm 29 feb

MU, De Witte Dame, Emmasingel 20, Eindhoven, open ma tm vr 10-18, za 11-17, zo 13-17

Rechtsonder steekt de hoek van een groengeschilderde houten parkbank diagonaal het beeldvlak in. Hij is van boven gefotografeerd, geconcentreerd en aandachtig, prominent aanwezig, zijn randen spiegelen in het zonlicht. Maar hij is onscherp in vergelijking met het grint eronder, hiervan is elk afzonderlijk steentje zichtbaar. Alle kanten en hoeken, hoe minuscuul ook, zijn er groot. De foto, gepresenteerd in een lichtbak (z.t., 2003, 100 x 70 x 15 cm), is van Lin de Mol (1966). Zij exposeert op dit moment bij Lumen Travo, Amsterdam. De galerie heeft de afgelopen tijd tentoonstellingen ingericht en werken laten zien die je nooit zonder meer verlieten. Met spijt ging je weg bij Lumen Travo, en soms keerde je er vóór het einde van de tentoonstelling nog snel even terug.

De Mol laat nieuw werk zien. Naast foto's en een installatie bestaande uit drie films, heeft zij tekeningen gemaakt en toont zij digitale beeldmontages. Landscape I (2003) kent een zelfde soort verstilling als de bank van zojuist. Maar hier is het niet de diagonaal, maar de horizontalen en verticalen die het platte vlak beheersen. Wolken trekken onder en links het landschap in, om vervolgens boven en rechts weer uit beeld te verdwijnen. Ze werpen schaduwen op de rotsformaties eronder. Ze transformeren de begroeiing maar er is geen enkele gelijktijdigheid te bespeuren tussen de verandering in het landschap en de voorbijvarende wolk. Wat is oorzaak, wat is gevolg?

In het keren, draaien en tollen van het landschap herinnert Landscape I aan werken van Rob Johannesma. Maar waar je bij Johannesma het beeld in wordt gezogen door de grootte ervan en de donkerte van de projectieruimte er omheen, wordt De Mol's montage eerder getekend door afstand, licht en absurditeit: de timing is perfect om de logica lachwekkend te laten zijn en de afstand waarmee zij vastlegt maakt kleiner, afstand relativeert. De drie films waaruit de installatie bestaat zijn in een driehoek geplaatst, midden in de ruimte. In The Size of Grass (a scene in green) (2003) meet een meisje de lengte van een grasspriet tussen haar uitgestrekte vingers. Het volgend moment is er het geluid van kiezels die in een meer worden geworpen. We zien een eend die duikt, een jongen die nog niet gooit, en weer is er het meisje: ze knijpt haar ogen tot spleetjes en legt de spriet op de strepen die een vliegtuig trekt in de lucht. In hoog tempo volgen de beelden elkaar op: het vliegtuig wordt de eend, wordt een eekhoorn in het gras, waarin het meisje ligt. De eekhoorn vlucht, het meisje draait haar hoofd, en er is de ingang van het park waar de scène zich zojuist heeft afgespeeld. Dan is er de rust: wind beweegt gebladerte, een spel van zon en schaduw op een houten muurtje, met de punten en bolvormen van een stalen hek.

Ook Call of the Wind (a scene from above) en Lions and Frogs (a domestic scene), de overige delen van het filmdrieluik, worden bepaald door de ritmiek van opeenvolgende fragmenten. Zij zijn afwisselend kort en langer van duur, trekken elkaar voort en remmen elkaar af, roepen elkaar op in een aaneenschakeling die niet altijd even eenvoudig is. De Mol's kijken is associatief, de verbanden aangebracht tussen de beelden zijn soms erg persoonlijk. In combinatie met de snelheid van het beeld, raak je als toeschouwer zo nu en dan buiten adem en verward. Je wenst te verwijlen op de bank, je wilt de stilte en traagheid van de foto's. In de films beweegt alles wat mogelijk bewegen kan. Een schaduw wordt werkelijkheid, illusie en realiteit. Het is als de kringen en steeds groter wordende cirkels die de geworpen stenen achterlaten in het meer (The Size of Grass): alles is met elkaar verbonden. In deze films is onophoudelijk verandering. Maar De Mol's fascinatie voor de magie van de momenten, de schoonheid ervan, maakt dat je vérder wilt, naar nog een beeld. Je kijkt reikhalzend uit, haar tempo is het jouwe geworden, haar wereld die van jouw. Het maakt niet meer uit of dit een droom is, de hare of de jouwe? Of is dit werkelijkheid? Je wilt het niet meer weten, immers je kunt het toch niet volgen. Lin de Mol leidt je rond en laat je in het ongewisse. En zonder vragen, maar vol verwondering over de natuur van leven, loop je, met lichte tred, de galerieruimte weer uit.

LESSONS IN LIGHTNESS, Lin de Mol, tm 8 feb

Lumen Travo, Lijnbaansgracht 314, Amsterdam, open wo tm za 13-18 en 1e zo vd mnd 14-17

Ook dit blad ontloopt het probleem. Het loopt balkenendig achter de massa aan. Braaf verschijnen er in ieder nummer recensies van tentoonstellingen in galeries en musea. Braaf vertelt de schrijver wat hij vindt van het werk van de kunstenaar. Nooit lees ik dat de plaats zelf ter discussie wordt gesteld. Waarom zou dat werk in een galerie thuishoren? Waarom is de galerie of het museum een gegeven? Zijn er geen andere manieren van tentoonstellen? Manieren die misschien veel effectiever zijn? Manieren die veel meer recht doen aan de aard van het werk? Een goed voorbeeld is de tentoonstelling van Sophie Calle in het Centre Pompidou in Parijs. Er was in de pers terecht veel belangstelling voor. Calle is een eigenzinnige, interessante kunstenaar die al twintig jaar nieuwsgierig maakt. Haar werken zijn in feite verslagen in woord en beeld van een concept, een idee dat ze als een soort performance uitwerkt. Het resultaat zijn ingelijste foto's in combinatie met ingelijste teksten. De foto's zijn niet esthetisch, willen geen geraffineerde compositie zijn, ze registreren slechts. De teksten zijn ervaringen in woorden. Soms kort, meestal vrij lang. Naar haar werk kijken betekent ook haar werk lezen. Daarvoor is het museum of de galerie helemaal niet het meest voor de hand liggende medium. Een boek leent zich daar veel beter voor. Het is niet voor niets dat Calle van bijna al haar projecten boekjes heeft uitgegeven. Kunstenaarsboeken die het werk, de idee perfect overbrengen en tegelijkertijd een kunstwerk op zich zijn.

Het is terecht om Sophie Calle zelf aan te spreken op haar ambivalentie. Waarschijnlijk zijn haar motieven banaal. Een museum of een galerie is nu eenmaal een geaccepteerde presentatieplaats die daardoor beter uitbetaalt, letterlijk en figuurlijk. Die vanzelfsprekendheid, die arrogantie, verdient het onderuitgehaald te worden.

De Guerrilla Girls, een Amerikaanse groep naamloze kunstenaars die zich al vanaf de jaren tachtig manifesteert, heeft nooit primair voor het museale instituut gekozen. Ze duiken op, doen hun geëngageerde ding en verdwijnen weer. Ze hangen posters op publieke plekken of maken op andere manieren gebruik van de massamedia. Als ze al een museumtentoonstelling hebben, dan wordt dat altijd de context voor een gebeurtenis, een optreden, een aandachttrekkende performance. Zij beschouwen boeken als een geschikt middel om hun ideeën naar buiten te brengen. Hun laatste, het net verschenen Bitches, Bimbos and Ballbreakers, toont dat op een zeer energieke, zeer humoristische manier aan. Het laat zien dat de witte ruimtes van een museum of een galerie makkelijk gemist kunnen worden.

Het ligt in Nederland weer lekker om over de crisis van of in de musea te spreken. Hoewel ik denk dat dat vooral een crisis is van incompetente of autistisch opererende museumdirecteuren, zou ik het toch aanbevelenswaardig vinden om het instituut als tentoonstellingsplaats meer in die discussie te betrekken. Ik maak te vaak mee, dat middelmatige kunst wordt opgewaardeerd door het gebouw of dat kunstwerken aan kracht verliezen omdat ze verdwaald lijken in hun omgeving. Galeries en musea zijn niet heilig. Het zijn ook maar hulpmiddelen.

M' AS – TU – VUE, Sophie Calle, Editions Xavier Barral, Parijs, euro 49,90

BITCHES, BIMBOS AND BALLBREAKERS, The Guerrilla Girls, Penguin New York

Het museum voor Moderne Kunst in Arnhem organiseert deze winter Neverland, een tentoonstelling speciaal voor jongeren en in samenwerking met hen ontwikkeld. Dat maakt het beschouwen van deze tentoonstelling geen eenvoudige zaak. Aan welke criteria en kenmerken moet zo’n tentoonstelling voldoen? Moet, mag je hem anders dan anders bekijken?

Na een gedegen voortraject samen met een denktank van zeven jongeren van vijftien, zestien jaar oud, koos curator Joke Alkema werk van een zestal kunstenaars uit voor de tentoonstelling. De jongeren gaven in hun gesprekken aan een voorkeur te hebben voor kunstwerken die rijke ervaringen bieden, die je meenemen naar andere sferen. Daarbij sluiten de zes installaties van Ben Benaouisse, Mieke Gresnigt, Gerald van der Kaap, NiRiT, Jennifer Tee en Chikako Watanabe goed aan.

Bij binnenkomst loop je onder Watanabe’s Chikahome door en wordt je ondergedompeld in een bonte verzameling (te) dicht op elkaar gebouwde installaties. Chikahome is een steeds transformerende installatie opgebouwd uit steigers, waarin verschillende verdiepingen en kamers gecreëerd zijn. Voor elke tentoonstelling komt er een nieuwe laag bij. Zo zijn er de zelfgemaakte netten van een net-knoop-club die Watanabe oprichtte om mensen rond het IJsselmeer weer te leren hoe men netten moet knopen. Voor deze tentoonstelling gaf ze samen met een aboriginalkunst- curator een workshop voor zeer moeilijk opvoedbare kinderen. Het resultaat, een aantal tekeningen is ook te zien in de installatie.

Daarachter is het onderzoek te zien van fotografe Mieke Grensigt naar de bewoners van een te slopen flat in Apeldoorn. Ze ontmoette vier vrouwen die elke dag tijdens het spelen van hun zelf gemaakte variant van Mens erger je niet, met gokelement, hun dagelijkse belevenissen bespreken. De installatie is mooi opgebouwd rond een centrale foto van het spel en toont de realiteit en vergankelijkheid van de vier verwoven levens.

In de Chill Cave, een werk van Gerald van der Kaap uit 1992 kun je gaan liggen in een soort medisch apparaat waar je wordt ondergedompeld in hypnotiserende dansmuziek en flitsende beelden die door een aantal spiegels tot in het oneindige vermenigvuldigd worden. Dit werk overstijgt zichzelf. Het geeft te denken over hoe onze beeldcultuur niet alleen ter visualisatie maar ook ter contemplatie dient. Wat is het effect van de beeldenstortvloed die we dagelijks over ons heen krijgen? Zit er in de extreme kwantiteit van het aantal beelden ook een kwaliteit? Leidt het tot overload of tot nieuwe inzichten? Feit is dat jongeren veel beter kunnen 14 15 zappen dan ouderen en dat de Chill Cave voor mij inderdaad heel ontspannend werkte.

In de dansmachine van de Israelische kunstenares NiRiT wordt je uitgenodigd om met virtuele partners van verschillende culturele achtergronden te dansen. De computer registreert je bewegingen en je virtuele partner reageert daarop. Heel toegangelijk en multiculti, maar ook kil en flinterdun, dit hoort thuis in een amusementshal. Daarnaast is een intrigerend werk van Ben Benaouisse te zien. Aan de ene kant van een muur wordt de rituele islamitische slachting van een schaap geprojecteerd op een vijfluik, aan de andere kant worden op een grasmat de videobeelden van het voetbaldrama te Heizel vertoond. Daarvoor staat het Lam Gods uit wiens keel bloed stroomt. Een mix van voetbal als/en religie, islam en Christendom.

De laatste en grootste installatie is Down the Chimney, het werk waar Jennifer Tee mee doorbrak. Ze vroeg haar familie naar de geheime familieverhalen en liet hen die vervolgens naspelen. Het resultaat is een prachtige film tussen mythe en alledaagsheid in. De attributen en symbolen uit de film staan verspreid in de donkere zaal. Hier wordt je ingewijd in een mysterieuze wereld, je voelt de kracht van de vertelling doch kan die niet helemaal ontrafelen.

Aan de gekozen werken en de waardering van jongeren voor deze tentoonstelling te zien, is er onder hen al een grote flexibiliteit in het omgaan met allerlei mixvormen en is er bij hen behoefte aan sterke interpersoonlijke verhalen en interculturele rituelen. ‘‘Neverland wil traditionele museummethodieken doorbreken, aansluiten bij hedendaagse vormen van onderwijs en luisteren naar de wensen van de bezoeker, zonder daarmee af te doen aan kwaliteit.’’ Schrijft Alkema in de catalogus. De jongeren hadden uitgesproken ideëen over de communicatie en publieksparticipatie: liever geen lange teksten maar korte interviews, een vriendelijke host met uitleg en de mogelijkheid onderling van gedachte te wisselen over de tentoonstelling. Hieraan is voldaan en dat maakt de tentoonstelling tot een geslaagd educatief project.

NEVERLAND, tm 29 feb

Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Utrechtseweg 87, Arnhem, open di-vr 10-17, za-zo 11-17

Een ouderwetse reinwagon à la l'Orient Express: schaars verlicht, romantisch met in het wit gedekte tafels waarop kleine boeketjes staan.

Geheimzinnig en een tikkeltje angstaanjagend ook. Een coupé gevuld met een schare mensen in witte kleren. Wat is dit? Waar kijken we naar? Een droom van een reis, een reis naar de eeuwigheid?

Met deze beelden had Federico Fellini zijn gedenkwaardige film 8 1/2 (Otto e Mezzo) uit 1963 willen eindigen. De film gaat over de regisseur Guido Anselmi die zijn artistieke crisis en gebrek aan inspiratie tot onderwerp van zíjn film maakt, een film in een film dus. Het is een meesterwerk waarin herinnering, fantasie en realiteit zijn samengebald tot een uitzinnig geheel. Fellini zal deze scène nooit als slotscène gebruiken. Perfectionist als hij is, gaat hij zelfs zover dat hij de betreffende scène vernietigt.

Het Filmmuseum in Amsterdam laat deze mysterieuze beelden uit de as herrijzen in de documentaire De Laatste Scène (L'Ultima Sequenza) van Mario Sesti. Hiernaast laat het museum 170 foto's van de 'making of' 8 1/2 zien. De foto's zijn op verzoek van Fellini gemaakt door de fotograaf Gideon Bachmann. Ook de bovenbeschreven treinscène is onderdeel van de tentoongestelde foto's, die op hun beurt weer een keus zijn uit 3000 snapshots.

De tentoonstelling is als 'making of' aardig gelukt. Op de foto's verschijnen alle grote filmgoden op een rij: Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Claudia Cardinale… en natuurlijk de meester zelf, die streelt, gebaart, lacht, peinst, stimuleert en als een acteur een rol speelt in zijn eigen filmleven. Maar als we het hebben over de kwaliteit en monumentaliteit van de foto's had de selectie scherper gekund: niet vier keer vrijwel dezelfde foto van Fellini in gesprek met Mastroianni bijvoorbeeld.

Dan de documentaire De Laatste Scène. De foto's van Bachmann trekken, opnieuw, in een rustig tempo aan je voorbij; deze keer in een veel ruimere selectie. En dat werkt goed. Ondertussen hoor je Bachmann met Fellini praten over de betekenis van film in zijn leven. De grote meester zegt wijze dingen in het Engels én Italiaans, omdat hij precies duidelijk wil maken waarover hij het heeft. Je snapt meteen waarom Fellini zo Italiaans is! De foto's ondersteunen zijn relaas, ze gaan leven. Hij zegt dat film vrij moet zijn en vertelt hoe dan. Hij probeert onder woorden te brengen wat er gebeurt als 'dat ding' -de film- hem overneemt. Het geeft hem energie, het voedt hem, kleedt hem en 'leeft' hem.

De treinscène komt tot leven door de verhalen van de medewerkers: van filmster tot setdresser, van geluidsman, criticus tot producer. Zij vertellen hoe de coupé er uitzag, welke geluiden ze wilde gebruiken, welke kleding ze droegen en wat de scène voor hen persoonlijk betekend heeft. Maar vooral hoe bijzonder het was en hoe ze het vonden dat Fellini uiteindelijk voor een ander einde koos. Allemaal praten ze met evenveel passie en, als de naam 'Fellini' valt, krijgen ze een twinkeling in hun ogen. Hij heeft hen begeesterd, aangeraakt en betoverd.

Waarom kiest Fellini uiteindelijk niet voor deze beelden als slot van 8 1/2 ? Omdat hij net als de hoofdpersoon uit de film kiest voor het leven. Zoals voor zijn spelers was het ook voor hem nog geen tijd om op de trein te stappen. De definitieve slotscène laat een uitgelaten hoofrolspeler zien die zijn spelers oproept tot een rondedans. Hier wordt duidelijk: ‘‘Het leven is een feest, laten we samen leven!''

FELLINI IN FOTO'S, tm 1 feb
Filmmuseum Amsterdam

Dvd 8 1/2 te koop in het Filmmuseum met daarop als extra de documentaire De Laatste Scène.

De fotograaf Dirk Braeckman is geen feestneus. Zijn werk -alles in zwart/wit- toont donkere interieurs of fragmenten van interieurs: huurkamers, hotelkamers, gangen, portalen, badkamers, deuropeningen, tapijten en gordijnen waarbij de menselijke figuur zelden aanwezig is. Moderne hotelkamers zijn eigenlijk Braeckmans ruimtes bij uitstek. Het zijn ruimtes waarvan de inrichting en verlichting niet door onszelf zijn gekozen en die met de grootste onverschilligheid worden gebruikt en verbruikt: zodra je binnen bent loop je naar de televisie om de ruimte te vergeten. Sommige beelden van Braeckman zijn doortrokken van een unheimisch broeierig gevoel, alsof het sporen van een misdaad betreft. Er zijn geen aanwijsbare sporen van geweld, meer een onderhuids gevoel dat er op die plek wel eens iets onfris zou kunnen hebben plaatsgevonden.

De onmiskenbare interesse voor slijt en patina's roept de herinneringen en verhalen op die onder het tapijt of achter het behang zijn gekropen. Daarmee bewijst Braeckman dat de meest goedkope, versleten of groezelig geworden binnenruimte in staat is om verhalen, herinneringen en dromen te herbergen en op te roepen. De onscherpte van de foto en de korreligheid van het beeldvlak, het resultaat van een vergroting van de kleinbeeldopnamen zorgen voor een gevoel van ondoordringbaarheid. Deze korreligheid heeft het effect van een grijze waas die alles bedekt en alle details en contrasten opheft. De waas die over het beeld hangt brengt het onderwerp ook op een vreemde manier dichterbij, een nabijheid die tegelijkertijd iets verstikkends heeft. Braeckman hanteert niet, zoals tegenwoordig zeer gebruikelijk, een statische observatie maar kiest voor het vluchtige moment en vooral de suggestie van het beeld. Hij zit het onderwerp letterlijk op de huid.

Het oeuvre van Braeckman is even fascinerend als raadselachtig en in Nederland nog veel te weinig te zien geweest. Het is daarom geheel terecht dat De Pont nu een tentoonstelling met zijn merendeels recente werk organiseert. Maar er is wel een probleem: de grote foto's van Braeckman zijn zo zwaar en zwanger van betekenis dat je er als kijker maar een paar nodig hebt om ze op waarde te schatten. De Pont kon geen keus maken en besloot onder het motto 'lekker veel is niet weinig!' eens goed uit te pakken. Dat is jammer want ze laat nu veel te veel van hetzelfde zien: een aaneenschakeling van donkere matrassen, hotelkamers, gordijnen en deurposten, alles in een white cube samengebracht, trekt aan je voorbij en, hoe prachtig ook, slaat je na een tijdje kijken murw. En dat kan nooit de bedoeling zijn geweest.

ADDITIONAL PHOTOS, Dirk Braeckman tm 16 mei

De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg open di-zo 11-17

Het is een hele reis naar kasteel Het Nijenhuis te Heino. Lopend langs een lange bosrijke laan, openbaren het kasteel en haar oprijlaan zich opeens in het landschap. Hier in de nabijheid van Zwolle vindt een kleine tentoonstelling van Antoine Berghs (Geleen 1971) plaats ter gelegenheid van het winnen van de Charlotte van Pallandtprijs. Het is de tiende maal dat deze prijs voor jonge beeldhouwers wordt uitgereikt. Opvallend is dat de kunstenaar naast sculpturen ook onder andere installaties, tekeningen, foto's en schilderijen maakt. In het juryrapport wordt hij geroemd om zijn brede oeuvre en de buitengewone kwaliteit van zijn sculpturen.

Op de tentoonstelling zijn twee werken te zien. Een schilderij en een grote installatie die de halve vloer in beslag neemt en speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt is. Het geringe aantal werken is eigenlijk de grootste kritiek op deze tentoonstelling. Graag had ik meer werk en gedachtes van deze zo divers werkende kunstenaar gezien. Tegelijkertijd wordt in de confrontatie van alleen deze twee werken al veel duidelijk over de gedachtegangen, inspiratiebronnen en thematiek van de kunstenaar. Het schilderij uit de serie Shifts waaraan de kunstenaar tijdens zijn verblijf afgelopen jaar in P.S.1 in New York werkte toont allerlei vlakken, strepen en stippen. Laag over laag, kleur over kleur, bouwt hij het werk op.

Opengelaten stukken laten onderliggende lagen, structuren zien, welke graffiti of wegenkaarten hadden kunnen zijn. Men kan het schilderij vergelijken met het werk van de Thai Udomsak Krisanamis (tentoonstelling Kunsthalle Basel juni 2003) of met de Victorie Boogie Woogie van Mondriaan om zijn onderzoek naar structuren en patronen. Antoine Berghs zegt erover: "Kunst is een werktuig om inzicht in de wereld te verbreden.'' En daarmee ziet hij zijn werken niet zozeer als werkstukken maar heel bewust als werktuig. Het verklaart ook waarom zijn werk niet aan een medium is gebonden. De belangrijkste vergelijking is echter die met de installatie op de grond. Voor dit ruimtelijke model of denkmodel zoals de kunstenaar het noemt, maakt hij gebruik van planten, bordjes, computerpapier en grote uitgezaagde houten vormen. Het werk is net een hele grote landkaart van een onbekend en ongedefinieerd land. De patronen op het computerpapier zouden sporen van een vogel, routes of gedachtestromen kunnen zijn. De planten kunnen denkbeeldige bossen of natuur aangeven, maar zijn tegelijkertijd intens gecultiveerd door mensen, als ware het bonsaiboompjes. De op het eerste gezicht niet heel toegankelijke installatie geeft het spanningsveld tussen natuur en de vergaande urbanisatie weer, tussen organische groei en kunstmatige (digitale) ingrepen.

Antoine Berghs probeert de overeenkomsten te vinden tussen heel veel verschillende gebieden zoals geografie, genetische patronen, oude culturen en de filosofie van onder andere Gilles Deleuze. Met zijn twee en drie dimensionale denkmodellen verschaft hij de kijker een intuïtieve blik op veel van de processen waaraan onze omgeving, steden en tijd onderhevig zijn. De tentoonstelling van Antoine Berghs is even mooi als klein. De reis naar de tentoonstelling doet denken aan een bedevaart, en daarmee ligt het doel gedeeltelijk in de reis zelf. Als men de gedachtes van de kunstenaar dan ook nog eens mee naar huis neemt, is de reis het zeker waard!

Antoine Berghs, tm 11 jan

Kasteel Het Nijenhuis van de Hannema de Stuers Fundatie, 't Nijenhuis 10, Heino

Het geruststellende en ook wat slaapverwekkende tikken van de klok bij opa en oma thuis. Hij stond in de hal of hing aan de wand in de woonkamer. Als je geluk had was het een koekoeksklok waar om het uur een vogeltje zijn kopje uitstak. Het is voor velen een waarschijnlijk wat onbewuste herinnering aan hun jeugd; wie nu zo’n ouderwets tikkende en slaande klok tegenkomt denkt onwillekeurig aan het huis van zijn grootouders, waar de tijd trager leek te verstrijken dan elders. Job Koelewijn laat in Stroom een rechthoekige keet langzaam heen en weer schommelen, als de vertraagde pendel van een klok. Hypnose 2003 luidt de titel van het werk. Het pendelende gebouwtje bevat een winkel vol met klokken, van klein tot groot, van pendule tot digitale wekker. Om de zoveel tijd slaat een klok het uur of laat een wekker zijn oorverdovende signaal horen.

Op de uitnodiging voor de tentoonstelling Durée in Den Haag staan de woorden History en Future doorgestreept: het gaat Koelewijn om het nu, om de beleefde tijd. Naast de schommelende klokkenwinkel zijn nog twee werken te zien, één daarvan is de film Sur place waarin een wielrenner zich minutenlang in evenwicht houdt. Hij komt niet vooruit, er is geen actie, maar wel een continue beweging op de plaats. Spieren spannen zich, de blik is in opperste concentratie naar beneden gericht, de fiets beweegt nauwelijks. Samengebalde tijd.

Bij de Olympische Spelen van 1964 werd het wereldrecord ‘sur place’ gevestigd door de Italiaan Pettenella en de Fransman Trentin, zij hielden het zo’n 22 minuten vol. Later werd bepaald dat ‘sur place’ niet langer dan drie minuten mocht duren, langer werd niet gezond geacht. Het is een techniek die sprinters gebruiken om zich af te laten zakken naar de achterhoede van een colonne om even uit te kunnen rusten, terug in de tijd, zonder van de fiets te stappen.

Je kunt de werken van Koelewijn pas goed ervaren als je ‘de tijd’ neemt voor de tentoonstelling, als je alleen binnenloopt om ‘even’ het laatste project van Koelewijn te zien, zal het werk misschien wat summier overkomen. De bezoeker moet bereid zijn zich over te geven aan een traag Durée.

Het derde onderdeel van de installatie bij Stroom is een hok van 130 x 130 x 270 cm (lengte x breedte x hoogte), net een slag groter dan de klassieke telefooncel. Met enige regelmaat sluiten rolluiken de kleine ruimte af. Als de toeschouwer zich erin laat opsluiten staat hij uiteindelijk in een totaal verduisterd hok. Even is het intens donker en wordt het stil. De claustrofobie slaat toe. Dan begint het geratel van de omhoogtrekkende luiken weer, het licht stroomt binnen en opgelucht ervaart de bezoeker de grote lege, zacht verlichte tentoonstellingsruimte, de schommelende winkel en de balancerende wielrenner. Door tijdelijke afgesloten te zijn geweest van de buitenwereld, wordt de ruimte met alles wat zich daar afspeelt opnieuw en intenser ervaren dan ervoor.

In 1998 maakte Koelewijn het werk Cinema on Wheels, een kleine mobiele bioscoopzaal waarin een paar stoelen staan opgesteld tegenover een groot raam. Ergens buiten neergezet biedt het venster van de bioscoopzaal een gekadreerd uitzicht op het omringende landschap, een beeld dat zich als een filmstill presenteert. In de bioscoop klinkt filmmuziek, wat de associatie met een bioscoopbezoek versterkt. Het bestaande landschap wordt film. Voordat dit werk ontstond hakte Koelewijn in 1996 de achtermuur uit de ruimte van Galerie Fons Welters. In het werk The World is My Oyster werd de tuin achter de galerie zichtbaar. Omringd door de witte muur werd de achtertuin tot een zeer realistisch schilderij van een weelderig lusthof. Koelewijn voegde niets toe, hij liet alleen iets zien dat al bestond maar voorheen onzichtbaar was. Eenzelfde soort effect wordt bereikt met het rolluikenhok bij Stroom, waarbij de toeschouwer komend uit het duister de ruimte met andere ogen bekijkt.

Job Koelewijn laat de beschouwer van zijn werk met een nieuwe en geconcentreerde blik naar de realiteit kijken. Door de realiteit kwaliteiten van fictie mee te geven – een afgesloten kader, herhaling, filmmuziek – wordt deze met verhevigde intensiteit ervaren.

DURÉE, Job Koelewijn, t/m 24 dec 2003

Stroom, Spui 193-195, Den Haag

Reality-TV heeft vast zijn langste tijd nog niet gehad. Na talkshows waarin mensen hun meest genante problemen openbaar maken zien we nu hele series die deze problemen wekelijks op de voet volgen. De al dan niet respectloze omgang van de makers met hun onderwerpen is één ding – het vrijwillig exhibitionisme van die mensen is een tweede. En dan is er nog de grote anonieme massa die naar dit soort verhalen hongert. Voer voor sociologen en psychologen, want alles tezamen is het in elk geval onthullend over menselijk gedrag. Het werk van fotograaf en videokunstenaar Julika Rudelius neemt dit soort gedrag als uitgangspunt.

In haar videowerken vertellen mensen, meestal jongeren, over hun eigen gedrag. Train toont bijvoorbeeld jongens in een treincoupé die schaamteloos en weinig complimenteus over meisjes praten, in The Highest Point vertellen meisjes hoe ze het liefste klaarkomen. Tagged (dat nu in het Stedelijk Museum te zien is) filmt een aantal allochtone jongens die het hebben over hun kleding en het geld dat ze daaraan uitgeven. De kracht van deze werken ligt in wat Rudelius aan de jongeren weet te ontfutselen en hoe ze dat bij de kijker neerlegt: zonder omhaal of oordeel. Het levert een vreemde spanning op die het exhibitionisme van de sprekers uitspeelt tegen het voyeurisme van de kijker.

De twee nieuwe werken van Rudelius die in Galerie Diana Stigter tentoongesteld worden zijn anders, de vorm is minder direct. In Marok Love worden de jongeren waarom het gaat met de camera van een afstand bespied. Het andere werk Only sight and touch enable us to locate the things around us is een voornamelijk visuele vertelling over een chronisch zieke vrouw. Ze lijdt aan polineuropathie, een aandoening die constante pijn en toenemende gevoelloosheid veroorzaakt. De aantasting van de waarneming en daarmee de ervaring van het dagelijkse leven is wat Rudelius hier interesseert.We zien de vrouw van dichtbij bezig in haar huis en daarbuiten, afgewisseld met beelden van haar twee schildpadden. Haar ziekte wordt toegelicht in een brief die wordt voorgelezen door een man, dit onderdeel van het werk wordt als een voetnoot apart op een klein schermpje getoond. Deze ‘kunstgreep’, maar ook de meer suggestieve montage van de andere beelden, maakt dat Rudelius zichzelf hier als maker en verteller meer naar voren schuift.Wat ze bij de kijker teweeg wil brengen is echter minder eenduidig en blijft in een wat onderzoekende sfeer verborgen.

Marok Love refereert meer aan het exhibitionisme en voyeurisme dat ook in eerdere werken werd uitgespeeld. Bij een bankje hangen drie jongeren rond waarvan er twee een stelletje vormen. Het paar is ongegeneerd verliefd; er wordt gezoend, geknuffeld en betast terwijl de andere jongen er maar wat bij zit te zitten. Hij is overduidelijk het vijfde wiel aan de wagen, maar ogenschijnlijk geldt voor alledrie dat naar huis gaan geen alternatief is. Ze zijn zich niet van een camera bewust en worden daardoor ook niet tot speciaal gedrag aangezet. Het tafereel is lief en pijnlijk, het is begrijpelijk en verbazingwekkend tegelijk. De boomtakken op de voorgrond scheppen een veilige afstand en als later het raam waardoor gefilmd wordt in beeld komt, dringt zich het perspectief op van de boze buurman die alweer een hangplek ziet ontstaan.

Het wonderlijke samengaan van hardheid en kwetsbaarheid dat ook in eerdere werken van Rudelius de aandacht trekt komt in deze tentoonstelling visueel naar voren. Impliciet in de video over de chronisch zieke vrouw, waar de hardheid zich niet fysiek aan laat aflezen, maar sterker nog ervaar je het bij de drie tot elkaar veroordeelde jongeren – die dat vanzelfsprekend en van nature hebben.

‘YOU CAN STAY IN THE 80’S WEARING COWBOY BOOTS WHILE THE WORLD PROGRESSES’, Julika Rudelius, tm 22 nov

Galerie Diana Stigter, Hazenstraat 17, Amsterdam, open di tm za 13-18