TUBELIGHT

Poëzie bestaat, zei iemand mij eens, omdat wat er staat niet met andere woorden kan worden gezegd. Het is volstrekt uniek en niet parafraseerbaar. Als men wil illustreren wat men heeft ervaren bij het lezen ervan, volstaat alleen het opnieuw lezen van het gedicht. Ik merk regelmatig dat dit voor de beeldende kunst die ik goed vind eveneens opgaat. Als ik iemand bijvoorbeeld wil uitleggen wat ik voelde bij het zien van een werk van Jean- Marc Bustamante of het lezen van Nooit meer slapen van W.F. Hermans, moet ik me steeds beperken tot iets als: "Ik vond het práchtig", vergeefs hopend dat mijn toon of uitdrukking overbrengt hoe prachtig en waarom precies.

Toegepaste kunst bekijk ik automatisch met andere ogen. Men calculeert bij beoordeling altijd in dat het werk binnen een zekere beperking is ontstaan, die van beeldredactie of art direction bijvoorbeeld. Daarnaast verhindert haar toegepaste aard dat je als toeschouwer het gevoel krijgt te maken te hebben met iets wat speciaal voor jou gemaakt is, of in ieder geval voor een toeschouwer zoals jij zelf bent. Omdat het hoofddoel niet is een persoonlijke boodschap van de maker over te brengen, zal zij er nooit in kunnen slagen een band te scheppen die werkelijk persoonlijk is.

De tentoonstelling Section One van het agentschap Solar Initiative in het Fotomuseum Den Haag geeft zo al stof tot delibereren voordat men zich werkelijk in de tentoonstellingsruimte bevindt. Wat dat betreft kun je met recht stellen dat ik allerminst vrij van vooroordelen op weg ging naar Den Haag: ik betwijfelde of de tentoonstelling mij mijn gangbare idee zou kunnen laten bijstellen, namelijk dat toegepaste kunstenaars vormgevers zijn. Niettemin moest ik erkennen dat de vraag of we toegepast werk kunnen waarderen om haar autonome kwaliteiten, binnen de beperking van haar wervende doel en beeldredactie, in principe met ja zou kunnen worden beantwoord.

Toch was de presentatie in het Fotomuseum zo ondubbelzinnig museaal, dat ik er niet omheen kon opnieuw voor de vraag te worden gesteld wat er gebeurt wanneer toegepast werk als kunst wordt gepresenteerd. Ik geef het antwoord meteen maar: het valt door de mand. Het behoeft geen twijfel dat het Amsterdamse agentschap Solar een frisse wind door documentair en wervend fotografieland heeft laten waaien. De beelden van Elspeth Diederix, Martine Stig en Viviane Sassen die ik voornamelijk in tijdschriften tegenkwam, gaven onmiskenbaar allure en toegevoegde waarde aan reclame; dikwijls stoorde ik mij nauwelijks aan het feit dat het werk een commercieel doel had en herkende ik het als dat van hen.

Terwijl het werk van deze mensen in de omgeving waarin het hoort direct blijk geeft van een zeker kunstenaarschap, lijkt het presenteren ervan aan museumwanden juist onnodige twijfel over dit kunstenaarschap te zaaien. Onbedoeld verschoof de op- en samenstelling van de tentoonstelling de nadruk in mijn ogen vooral naar vorm. Dit nam een fors deel van de betoverende uitwerking van sommige werken weg, met name van de zeer goede samenwerking tussen Stig, Sassen en Jop van Bennekom voor het modelabel SO en het tijdschrift RE-. Elspeth Diederix, Elsbeth Struijk van Bergen en Thirza Schaap kwamen zelfs ronduit slap voor de dag.

Alleen het werk van Marnix Goossens en Henk Wildschut kon echt beklijven. Hun werk is inhoudelijk sterk genoeg om in een dergelijke museale presentatie moeiteloos overeind te blijven. Bij Wildschut komt dat door de terloopse aanwezigheid van sociaal betekenisvolle details en het ontbreken van een zich herhalend element. Dit laatste laat de minder aan de oppervlakte liggende raakvlakken tussen zijn foto's meer tot hun recht komen. Goossens blonk uit in de humoristisch aangeklede zelfkritiek op zijn zelfportretten.

In de catalogus heeft Ineke Schwartz, een van de auteurs, goed geanticipeerd op reacties waarin geklaagd zou gaan worden over de kunstwaarde van commercieel, in haar woorden ‘propagandistisch' werk. De vraag of in opdracht gemaakte foto's kunst zijn is in haar ogen niet langer relevant. Ze bedingt dat commercieel werk, dat de vrije kunstwereld nota bene nieuwe impulsen heeft gegeven, het veeleer verdient te worden gewaardeerd om zijn overeenkomsten met autonome kunst.

Ik kan sympathiseren met Schwartz' ideeën, in zoverre dat ik erken dat Solar voor een goed deel verantwoordelijk is voor een gezonde verruiming wat betreft het taalgebruik van (massa)media. Op een zelfde manier, ingrijpender weliswaar, heeft Oliviero Toscani met zijn Benneton-campagnes de weg vrijgemaakt voor meer experimentele en kritische reclame. Aan de andere kant belet de afhankelijkheid die hoort bij een opdrachtsituatie (m.b.t. geld en redactie) de kunstenaar inhoudelijke en persoonlijke grenzen te overschrijden.

Toegepaste en autonome kunst zijn zeker gebaat bij een wisselwerking. Een presentatie van toegepast werk in zijn eigen context zou ik desondanks als minder teleurstellend ervaren. De diapresentatie met soortgelijke opzet bevestigde dat naar mijn gevoel. Bij het kijken van de foto's aan de museumwand had ik toch de verleiding niet kunnen weerstaan steeds op de bordjes te kijken in het kader van welke opdracht het was gemaakt.

Op 12 december 1853 werd er voor het eerst openbaar leidingwater verkocht, bij de Willemspoort in Amsterdam konden burgers hun water kopen voor een cent per emmer. 150 jaar later viert De NV Duinwater-Maatschappij, sinds 1896 Gemeentewaterleidingen Amsterdam, dat heugelijke feit met een kunstwandelroute door de waterleidingduinen. Dit resulteerde in twee wandelingen (een korte en een lange) langs kunstwerken van drie kunstenaars: Wapke Feenstra, Toshikatsu Endo en Meschac Gaba.

Tussen Heemstede en Aerdenhout liggen de prachtige waterleidingduinen met vele waterreservoirs van waaruit nog altijd heel Amsterdam van water wordt voorzien. (Ooit werd het drinkwater gewoon uit de Amstel gehaald). In dit natuurgebied staan de werken van Feenstra, Endo en Gaba langs een uitgezette wandelroute.

Het werk van Wapke Feenstra, Baadsters (2003) voert de boventoon langs de route. De wandelaar loopt zo ongeveer van haar ene werk naar haar volgende werk. De kunstenares creëerde voor de tentoonstelling betonnen stenen waarop in grijstinten badende vrouwen te zien zijn, naar schilderijen van ondermeer Matisse, Renoir en Courbet. Een verwijzing naar de schilderkunst van 150 jaar geleden. Om de vrouwen goed te kunnen bekijken moeten ze eerst gewassen worden door de beschouwer (een commentaar op de kunsthistorische ‘gaze'). Met een nat sponsje strijkt men over de steen waardoor het beton donker kleurt en de grijze vrouwen opschemeren. Het effect is, met droog weer, kortstondig en weinig spectaculair. Feenstra wil met dit werk een verbinding maken tussen privé en openbaar: het water dat het privédomein indringt wordt vergeleken met de onopvallende baadsters die verscholen liggen tussen de bossen, maar die tegelijkertijd aangeraakt en bekeken willen worden.

Deze veelheid van associaties resulteert in een aantal magere werken. De vele betekenisgevingen lijken over elkaar heen te struikelen. Door de overdaad aan inhoud liggen de stenen er wat opgeprikt bij temidden van de ongerepte natuur.

De Waterwerken (2003) van Toshikatsu Endo blijven beter overeind in deze omgeving. De installaties van Endo zijn geheel verweven met de natuur. Op een aantal plekken laat de kunstenaar water uit de grond omhoog borrelen. Endo creëerde zijn waterwerken zo, dat niet de techniek, maar enkel het ‘natuurlijke' proces zichtbaar is voor de kijker. Er ontstaan kleine bronnetjes, zoals wij die normaal gesproken niet kennen in Nederland. De bronnen roepen verwondering op en verwarring. Hoe kan dit ontstaan zijn? Endo gebruikt voor zijn Waterwerken de taal van de heersende context. De kunstwerken vormen als het ware een vreemd verlengstuk aan de natuurlijke omgeving. Hierdoor spreken de installaties direct tot de beschouwer.

Meschac Gaba wil met zijn werk Waterdorp (2003) de kijker laten nadenken over de betekenis van water voor Afrika en Nederland. In Afrikaans aandoende houten huisjes met rieten daken staan watercoolers waar de bezwete wandelaar water uit kan tanken. Op de tanks zijn foto's te zien van landschappen en mensen in Nederland. Water is voor Gaba de kern van het bestaan. De Nederlander echter staat ver af van die oorsprong. Het water wordt via bedrijven, kanalen en omwegen uiteindelijk ‘clean' met een handomdraai uit de kraan gedraaid. De vanzelfsprekendheid waarmee de rijke Nederlander met zijn veelheid aan bronnen omgaat en het eerbetoon van de Afrikaan voor het schaarse water lijkt tot uiting te worden gebracht in zijn werk. De huisjes vormen tezamen een gezellig geheel, waar het een tijdje prettig toeven is. Helaas lijkt de bezoeker weinig bijzonders te denken bij het vullen van zijn of haar mok. Het werk roept dan ook weinig vragen op en blijft voornamelijk aangenaam.

Het publiek en de omgeving is zeer bepalend voor beeldende kunst in het landschap. De kijker wordt continu gestimuleerd met impressies vanuit de overheersende natuur. De kunstwerken moeten het publiek dus nog eens extra kunnen verrassen en verwonderen. Ze moeten dan ook minstens kunnen tippen aan de overheersende omgeving. Dat, het wel mogelijk is blijkt uit een geslaagd project als Dreamscapes, een project die deze zomer in Wageningen was te bewandelen. De bezoeker loopt vol verwachting en zoekend, van kunstwerk naar kunstwerk, bij een werk aangekomen moet die verwachting worden ingelost. In de waterleidingduinen moet de routewandelaar zijn verwachtingen enigszins bijstellen. Tijdens drie uur wandelen komt de bezoeker weinig opzienbarende kunstuitingen tegen, maar wel prachtige natuur. De gebaren van de drie kunstenaars zijn te klein en te gezocht om indruk te kunnen maken. Daarbij bieden ze geen tegenwicht aan elkaar: de werken van Endo en Gaba voegen weinig krachtigs toe aan de vele grijze tegels van Feenstra. Hierdoor ontstaat een tentoonstelling die blijft hangen in de middelmaat en die onder doet voor de uitzonderlijke omgeving van het grote natuurgebied.

Stuntelig liep ik door het gebouw op weg naar de bovenste zaal met de filmprojectie van Josef Dabernig in het nieuwe onderkomen van Basis voor Actuele Kunst (BAK). Een vriendin nam een foto van me vanuit de begane grond, terwijl ik met knikkende knieën over de volledig doorzichtige glazen vide liep, op de eerste verdieping. Ik heb nu eenmaal dieptevrees, en met mij blijkbaar meer mensen, want er ontstond een kleine opstopping bij het oversteken. Ik begreep het nieuwe gebouw van BAK niet. De geperforeerde, stalen trappen die tussen de façade van het oorspronkelijke gebouw en de nieuwe, door architectenbureau BAR ontworpen, binnenruimte zijn geplaatst, voeren je bij binnenkomst als vanzelf naar de eerste verdieping, waar je terecht komt in een vierkante ruimte met een laag plafond. Alle gevoel van oriëntatie ten aanzien van het oude gebouw is hier weg, maar dat was natuurlijk ook de bedoeling: alles moest nieuw, beter en anders. Daar kun je als bezoeker geen bezwaar tegen hebben. Kwalijker is dan ook iets anders: alle gevoel van ruimte, zo kenmerkend voor het oude gebouw, ontbreekt hier, vreemd genoeg. Op naar de tweede verdieping dan maar, het gebouw moet toch nog meer tentoonstellingsruimten herbergen? Oppassen dat je je onderweg niet per ongeluk aan een van de TL-balken vergrijpt die vervaarlijk dicht langs de trapleuningen hangen. Dead end. Een aantal mensen met een glas wijn in de hand schuift onhandig langs elkaar heen op een krappe zolderruimte die moet doorgaan voor de nieuwe bar en socializing space.

Helemaal terug naar beneden dan maar, langs het geperforeerde staal, de TL-balken en het glazen 'gat'. Opluchting. Op de begane grond is een grote, ruime tentoonstellingszaal te vinden, compleet met de nog karakteristiek afgeronde vormen van het oude gebouw, met daarin één prachtige, welgemikte videoprojectie van Dabernig die volledig recht doet aan de ruimte. Maar wat een magere opbrengst toch, in vergelijking tot het oude gebouw, waar het heerlijk struinen was door de 'ongestructureerde', beetje vuige ruimten die een sfeer uitademden waar deze letterlijke radiating white box nog niet bij benadering aan kan tippen.

Hoe verzinnen ze het, die architecten om het een mens in een gebouw zo onaangenaam te maken? En waarom nu al weer zo'n whiter-than-white cube erbij in Nederland? Een gebouw als retaildesign met als aan te prijzen merk: de kunst? Ik moest denken aan de tentoonstelling A Higher Truth no. 5 in de Vleeshal in Middelburg, waar Guus Beumer en Rutger Wolfson met licht, geluid en eenvoudige materialen een gelikt en minimalistisch interieur hadden gemaakt als het ultieme verbond van het modernisme met de modeindustrie. Vanuit de toonbanken, vanuit de wanden; overal scheen een bijna goddelijk licht, dat de bezoeker opriep alles mooi, echt, voornaam en serieus te vinden. Maar A Higher Truth. no 5. was met opzet gebakken lucht, het was een intrigerende tentoonstellingsstrategie. BAR en BAK is het ernst: met dit gebouw wordt gecommuniceerd dat het hier voor alles gaat om een nieuw, professioneel huis voor de kunsten. Omdat ik het gebouw in real life niet begrijp besluit ik op de website van BAR op zoek te gaan naar de achterliggende ideeën.

De claustrofobische ervaring van het gebouw mag ik op hun website nog eens dunnetjes overdoen. Als virtueel personage 'loop' ik opnieuw door een stereometrische, ruimtelijke weergave van het gebouw, terwijl onderweg stukken tekst langs me voorbij zoeven die me vertellen hoe het ontwerp van het gebouw samenhangt met het nieuwe mission statement van BAK: 'hedendaagse kunst en toekomstige ontwikkelingen toegankelijk maken voor een divers publiek'. Hoe kan de hedendaagse kunst, waarin nieuwe media en performancekunst stevig zijn verankerd, een plek vinden in een 'oud' gebouw, zo vragen de BARarchitecten zich af. Hun antwoord was kinderlijk eenvoudig. Strip het hele gebouw, behalve de karakteristieke voorgevel uit 1643. Plaats dan, twee meter achter deze voorgevel, een nieuw, architecturaal, semitransparant, stalen scherm waarachter zich de nieuwe white boxes in drie niveau's ontvouwen. Trappen en hippe, glazen vide – (die de openheid van het benauwde trappengat moet versterken) tussen voorgevel en het nieuwe scherm en voilá: (dit citaat moet even in het Engels blijven want dat hoort er helemaal bij) "Integrated TL-lamps in the screen light up the object at night transforming it into a vertical light advertisement that emphasises the new face of Begane Grond behind the antique facade." Kortom: het gebouw geeft een onprettig gevoel, maar wie maalt daarom? Het gaat om wat het uitstraalt: "a vertical light advertisement that emphasises the new face of Begane Grond".

Neil Leach beschreef het vier jaar geleden al in zijn pamflettistische boekje The Anaesthetics of Architecture. "Architects have become increasingly obsessed with images and image-making (…) The sensory stimulation induced by these images may have a narcotic effect that diminishes social and political awareness, leaving architects in their easthetic cocoons, remote from the actual concerns of everyday life (…) Architectural design is reduced to the superficial play of empty, seductive forms." Het was dan weliswaar een Britse academicus die vier jaar geleden de toon zette met deze aanklacht tegen de holle esthetiek van sommige hedendaagse architectuur, ook in Nederland is deze aanklacht opgepikt door Roemer van Toorn. In het debat Architectuur & Propaganda dat onlangs plaats vond in de Balie in Amsterdam naar aanleiding van het verschijnen van het Jaarboek Architectuur in Nederland 2002>3, poneerde Roemer van Toorn een vergelijkbare stellingname. "Meer en meer wordt gesignaleerd dat gebouwen steeds nadrukkelijker dragers van boodschappen zijn en dat architecten zich bewust zijn van hun rol in de beeldcultuur. Moet de architect niet aan de propaganda van het stijlvolle design voorbijgaan?" zo vroeg Roemer van Toorn, en met hem de redactie van het jaarboek, zich af. Van Toorn werd tijdens het debat in De Balie door het Nederlandse architectuurestablishment weggehoond: het was een volkomen achterhaald argument, dat van dat primaat van de beeldcultuur over de architectuur.

Negatieve lijkenpikkerij vonden ze het, mogen we hier in het puriteinse Nederland dan niet eens gewoon genieten van de betere tijden – die al weer bijna achter ons liggen trouwens – waarin er exclusievere, bijzondere in het oog springende gebouwen neergezet konden worden? Dat geleuter over die beeldcultuur is dat nou echt het meest prangende probleem waar het om draait hier in Nederland? Kom nou toch. Het draait toch veel meer om het gebrek aan kwalitatief goede, sociale woningbouw in Nederland? Niet dus, niet alleen in ieder geval.

"Musea zijn de zwarte gaten van onze maatschappij", zo stelde Boris Groys tijdens het symposium Museum in Motion, eveneens in De Balie. Groys omschreef musea als de enige, maatschappelijke plekken waar objecten uit de flows of economy kunnen worden gehaald. Het museum behoort ruimten van non-flow te creëren om zo de vicieuze cirkel van een op een consumentisme draaiende maatschappij te onderbreken.

Het museum kan zich natuurlijk nooit helemaal onttrekken aan deze vicieuze cirkel maar toch; Groys presenteerde het museum op zijn minst als een vitale kracht die een voor het overige commerciële, gemediatiseerde werkelijkheid probeert te 'reguleren'. Hij zette de toon voor een kritisch optimisme dat ook in andere voordrachten van internationale tentoonstellingsmakers weerklonk: het museum als publiek laboratorium, een gastvrije multidisciplinaire plek (Charles Essche) waar nieuwe, kleine zinvolle gemeenschappen kunnen ontstaan (Kathy Halbreich). De binnenkant van zo'n museum zou dan volgens Hans Ulrich Obrist het beste te vergelijken zijn met de MERZbau van Kurt Schwitters. De bezoeker moet – daar waren alle deelnemers aan het symposium het unaniem over eens – de gelegenheid krijgen zich terug te kunnen trekken in minder duidelijk gedefinieerde ruimten en daaraan voldoet de klassieke white cube in ieder geval niet. Terugkomend op BAK, leek met dat het meest wezenlijke gemis aan het nieuwe gebouw. Het oude gebouw had de kwaliteiten van een tentoonstellingsruimte waarin je je behalve als museumbezoeker, ook nog een privé-persoon kon blijven voelen. Het nieuwe gebouw is een uitgevente kopie van het adagium van the white cube, dik aangezet door een opzettelijke facade-architectuur met een voorgevel als een verticale lichtadvertentie. Wat je BAK niet kunt ontzeggen is dat ze zich daarmee ten minste in het hart van de huidige discussie over nieuwe museale ruimten plaatst, de vraag is echter of zij zich van hun eigen dubbele bodem bewust zijn. Mij dunkt dat als ze een nieuw instituut (basis) willen worden die de kansen en kracht van de hedendaagse kunst wil onderzoeken, het experiment, het onderzoek naar de hedendaagse cultuur, de kunsteducatie én de zoektocht naar nieuw publiek willen stimuleren, dat ze dan al meteen hun eerste maatschappelijke debat in huis hebben: letterlijk en figuurlijk!

Aan het einde van iedere Lucky Luke strip vertrekt de stripheld samen met zijn trouwe Jolly Jumper richting horizon bij ondergaande zon, zingend over zijn eenzame bestaan als cowboy. Dit beeld schoot me te binnen toen ik keek naar de film How I became a Ramblin' Man van Rodney Graham, een van de geloopte films die het afgelopen voorjaar te zien is geweest in het eerste grote retrospectief op het Europese vaste land van de Canadese kunstenaar in Kunstsammlung Nordrhein-Westfahlen in Düsseldorf.

Als het retrospectief iets duidelijk maakt is het Grahams fascinatie met de onmogelijkheid van het weergeven en het representeren, het weergeven van de natuur, de werkelijkheid en van inhoud in het algemeen. Iedere poging de realiteit in de representatie te benaderen is gedoemd te mislukken.

Juist dit mislukken is een van de centrale thema's in zijn werk. In de tentoonstelling in Düsseldorf is goed te zien dat Graham dit steeds op verschillende artistieke vlakken heeft geuit. Een veelheid aan voorwerpen, films, enorm grote gestileerde foto's en kleine snel genomen snapshots, muziekinstallaties en sculpturen komen aan bod. Telkens op een andere manier wordt de spanning getoetst tussen vorm en representatie waarin zowel high als low art wordt geparodieerd.

In How I became a Ramblin' Man zien we een poor and lonesome cowboy die sjokt met zijn paard door het ruige prairie landschap. Minutenlang gaan voorbij als het dier zijn hoeven door een kabbelend riviertje laat gaan. Traag komt hij het beeld in en gaat het beeld weer uit. Uiteindelijk lijkt dan toch de actie te komen. De man stapt van zijn paard, pakt zijn gitaar en begint zowaar een rockachtig nummer te spelen en te zingen. Dit beeld blijft zichtbaar totdat de cowboy uitgespeeld is. Na afloop vervolgt hij zijn weg. Opnieuw minutenlang het beeld van de man en paard door het prairielandschap. Deze film parodieert ieder cliché waarin de Hollywood Western wordt gereduceerd tot een loze muziekvideo. Iedere verhaallijn of spanningsboog ontbreekt. Maar ook de muziekvideo wordt op de korrel genomen. In plaats van supersnelle beelden die het oog zich geen moment laten vervelen, zien we hier alleen een shot van de gitaarspelende man, oersaai en de tijd lijkt voorbij te kruipen. Een vervreemdend effect dat op de lachspieren werkt.

Traditionele betekenisgeving wordt in verschillende installaties verstoord door middel van een ongebruikelijke combinatie van beeld en geluid. In Phonokinetoscope zien we Graham fietsen door het park terwijl hij tript op LSD. De film wordt pas in gang gezet als de naald op de plaat gezet wordt. Beeld en geluidsspoor zijn dus gescheiden wat iedere keer tot een nieuwe ‘muziekvideo' leidt. In zijn films ondermijnt Graham iedere illusie van reguliere representatie door te spelen met tijd, deze niet te verkorten, door te herhalen en een verhaal tot een eeuwige loop te maken.

Gefascineerd door waarneming en registratie heeft Rodney Graham een reeks werken gemaakt waarin hij met de ouderwetse camera obscura te werk gaat. De camera obscura lijkt een dichte benadering van de werkelijkheid te zijn, een analoge benadering omdat de reflectie van het origineel direct op de wand in de camera obscura terecht komt. Helaas wel op zijn kop en in spiegelbeeld. Het gebruik van de camera obscura toont dat het doel, het waarnemen en het registeren van de realiteit als de realiteit zelf bij voorbaat mislukt. In een serie foto's Oxfordshire Oaks, zien we foto's van bomen, maar op hun kop en (blijkt achteraf) in spiegelbeeld. Graham wil hierin het functioneren van het menselijk oog (dat werkt als een camera obscura) aantonen, en de kloof die er bestaat tussen waarneming en wat realiteit heet te zijn.

Deze fascinatie voor referentie, de relatie tussen een object en de inhoud, blijkt ook uit zijn minimalistisch lijkende sculpturen die tevens dienst doen als boekensteun voor verzameld werk van o.a. Freud. De verwijzing naar sculpturen van Judd lijkt duidelijk, alleen is de schaal kleiner en wordt de omvang en herhaling van elementen bepaald door de grootte en dikte van de boeken van Freud. Op ironische wijze geeft Graham letterlijk inhoud aan de ‘pure' objecten van het minimalisme.

Grahams geobsedeerdheid is voelbaar maar op het eerste gezicht kan iemand die niet een echte kenner is van het werk van Graham niet vermoeden dat hij zich met de betekenisvormingstheorieën van taaltheoretici als Lacan en de Saussure bezighoudt. Dit feit, deze discrepantie illustreert eigenlijk al zijn obsessie met de per definitie mislukte representatie. Gelukkig blijft er desondanks een prachtige tentoonstelling over met de charme van een verzameling van objecten van een geobsedeerde professor die steeds met een nieuwe uitvinding komt, die niet werkt…

Er komt steeds meer kunst zonder vaste woon- of verblijfplaats. Vluchtigheid, mobiliteit, zelfs destructie zijn gemeengoed in de hedendaagse kunst, maar ook werken die tot voor kort verzekerd waren van een vaste plek in een gerenommeerd museum raken op drift en worden letterlijk en figuurlijk van huis en haard verdreven. Het negentiende-eeuwse kunstmuseum in neo-stijl heeft zijn autoriteit als hoeder van een onveranderlijk verleden verloren en de canon die tot diep in de twintigste eeuw bepaalde wat op zaal hing en wat in de kelder bleef is in volle beweging. Deze situatie is ongetwijfeld een reactie op de ontworteling die globalisering en informatisering met zich meebrengen.

In Amsterdam is de zaak acuut omdat twee grote musea hun poorten (deels) gaan sluiten vanwege ingrijpende verbouwingen. Het publiek mag niet teleurgesteld worden dus alternatieve locaties worden bedacht, van de nood wordt een deugd gemaakt. Het Rijksmuseum heeft een deel van zijn collectie ondergebracht in het Bonnefantenmuseum in Maastricht (Rijksmuseum aan de Maas, een variant van de Hermitage aan de Amstel, die in 2004 opent) en overal in het land gonst het van de geruchten waar de rest asiel zal vinden. Geheel conform de tijdgeest heeft het Rijks zijn heil gezocht op Schiphol. In deze mondiale microkosmos, deze thuisloze maar van alle gemakken voorziene transitruimte, heeft ’s lands meest prestigieuze museum een tiental werken opgehangen. Een vliegticket geldt als entreebewijs: na de paspoortcontrole kan van de Gouden Eeuw worden genoten (check into the Golden Age).

In de Nieuwe Kerk aan de Dam is de negentiende eeuw van het Stedelijk Museum neergestreken met een overvloed die aan de Paulus Potterstraat nooit werd gegund. Een echte vaste plek heeft de negentiende eeuw in Amsterdam nooit gehad maar nu is een zwerm bekende en onbekende werken neergedaald in de kerk, die sinds jaren zijn oorspronkelijke functie kwijt is en afwisselend dient voor koninklijke troonsbestijgingen en huwelijken en voor goed in het gehoor liggende tentoonstellingen. Het is niet alleen de ongemakkelijke ruimte die de tentoonstelling Stad en Land zijn ontheemde karakter geeft. De nagenoeg afwezige verhaallijn maakt dat de kunstwerken voor zichzelf moeten spreken en de a-canonieke keuze haalt de conventies van de kunstgeschiedenis onderuit.

Is dat erg? Integendeel, het is een tentoonstelling voor kenners en kinderen die allen verleid willen worden door de tinteling van het onverwachte: de kenner is het moe steeds weer bevestigd te worden in zijn stoffige kennis van de negentiende eeuw en de noviet heeft de steun van een snel vervlietende canon allang niet meer nodig om iets leuks waar te nemen. Het onverwachte, het onzekere, het raadselachtige, het suggestieve en de halve verwijzing zijn in de plaats gekomen van de ijzeren logica van de museumzalen.

Een enkel restant van verhaal en hiërarchie is er nog wel: er is een grote groep Breitners, aangevoerd door zijn beroemde Dam, die juist op deze plek een curieus Droste-effect oplevert; de Haagse school aan de andere kant, maar wat doen de Thonet-stoelen daar en de portretbustes? Het is toch vooral de contingentie, het toeval dat maakt dat de afzonderlijke werken in het oog springen, hetzij om hun kwaliteit (inderdaad Breitner, of de grote hoeveelheid zelden vertoonde tekeningen en aquarellen), om hun de lelijkheid (Mesdag, sommige Isaac Israëlsen) of om hun curiositeit (Derkinderen’s Processie van het heilig sacrament van mirakel, Molkenboer’s turbonaakt, een fotoshop-product avant la lettre).

Hoe rijk de collectie van het Stedelijk Museum is wordt niet alleen in De Nieuwe Kerk duidelijk. De afscheidstentoonstelling Tot zover van Fuchs in het hoofdgebouw toont een persoonlijk, maar zeer compleet overzicht van de collectie twintigste eeuwse kunst. Ongewild (of niet) wordt ook hier de onbezorgde genieter op het verkeerde been gezet: Fuchs draait zijn bezoekers en critici een loer door de kunst waar hij voor staat en de collectie die hij beheerde bij zijn vertrek als het ware te ontvreemden uit de actualiteit. De klassiek modernen hangen dicht naast elkaar op hoge wanden en leveren commentaar vanuit de zijlijn, als het koor in een Grieks drama: wij waren het modernisme, wij waren de canon, dit was jullie inspiratie en hier hebben jullie je aan gespiegeld. Voor die achtergrond speelt zich in stilte een waar historisch drama af: de tweede helft van de twintigste eeuw, expérience vécue van een generatie, wordt plechtig opgenomen in de geschiedenis: prachtig maar voorbij; groots maar geweest.

Minimal Art, Pop Art, Judd, Ryman, Baselitz, Förg, Salle: je ziet het modernisme en postmodernisme vanaf de jaren zestig langzaam wegglijden uit de actualiteit, wat ervoor in de plaats komt is geschiedenis, verleden, weliswaar verheven en schoon, maar onherroepelijk voorbij, verworden tot ‘kunstschat’, even actueel als een Fayoem-portret of de Nachtwacht. Het is alsof Fuchs zegt: dit is mijn generatie, dit is mijn kunst, ik neem de actualiteit mee en laat geschiedenis achter. Nu is het woord aan jullie, laten jullie maar zien of er meer is na Tot zover.

Het lichte gevoel van dislokatie, vervreemding, mobiliteit en verglijding, dat bij deze tentoonstellingen ontstaat, is vooral aangenaam en nostalgisch. Het is voor ingezetene en toerist een licht verteerbaar alternatief voor de provisorische sluiting van musea. Zo’n goed alternatief dat ze misschien wel voor altijd dicht kunnen. De beste tentoonstellingen van het Van Abbemuseum vonden plaats in een toevallig vrijstaande fabriekshal. Misschien bevalt het vakantiegevoel de kunstwerken uiteindelijk wel beter dan de vaste baan in zaal zo en zoveel in het kunstpaleis. Beuys in Moyland (een echte pretparknaam) is ook zo dood als een pier.

Dus museumdirecteuren / bouwpastoors, hoedt u.

Is kunst er dan alleen voor de nostalgische onthechting en postmoderne twijfel? Het gevoel niet op zijn plaats te zijn, uit de actualiteit te glijden, opgenomen te worden in de geschiedenis kruidt de kunst. Maar de zoete combinatie van heimwee en fernweh verliest zijn onschuld wanneer hij realiteit wordt. Het nomadische bestaan wordt angstaanjagend fysiek en actueel in Ad van Denderen’s Go no go. Hier is de dislokatie letterlijk op te vatten: asielzoekers wachtend in treurige stukken niemandsland, steeds opnieuw vluchtend, zonder een meter op te schieten, stuk lopend op barrières van prikkeldraad, bureaucratie en hebzucht, totdat ze het wel halen. Frappant is dat deze boodschap genoeg heeft aan het ouderwetse medium van de documentaire fotografie, zwart-wit en vastgelegd in een fotoboek. Maar ook in Foam wordt de toeschouwer opgenomen in postmoderne dislokatie de foto’s worden vertoond op schermen die tegenover elkaar staan en tegelijk zijn er monitors waar asielzoekers, niet gestart en niet geland, hun verhaal doen. Een overzicht en een verhaal zijn niet nodig. De realiteit wordt fragmentarisch en discontinu gepresenteerd. Hier heeft de dislokatie een geruststellende functie gekregen: zoet maar, stil maar, alles is kunst, de hemel en de aarde. Er is ook een website.

Kunst kan spannend worden gemaakt door haar een andere plek toe te wijzen dan ze had, kerkkoor in plaats van depot, canon in plaats van actualiteit. De hoge kunst geneert zich niet om op de luchthaven gezien te worden en krijgt al doende een vleugje Rolex en Gucci-glamour mee. Andersom wordt de asielzoeker gekoesterd in het museum en opgenomen in de ruimte van de tentoonstelling. Hoe zullen de zwerfkinderen uit Dakar zich houden, die op tournee door Europa in juni de kelders van het Cosmic theater in Amsterdam aandoen?

Allen doen ze hun voordeel met de dislokatie als werktuig. Zijn er ook hier grenzen, no go areas? Zou het mogelijk zijn dat Van Denderen’s foto’s worden getoond op Schiphol? In series geprojecteerd op de geblindeerde glazen wanden, ter weerszijden van de schuifdeur die de passagiers na het passeren van de paspoortcontrole (niet-Schengen) doorlaat?

Nieuwsgierig geworden door de titel Contemporary Arab Representations begeef ik me naar Witte de With waar een zestal Egyptische kunstenaars exposeren: Golo, Hassan Khan, Anna Boghiguian, Sherif el Azma, Hani Rashed en Randa Shaath zijn vertegenwoordigd met foto's tekeningen, videokunst en cartoons. Hedendaagse Egyptische kunst, dat is tenslotte in Nederland onbekend terrein. De expositie is onderdeel van een langlopend project dat gepaard gaat met debatten, vj en dj performances en presentaties van verschillende schrijvers, kunstenaars en architecten en filmmakers. Eerder stond Libanon in de schijnwerpers, nu Egypte. Werk en techniek zijn ondergeschikt aan het doel van de tentoonstelling. Namelijk het bevorderen van de kunstproductie en verspreiding en uitwisseling tussen de culturele centra en de rest van de Arabische wereld, aldus het persbericht en de ambitie van de directrice Catherine David. Het accent ligt op het dagelijks leven in Cairo met alle sociale en politieke conflicten van dien. De tentoonstelling heeft een opvallend documentair karakter, een tendens die in de hedendaagse kunst wel vaker is waar te nemen zoals bijvoorbeeld tijdens de laatste Documenta in Kassel. De kunstenaars zijn geëngageerd, ze doen verslag van de problemen die ze om zich heen zien. Een aantal is verbonden met de journalistiek. Golo is cartoonist voor de Cairo Times. Randa Shaath werkt als fotojournalist voor Al Ahram Weekly. Laatstgenoemde richt zich in haar fotoprojecten op het dagelijks leven van Cairo. In de serie In the heart of the Nile legt Shaath de primitieve leefwijze van de paar duizend inwoners op de eilanden ten zuiden van Cairo vast. Het zijn onopgesmukte zwart-wit foto's van inwoners die generatieslang zonder elektriciteit en stromend water van akkerbouw en visserij leven. Tegen de achtergrond van de hoogbouw van de stad varen ze de Nijl af om hun vissersnetten uit te zetten. Meer dan duidelijk is te zien dat hun traditionele leefwijze door de oprukkende stad wordt bedreigd… Een andere serie is gewijd aan de portrettering van veelal bekende Egyptenaren die met naam en beroep vermeld worden. Wat meer tot de verbeelding spreekt is de serie daklandschappen. Shaath fotografeert het leven op de dakterrassen bovenop de flats van Cairo. Fascinerend is hoe de dakbewoners midden in een miljoenenstad tegen de verdrukking in hun territorium inrichten en soms een bijna dorps leven leiden. Tussen de drogende was, de schotelantennes, duiven en het afbrokkelende puin wordt gefeest, gegeten, en houden mensen zelfs geiten.

Golo is van oorsprong een Fransman die regelmatig voor de Cairo Times werkt. Hij tekent naar hij eens in een interview heeft gezegd, met zijn voeten. Als chroniqueur van Cairo struint hij de straten af om te tekenen. Deels berusten de strips op fantasie, deels op rake observaties uit de realiteit. Op de grimmige anti-Amerikaanse politieke spotprenten na, zijn het voornamelijk vrolijke taferelen van straatverkopers, schoenmakers, ijscomannen, jengelende kinderen en politieagenten. Zijn reeks laat humoristische tegenstellingen zien zoals een zwaar gesluierde vrouw met bril. En natuurlijk is er de krankzinnige verkeerschaos, die hoort bij de Afrikaanse Metropool.

Vergeleken bij Golo zijn de schetsen van Anna Boghiguian veel minder keurig. De vlekkerige schetsbladen opgetekend tijdens haar reizen door Egypte hangen naast elkaar als een doorlopend beeldverhaal. Ook zij laat de verkeersopstoppingen zien: bussen, auto's, voetgangers en muildieren lijken zich zonder aandacht voor perspectief door dezelfde weg te persen.

Iets experimenteler van aard zijn de filmbeelden van de jongere videokunstenaars Hassan Khan en Sherif el Azma. Laatstgenoemde combineert in zijn video's gezapte tv beelden met opgenomen videobeelden. Hij geeft in zijn werk een beeld van de positie van de vrouw. In Interview with a housewife geeft hij een huisvrouw het woord, (zijn eigen moeder) waarbij haar verhaal irritant wordt onderbroken door tv-fragmenten van onder andere een man die op de religieuze plichten van de gehoorzame vrouw wijst.

Als het geven van een goed portret van het hedendaagse Egypte met al zijn scherpe tegenstellingen de opzet is, is de tentoonstelling geslaagd. Zo projecteert Hassan Khan in 100 portraits frontale portretten van mannen en vrouwen over de filmbeelden boven Cairo. Een stem noemt de districten van de stad op. Khan lijkt hiermee de stad een mooi menselijk gezicht te geven. Blijft over de vraag of de gekozen kunstenaars dé representanten van de hedendaagse kunst in Egypte zijn, zoals de titel van de tentoonstelling suggereert. Wellicht dat een bezoek aan een van de lezingen meer licht op deze vraag werpt.

‘De kunst ligt op straat' is een uitdrukking uit de lang vervlogen jaren zestig en zeventig, toen kunstenaars hun kunst voor het eerst zichtbaar maakten in alledaagse situaties. Zoals Marinus Boezem die zijn naam in de lucht schreef, en Fluxus het Amsterdamse Spui koos tot favoriete podium. Waar het veel kunstenaars van nu om gaat, is het nabootsen van het leven in de kunst, zoals Jennifer Tee die op een bijna symbolistische manier rituelen uit Brazilië haalde en die in een Nederlands museum voor hedendaagse kunst ‘naspeelde'.

Katrin Korfmann (1971, Duitsland) pakt de kunstmatigheid, intrinsieke eigenschap van de kunst, op een heel andere manier aan. Zij maakt beide bewegingen, de straat op én het museum in, en presenteert de observaties die zij op haar pad doet, steevast in de internationale kunstwereld, die haar inmiddels omarmt. Dat is onder andere dankzij Art Affairs die Korfmanns werk sinds 2001 veelvuldig promoot, o.a. op internationale beurzen, en nu in de eigen galerie een overzicht toont van de afgelopen drie jaar.

De solo laat een paar sporen zien die de kijker, mij in ieder geval, dichter bij de gelaagdheid van het werk hebben gebracht. Deels zijn er fotografische registraties van performances te zien, die informatief zijn maar helaas beeldend niet altijd even boeiend, deels zijn de foto's foto's. En dan zijn er de videofilms.

Katrin Korfmann is daar waar mensen zijn. De choreografie van de straat maakt ze tot kunst; uit het museum haalt ze, eenmaal terug in het atelier, computermatig juist de kunst weg en bombardeert de bezoekers tot middelpunt van de zalen (Art Spaces, 2002). Neem een willekeurig plein, een stationshal, een zwembad of vliegveld en je staat in een potentiële setting van deze fotograaf, want ook al is ze een van de winnaars van de Prix de Rome in de sector Openbare Ruimte, de discipline die zij beheerst, is de fotografie en de (digitale) film die zij tijdens haar werkperiode aan de Rijksakademie heeft geperfectioneerd.

Korfmann maakt het openbare domein tot art space. Telkens dringt zij haar aanwezigheid op aan een omgeving. Altijd is de foto- of filmcamera in het spel. Soms is dit haar enige instrument om ongeënsceneerde waarnemingen vast te leggen, zoals bij Nightwatch (2001). We zien museumbezoekers die op een bank voor de Nachtwacht zitten, nou ja hangen, liever gezegd. Willekeurig denk je aan Rembrandt die de grootste moeite had om voor zijn schilderij betaald te krijgen, omdat het afgebeelde gezelschap zo'n zootje was. De spiegeling is evident. Prachtige observatie van de kunstenaar die pal voor de groep staat en haar werk doet.

In de performance Live portraits (2000) die ze op de Rijksakademie maakte, heeft de kunstenaar wel degelijk een hand in de scène gehad. Dit is zo'n voorbeeld waarvan de foto's het verhaal niet navertellen; je moet er geweest zijn om te kunnen voelen wat de magie was: publiek druppelt binnen in een ruimte zonder stoelen, zonder podium maar treft losjes bewegende mensen aan die elkaar bekijken. Figuranten en publiek zijn onherkenbaar voor elkaar. Wie kijkt naar wie? En dan plant ze ergens een decor, zoals de Pink Wall (2002) op een plein in Turijn of de Public Cube (2003) op Schiphol. En creëert een art space, op straat of op het vliegveld. En weer gaat het over kijken en bekeken worden, mét camera. In het geval van Pink wall ging Korfmann monumentaal te werk: een knalroze muur van 20 meter lang en 7 meter hoog domineerde gedurende de International Biennial of Young Art het Piazza Castello. De passanten krijgen een majestueuze gestalte door dat enorme roze vlak. Jammer genoeg moet je je dit voorstellen aan de hand van echt té kleine inkjet prints. Bij White Wall is ook het eindresultaat van hoge beeldende kwaliteit; een video waarop mensen tegen een witte achtergrond voorbij lopen, heel natuurlijk en tegelijk onnatuurlijk door die wand. Een défilé van uiteenlopende pluimage passeert, toepasselijk begeleid door het kwetteren van vogels. Alleen aan de straatpaaltjes kun je zien waar deze film is opgenomen…

De resultaten van de Public Cube moeten we nog afwachten. Met dit werk won ze onlangs de tweede prijs van de Prix de Rome. Ze bouwde een wachthokje op Schiphol, precies tegenover de automatische deuren waar passagiers aankomen en worden opgewacht door vrienden en familie. Als fotograaf beweegt ze zich als een (on)zichtbare voyeur met een registrerend oog. Ze draait de rollen om; waar architectuur of kunst centraal staan, wist ze die uit ten gunste van de mensen die zich in hun nabijheid begeven. Dat weglaten heeft een interessante verschuiving van concentratie tot gevolg. Je ziet een tijdsbeeld aan je voorbijtrekken; kleding, gedrag, gewoontes van het straatleven. Breitner was ooit al begonnen met snapshots van het alledaagse, Korfmann is zijn eigentijdse exponent.

Haar installaties en performances zijn minimale theatrale setting waar een inbreng van de kunstenaar de omgeving verandert en het gedrag van mensen beïnvloedt. De terloopsheid is bedrieglijk, Katrin Korfmann bewoog hemel en aarde om Turijn en Schiphol zover te krijgen. Over het algemeen kunnen de beeldende resultaten van deze live art naar mijn mening niet tippen aan het fotografische werk.

Die irritante Teletubbies laten je ook nooit met rust! Bij een bezoek aan de tentoonstelling Child in Time in het Gemeentemuseum Helmond denk je meteen aan hen. Op het schilderij dat nadrukkelijk als opening van de tentoonstelling is bedoeld, speelt zich een zoetsappig tafereeltje af. In een felgekleurd, glooiend landschap huppelen witte konijntjes op hun gemak rond. Alleen Laalaa, Po, Tinky Winky en Dipsy zelf ontbreken. Zij zijn vervangen door vier engeltjes die liefdevol kijken naar een baby in een mandje. Jan Knap, de maker van het schilderij, is een van de dertig hedendaagse kunstenaars die in Helmond hun visie tonen op jeugd en adolescentie. Een interessant thema. En met werk van kunstenaars als Céline van Balen, Michel Francois, Rineke Dijkstra, Inez van Lamsweerde/ Vinoodh Matadin, Julika Rudelius en Koen Vermeule is er genoeg te zien om de reis naar Helmond de moeite waard te maken.

Het mierzoete schilderij van Knap is een van de weinige tentoongestelde werken die nog een sterk geloof vertonen in de kinderwereld zoals voorgesteld door de verlichte filosoof Jean- Jacques Rousseau: onschuldig en puur. Volgens conservator Frank Hoenjet is de omgang met kinderen en de visie op de kinderwereld sterk veranderd. Onschuld en puurheid zijn verloren gegaan sinds het Dutroux-trauma in België, de moord op peuter Jamie Bulger door twee tienjarige jongetjes in Engeland en het Colombine Highschool-drama in de Verenigde Staten. Deze gebeurtenissen hebben onze kijk op de schattige en lieve kinderwereld danig in de war geschopt en de beeldtaal van de beeldende kunst gewijzigd. Agressie, seks en hedonisme, typerend voor de hedendaagse grotemensenwereld, zijn doorgedrongen in kunst waarin het kind de hoofdrol speelt.

Wie regelmatig een tentoonstelling bezoekt, kent ze wel: de kindvrouwtjes van Inez van Lamsweerde/ Vinoodh Matadin. Wendy en Ursula, afkomstig uit de Final Fantasy-serie (1993), lachen je in hun roze ondergoed toe. In hun lach ligt het ongemakkelijke gevoel besloten dat je krijgt als je hen ziet. De foto's krijgen een nadrukkelijke kritische lading omdat de kindermondjes zijn vervangen door grote mannenmonden. De foto's refereren aan een wereld waarin jonge meisjes zijn verworden tot lustobjecten. Lifestyle bladen en videoclips die het credo "sex sells" uitdragen, hebben grote invloed op de kledingstijl van kinderen en tieners. Blote buiken, piercings, make-up en de kinderstring van de Hema hebben het kind veranderd in een femme fatale. Onze perceptie van kinderen en jonge meisjes in het bijzonder wordt er enorm door beïnvloed. Het was deze ‘besmette' perceptie die de kunstwerken van Kiki Lamers en Margi Geerlinks een tijdje geleden een zweem van verdachtheid gaf.

Lamers' werk leidde tot een relletje in Frankrijk toen zij haar werk daar exposeerde. Zij schildert haar eigen kinderen in hun roze blootje tegen een grijze achtergrond. De foto's van Margi Geerlinks veroorzaakte opschudding toen ze in Rails – hoort thuis in de trein- werden geplaatst. Mensen namen er aanstoot aan en er werd besloten de hele oplage te vernietigen. Als je Young Lady I (2001) bekijkt, merk je dat het werk van Geerlinks juist heel integer is. Een jong meisje zit in de huiskamer en breit een borst. Spoedig zal haar eigen lichaam zich ontwikkelen. Zo te zien maakt ze zich daar nog niet al te druk over. Het zijn niet de werken van Lamers of Geerlinks die pornografisch zijn, het is onze blik die ‘besmet' is en van onschuldige kinderen prikkelende erotische wezens maakt. Juist het werk van deze kunstenaars maakt je daar bewust van. Toch hangen bovengenoemde werken niet bij elkaar.

De tentoonstelling neemt je mee langs de verschillende levensfasen van het kind: van baby tot pubers tot adolescenten en alles wat daartussen zit. De keuze voor deze chronologische ontwikkeling lijkt de meest logische maar doet de tentoonstelling niet helemaal uit de verf komen. Het werk van Van Lamsweerde/ Matadin heeft betrekking op de fase Peuter en Kleuter en de werken van Lamers en Geerlinks op de fase Kinderen 7-11 jaar. Juist door deze kunstwerken naast elkaar te laten zien, hadden er interessante overeenkomsten en tegenstellingen benadrukt kunnen worden. De tentoonstelling als geheel was daarom sterker geweest als de chronologische ontwikkeling was losgelaten. De nadruk had dan kunnen liggen op thema's als agressie, seks, hedonisme, verloren onschuld, thema's die in vrijwel alle kunstwerken terug te vinden zijn.

Agressie komt het sterkst naar voren in de foto's van Anthony Giocolea. Zijn foto's zijn bedrieglijk. De jongens die zijn puberwereld bevolken zijn gekloonde versies van hemzelf. Giocolea, zelf allang geen puber meer, roept in zijn absurde foto's de donkere kant van tienerjongens op. In Warriors (2001) keren de jongens zich tegen jou, de kijker. Ze staan in groepjes te wachten, klaar om toe te slaan: stokken in de aanslag, agressie en verveling in hun ogen. Giocolea verbeeldt in zijn digitaal bewerkte zwart-wit foto de onderhuidse spanning die je voelt als je langs een groepje jongeren loopt. Hun wereld ligt veel dichter bij die van de Teringtubbies, de rebelse variant die verzonnen werd door omroepman Bart de Graaff. Niets Teletubbies meer.

Sommige tentoonstellingen hebben niets met kunst te maken, maar legitimeren zich als kunst omdat ze in een museum voor beeldende kunst getoond worden. Ik maak graag misbruik van die uitweg als de leegheid van veel eigentijdse kunst me weer eens naar de strot grijpt. Gek genoeg heb ik daar vrijwel altijd na de kunstRAI last van. Zo ook nu. Twee tentoonstellingen hebben me weer op het rechte pad gebracht. Dat ze me daarnaast op een aangrijpende of prettige manier terugvoerden naar een verleden waarin het protest nog een gezicht had, was mooi meegenomen.

De eerste tentoonstelling is een aangeklede reprise van A Photographic Essay on the Black Panters uit 1968, toen getoond in The Young Museum in San Francisco, nu in het Berkeley Art Museum. Ze trok de eerste keer meer dan 100.000 bezoekers. Maar toen was toen.

Berkeley was het wespennest van het studentenprotest. De democratiseringsbeweging en de Civil Rights Movement hadden daar hun fanatiekste aanhangers. De tentoonstelling was een thuiswedstrijd. Nu, 35 jaar later, lijken de beelden andere en meer informatie te geven. De fotografen Marion Baruch en Pirkle Jones wilden hun linkse engagement vormgeven in een serie foto's van en over The Black Panthers, een revolutionaire groep zwarten die de toenmalige witgekleurde economische en sociale structuren wilden ondermijnen.

Edgar Hoover, hoofd van de CIA, verwoordde de mening van het establishment het treffendst: "De Zwarte Panters zijn de grootste bedreiging voor de veiligheid van de Verenigde Staten" (waarom klinken die woorden me toch zo bekend in de oren…?). Die opvatting bepaalde de manier waarop ze geportretteerd werden in de media: als gevaarlijke criminelen. Deze reprise maakt eens te meer duidelijk dat Baruch en Jones dat beeld hebben willen corrigeren. Hun foto's laten mensen zien die niet alleen dwars en woedend zijn, maar ook mooi, ontroerend, innemend. Door ze geïnteresseerd, van dichtbij en achteloos op te nemen, weten ze de demoniserende representatie effectief te ondergraven. The Black Panthers 1968 documenteert niet alleen, het ontkracht en brengt in balans. Dat veel foto's tevens esthetische kwaliteiten bezitten is eerder toeval dan intentie. Dat de tentoonstelling de kijker weer eens bewust maakt van de nog altijd actuele manipuleerdrift van de Amerikaanse media, is een prettige bijkomstigheid.

In de Nederlandse tentoonstelling Hitweek 1965-1969 had ik een omgekeerde kijkervaring. Als Hitweeklezer – sommige mensen gaan echt zo ver terug in de tijd…. – was ik ervan overtuigd dat mijn lijfblad de gevestigde orde op een revolutionaire manier liet schudden op haar grondvesten. Nu, bij het weerzien, krijg ik het benauwde gevoel dat er hooguit sprake was van alternatief gemorrel in de marge van een groepje randstedelingen die Amsterdam voor Nederland aanzagen. Ik betwijfel nu of het blad ooit de opvattingen van dé kritische jongere representeerde. Bovendien…waren die muziekbesprekingen, die strips, die pikant bedoelde beelden, dat ‘hippe' ontwerp en dat alternatieve taalgebruik echt zo wereldschokkend? Ze lijken nu op de inhoud van een nummer van het damesblad de Margriet dat een beetje uit de bocht is gevlogen omdat de hoofdredactrice een maand op duikvakantie was op de Antillen… Maakt de tentoonstelling in Berkeley oprechte kwaadheid zichtbaar, deze presentatie laat alleen maar zien, dat ‘we' toen wat anders wilden, maar dat de woede zich beperkte tot een gespeelde variant daarop. Een creatieve en met gevoel voor humor gevoerde revolutie in een poppenhuis, meer was het niet.

Beide tentoonstellingen hadden door hun inhoudelijkheid, door de aanstekelijke manier waarop ze een bepaalde tijd in beeld brengen, voor mij een zuiverende werking. Ze maakten een bezoek aan echte kunsttentoonstellingen weer mogelijk. Met een volle maag is leegheid draaglijk.