Milde Haneke

Nickel van Duijvenboden

Ik nam kennis van het verschijnen van een nieuwe film van Michael Haneke middels een artikeltje waarin meteen al werd gesteld dat de naarheid ervan niet langer kon worden gerechtvaardigd. Allicht. Naar alle waarschijnlijkheid zijn er bij iedere film van Haneke dergelijke berichten geweest. Toch brengt zo'n bericht wel weer de vraag aan de orde hoe het komt dat een film naar is en wanneer een film te ver gaat. Ik heb maar één film gezien waarbij dit het geval was, Irreversible van Gaspar Noé uit 2002. De hele film staat in het teken van de verkrachting van een jonge vrouw, een gruwelijk onrechtvaardige gebeurtenis die onbarmhartig in beeld wordt gebracht in een negen minuten durend steady shot. Wat de verkrachting zo gruwelijk maakt is niet de daad zelf, maar hoe die in beeld is gebracht en welke rol ze speelt in het geheel.

Verkrachtingen komen vaker voor in films en ze zijn altijd erger dan de dood, maar nooit heb ik zo hevig gevoeld alsof ik ernaast sta en wordt gedwongen mijn ogen erop gericht te houden.

Cinematografisch is het ook nogal een beslissing om zo'n scene negen minuten te laten duren. Als daarbij de rest van de film in een flashback vertelt over het gelukkige, zwangere leven van het toekomstige slachtoffer, is er geen enkele uitweg meer. Behalve doorspoelen.

Als je dan nagaat dat je zelf die film wilde zien, kun je spreken van omgekeerd escapisme. Hanekes naarheid is anders. In zijn naarste film Funny Games wijst hij namelijk op deze omdraaiing. Een onschuldig echtpaar en hun kindje worden in hun weekendhuisje vastgehouden door twee jongens die hen onderwerpen aan een eindeloze serie pesterijen, die, zo wordt al direct duidelijk, uiteindelijk zullen lijden tot het wrede ombrengen van het gezin.

Als onverwachts het moment aanbreekt waarop je als kijker met smart hebt zitten wachten, namelijk waarin het tij lijkt te keren en het gezin lijkt te kunnen ontkomen, pakt een van de jongens een afstandsbediening, spoelt terug tot het moment vóór de fortuinlijke wending en voorkomt haar domweg. Haneke lijkt hiermee te zeggen: als je dit zo vreselijk vind, waarom onderga je het dan zo gewillig? Jíj bent tenslotte degene die de afstandsbediening op de schoot heeft liggen. Hij biedt, in andere woorden, een uitweg, een gelegenheid om te relativeren. Dit wil overigens niet zeggen dat gruwelijkheid in zijn films een gratuite aangelegenheid is. In de eerste plaats dient het als een soort gecorrigeerd beeld: ‘‘Geweld verliest zijn afschrikking door de voortdurende ‘ ontwerkelijking' in de media, zowel in fictiefilms als in het nieuws. Het gevaar bestaat dat geweld niet meer als iets wordt waargenomen dat ook in het echt bestaat. En daartegen polemiseer ik in mijn films.''

Na de scene met de afstandsbediening kan ik, nu ik in de bioscoop zit voor Le Temps du Loup, dus niet meer zeggen dat ik niet weet wat ik er doe. Ik ben zelf verantwoordelijk. De film begint. Een gelukkig gezin uit de stad arriveert bij een weekendhuisje. Niet weer, denkt iedereen. Een andere familie blijkt zich gewapend in het huis schuil te houden en na een poging tot onderhandelen wordt de vader van het gezin doodgeschoten. Tot zover de eerste vijf minuten. Tot zover ook, gelukkig, de vergelijking met eerdere films.

De op de vlucht geslagen moeder Anna (Isabelle Huppert) en haar twee kinderen komen vanaf dit punt zonder geleidelijke overgang terecht in een wereld waarin het menselijk ras door een niet nader uitgelegde dreiging is uitgeweken naar het platteland, waar zij zich in groepen ophoudt. Anna en haar kinderen komen terecht op een klein station, waar een kleine groep op de verlossing wacht in de vorm van een sporadisch passerende trein.

De nadruk in deze film ligt op het beschrijven in beelden van een welhaast hermansiaans sadistisch universum, waarin de mens – en de kijker – tevergeefs probeert grip te krijgen op de situatie. Hierbij is een grote rol weggelegd voor Hanekes onmiskenbare talent om het groepsproces in beeld te brengen en ook voor het sublieme acteerwerk.

De leider van de groep drijft handel door met de aanwezige vrouwen seks te hebben, een jongen berokkent de hele groep schade door in al zijn jonge gewetenloosheid vee te stelen, Anna en de kinderen staan op een gegeven moment zelfs tegenover het gezin dat verantwoordelijk is voor de dood van hun vader en man. Maar hoewel deze wereld allesbehalve rechtvaardig is, leeft er in alle personages nog hoop.

Hoop schuilt ook in de vorm van de film. In Le Temps du Loup heeft afstandelijk realisme plaats gemaakt voor een zekere verrassende mildheid en schoonheid (onder meer in het camerawerk van Jurgen Jurges). Het zorgt dat je ditmaal als kijker eens niet wordt murwgebeukt en, meer nog, laat zien dat Haneke een moedige stap heeft gezet, namelijk om meer over te laten aan de verbeelding van de kijker en om af te wijken van wat je zou kunnen noemen een ontoegeeflijke stijl. Aan het welhaast mythische einde, dat werk van Tarkovski in herinnering roept, zou hij zich vroeger in elk geval niet hebben gewaagd.

LE TEMPS DU LOUP (Frankrijk, Oostenrijk, Duitsland 2003),Michael Haneke, 110 min.

Met o.a. Isabelle Huppert en Béatrice Dalle