Schrödingers kat en alles wat er tegelijkertijd wel en niet is – een interview met Catharina Dhaen

Marjolein van de Ven
TL #115
Marjolein van de Ven—Interviews, Vrijplaats
Is it true that parallel universes exist? I (links) en II (rechts), courtesy Catharina Dhaen

De strenge lockdown in België is net voorbij als ik Catharina Dhaen half december vorig jaar via Zoom spreek. Eind oktober 2020 opende haar tentoonstelling Through the Looking-Glass in Galerie Sofie Van de Velde, maar dat was van korte duur. Door de lockdown was de presentatie slechts vier dagen zichtbaar. Dat was al de tweede keer in een jaar, want de in maart geplande presentatie Hide in plain sight ging door de eerste lockdown niet door.

Through the Looking-Glass kon uiteindelijk gelukkig worden verlengd. Bij Catharina kriebelde het, vertelt ze. Het voelde als een nieuwe tentoonstelling, die vroeg om nieuw werk. Ze ging als een bezetene aan het werk en maakte in een paar weken tijd een compleet nieuwe serie schilderijen voor de ‘verlengde’ show.

Deze energie en gedrevenheid is terug te zien in haar gelaagde schilderijen, collages en tekeningen. In ons gesprek omschrijft ze haar werk als ‘een explosie van kleur en materie’ en vertelt ze dat de toeschouwer het werk ‘afmaakt’. Als de toeschouwer het werk beschouwt en interpreteert, dat is het moment waarop de magie plaatsvindt, aldus de kunstenaar.

Zoom-gesprek met Catharina Dhaen december 2020

Marjolein van de Ven: Ik las in een interview met Philippe Vandenberg de quote ‘Ik weet dat het niet wij zijn die naar het schilderij kijken, neen het schilderij kijkt naar ons.’ Zie jij dat ook zo bij jouw eigen werk?

Catharina Dhaen: Wat Philippe Vandenberg voor mij enorm benadrukt is de zelfstandigheid van het schilderij. Vaak wordt een schilderij meer een afbeelding van iets. Ik geef les aan mensen die willen leren schilderen en zij streven in eerste instantie allemaal naar een foto, maar dan geschilderd. Ik vind een schilderij dan niet zelfstandig, maar eerder een vehikel om een boodschap door te geven, zoals een krant of een illustratie. Niet dat dit verkeerd is. Maar Vandenberg kon van verf licht maken, de materie laten leven. Dat ambieer ik ook.

Op de kunstacademie schilderde ik alleen maar vlakken. Zodra iets in het schilderij figuratief dreigde te worden, overschilderde ik dat helemaal. Het leverde schilderijen op met bijvoorbeeld twee vlakken of twee kleuren. Dat voelde radicaal, maar kwam deels voort uit angst. Ik wilde niet dat het zou lijken alsof ik een poging deed om een verhaal te vertellen, en dat mensen zouden zien hoe slecht ik dat deed.

Zonder titel (2013), courtesy Catharina Dhaen

MV: Ja, je werk uit de academietijd is veel formalistischer. Wanneer heb je dit losgelaten?

CD: Op het moment dat ik van de academie kwam. Ik denk dat ik daarvoor niet goed durfde om dicht bij mezelf te komen. Ik was bang om te falen. Op de academie dacht ik: ik ben nu zo radicaal, daar kunnen jullie niets tegenin brengen. Het was een soort zelfbescherming om die werken dicht toe te schilderen. De neiging tot ‘toeschilderen’ heb ik nog steeds weleens. Soms heb ik iets heel moois geschilderd, maar dan schilder ik het snel over of ik maak het vlakker om verder te kunnen met het werk.

MV: Je kleuren zijn altijd heel intens. Gebruik je bestaande pigmenten, of maak je je eigen verf?

CD: Ik ben geschoold als olieverfschilder. Mijn vader gaf les in klassiek olieverf schilderen en hij heeft mij alles geleerd over verf, vernissen en verschillende materialen die je kunt gebruiken. Ik ben van mening dat je beter niet je eigen verf kunt maken. Niet met olieverf. Er wordt al eeuwenlang onderzoek gedaan naar hoe je verf het best stabiel kunt maken. En daarbij, een aantal pigmenten zijn giftig. Als ik verf anders wil, dan pas ik het aan met medium, olie of vernis. Ik werk nu niet meer met olieverf. Op de academie ben ik overgestapt op muurverf, omdat ik de kleuren heel mat wilde maken. Daarna ben ik overgestapt op acrylverf. In eerste instantie uit noodzaak, omdat ik mijn atelier aan huis had en ik de olieverf niet kon verwerken op een milieubewuste manier. Bovendien was het werken met olieverf in huis niet goed voor mijn eigen gezondheid. Toen ben ik gaan zoeken welke acrylverf het meeste op olieverf lijkt. 

Ik heb een alternatief moeten vinden voor de klassieke olieverfkleuren, waar ik eerder mee werkte. Mijn palet bestond uit tien kleuren met veel aardtinten. Ik houd van het aardse in de klassieke Franse schilderkunst. En van de kleuren van Cézanne: gele oker, gebrande Siena… Sinds anderhalf jaar ben ik in CMYK aan het schilderen. Eerst met een zeer beperkt palet, als reactie op de overweldigende hoeveelheid mogelijkheden door technologische ontwikkeling. Nu ben ik dat weer langzaam aan het uitbreiden naar kleuren die ik niet kan missen, zoals ultramarijn. 

Zaaloverzicht ‘Through the Looking-Glass’, courtesy Galerie Sofie Van de Velde

MV: Je vergelijkt je werkproces met schaken. Je hebt het over actie en reactie, maar ook over het niet weten wat er precies gaat gebeuren als je een bepaalde zet doet. Heb je het gevoel dat je met (of tegen) iemand aan het schaken bent? En zo ja, wie of wat is dat dan?

CD: De tegenstander is de verf of het schilderij, maar op de een of andere manier moet ik het ook zelf zijn. Dat is iets waar ik nog niet uit ben. Vroeger schaakte ik veel, vooral tegen mijn vader. Toen dacht ik dat er maar een manier van schaken bestond. Nu schaak ik niet meer, maar ik vind het wel interessant om er over te lezen. Daardoor weet ik dat er heel veel verschillende schaakstijlen zijn. Sommige mensen denken een hele strategie uit in hun hoofd. Anderen schaken intuïtief. Die kennis over verschillende schaaktheorieën heeft mij ook meer geleerd over schilderkunst en de verschillende soorten schilders die er zijn. Ik dacht altijd dat ik het type schilder ben die schaakt, maar nu heb ik ontdekt dat elke schilder eigenlijk aan het schaken is. En ik ben van de intuïtieve schaak- en schilderstijl.

MV: Je hebt het vaak over het overschilderen. Ik las ergens: “vernietigen ligt dichtbij een creatie, het is noodzakelijk voor de ontwikkeling van een oeuvre”. Mooie uitspraak. Voelt dat ook zo voor jou?

CD: Kill your darlings is voor mij geen probleem. Het is zelfs een noodzaak. Als iets in een schilderij niet klopt, dan kan ik niet alleen dat deel verbeteren. Ik kan alleen maar radicaal het hele werk, of in ieder geval een groot gedeelte, volledig overschilderen. Die breuk, de stap nemen om het oude te vernietigen, biedt de mogelijkheid om iets nieuws te creëren. Het gevolg is wel dat ik heel lang aan iets kan werken en meestal met meerdere schilderijen tegelijkertijd bezig ben.

Catharina Dhaen in haar atelier

MV: Je schilderijen hebben vaak geen titel, alhoewel er in de publicatie die je naar aanleiding van je tentoonstelling bij Galerie Sofie Van de Velde maakte, wel een aantal beeldende titels staan. Hoe zie je het gebruik van een titel en hoe heeft dit zich ontwikkeld de afgelopen jaren?

CD: Zoals ik al zei wilde ik in mijn academieperiode zoveel mogelijk toedekken. Een titel zou het werk teveel openstellen. Bovendien geven mijn favoriete schilders, zoals Raoul De Keyser en Ilse D’Hollander, ook geen titels. Maar ik twijfelde daar wel over, omdat ik erg van taal houd. Ik schrijf veel in mijn schetsboeken.

Sinds de eerste lockdown ben ik mijn werken titels gaan geven. Ik denk dat het voortkomt uit een behoefte om toch iets te vertellen. In quarantaine greep ik alles aan om te communiceren. Nu zijn er twee soorten titels ontstaan. De eerste is autobiografisch. Zo heb ik een serie schilderijen gemaakt die verband houden met mijn oma die overleden is. Het werk Through the looking-glass is een herinnering aan de slaapkamer van mijn oma. Het toont een stukje van haar boudoir, die bestond uit een opmaaktafel met een grote spiegel er op. Daar stonden al haar mooie spulletjes uitgestald. Het was haar ritueel om elke ochtend en avond voor die spiegel haar toilet te maken. Dat fascineerde mij als kind enorm. Als ik aan mijn grootmoeder denk, dan zie ik haar voor die spiegel staan. Through the looking-glass verwijst natuurlijk ook naar Alice in Wonderland en het naar een andere wereld gaan. Dat schilderij laat mij teruggaan naar de wereld van mijn grootmoeder.

Through the looking-glass (2020), courtesy Catharina Dhaen

Het tweede soort titels wordt meer ingegeven door onderwerpen of toevalligheden die ik in mijn dagelijkse leven tegenkom: een stuk uit een gedicht of een grappige verspreking. Bijvoorbeeld: “ben je aan het schulderen?”. In plaats van schilderen. Schuld, schuldig… Dat soort talige verrassingen prikkelen mij. Ik heb nu een werk gemaakt waar een slangachtig figuur in voorkomt. Dat werkje heb ik The post-truth genoemd, omdat ik het maakte terwijl ik de verkiezingsuitslagen in de VS aan het volgen was.

MV: Voor de Vrijplaats van Tubelight maakte je een tweeluik getiteld ‘Is it true that parallel universes exist?’ Kan je iets meer vertellen over hoe dit werk tot stand is gekomen?

CD: Ik had al een eerste versie gemaakt voordat jullie mij vroegen om een bijdrage te leveren aan Tubelight. Het is gerelateerd aan iets waar ik op dat moment heel veel over aan het lezen was. Ik ben geïnteresseerd in wetenschap. Ik luister graag wetenschappelijke podcasts en op VRT kijk ik naar de reeks van de Universiteit van Vlaanderen. Elke keer geeft een professor binnen zijn vakgebied een soort TEDTalk. Dat is behapbaar en kan ik begrijpen met mijn beperkte wetenschappelijke kennis. Een van de lezingen ging over parallelle universa en over de vraag of deze bestaan. Ze hadden het over het gedachte-experiment, dat ‘Schrödingers kat’ wordt genoemd. Het experiment komt er op neer dat alles tegelijkertijd wel en niet is. Dus alles dat gebeurt, eigenlijk ook niet gebeurt. Heel abstract, maar ik vind het een interessant concept, dat verwijst naar mijn schilderijen – alles wat er wel en niet in te zien is – alsook naar een groter gegeven in de wereld. En misschien kunnen we dan wel een sprongetje maken naar de toekomst (het thema van deze Tubelight-editie, red.), en de waarheid en de niet-waarheid en het gegeven van de post-truth. Iets wat mij op dat moment enorm bezighield door de gelaagdheid ervan. Jullie verzoek zette mij ertoe aan om met deze tekening verder te gaan.

Is it true that parallel universes exist II, zoals geprint in Tubelight #115

MV: Je werk is altijd heel kleurrijk, maar voor Tubelight vroegen we je om in zwart-wit te werken. Hoe vond je dat?

CD: Ik heb het in kleur gemaakt, maar terwijl ik het aan het maken was heb ik het gefilmd met een zwart-wit filter. Zo kon ik zien hoe het er uit zou zien in grijswaarden. Ik heb geprobeerd niet alleen met zwart en wit te werken, maar met veel tussentonen en -waarden omdat ik denk dat je hersenen daar zelf een kleur op willen invullen. Ik vond het ook een heel goed idee om met metallic silver –kleurig papier te werken omdat het kleur uit de omgeving reflecteert. Zo krijgt het werk toch kleur.

MV: Ik las in een eerdere tekst dat je poëzie hebt geschreven. Doe je dat nog steeds? En, wie zijn je favoriete dichters?

CD: Als kind en puber was ik gepassioneerd door taal, ik studeerde Latijn met optie extra talen, dus dan moet je er wel van houden. Beeld en taal stonden voor mij toen los van elkaar. Pas later besefte ik dat ze juist heel erg verbonden zijn. Ik hield bijvoorbeeld heel er van Paul van Ostaijen, of van het werk van Marcel Broodthaers, Walter Swennen, Philippe Vandenberg. Hun werk gaat over taal, beeld en poëzie. Ik schrijf niet meer zoveel als vroeger, maar ik houd wel een boekje bij met woordspelingen, zinnen en korte teksten, van mezelf en van anderen.

Sinds de lockdown houd ik me weer wat meer bezig met poëzie. Door gedichten te lezen kom ik op titels voor mijn werken. Het helpt me ook om verbanden te zien, om te reflecteren. Er liggen nu bundels van Marina Tsvetajeva, Rainer Maria Rilke, Paul Snoek en Tom Lanoye in mijn atelier. Ik denk dat ik binnenkort op een punt ga komen waarop taal en beeld meer zullen samenkomen in mijn werk.

Marjolein van de Ven is conservator bij Stedelijk Museum Breda en redacteur bij Tubelight

Zie voor meer werk van Catharina Dhaen www.catharinadhaen.com of www.galeriesofievandevelde.be

Messcherpe fragmenten

Miriam van Ommeren

To Live as Equals

van 28 februari 2020 t/m 31 januari 2021
BAK - basis voor actuele kunst
Utrecht
Miriam van Ommeren—Recensie
Tony Cokes, Evil.16 (Torture.Musik), 2009-2011. (Foto: Tom Janssen)


Een tentoonstelling bekijken in tijden van lockdown(s) heeft iets weg van een hinkelspel; je moet maar net op het juiste moment op de juiste plek terechtkomen. Bij To Live as Equals sprong ik in eerste instantie mis: de tentoonstelling in BAK opende eind februari 2020, vlak voor de eerste lockdown, en heropende pas weer medio oktober, waarna ik gelijk mijn kans greep.

To Live as Equals toont een selectie werken van de laatste dertig jaar uit het omvangrijke oeuvre van Tony Cokes, de Amerikaanse multimediakunstenaar wiens werk bekend staat om de combinatie van tekstfragmenten, muziek- en geluidsfragmenten en videofragmenten. Fragmenten zijn zo vitaal voor Cokes’ werk dat kunstcriticus Harry Thorne een artikel in Artforum ooit begon met de treffende zin “It feels like a misrepresentation to discuss the work of Tony Cokes using complete sentences.”
Fragmentarisch weliswaar, maar niet versnipperd, of verstrooid, want Cokes werken zijn messcherp en to the point, zoals de tentoonstelling in BAK laat zien.

De inrichting van de tentoonstelling is net zo to the point. BAK oogt bij binnenkomst als een ouderwetse mediatheek, met op de benedenetage een rij stoelen voor bonkige TV’s. De strengheid van deze opstelling legt je focus volledig bij het werk voor je, maar geeft ook het gevoel dat je als bezoeker zelf een beetje onder de loep ligt. Je komt hier niet enkel om te consumeren; je gaat hier iets leren.

To Live as Equals, BAK. (Foto: Tom Janssen)

Alle werken die in To Live as Equals worden getoond handelen over belangrijke politieke of maatschappelijke momenten uit de 20e eeuw en vroege 21e eeuw, en raken aan de anti-oorlogsbeweging, de Black Liberation-beweging en de vrouwenbeweging. Sommige van die gebeurtenissen zijn van wat langer geleden, andere staan mij nog vrij scherp voor de geest, zoals de Amerikaanse inval in Irak in 2003, die een jarenlange golf van ellende met zich meebracht. Evil.6: Making the case/Faking the books (2006) bestaat uit een transcript van de speech van de toenmalige Amerikaanse president George W. Bush waarin hij de inval beargumenteert en goedpraat. De beelden van folteringen in de Iraakse Abu Ghraib gevangenis, die in 2004 via verschillende Amerikaanse media naar buiten kwamen, staan centraal in Evil.8: Unseen (2004). Een zeer in het oog – en oor – springend werk dat eveneens raakt aan deze Irakoorlog is Evil.16 (Torture.Musik) (2009-2011), dat getoond wordt in een separate ruimte, en al bij het betreden van de tentoonstelling de aandacht van de bezoeker opeist. De ruimte is gevuld met een eindeloze mix van snoeiharde muziek, van mierzoete pop tot metalcore tot de openingstune van ‘Sesame Street’. In Evil.16 staat het gebruik van muziek als martelwerktuig centraal, en wie het lang genoeg volhoudt in de ruimte krijgt hier een goede indruk van. Op het scherm rollen fragmenten langs uit het essay ‘Disco Inferno’ van schrijver Moustafa Bayoumi, in 2005 gepubliceerd in The Nation. Hierin belichtte Bayoumi de martelpraktijken van het Amerikaanse leger in Irak met behulp van westerse pop, rock en metal; muziek als “the crudest kind of cultural imperialism.”

Voor zover het nog niet duidelijk was wordt in de tentoonstellingsgids nogmaals belicht hoe vitaal de rol is die geluid, en dan met name muziek, speelt in het werk van Cokes. BAK stelt dan ook voor de overige werken – uiteraard grondig gereinigde – koptelefoons beschikbaar waarmee bezoekers in vrijwel elk werk kunnen ‘inpluggen’. Hierin schuilt voor een groot deel ook de kracht van het werk van Cokes. Hij vertelt niet slechts een anekdote met behulp van tekst en geluid, maar weet de fragmenten zo samen te brengen dat zij als het ware een hele wereld oproepen. Zijn werken, hoe eenvoudig vormgegeven ook, stimuleren meerdere zintuigen. Gezeten op een rechte stoel, met de schoenen stevig geplant op de kale betonnen vloer, plug je als kijker letterlijk ‘in’ in een andere gebeurtenis uit de geschiedenis. Elk werk is een tijdcapsule op zich.

Black Celebration; a rebellion against the commodity (1988), dat vanaf de mezzanine groot op een muur wordt geprojecteerd, is een tijdcapsule van langer geleden en één van de beste video’s in de tentoonstelling. In het werk analyseert Cokes de berichtgeving rondom de protesten en rellen die tussen 1960 en 1968 plaatsvonden in de Zwarte wijken van verschillende Amerikaanse steden. Originele nieuwsbeelden worden afgewisseld met tekstfragmenten van onder andere Guy Debord en Barbara Kruger, en de gebruikelijke voice-overs van nieuwslezers zijn vervangen door muziek. Het werk is onbedoeld hyperactueel: tijdens de eerste lockdown van 2020 is er wereldwijd immers een golf van protest ontstaan na de moord op George Floyd door drie politieagenten in Minneapolis, Minnesota. Dit werk komt in de maanden ná die felle en grootschalige protesten, waarin wederom duidelijk werd hoezeer zwarte Amerikanen nog steeds gebukt gaan onder racisme en onderdrukking, en onder de kritiek op hun protesten, extra hard binnen.

To Live as Equals, BAK. (Foto: Tom Janssen)

Na de tweede lockdown zou To Live as Equals nog te zien zijn tot en met eind januari 2021, maar de presentatieinstellingen zijn bij het schrijven van deze recensie nog steeds dicht, en de tentoonstelling loopt achter gesloten deuren ten einde. Dat is zeer spijtig, want BAK heeft met To Live as Equals een tentoonstelling gecreëerd die een mooi overzicht geeft van het werk van Cokes, en zowel een kritisch ‘eerbetoon’ is aan politieke ijkpunten van de afgelopen dertig jaar, als een reminder dat maatschappelijke omwentelingen ondanks tijd, plaats en verschillende actoren tijdloos en universeel zijn. 

Op zaterdag vindt het online evenement ‘Propositions #13, Mobilization and (In)Visibility’ plaats. Dit richt zich op de esthetiek, theorieën en praktijk van verzet, organisatie en de vormende rol van de media tijdens het cruciale politieke momentum. Na een reeks opeenvolgende korte lezingen, voordrachten en performances door kunstenaars, activisten en onderzoekers wordt afgesloten met een openbaar forum.
Met o.a. Tony Cokes, Rachael Rakes (BAK), Pablo Helguera (kunstenaar, docent), Caitlin Schaap (kunstenaar, organisator KOZP) en Yasmine Eid-Sabbagh (kunstenaar en onderzoeker).
Registreren verplicht.

Tony Cokes, Black Celebration, 1988, videostill, courtesy de kunstenaar
Tony Cokes, Evil.16 (Torture.Musik), 2009-2011. (Foto: Tom Janssen)

Redactioneel #115

Masha van Vliet
TL #115
Masha van Vliet—Redactioneel

‘Als je vandaag zou sterven en één generatie later terugkeert, in welke wereld zou je dan geboren willen worden, ongeacht waar of wie je bent?’ ‘Hoe ziet de wereld na het coronavirus eruit? Waar liggen de uitdagingen, welke kansen zijn er ontstaan?’ ‘Kan een vruchtbare wereld worden hersteld?’* Zomaar een greep uit de tentoonstellingsteksten van een aantal kunstinstellingen, dat zich tegelijkertijd op hetzelfde thema heeft gestort: De Toekomst.

De toekomst is om verklaarbare redenen een hot topic. Allereerst omdat er in het blijf-zoveel-mogelijk-thuistijdperk nu eenmaal bar weinig te beleven valt en het fijner is om te fantaseren over een wereld waarin we elkaar weer mogen omhelzen, met z’n tienen of meer kerst mogen vieren en daarna met z’n honderden uit onze plaat mogen gaan in de disco. Maar nadenken over en plannen maken voor de toekomst is ook een (genees)middel tegen de talloze problemen en onzekerheden in het heden. Hoewel die toekomst ook behoorlijk dystopisch kan lijken.

Ironisch genoeg zullen de meeste van de toekomsttentoonstellingen, die nu (niet) te zien zijn, op het moment dat dit nummer verschijnt alweer in het verleden liggen. Ter referentie: vandaag bevinden we ons op de helft van de ‘extra verzwaarde gedeeltelijke lockdown’ en is net bekend gemaakt dat Joe Biden de 46e president van Amerika wordt. Godzijdank, tenminste één probleem minder om mee te dealen.

Omdat het ons een beetje tegenstrijdig leek om met terugwerkende kracht tentoonstellingen te bespreken die over de toekomst gaan hebben we ervoor gekozen om in dit nummer geen ‘klassieke’ besprekingen op te nemen, maar auteurs uitgenodigd om te reageren op deze toekomstgerichte tendens in het algemeen. Het resultaat: een bezoek aan het vergeten museum (Vere van der Veen); een samenkomst van weerman Peter Kuipers Munneke, kunstenaar Femke Herregraven, een holenbeer en talloze andere toekomstvoorspellers (Floor van Luijk); twee korte verhalen over zwaluwen en een Poolse vrijer (Jorik Amit Galama); een hoopvolle toekomstvisie van Koert van Mensvoort, oprichter van het Next Nature Network (Esther van Rosmalen); en de randvoorwaarden voor het museum van de toekomst (Alix de Messiac). In het midden van dit nummer vult beeldend kunstenaar Catharina Dhaens de pagina’s met parallelle universa. Bestaan ze nu of niet?

Maar in een nummer over de toekomst is ook ruimte voor traditie. Tubelight publiceert om het jaar de winnaar van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek in de categorie recensie. In het jaar 2020 gaat de prijs naar Esmee Postma voor haar recensie over het multimediale project De Migrant van fotograaf Anaïs López in het Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. Gefeliciteerd Esmee, een mooi eerbetoon aan onze voormalige mederedacteur.

Tubelight gaat de toekomst in met Lien van Leemput als nieuw lid van de redactie en drie nieuwe bestuursleden: Nina Fontijne, Geeske Pluijmers en Esmee Postma. Wij heten hen welkom en danken de vertrekkende leden, Laura van Grinsven en Sjoerd Westbroek, voor hun jarenlange betrokkenheid en inzet.

Omdat het ’t eerste is waaraan ik moet denken als het over de toekomst gaat, sluit ik af met een gevleugelde uitspraak van dr. Emmett L. Brown (‘Doc’): ‘Roads? Where We’re Going, We Don’t Need Roads.’

* Deze zinnen zijn afkomstig uit tentoonstellingsteksten van respectievelijk A Fair Share of Utopia,Nest, Den Haag en CBK Zuidoost, Amsterdam; The World After: Conversation Pieces, Oude Kerk, Amsterdam; en Ann Lislegaard: Fertile Ghosts, Kunstfort bij Vijfhuizen.

(Rand)voorwaarden

Alix de Massiac
TL #115
Alix de Massiac—Essays

In een krant las ik een interview met een Nederlandse, in Denemarken werkzame, viroloog die sprak over COVID-19 als het definitieve einde van de wereld zoals wij die kennen. Hij vergeleek de bewustwording hierover als de omwenteling die plaatsvond nadat men in de jaren 80 kennis maakte met hiv, het seksueel overdraagbare virus dat door Amerika en Europa raasde en grote happen nam uit hele generaties. Jonge mensen, oude mensen: iedereen deed aan seks, en dus moest op den duur iedereen met wisselende contacten aan beschermde seks geloven. Vrije liefde werd besmettelijke liefde en geslachtsverkeer kreeg een levensgevaarlijk randje.

De viroloog stelde dat COVID-19 het derde SARS virus is dat in korte tijd om zich heen grijpt. Mede door bevolkingsdichtheid en vrij (vlieg)verkeer konden de virussen ongemoeid hun gang gaan. Als een dominosequentie staan landen via personenverkeer klaar om te bezwijken. De luchthavens corresponderen. Sjeremetjevo in Rusland tikt zachtjes Narita International Airport in Japan aan, Sir Seewoosagur Ramgoolam International Airport van Mauritius haalt het net nog en legt op tijd contact met Berlin Tegel in Duitsland. De viroloog vergelijkt de in zijn ogen legitieme grenzen rondom geslachtsverkeer met sociaal verkeer en we komen er met z’n allen bekaaid vanaf. Het boezemt me angst in. De werking van het condoom is inmiddels onomstreden, maar dat maakt het niet minder onaangenaam.

Misschien is de timing toeval, maar tot de jaren tachtig beleefde ook het museum – met een kleine schrik in de jaren zestig – een kritiekloos bestaan. Tot die tijd discussieerde men binnen de institutionele context enkel over de technische aspecten van het verzamelen en ontsluiten van kunst. Het tentoonstellingsdrieluik The Art of Critique in het Haarlemse Frans Hals Museum, gecureerd door Melanie Bühler, buigt zich over kunstenaars die zich bezighouden met institutionele kritiek. De verwachte tweede tentoonstelling, is op de website te lezen, zal zich buigen over representatie: wie wordt opgenomen in de collectie en wie niet? Welke bezoekers worden door de programmering aangesproken en wie wordt genegeerd?

Deze vraagstelling is in lijn met het groeiende ongemak dat rondwaart in de kunstwereld sinds Pierre Bourdieu al schrijvend in La Distinction: Critique sociale du jugement (1979) in één ruk de kunstwereld van haar schaamlapje ontdeed. De kunst werd ontmaskerd als weinig inspirerend cultureel kapitaal van de elites. Maar het zou niet eerlijk zijn om onze culturele malaise op een Franse socioloog af te schuiven, wiens theorieën later ook nog eens gedeeltelijk werden ontkracht. Daarvoor is het getob te wijdverspreid, de kunstwereld binnen en buiten de musea als geheel te zeer in het geding. Met of zonder COVID-19, de kunst bevindt zich – zoals presentator Philip Freriks het in de spelshow De Slimste Mens noemt – in de ‘gevarenzone’. Bij gebrek aan grootse politieke alternatieven wordt de kunst verweten dat ze ondanks grootschalige sponsoring niet met iets beters of iets anders heeft kunnen komen. Voor de één te weinig schone schilderkunst, voor de ander te weinig snoeiharde kritiek, kunst zonder scherpe tanden, zonder zachte tong.

In sommige kringen wordt neergekeken op de (vermeende) ideologische slag om taal, beeld en representatie. Het veelgehoorde argument is dat het museum een onmogelijke taak krijgt toegewezen en het ten onrechte wordt gezien als de plek bij uitstek waar sociale problemen kunnen worden aangekaart, en die hele groepen mensen troost kan bieden voor sociaal-economisch onrecht. Het is een snelle karikatuur, maar het activistische museum zoals kunstenaars, schrijvers en curatoren dat opeisen stelt zichzelf inderdaad als taak om onrecht te erkennen, in plaats van de zoveelste tentoonstelling met formalistische schilderkunst te organiseren en die als ‘basis’ te positioneren.

Wat ik niet begrijp: waarom worden de belangen als patstelling gepresenteerd? Waarom stelt de Amerikaanse criticus Nancy Fraser in Justice Interruptus (1997) dat erkenning binnen het instituut de aandacht zal wegnemen van daadwerkelijke sociaal-economische hervorming? Dat ‘zachte’ culturele veranderingen een afleidingsmanoeuvre zijn om de noodzaak van ‘harde’ reorganisaties af te wenden? Waarom is het of/of en niet en/en? Waarom staat het maken van een tentoonstelling haaks op een kunstenaar opnemen in de begroting? En tot slot: waarom worden sommige mensen nog steeds slechts gezien als spreekbuizen van doelgroepen die zich enkel ten opzichte van hun eigen belangen kunnen bewegen? De bakken slechte politiek georiënteerde kunst (en in het verlengde daarvan de tentoonstellingen die ermee worden samengesteld) die worden gemaakt zullen echt niet vergetelijker zijn dan de talloze aangekochte werken uit voorgaande decennia die met smart in depots liggen te wachten tot iemand ze een blik waardig gunt. Koop het gewoon, het spreekwoordelijke kaf van het koren scheiden komt later wel.

Het enerzijds stellen dat politieke en sociale problematiek in het museum niets te zoeken heeft, of het museum anderzijds met een onmogelijke maatschappelijke taak opzadelen, beperkt bij voorbaat het gesprek dat gevoerd kan worden met en om de kunst heen. Het leidt tot een gesprek over kunst waarbij het alleen maar of juist niet over ambacht, kleur of materiaalkeuze moet gaan. Maar het een sluit het ander niet uit. Ik geloof niet in de kracht van kunst om dingen te veranderen, althans niet direct. De enige ideologie die ik in dit kader aanhang is die van de kracht een gesprek op gang te brengen. Een gesprek over kleur als palet en (wellicht opgedrongen) identiteit. Een gesprek over kunst, de kunst van het gesprek.

Een aantal voorstellen voor de toekomst waarin en/en vanzelfsprekend zal zijn. Met een keur aan steekwoorden waar iedereen na verloop van tijd horendol van zal worden omdat ze onvermijdelijk als lege omhulsels in het bodemloze gat van beleidsstukken, mission statements en ‘rand’voorwaarden zullen worden gemikt. Tot die tijd is het zaak de woorden als herlaadbare batterijen zoveel mogelijk energie te geven in de vorm van gesprekken, intenties strijdbaar waar te maken. Transparantie. Diversiteit. Vakbonden. Afstoten. Aantrekken. Een verbod op het woord ‘inclusief’, omdat het leven geen feestje is waar je niet voor kunt worden uitgenodigd. Je bent er immers al. Dit zijn de randvoorwaarden van de toekomst die we samen projecteren: zo hoog mogelijk de lucht in, zo diep denkbaar inwaarts.

Alix de Massiac is schrijver, cureert bij tijd en wijle en is redacteur bij Metropolis M

Vervellen

Jorik Amit Galama
TL #115

A Fair Share of Utopia

van 3 september 2020 t/m 22 november 2020
Nest
Den HaagCBK Zuidoost
Amsterdam
Jorik Amit Galama—Recensie
A Fair Share of Utopia, CBK Zuidoost (Foto: Lesley Adu)

Ik schrik van mijn eigen spiegelbeeld, in het lichaam van een ander sta ik in de badkamer. De binnentuin zit vol schaduwen, de zon druppelt nog wat oranje in de lucht achter de honingraatflats. Onrustig kauwt de hond op een rubberen dildo. Ik verkoop auto-onderdelen vanuit huis, zonder papierwerk of garanties, mijn bh bulkt van het papiergeld, in mijn broek heb ik een vlindermes. Een koper vindt dat mijn haren zo mooi olieachtig glanzen, ik glimlach maar zo’n beetje, ik weet immers niet waar mijn lichaam vandaan komt. Mijn Poolse vrijer belt aan, neemt me mee. Op de weg rollen brandende sigarettenstompjes voorbij die in een berg met afval waaien. De hond heeft een kippenbotje gevonden dat ik uit zijn slijmerige bek weet te trekken. Op de een na bovenste verdieping van Hogevecht, ingeklemd tussen een balkon met een volière en een balkon met drogende was, zit een Zwart jongetje met een pedaalharp. De tonen herhalen zich, mogelijk vanwege gemaakte fouten die op afstand niet hoorbaar zijn. Ik beeld me de onmetelijke hoeveelheid mensen in die zich door deze betonnen flats heeft bewogen. Hoe luisteren engelen naar onze cyclische overpeinzingen en ons droomgegons? Hebben ze nagesprekken aan het einde van hun dienst, waarin ze elkaars observaties wegen?

In een galerie spelen we een game die ons vertelt dat de Bijlmer een mislukte witte utopie was, die vervolgens een geslaagde Zwarte utopie is geworden, en waar de witte mensen nu een deel van willen hebben. De game herkent dat ik wit ben en vraagt me een van mijn witte privileges te benoemen. Ik antwoord dat ik veronderstel dat ik overal naar binnen mag. De game is genadig, met een code opent de deur. Binnen wordt kennis gedeeld. Mijn Poolse vrijer wil een foto maken maar ik raad het af, waarna ik me schuldig voel over mijn eigen ongemak. Buiten is de lucht grijs geworden, slechts enkele roze slierten hangen tussen de bomen. We besluiten ze tegemoet te lopen. Naarmate we dichterbij lopen lijkt het roze meer en meer te verdwijnen, we hadden moeten blijven staan. Mijn Poolse vrijer trekt me hitsig mee naar huis, we geven de hond zijn speeltje terug en leggen ons neer op een bed van accu’s.

Overal zou mijn huid los kunnen komen, ik schuif op en neer in mijn buitenlagen, beeld me diep in mijn binnenste een rubberen vlies in, waarin levensvormen zich voeden met hapklare brokjes schaamte. Met het uitrekken en bewegen van het vlies vermengen de levensvormen zich en muteren ze vrijelijk. Dan volgen kleine schokjes, kinderlijk bijna, als iets met open ogen door de handen laten glippen zonder tegenstand te geven, zonder in te grijpen – daarna het wegvloeien van het verlangen, de vellen die zich weer vastzetten. Het zoeken naar een stuk textiel, een hand op zijn schouder om te laten weten dat ik er nog ben. Hij vertelt over zijn vader, die in Tromsø werkt als bouwvakker terwijl zijn moeder in Polen is achtergebleven. Hoe ze iedere avond voor de webcam eten, vaak in stilte, wachtend op het moment dat zijn vader de pensioengerechtigde leeftijd bereikt en terug kan keren naar het moederland. Mijn tranen blijven steken, ergens tussenin.

Jorik Amit Galama is filmmaker en schrijver, op dit moment volgt hij de master Artistic Research in and through Cinema aan de Nederlandse Filmacademie.

A Fair Share of Utopia, CBK Zuidoost (Foto: Lesley Adu)
A Fair Share of Utopia, CBK Zuidoost (Foto: Lesley Adu)
A Fair Share of Utopia, CBK Zuidoost (Foto: Lesley Adu)
A Fair Share of Utopia, CBK Zuidoost (Foto: Lesley Adu)

Zwaluwen van negen tot vijf

Jorik Amit Galama
TL #115

Fertile Ghosts

van 27 september 2020 t/m 27 december 2020
Kunstfort bij Vijfhuizen
Vijfhuizen
Jorik Amit Galama—Fictieve vertelling, Recensie
Ann Lislegaard - Fertile Ghosts, © Kunstfort bij Vijfhuizen, 2020 (Foto: LNDWstudio)

Uit een luidspreker die aan de buitenkant van de loods is bevestigd klinkt het digitaal bewerkte gezang van vogelsoorten die inmiddels zijn uitgestorven – vermoedelijk door toedoen van een vernietigende Europese expansiedrift. Volgens de beschrijving zijn de geestachtige klanken afkomstig uit de toekomst, alsof ze voortleven in een digitaal ecosysteem of weer vleselijk zullen verrijzen met behulp van bewaard DNA. Ik denk aan de laatste dieren van hun soort, die ergens in de zeeën en wouden hun lied zingen zonder toehoorders. In de boomtoppen ruisen verkleurde bladeren. Een zwerm zwaluwen vliegt vanaf de polder over richting het Zuiden, nemen me mee naar een herinnering.

Het eerste wat me opviel was een krant, The Himalayan Times, uitgevouwen over een schap met blikken fruitconserven en bakjes gekleurde pudding, waarvan de woorden en kleurenfoto’s bedekt waren onder een laag witte vogelpoep. Ik keek omhoog en vier paar zwarte kraalogen staarden me aan. Net als op de boerderij waar ik opgroeide, hadden de zwaluwen met honderden mondjes modder een hangend nest gebouwd. Maar in plaats van onder een rieten dak – waarvan het Drentse bijgeloof zegt dat het een blikseminslag voorkomt – hadden ze er hier voor gekozen om een nest te bouwen in een drukbezochte supermarkt in de hoofdstraat.

Op de wiek van een stilstaande plafondventilator zat een zwaluwouder. De andere kwam binnengevlogen met een snavel vol insecten, waarop de jongen luidruchtig begonnen te piepen. Dit was voor de zwaluw op de plafondventilator het teken om zich te laten vallen en met een knipperend gezang vloog hij over de hoofden van de toeristen, de blauwe lucht van Pokhara in.

“Elk jaar komen ze bij me terug”, zei de supermarkteigenaar, die naast me was komen staan en naar enkele grijze vlekken op de gebinten wees.

“Heeft u ze ooit willen verwijderen?”, vroeg ik.

“Nee, want ze brengen geluk,” zei de supermarkteigenaar, “ze hebben mij uitverkoren, misschien dat er verderop bij het meer nog één andere winkel is met een nest.”

Ik vroeg hoe ze precies geluk brachten en hij antwoordde dat ze welvaart aantrekken. Terwijl ik een fles water afrekende vergaapte een groepje Britse toeristen zich eveneens aan het nest, alsof ze het punt van de supermarkteigenaar wilden illustreren.

Ik slenterde door de hoofdstraat en zag een zwaluw een winkel met chique sjaals invliegen. Het nest bevond zich recht boven de kassa, en was voorzien van een plankje dat het vuil moest opvangen. Later, bij het meer, schoot een zwaluw tussen de jassen, tassen en slaapzakken van een bergsportwinkel, daarbij behendig een oud echtpaar ontwijkend. Ik ging naar binnen en deed alsof ik geïnteresseerd was in een backpack, het nest dat ik vond was tegen een beveiligingscamera aangebouwd.

In afwachting van een gids die ons reisgezelschap de bergen in zou nemen, wandelde ik door de buitenwijken van Pokhara. Ik kan me niet veel herinneren van wat ik daar zag, zo geobsedeerd was ik geraakt door de zwaluwen en hun gastheren en gastvrouwen. In het merendeel van de buurtwinkeltjes trof ik een nest aan, of de restanten daarvan. De supermarkteigenaar, wiens winkel dagelijks tot middernacht open was, had waarschijnlijk de zin noch de mogelijkheid om in andere winkels te koekeloeren.

Veelal zaten er lange, witte poepspetters op de muren. In een eetlokaal hing een nest vervaarlijk boven het kookgedeelte, waar een grote wokpan met olie op het vuur stond. Bij een schoenmakerij trof ik slechts enkele halfvergane nesten aan. Ik vroeg de schoenmaker waarom de zwaluwen zijn winkel links lieten liggen. Hij antwoordde nors dat de zwaluwen wel weer terug zouden komen.

“Wat doen ze als u dicht bent?”, vroeg ik aan de eigenares van een winkel met schoolspullen en speelgoed, waar zich een zwaluwnest situeerde in de bovenhoek van een wand vol barbies en netten met neonkleurige voetballen.

“’s Avonds blijven ze binnen, maar wanneer ik ’s ochtends het luik omhoog doe, vliegen ze direct uit”, antwoordde ze.

Diezelfde avond wilde ik een scooter huren. Ik nam plaats tegenover een medewerker van het verhuurbedrijf en zag de herkenbare witte spetters op de muren. Ik keek omhoog. Twee zwaluwouders zaten half slapend, half wakend op het draadje van een lichtpeertje dat naar de wand liep. In de hoek zag ik een nest, een kleine schrijn voor een teder mutualisme.

Jorik Amit Galama is filmmaker en schrijver, op dit moment volgt hij de master Artistic Research in and through Cinema aan de Nederlandse Filmacademie.

In the Future: Interview met Koert van Mensvoort over de toekomst en Next Nature Network

Esther van Rosmalen
TL #115
Esther van Rosmalen—Interviews
HUBOT opening tijdens de Dutch design Week, Eindhoven (Foto: Nichon Glerum)

Luistertip: In the Future van David Byrne.
Leestijd: 7 minuten

Next Nature Network is een internationaal netwerk van denkers en doeners dat steun krijgt van leden uit 44 landen. Het netwerk streeft ernaar een debat op gang te brengen over de toekomst in het hier en nu, en de rol die natuur en technologie hierin speelt. In de kunstprojecten, die de hele wereld rondgaan, vermengen oude waarden zich met nieuwe ideeën over hoe mens en natuur zich tot elkaar kunnen verhouden. Voor het Future Lab for design & technologie heeft het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap een bijdrage gegeven voor de komende vier jaar om deze visie verder te ontwikkelen.

Hier is Amsterdam, waar een kantoor van Next Nature Network is gevestigd. Nu is 22 oktober 2020 tijdens de tweede coronagolf. Hoe is een telefonisch gesprek met oprichter, kunstenaar en filosoof Koert van Mensvoort.

Ik had geen idee dat Next Nature Network zo wijdverspreid is, 44 landen zijn betrokken, las ik.

Dat zijn alleen de landen waar onze betalende leden wonen. Onze website wordt dagelijks door duizenden mensen wereldwijd bezocht. Slechts 5% van dat bezoek komt uit Nederland, daarom kennen veel mensen ons hier niet. Onze rol is voor de troepen uit te werken door veel te doen en veel te laten zien. Dat doen we onder andere door mobiele installaties te maken die we over de hele wereld tonen. In Nederland hebben we daar geen vaste plek voor, maar dat gaat nu veranderen. Het in 1989 gesloten Evoluon* willen we weer nieuw leven inblazen door daar ons Future Lab op te zetten. Dit moet geen verzamelplaats worden voor onze bestaande installaties en inventies. Het gebouw vraagt om een duidelijk nieuw gebaar dat past bij de eigen historie; waar je kunt laten zien hoe mens en natuur samen kunnen leven, maar natuurlijk ook de evolutie van de techniek in kaart brengt. Ken je het Evoluon? Een ruimteschipachtig gebouw aan de rondweg van Eindhoven.

Ik ken het gebouw wel maar ik heb het indertijd nooit bezocht. Waarschijnlijk was een technologiemuseum niet passend als schoolreisje in het onderwijs van het protestantse dorp waar ik vandaan kom. Zijn jullie ooit geconfronteerd met bezwaren vanuit de religieuze hoek?

Nee, dat is nooit echt aan de hand geweest. Tijdens een lezing die ik onlangs gaf merkte ik wel dat de gezichten van mensen in het publiek wat afwachtend oogden. Deze mensen bleken uit de agrarische sector te komen en maakten deel uit van een gelovige community. Hun gezichtsuitdrukking bleek echter geen afwijzing te zijn, maar gaf er blijk van dat er meer tijd nodig was om de gedachte die ik deelde te laten landen. Hun serieusheid kun je op het eerste gezicht verwarren met weerstand. In de overtuiging van Next Nature zit ook een spirituele kant, en mijn ervaring is dat juist deze groep mensen het soort onderwerpen waar we ons mee bezig houden kunnen agenderen.

Er zijn mensen die het consumentisme aanhangen als levenswijze. Is dat wat jullie ook beogen bij het project NANO Supermarket, via het consumentisme mensen kennis laten maken met nieuwe ideeën?

NANO Supermarket laat producten zien die mogelijk over tien jaar in de winkel kunnen liggen. Het gaat daarbij niet om het consumeren, maar om het democratische systeem van de supermarkt. Iedereen komt daar of kan naar binnen stappen. We willen dat onze ideeën ook buiten de kunstkaders kunnen bestaan. De NANO Supermarket hebben we in musea gepresenteerd en dan stapt er publiek binnen dat zich minder laat verbazen. Dat weet je dan bij voorbaat. We staan met NANO supermarket in een oude SRV-wagen ook op festivals en andere plekken, die niet direct iets met kunst en cultuur te maken hebben. Dan bereik je een veel breder publiek en dat is wat we bij het Evoluon ook gaan doen.

Jullie ontwikkelen systemen waarbij er sprake van is dat technologie en natuur in elkaar overgaan. Daarnaast werken jullie ook aan projecten die meer maatschappelijk zijn, zoals Hubot. In hoeverre is dat sociale aspect voor jullie relevant?

We willen mensen bewust maken van de verstrekkende veranderingen die ons te wachten staan – of deze nu maatschappelijk, technologisch of ecologisch van aard zijn. Hubot bijvoorbeeld, is een soort van uitzendbureau voor nieuwe beroepen die mogelijk kunnen ontstaan in de nabije toekomst. Door dit aspect van verandering concreet te benoemen is er ook sprake van sociale innovatie. Het zet aan tot nadenken over wat je in de toekomst als werk kunt doen. Innovatie hoeft niet alleen maar technologisch te zijn. De techniek is een startpunt en geen eindpunt. Dan kom je ook tegen dat de moraliteit in zulke processen ontzettend belangrijk is en dat het geen zin heeft om die op te dringen. Mensen moeten zelf de keuze kunnen maken. Wij kunnen ze wel laten zien welke keuzes er zijn.

Jullie ideeën kunnen heel ver gaan, zoals het project waarbij je met je eigen buikvet een telefoon oplaadt door middel van een gordel. Waar ligt de ethische grens in jullie projecten?

Vaak zijn we met het team aan het brainstormen over projecten en sommige ideeën die dan naar voren komen zijn een regelrechte dystopie. Je moet er toch niet aan denken dat je een hamburger gaat eten, alleen maar om je telefoon op te laden? Dat is treurig, dat is niet de wereld waar je in wilt leven. Maar toch kunnen dit soort ideeën werkelijkheid worden. Je moet je ervan bewust zijn dat als die kwesties een rol gaan spelen je beter vooraf op zoek kunt gaan naar een acceptabeler alternatief.

Als ik in een lezing vraag wie zo’n gordel zou kopen dan ben ik verbaasd hoeveel mensen dit serieus overwegen. Dan vraag ik me soms wel af waarom, want als ik de vraag stel over twitterimplantaten, gratis via de zorgverzekeraar, dan wil men dat niet. Dan gaat het over je eigen lichaamsdata weggeven en daar lijkt het punt van omslag te zitten. Onze projecten kunnen laten zien welke stappen net te ver gaan of een nachtmerrie zijn, maar dan kunnen we het wel over iets hebben.

Zijn in die zin jullie projecten meer scenario’s dan concrete voorstellen?

Het is noodzakelijk om gesprekken te voeren over de toekomst in verschillende contexten. Een gesprek dat wij voeren met elkaar en andere mensen, in plaats van alleen met de experts. En daarbij speelt kunst een rol in het prikkelen van de verbeelding, wat weer kan helpen om een voorstelling te vormen. Als het lukt om die voorstelling heel concreet te maken, dan kun je er ook makkelijker over spreken. Slagen we er goed in om een idee om te zetten naar een concreet project, dan komt het soms op de markt. Dat is een mogelijkheid die kan volgen, maar geen noodzaak. In die zin zijn het inderdaad meer scenario’s, ofwel het tonen van een alternatieve toekomst, want niet alles wat we bedenken hoeft uitgevoerd te worden. Dat is niet altijd wenselijk en daarom proberen we wel de balans te houden tussen wat ethisch wel of niet mogelijk is. En in dat proces blijkt het moeilijker om dromen te verbeelden dan nachtmerries.

Wat zijn dan dromen?

Projecten als ECO coin zijn een droom, een ideale wereld, een perspectief op de toekomst. In westerse landen kost het veel geld om iemand aan het werk te zetten terwijl grondstoffen bijna niets kosten. Onze wereld is wat dat betreft slecht georganiseerd en dat zal niet veranderen omdat overheden alleen lokaal de macht hebben en niet globaal. Neem bijvoorbeeld de luchtvaart. Kerosine wordt niet belast omdat er ooit is bedacht dat het niet duidelijk is wie de belasting hierop kan innen. Vliegtuigen vliegen nu eenmaal van land naar land. Sommige kwesties kun je alleen globaal oplossen. De vraag is hoe we een systeem kunnen maken waarin rekening wordt gehouden met de economie en de natuur, geplaatst in een globaal perspectief. In de huidige situatie is alles ingericht op productie en wordt er vanuit gegaan dat natuurbehoud geen winst oplevert. Met de ECO coin draaien we dat om: natuur en het behoud daarvan wordt vertaald in waarde. Mijn droom is dat we over een jaar of veertig met onze kinderen spreken over vroeger en wat een gedoe het was voordat de ECO coin er kwam.

Paradoxaal genoeg lijkt de mens de enige levensvorm te zijn die zichzelf vernietigt door de vooruitgang. In deze visie wordt vaak uitgegaan van twee scenario’s: eentje waarin de mens geen plek heeft in de wereld, een ander waarin mens en technologie volledig in elkaar opgaan. In welk scenario geloof jij?

Ik heb wel hoop voor de mens. Ik ben geen misantroop. Het ontstaan van de mens is een van de meest spectaculaire ontwikkelingen van de afgelopen miljoenen jaren. Het feit dat we de verbeeldingskracht én de inventiviteit hebben om de omgeving te manipuleren is een grote verworvenheid. Ondanks dat zitten we, denk ik, nog in onze puberteit als mens. Deze fase moeten we nog door en dat zal leiden tot een bepaalde volwassenheid. Het is een wonder dat we zover gekomen zijn. Stel dat de mensheid toch uitsterft, dat zou de wereld zo onleefbaar maken. Tegelijkertijd zijn we ook een passant, een mutant die niet de uitkomst hoeft te zijn van het intelligente leven op aarde. De vraag is dan hoe we onze technologie en onze menselijkheid, kunnen vergroten om te overleven. Dat zit op een snijvlak waar we misschien nog niet mentaal op zijn voorbereid want dat leidt tot verandering en dat is altijd eng, maar biedt ook grote kansen. We hebben techniek daarbij nodig want biologisch zijn we niet zo goed uitgerust, zonder techniek komen we niet heel ver. Gek genoeg word ik steeds optimistischer. Er zijn grote problemen gaande, maar er is geen tijdperk te vinden in de wereldgeschiedenis waarin het beter was. Dat geeft hoop en uitdaging.

Jullie projecten ogen vooral vormgevingsgericht. Is er ook ruimte voor het autonome van beeldende kunst?

We spreken de taal van design, maar het zijn symbolische projecten waarin we wel de methodes van de kunst gebruiken. Daarin zit het autonome, niet in het model van het tonen van de kunst. We hebben de keuze gemaakt om juist een divers publiek aan te spreken. Dat sluit de samenwerking met musea niet uit. Een mogelijke partner is het Van Abbemuseum. Zij zouden kunnen helpen met collectievorming rondom de Future Lab-verkenningen, want die expertise hebben wij niet. Met presentatieplatform MU werken we momenteel aan een project rondom de Bio Art & Design Award. Deze prijs bestaat al langer en voorheen was ik er als jurylid bij betrokken. Verder werken we ook samen met de Design Academy, Dutch Design Week, STRP Festival, allemaal in Eindhoven.

Dat het model van de White Cube ter discussie staat ben ik wel met je eens. Dat vindt een nieuwe generatie kunstenaars die andere wegen zoekt om werk te tonen en maken ook. Hoe betrek je die?

Ik herken als kunstenaar dat probleem zelf ook en het is iets waar we inderdaad meer aandacht aan kunnen geven. Er zijn genoeg kunstenaars die niet onder de noemer design vallen, maar ook geen autonome kunst maken. Het onderscheid tussen toegepast en autonoom is nu ook heel separaat gesteld. Dat begon in 2012 met Halbe Zijlstra als staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Hij deelde de grote fondsen op en daarmee ook het denken. Het werden twee verschillende werelden: beeldende kunst bij het Mondriaanfonds en design bij het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie. Dat is nu iets verzacht doordat er wat meer ruimte is voor crossovers. En dat is ook belangrijk want andere gebieden hebben soms meer gemeen dan je in eerste instantie denkt. Kijk naar de samenwerking tussen kunst en wetenschap, binnen beide disciplines is er behoefte aan autonomie. Voor wetenschappers is dat soms lastig omdat het niet altijd makkelijk is om de grote multinationals, die hen financieren, buiten de deur te houden. Ik ben wat dat betreft ook kritisch op de kunstwereld, niet de kunst of de kunstenaars zelf, maar op het systeem van codes dat gevolgd moet worden. Doe je dat niet dan doe je niet mee. De drijfveer moet nieuwsgierigheid en verbeelding zijn, dat je op deze manier mensen kunt betrekken bij kunst die dachten het niet nodig te hebben; voor die groep doe je het.

Wat zijn de verwachtingen bij jullie plannen. Een belangrijke financier is de overheid nu jullie in de BIS (Basisinfrastructuur) zitten. Gaat het hen alleen om de kunst denk je?

Er spelen zeker ook andere krachten dan alleen de pure behoefte aan kunst. Eindhoven is heel belangrijk op technologisch gebied. Er zijn ook tal van belangrijke bedrijven hier, zoals ASML. En technologie is weer belangrijk voor de economie en juist door het te koppelen aan kunst is er meer vrijheid om niet verstrikt te raken in de uitkomsten. Door wat wij doen kan er veel vrijer nagedacht worden over de rol van technologie in het dagelijks leven.

Kunstenaars, intellectuelen, filosofen en politici vormen traditioneel een voorhoede binnen de samenleving. Helaas zijn er vrij veel cultuurmakers die aangeven dat ze ‘weinig verstand hebben van technologie’. Dat is ontzettend dom, en dat mag je van mij zo letterlijk opschrijven. Want er is geen toekomst van de mens voor te stellen zonder daarin de technologie te betrekken. Tegelijkertijd zijn er de ingenieurs, programmeurs, biotechnologen en chemici die, ondanks de enorme maatschappelijke invloed van hun werk, zelfverklaard cultuurbarbaar zijn. Dat is zelfs gevaarlijk. Wij slaan een brug tussen de culturele en de technologische elite. Niet alleen naar elkaar toe, maar ook naar een groot publiek. Want het gesprek over onze toekomst is te belangrijk om enkel aan experts over te laten. Het gaat om een groter belang dan alleen het maken van kunst. De samenleving heeft de kunst keihard nodig als verbeelder, verkenner, duider. Kunst is van levensbelang.

Kun je tot slot nog een kijkje in de toekomst geven in de vorm van een project dat nu op stapel staat?

We zijn bezig om een ‘virtual reality tijdmachine’ te maken. Mensen stappen in een soort van draaimolentje en komen in een verre toekomst terecht, miljarden jaren vooruit, wanneer de zon is opgebrand en de seizoenen totaal zijn veranderd. Je ziet dat de aarde in beweging is. Het moet een soort trip worden waarvan we hopen dat de bezoekers hierdoor hun eigen levensspanne gaan relativeren, de dingen in een perspectief kunnen plaatsen en worden aangemoedigd om na te denken over wat ons leven op aarde nu eigenlijk omvat.

* Het Evoluon werd in 1966 geopend ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van Philips. Het futuristische gebouw werd gebruikt tot de sluiting in 1989 als een educatief technologiemuseum.

Esther van Rosmalen is opgeleid als grafisch kunstenaar en is mede-initiatiefnemer van Artist in Residence en online platform witterook.nu.

Links:
Next Nature: https://nextnature.net
Evoluon: https://nextnature.net/projects/new-evoluon
NANO supermarket: https://nextnature.net/projects
ECO coin: https://nextnature.net/projects/ecocoin
Hubot: https://nextnature.net/projects/hubot
Future Lab: https://nextnature.net/story/2020/future-lab

NANO Supermarket logo, Next Nature Network
NANO Supermarket, Next Nature Network
Magic Meatballs Spaghetti, Next Nature Network

Er is voor veel dingen genoeg tijd

Vere van der Veen
TL #115
Vere van der Veen—Fictieve vertelling
Vere van der Veen, illustratie (Het Vergeten Museum), 2020

Terwijl we aan dit nummer werkten zagen we maatregelen verstrengen en infecties opnieuw toenemen. Ook schrijver en kunstenaar Vere werd positief getest en ging in quarantaine in een vakantiehuisje. Daar op de bank zag ze aan de overkant van het Veluwemeer Flevoland liggen en bezocht zij, als was het een droom, Het Vergeten Museum. Ze deelt hier haar ervaring als eerste bezoeker.

Er zijn objecten die nu bestaan, zelfs belangrijk zijn, maar die later zullen zijn verdwenen. Vergeten. Opgelost. Ze bestaan nog, maar zijn niet bijzonder genoeg om daarbij stil te staan. Als iemand ze nog eens benoemt, wordt er ‘Oh ja’ gezegd.

Ergens in Flevoland, tussen windmolenvelden en datacentra, is een pand neergezet. Als je niet beter wist zou je misschien denken dat het uit een rijtje huizen langs de grachten van Amsterdam is geplukt. Smal en hoog, met een deur die je aan twee kanten kan bereiken via een massieve donkergrijze trap met leuningen met knoppen aan de uiteindes. De ramen zijn allemaal opgedeeld in kleine vierkanten, omlijst door blauwe kozijnen.

Deze dag is perfect voor een museumbezoek. De wolken schuiven snel langs de hemel, regenbuien blijven niet lang hangen maar de zon krijgt geen enkele kans zich te laten zien. Ik rij in een geleende auto die naar oud leer en hopjes ruikt.

“Deze auto heeft de wereld zien stilstaan. Ik parkeer hem al tien jaar lang elke avond in de Kerkstraat. Deze wagen heeft mensen dronken in de hoek zien liggen, zingende mensen voorbij zien paraderen, handen langs lijven zien glijden, hij hoorde hoe de vele gesproken talen terugliepen naar een stuk of drie. Hij heeft gezien hoe er geen mens meer op straat liep. Alleen de ratten en de katten dansten om en om op de stenen. Fijn dat ik hem nu weer aan mensen mag uitlenen – ook voor jou hè dame?”

Ik heb tot vanavond zes uur om hem terug te brengen. Er is voor veel dingen genoeg tijd.

De weg is lang en loopt als een uitgestrekte driehoek voor mij uit met aan het einde mijn bestemming. Het doet mij denken aan Waterfall (2016) van Olafur Eliasson. Een continue stroom water klettert van een metalen toren midden in de vijver, pal voor het paleis van Versailles. Groots. Onwaarschijnlijk. Iets waar iemand zonder paleis geen geld voor heeft. Het had een wens kunnen zijn van Lodewijk XIV zelf. Het pand waar ik op af rij groeit gestaag. Te klein voor de Zonnekoning maar perfect voor mij.

Het museum wordt omgeven door groen gras en gesuis van de windmolens, die waken over alles dat kleiner is dan zijzelf. Op de kleine parkeerplaats staat één andere auto en in de rekken twee elektrische fietsen. Alles lijkt in hetzelfde kleurenpalet te vallen. Groen, grijs, blauw, wit, groen, beige, grijs, wit, blauw, wit, groen, grijs. De steentjes knisperen terwijl ik naar de deur loop.

“Welkom mevrouw. Ik denk dat ik op je heb gewacht. Heb je gereserveerd?”
“Ja?”
“Dan mag je achter mij aanlopen.”

Hij loopt alsof de vloer scheef is en hij een beetje naar rechts moet leunen. Het is een man die op iemands vader zou kunnen lijken.

Nadat hij mij op het hart heeft gedrukt dat ik goed moet opletten waar ik loop mag ik door de geblindeerde glazen schuifdeuren naar binnen.

Een houten vloer strekt zich voor mij uit, alles is breder, hoger, langer, dieper dan ik had verwacht. Het voelt alsof ik krimp en alles om mij heen groeit. De vloer is bezaaid met spullen. Er liggen zeker duizend dingen met net genoeg ruimte ertussen om een stap te zetten. Ik denk aan de film van Judith de Leeuw. Zij telde in 2011 al haar spullen en sorteerde deze 15.734 objecten in een grote loods. Haar spullen namen acht en een halve keer meer oppervlakte in beslag dan haar eigen huis. Ze kon voor het eerst zien wat ze in een leven had verzameld: spullen waarvan ze niet wist dat ze die had, die ze dubbel bleek te hebben, dingen die uit elkaar vielen, of eigenlijk van iemand anders waren. Elke paperclip legde ze neer op de stoffige vloer, elk bed werd in de loods gezet, daarnaast een matras, beddengoed uitgespreid, pennen haalde ze uit etuis en alle sokken werden naast elkaar gepositioneerd. Voor mij ligt een soortgelijke situatie. Alles in een onzichtbaar grid gelegd, met een roze kaartje naast elk object. Het eerste ding waar mijn oog op valt is smal en langwerpig, met aan het begin (of uiteinde) iets dat lijkt op een halve maan. Ik buk om het kaartje te bekijken.

Een flessenlikker (ook wel flessenschraper genoemd) is een langwerpig voorwerp waarmee de restanten van bepaalde dikkere vloeistoffen zoals yoghurt of vla uit een fles kunnen worden gehaald. Met de halfronde kant kan de binnenwand van bijvoorbeeld een ronde fles worden leeggeschraapt; de platte kant dient om de laatste resten uit bijvoorbeeld een kartonnen pak te halen.

De trap naar boven kraakt. Van bovenaf ziet de ruimte er nog indrukwekkender uit. Terwijl ik verder loop vraag ik mij af hoe de schoonmakers zorgen dat het hier zo stofloos blijft.

Het bordje op de deur naar de volgende ruimte gebiedt mij blauwe sloffen over mijn schoenen aan te trekken, alsof ik een moeder ben die haar kind komt ophalen uit de crèche waar babybuiken de vloeren dweilen.

De vloer is bedekt met handdoeken. De ramen zijn geblindeerd, om de stof en hun kleuren te beschermen waarschijnlijk. Dit zijn handdoeken die niet meer in badkamers hangen, die niemand meer meeneemt naar het strand en zeker niet meer in de hotelkamers klaarliggen. Dit zijn de kleurencombinaties die geen mens meer aantrekkelijk vindt, de vormen die nergens meer worden getekend. Wie borduurt zijn naam nog in een washandje?

Als iemand deze vloer als een wandkleed aan de muur zou hangen, zou het een werk van Tracey Emin kunnen zijn: een kleurrijke variatie op I THINK IT’S IN MY HEAD (2002), zonder tekst, dat wel – alleen hier en daar een verdwaalde naam van een vergeten leven. Het quilten dat Emin gebruikt als materiaal en techniek roept dezelfde melancholie op als deze zachte vloer in Flevoland. Ik zou het liefst even gaan liggen, mezelf even omringen met de kleuren die ik alleen ken uit films en series van vroeger.

De handdoeken maken iets in mij los waarvan ik niet wist dat het er was, alsof ik me iets herinner dat ik niet zelf heb meegemaakt. Deze handdoeken hebben gezichten gedroogd van mensen die niet meer bestaan. Anders dan tweedehands kleding die men verkoopt in winkels die inmiddels verschijnen in elke straat, worden deze stukken stof nooit doorgegeven. Deze zachte vloer koestert maar is tegelijk ontroostbaar, zoals grootmoeders warme dekens. Ze duiden op gemis, en zijn treuriger dan de enkele sokken in mijn kast. Deze verzameling badstof praat luider dan verwacht.

I think it’s in my head
sometimes fear sometimes
love – lust – jealousy – hate
and occasionally a terrible wanting
I can’t rationalize because it’s not
in my head
it’s a feelling – that travels
through my entire body
even in my soul
every moment of my hole
existence
and I go to sleep and I wish
to god that it was only
in my head

De laatste verdieping is bijna volledig van glas. Ramen in allerlei formaten sluiten als een grote puzzel op elkaar aan en vormen de wanden van de ruimte. Het is hier kouder maar de zonnestraal die ineens tussen de wolken door piept voelt warmer dan normaal. De ruimte is een ode aan glas. Het gebrek aan muren een podium voor het raam. Op sokkels liggen in fluwelen kussens bijzondere stukjes glas. De roze kaartjes zijn terug.

Lavaglas, obsidiaan genaamd, is wel lichtdoorlatend, maar niet doorzichtig.

Glasparels, die waarschijnlijk in de natuur zijn gevormd, of per toeval zijn ontstaan door verhitting van kwartskorreltjes in het zand.

Glas van de maan, gevonden in één van de maansteenmonsters, meegebracht door de bemanning van de Apollo-14.

Bronzen raam met glazen ruit, gevonden bij opgravingen in Pompeï, dat in het jaar 79 werd bedolven voor as). Destijds werd glas geproduceerd door een gesmolten glasmassa uit te gieten over een stenen tafel. Hierdoor waren ruiten kleiner dan vandaag. Deze ruit is met 540 x 720 mm uitzonderlijk groot.

De persoon die deze ruimte heeft ingericht houdt van glas zoals Grayson Perry van zijn beer: onvoorwaardelijk, hoe onbenullig of oud of kapot dan ook. De beer die bijna dood geknuffeld lijkt, wordt door Perry de hemel in geprezen: vazen, sculpturen, wandtapijten, een kerk in een overdadig kleurenpalet en een motor met tombe om de beer door iedereen te laten aanbidden. De beer, Alan Measles, is een god. Zo voelt deze ruimte, als een kerk voor de God in de vorm van glas.

Ik kijk naar buiten. Het uitzicht is niet door alle ramen even goed te bekijken. De windmolens lijken langzamer te gaan dan toen ik aankwam, op sommige plekken in de lucht zijn blauwe vlekken ontstaan. Mijn geleende auto staat beneden in zijn eentje op mij te wachten. Ik koop beneden nog een kaart – een handdoek met de naam van een ander – en rij weer terug in de auto van een vreemde. Het museum heeft mij geraakt maar ik snap nog niet hoe, als ik het niet door mijn binnenspiegel zou zien krimpen, had het net zo goed niet kunnen bestaan. Het vergeten museum.

Vere van der Veen schrijft, bouwt, tekent, maakt. Ze is een groot fan van olifantenpaadjes.

Over de toekomst in verleden tijd

Floor van Luijk
TL #115
Floor van Luijk—Essays
Émile-Antoine Bayard, illustratie voor Jule Verne’s 'Around the Moon', 1970

Op dinsdag 15 september 2020 liep weerman Peter Kuipers Munneke rond met een ongemakkelijk gevoel in zijn maag. Dat vertelde hij tijdens het achtuurjournaal, voorafgaand aan het weerbericht. Wie dat journaal had gekeken kon het zich voorstellen. Het was Prinsjesdag en de uitzending was daarom gericht op de toekomst – meestal zijn domein – en die stemde nogal somber. Na decennialang een koers van privatisering te hebben gevaren was in één klap duidelijk geworden hoe kwetsbaar deze ons maakte.

Het deed me denken aan Diving Reflex (2019), de installatie die Femke Herregraven toonde in het Stedelijk Museum Amsterdam als genomineerde voor de Prix de Rome. ‘The Last Man’ vertegenwoordigt hierin het personage van de doemdenker. Vanuit een container op een vrachtschip houdt hij een kalender bij met daarin toekomstige rampen. Herregraven baseert haar narratief op de handel in catastrofe-obligaties: met deze beleggingen wordt gespeculeerd op toekomstige rampen. Een soort ‘unfortune-telling’.

Zo’n toekomstige catastrofe bleek aangebroken, en jawel: terwijl ondernemers stuurloos raakten en bezweken, telden anderen hun winst uit. Vooral flitshandelaren profiteerden van de paniek door beurstransacties te voorspellen middels computers en supersnel internet. De toekomst voorspellen moet sneller dan die zich aandient. Daarom gebruiken flitshandelaren geen glasvezelkabels maar microgolven; een beetje retro, maar net wat sneller. Bijna de snelheid van het licht. Wie naar de toekomst kijkt eindigt dus in het absolute nu.

In Diving Reflex wees Herregraven er op hoe het woord ‘catastrofe’ ook gebruikt wordt om de omkering van het narratief aan te duiden in het Oudgrieks theater. Nu zette het kabinet zich schrap voor een crisis van onbekende omvang en gooide het roer flink om. Zien we die omkering nu gebeuren? En welk narratief komt ervoor in de plaats?

Met de begroting schoot de staatsschuld ‘als een komeet de lucht in’. En hoewel Koning Willem Alexander in zijn troonrede ook opmerkte dat racisme nog geen geschiedenis was, besloot hij de koets met slavenpaneel in het Amsterdam Museum te parkeren. ‘Het perspectief voor de toekomst begint hier en nu’. Dit keer kwam hij met de auto. Ondanks de stuwende woorden kwam de urgentie niet helemaal over. Het was eigenlijk een nogal saai en voorspelbaar journaal.

Ik kwam de dag redelijk zorgeloos door. Grote kans dat jou dat ook lukte. Ook Peter Kuipers Munneke leek weinig geïnteresseerd in Prinsjesdag. Het was een prachtige dag. En zo bleef het ook nog even, ging hij ons vertellen. Stralend weer. Tropisch. Juist daarom dat ongemakkelijke gevoel.

Klimaatverandering?

Søren Kierkegaard stelde dat we het leven vooruit leven, maar naar achteren begrijpen. Alsof we achteruit lopen. We zien alleen het verleden, en lopen stap voor stap de toekomst in. Op goed geluk. Ons denken over de toekomst berust puur op schijnzekerheden: behalve het absolute nu ligt alles nog open. Kierkegaard stierf in 1850 en wie toen een regenwolk door de lucht zag trekken kon een telegram versturen in diezelfde richting. De ontvanger had dan tijd een regenpak aan te trekken, net voor de bui. De toekomst voorspellen moet sneller dan die zich aandient, en alles ging ook steeds sneller.

Rond dezelfde tijd schreef Jules Verne zijn sciencefictionroman Van de aarde naar de maan (1865); honderd jaar later werd die werkelijkheid. Satellieten brachten nu het weer van de hele planeet in kaart. Zo van buiten was de aarde net een glazen bol.

Ook Marshall McLuhan zag de satellietbeelden, en merkte op dat die glazen bol ons de wereld toonde alsof die was gekrompen. Als een dorp. Hij herkauwde Kierkegaards woorden: we gaan de toekomst tegemoet als automobilisten die alsmaar in de achteruitkijkspiegel kijken. En alles gaat steeds sneller. Anders dan Kierkegaard sprak McLuhan veel over de toekomst, die was alsof hij heel diep in zijn binnenspiegel achteruit keek. Daar zag hij een cybernetische droom waarin alles met elkaar verbonden was. Een nieuw soort tribalisme. Dat gepraat over de toekomst gaf hem iets profetisch. Al snel werd hij als een guru aanbeden.

Wie genoeg over de toekomst praat lijkt achteraf vaak z’n tijd vooruit geweest, en als een twintigste eeuwse Nostradamus zagen we de ‘global village’ van McLuhan in het heden gereflecteerd. We zagen ook hoe de technodeterministische ‘grote stap voor de mensheid’ zich via Hollywood naar Silicon Valley verplaatste en z’n suspense verloor.

Terwijl schaarste van grondstoffen en klimaatverandering het einde van de wereld aankondigen, moeten beloftes van geo-engineering of buitenaardskolonialisme soelaas bieden. De ruimtevaart lijkt inmiddels meer op een herhaling van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968). In de hoofdrol spelen neoliberale helden die rijk worden van dure, niet-vliegende auto’s en een postorderbedrijf. De aanstormende crises waarvan de technologische ontwikkeling ons moet redden lijken door diezelfde ontwikkeling gevoed. Hoe die technologieën werken weten we niet, maar zonder kunnen we ook niet meer.

De aanhoudende suspense van een aanstormend einde en de belofte van verandering zijn veranderd in een mantra. Deze wordt ook herhaald in het achtuurjournaal, dat als een ritueel op vaste tijden plaatsvindt en eindigt in het weerbericht, waarin Peter Kuipers Munneke onze plek in de kosmische orde verklaart en naar de wolken kijkend onze toekomst uitlegt. Het heeft iets profetisch, het is dat hij zo bescheiden overkomt.

Ikzelf keek het journaal niet vanwege Prinsjesdag of het weerbericht, maar omdat ik hoopte op een ander item. Er was die dag een holenbeer gevonden in de smeltende permafrost van Siberië, ik zag het bericht ergens voorbijkomen. Het dier lag al 22.000 á 39.000 jaar ingevroren en was uitzonderlijk goed bewaard gebleven. Vacht, neus, tanden, organen – alles nog op z’n plek. Het was alsof je heel ver terug in de tijd keek.

Met wat fantasie zag je het beest opstaan en het heden in wandelen, als in sciencefiction: de held vriest zich in en wordt in een verre toekomst wakker. Maar het cliché is nu omgekeerd: de verre toekomst is ons heden, en de mens heeft een bijrol.

Het bericht over de holenbeer gaf me het gevoel alsof een ver verleden en de verre toekomst elkaar raakten. Niet alleen omdat door gebrek aan kennis ons zicht erop beperkt is, en ze dus op elkaar lijken, maar ze raakten elkaar in het nu. Alsof in het nu, vroeger en straks continu in elkaar overlopen, als de binnen- en buitenkant van een möbiusband – toekomst en verleden evengoed voor als achter ons.

De holenbeer stond overigens niet meer op. De held was al duizenden jaren dood, en toch was het verhaal alsmaar doorgegaan. Zijn hele soort was zelfs al lang uitgestorven. Het poolijs had zijn fysieke ontbinding tegengehouden, maar dat ijs smolt nu. Zijn laatste adem was een doodsreutel avant la lettre, wordt de onze er een en derriere?

Maargoed dat haalde het journaal dus niet.

Dit samenvallen van verleden, heden en toekomst zag ik wel gereflecteerd in A Fair Share of Utopia in kunstruimte Nest in Den Haag, één van de twee locaties waar de tentoonstelling dit najaar plaatsvond. Zo creëerde Müge Yilmaz A Garden of Coincidences, een laag hutje van onder meer mos, boomstronken en usb-kabels. Bezoekers konden er plaatsnemen als voor een ritueel. Het ontwerp baseerde zij op één van de oudst bekende tempels. Elders in de tentoonstelling toonde een film van Brook Andrew een eclectische reeks van oude en meer recente filmfragmenten met daaronder luide elektronische muziek. De beeldenstroom liet steeds zien hoe een vermeend verschil tussen de ‘geciviliseerde’ en ‘primitieve’ of ‘wilde’ mens in beeld is gebracht, terwijl de film je ondertussen in trance bracht.

De kunstenaars waren voor de tentoonstelling gevraagd de toekomst te verbeelden zoals die over één generatie zou zijn. Wie dat niet wist had kunnen denken dat het over een verleden ging.

Ook Herregraven dook met haar installatie in het Stedelijk terug in de tijd. Tegenover de doemdenkende Last Man zette zij een tweede personage, gebaseerd op Elaine Morgan (1920-2013). Morgan werkte als schrijfster en niet-expert de al bestaande maar onpopulaire wateraaphypothese uit, die stelt dat de mens afstamt van een in water levende aapachtige. Dat zou onder andere de werking van ons strottenhoofd verklaren, die een rol heeft bij zingen en spreken. De volledige titel van Herregravens installatie is dan ook Diving Reflex (Because We Learned Not To Drown We Can Sing).

De wateraaphypothese die Herregraven, via Morgan, aanhaalt wint de laatste tijd aan populariteit, ook bij wetenschappers. De hypothese verbindt ons bovendien opnieuw met het water als leefgebied. Net als Herregraven zoekt schrijver en kunstenaar Ingo Niermann naar een andere verhouding tot de zee, en vindt die bij niet-experts en ervaringskennis. In het boekje Solutions 295-301. Mare Amoris (2020) beschrijft hij hoe de zee sinds 1609 als een grenzeloos en gedeeld gebied is benaderd. Dat was praktisch want maakte wereldhandel mogelijk, maar hoewel Verne nog fantaseerde over Twintigduizend mijlen onder zee leken weinigen zich om de zee te bekommeren. De zee werd als het doucheputje in een studentenflat. Iedereen profiteert ervan maar niemand voelt zich verantwoordelijk. Nu het vervuilde water steeds hoger komt wordt het een probleem.

In Mare Amoris doet Niermann verschillende voorstellen om deze scheve verhouding te herstellen. Volgens hem moeten we ons eens laten omhelzen door het water (sea hug), de voordelen van een boot als huis bedenken, of een religie en kerk oprichten om natte goden te aanbidden.

De zoektocht naar een andere verhouding tussen mens, ding en natuur komt ook steeds terug in het boek over de toekomst en de kunstenaarsinitiatieven (2020), uitgegeven door Club Solo. Daarin schrijft Jan Verwoert over kunstinstellingen als gastheren van onorthodoxe, rituele samenkomsten, gericht op het oproepen van een collectieve geest. Christopher Lee Kennedy vergelijkt kunstinitiatieven, uitgaande van Deleuze en Guattari, met een van de oudste organismen op aarde: schimmels. Kunstinitiatieven als paddenstoelen, knooppunten in een alomvattend netwerk dat zich niet laat temmen door markt- of resultaatgestuurde modellen, maar altijd rommelig woekerend aan alle kanten.

Zoals de rizoom werkelijkheid leek geworden met de uitvinding van het internet, blijkt die uitvinding nu meer een ontdekking, de toekomst bestond altijd al: schimmels verbinden organismen met elkaar en zorgen zelfs voor informatie-uitwisseling. Een Wood Wide Web.

In de poging een andere toekomst te bedenken neemt Recipes for the Future recepten als uitgangspunt. Het boek, door Onomatopee gepubliceerd op het moment van lezen (maar niet van schrijven), bekijkt opnieuw de toekomst via een oeroud gebruik, gekenmerkt door non-professionele ervaringskennis, gemeenschapszin en ritueel. Wie werkt met een recept brengt niet iets totaal nieuws, maar neemt een bijrol in die oude kennis actualiseert, om er samen van te blijven genieten.

Het startpunt van het boek is een citaat van historicus en schrijver Rutger Bregman, die stelt dat de echte crisis van onze tijd het onvermogen is ons in te beelden hoe dingen anders zouden kunnen. Bregman herkauwt daarmee, zo lijkt het wel, de uitspraak dat het einde van de wereld makkelijker in te beelden is dan het einde van het kapitalisme. Fredrick Jameson zei in 1994 dat hij iemand dat had horen zeggen. Mogelijk was het Slavoj Žižek, maar dat is niet helemaal duidelijk. Het lijkt ergens wel een variatie op Francis Fukuyama’s einde van de geschiedenis, dat hij in 1989 benoemde toen het besef neerdaalde dat we, na alle grote verhalen en revoluties, steeds als een boemerang terugkeerden naar hetzelfde punt. Min of meer hetzelfde punt tenminste: de geschiedenis herhaalt zich nooit, maar rijmt altijd een keer. Dat hoorde ik Erik de Jong, zanger van Spinvis eens zeggen. Later las ik dat hij weer schrijver Mark Twain parafraseerde, die de zin een eeuw eerder ergens opving en hem herhaalde.

Dat kauwen en herkauwen lijkt een rode draad in al deze toekomsten. Zicht op andere toekomsten wordt gezocht in het heroverwegen van een ver of nabij verleden. Echo’s uit het verleden krijgen nieuwe waarde door ze opnieuw op te voeren. Specialisten genieten daarin geen onwrikbare autoriteit, daardoor ontstaat aandacht voor verschillende visies die berusten op de gedeelde en menselijke ervaring. En wie weet, want stel nou dat. Je weet maar nooit.

Floor van Luijk schrijft, met op zijn bureau een Roos van Jericho.

Femke Herregraven, 'Diving Reflex (Because We Learned Not To Drown We Can Sing)', 2019, Prix de Rome (Foto: Daniel Nicolas)
Femke Herregraven, 'Catbond calendar', Prix de Rome 2019, Stedelijk Museum Amsterdam
Müge Yilmaz, 'A Garden of Coincidences', 2020, Nest (Foto: Lotte van Uittert)

DE PRIJS VOOR DE JONGE KUNSTKRITIEK 2020 winnende recensie: Van wie is de stad?

Esmee Postma

The Migrant

van 22 februari 2020 t/m 3 januari 2021
Nederlands Fotomuseum
Rotterdam
Esmee Postma—Recensie
First encounter with Mynah © Anaïs Lopéz

Het begon met een vogel op een vensterbank. Klein en zwart, met een oranje snaveltje en een markant kuifje, keek hij op een dag de hotelkamer van de Nederlandse kunstenaar Anaïs López in Singapore binnen. Een alledaagse stadse ervaring die poëtisch maar vluchtig zou zijn geweest als de vogel niet op dat moment zijn keel had opengezet en een gekrijs voortbracht dat de schoonheid van het moment snel deed vervliegen. Geïntrigeerd door de lelijkheid van het geluid besloot López het vogeltje te volgen. Het mondde uit in een urenlange wandeling door de metropool Singapore én in een nieuw onderzoeksproject.

López is een kunstenaar van de lange adem. Begonnen in 2012, heeft ze zich vijf jaar verdiept in wat de Javaanse mynah bleek te zijn, familie van de spreeuw. Het resultaat, De Migrant, is een podcast, webserie, live performance en veelbekroonde publicatie ineen. De apotheose is een museale installatie waarin al deze media als een gesamtkunstwerk samenkomen. Deze is dit jaar te zien in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, dat het werk ook heeft aangekocht. De Migrant vertelt de geschiedenis van de mynah, een zangvogel en voor Javanen geliefd huisdier, die begin vorige eeuw door de Engelsen in Singapore is geïntroduceerd. Uniek aan deze vogel is zijn aanpassingsvermogen, maar dit talent werd zijn val. Want Singapore is Java niet, en in de snel uitdijende stadsstaat waarin de herrie van hijskranen constant aanwezig was, ging zijn oorspronkelijke zang verloren in het stadslawaai. Om daarbovenuit te komen veranderde zijn stemgeluid. Ondertussen was de vogel al lang niet meer alleen: de bomen en daken zaten er vol mee. Door zich tot het uiterste aan te passen aan zijn omgeving veranderde de mynah van een gewild statussymbool in een plaag. ‘A new terrorist in town’, kopte de lokale krant. Gestimuleerd door het stadsbestuur openden bewoners de jacht en sindsdien worden de mynahs bij bosjes uit de lucht geschoten in een vergeefse poging de populatie, die inmiddels in de honderdduizenden loopt, terug te dringen.

Maar dat is niet het hele verhaal. Al na de eerste zaal van het lineaire coronaproof parcours wordt duidelijk, De Migrant gaat niet over vogeltrek, maar over de universele tragiek van de nieuwkomer. Over de vreemdeling die na gedwongen migratie zowel zijn identiteit moet heruitvinden als een plek in het nieuwe landschap zoekt. Toevallig is hij ditmaal gevleugeld.

De tentoonstelling leest als een moderne fabel. Listig heeft López het lidwoord voor mynah achterwege gelaten, waardoor de soortnaam in een eigennaam verandert en de vogel in een personage. Bovendien doet Mynah zijn verhaal zelf – in staccato zinnen op de muren naast blow-ups van straatbeelden, vogel- en straatgeluiden, planten en warme kleuren die de bezoeker moeiteloos transporteren van een kelderruimte in de Rotterdamse haven naar een tropische stad aan de andere kant van de wereld. “Is dit waargebeurd?”, vraag je je onderwijl af. De bevestiging volgt in het hart van de tentoonstelling waar Mynah ten slotte een menselijke, Indonesisch sprekende stem krijgt. In een magisch-realistisch aandoende film, die tot stand kwam in samenwerking met journalist en filmmaker Eefje Blankevoort, doet de vogel zijn verhaal. Straatbeelden, historische fragmenten, stills en stop-motion – zowel in kleur als zwart-wit – buitelen ondertussen over elkaar heen, terwijl suggestieve filmmuziek de sfeer extra aanzet. Dit wordt afgewisseld met optredens van de kunstenaar zelf, die, gezeten tegen een neutrale achtergrond, met gevoel voor dramatiek context verschaft.

Anaïs López verstaat de kunst van het vertellen van verhalen. Afgestudeerd aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) in Den Haag is ze fotograaf en documentairemaker, al gebruikt ze deze termen zelf liever niet. Het verhaal is haar medium. Haar doorgaans multimediale projecten komen altijd in samenwerking tot stand en De Migrant is met een uitgebreid colofon geen uitzondering. Maar terwijl de diverse vertelvormen afzonderlijk overtuigend zijn neergezet, dreigt in de gezamenlijke museale opvoering een overvloed te ontstaan. Zo slaat na fotografie, tekst en film een hervertelling in de vorm van een stripverhaal door de Singaporese cartoonist Sonny Liew dood op de muren van een zijruimte in de tentoonstelling. De strip heeft een centrale rol in de publicatie, maar is hier een overbodige toegift. Ook de historische foto’s uit de collectie van het Nederlands Fotomuseum, die de presentatie omlijsten aan het begin en einde van het parcours, komen over als een zwaktebod. Een fabel is geloofwaardig binnen de regels van zijn eigen genre. Door het verhaal al te direct met feiten te staven wordt de betovering verbroken.

Maar binnen de fabel is López heer en meester. Als een beeldhouwer boetseert ze Mynahs geschiedenis met gevoel voor de lichtheid van de vertelvorm en het volume van de materie. Laag voor laag ontvouwt de vertelling zich, van het persoonlijke naar het universele en weer terug, en neemt je mee op een even visuele als filosofische reis die leidt langs maatschappelijke vraagstukken over integratie – wie is welkom en onder welke voorwaarden? Tegelijkertijd zet ze kanttekeningen bij de maakbaarheid van het stedelijke landschap en de menselijke arrogantie om te denken dat we de natuur naar onze hand kunnen zetten. De torenhoge ambities van Singapore om hoofdstad van Azië te worden op het gebied van finance, tech en duurzaamheid stroken niet met de meerstemmige realiteit. Wat voor de een beschaving is, is voor de ander barbarij, vrij naar de woorden van Walter Benjamin. Hoe kan dezelfde gemeenschap die ooit gekoloniseerd werd door de Britten zo doof zijn voor de stem van de ander in haar streven naar de ideale stad? Is hoe je omgaat met je naasten niet de meetlat voor je eigen beschaving? Maar López confronteert me ook met mijn eigen aannames. Door de wijze waarop het verhaal is ingericht sympathiseer ik automatisch met Mynah. Toch hekel ook ik soms de nieuwkomer, de duiven die elk voorjaar proberen te nesten op mijn balkon, evengoed als de Airbnb’ers die mijn favoriete buurtcafé ‘koloniseren’. Ben ik eigenlijk niet die Singaporees?

Twee verdiepingen hoger is een parallelle tentoonstelling te zien. De Rotterdamse fotograaf Marwan Magroun is gevraagd een keuze te maken uit de archieven van het Nederlands Fotomuseum. Zijn persoonlijke selectie schetst een beeld van het Rotterdamse migrantenbestaan van de afgelopen halve eeuw: straatbeelden van wijken waar de eerste generatie gastarbeiders woonden, eerst met veel omhaal onthaald tot ze niet langer te gast waren en het land volgens sommigen opeens te klein was voor nieuwkomers. De straat werd een strijdtoneel, maar ook een vrijplaats voor spelende kinderen van alle nationaliteiten, en een bron van nieuwe verhalen. Een toevallige, profetische foto gemaakt door Ed van der Elsken toont Magrouns opa en vormt zo een schakel naar het heden. Magroun voegde eigen werk aan de collectiepresentatie toe – trotse portretten van jonge mensen, de stad is van hen – en vult daarmee ontbrekende verhalen aan.

Wie heeft de vrijheid om te leven, en wie moet overleven? Wat te doen als zelfs overmatige assimilatie niet genoeg is? López’ fabel loopt goed af: Mynah wacht verlossing in Myanmar, waar hem de rol van boodschapper naar het hemelrijk wordt toegekend. In werkelijkheid is de strijd tussen stad en dier, mens en natuur, gevestigde orde en niet zo nieuwe nieuwkomer nog niet beslecht. De vogel leeft voort en ook de tentoonstelling reist door, volgend jaar naar Singapore, Jakarta en Myanmar. Zit er dan geen moraal in dit verhaal? Dit voorjaar bracht de natuur een flinke deuk aan in de menselijke maakbaarheidsutopie. Ook Singapore ging in lockdown. Ik vraag me af of de mynah, al was het maar heel even, zijn zangstem terugvond.

Met dit stuk won Esmee Postma de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2020 in de categorie recensie. De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied, die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van de Appel Amsterdam, Formerly known as Witte de With Center for Contemporary Art, Mondriaan Fonds, Stedelijk Museum Amsterdam, Van Abbemuseum, M Leuven, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Mu.ZEE en Z33 Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur. Tubelight biedt, net als in 2018, de winnende recensie een platform. Onze redactie is daarbij op geen manier betrokken bij de keuze van de jury.

Terug bij af

Christine Bax
Christine Bax—Coronabrieven
Bootjesbioscoop, georganiseerd door Microclima, Venetië.

Hallo Marian,

Deze zomer was een vreemde bubbel. Eindelijk naar buiten, na maandenlang binnen te hebben gezeten. Mijn huid was bleek. Tijdens de quarantaine was ik zes kilo aangekomen. Maar nu kon ik eindelijk weer de bergen in. Reizen. Op het strand liggen. En tegelijkertijd was er die onzekerheid van hoe nu verder.

In juli ging ik naar Venetië, met de trein. Het voelde alsof ik iets vreselijk illegaals aan het doen was. Vreemd, om geen document meer mee te dragen, niet op te schrijven waar ik precies heen ging, en waarom, en hoe lang ik erover zou doen…

Op Ponte della Libertà, de brug vanaf het vasteland naar de stad in het water, leek alles nog normaal. Als je eenmaal in Venetië hebt gewoond, dan voelt het oversteken van die brug iedere keer weer als thuiskomen. Mistige blauwe eilandjes in de verte. Watervogels. Roeibootjes. Murano. De torens van San Marco. De vochtige zeegeur, wier en teer, die zelfs doordringt in de treinwagons. Het Venetiaanse licht, roze door de zoute lucht.

Maar eenmaal aangekomen op het station viel dat vertrouwde gevoel van me af en brak op de grond als een eierschaal. Wat was de stad stil! De enige toeristen die ik tegenkwam waren Duitsers, die volgens mij altijd een soort koortsachtige obsessie met Venetië hebben en zich nergens door laten tegenhouden, zeker niet door zoiets doms als een pandemie. Zal wel door Thomas Mann komen.

‘O, o, o, wat hebben wij toch veel Glück, zo zie je de stad nooit!’ hoorde ik om de haverklap iemand uitroepen. De omgeving van Rialto was leeg als een karkas, en lag te blaken in de zon – bleke, hete straatstenen. De weergalmende klank van voetstappen. Dit waren de straten die ik altijd vermeed, en nu was er niets. Ik weet niet wat die Duitsers dachten te zien, maar het lukte me niet om het met ze te delen.

Nou ja…

Behalve af en toe een mooie gevel, een versierde trap die me nog nooit was opgevallen. Normaal gesproken had ik duizend-en-één sluipweggetjes om de drukte te vermijden. Nu leerde ik de grote straten opnieuw kennen.

In onze eerste brieven schreef ik vooral over kunstenaarsinitiatieven die tijdens de crisis razendsnel uit de grond werden gestampt, en hoe ik onder de indruk was van de ondernemende kunstenaars en curatoren in Italië. Ik schreef over de inventiviteit in de culturele sector, waar zoveel minder publiek geld beschikbaar is dan in Nederland. Maar hoe moest dat nu verder, in een stad als Venetië? In de gesprekken die ik had met kunstenaars en cultureel ondernemers overheerste, net zoals jij in je laatste brief omschrijft, een afwachtend gevoel – het besef dat we pas na de zomer gaan weten hoe hard de culturele sector precies is geraakt door deze crisis. Maar dit afwachten gebeurde dan wel zonder Tozo[1], en met nauwelijks overheidssteun voor culturele instellingen of voor jonge cultureel ondernemers.

‘Mooie quarantainekont heb je!’ zei een vriendin in Venetië, kunstschilder van beroep.
‘Dank je.’
‘Lekker veel pasta gegeten afgelopen maanden?’
‘Ja.’
Ze zag mijn sombere gezicht wel. Zelf was ze nooit somber, of ze liet het tenminste niet zien. Het leven gaat door – heb je al gehoord dat ze een drijvende botenbioscoop gaan organiseren? Dat is toch prachtig!? Nou dan! Niet zo sip zijn! Dit is de mooiste stad van de wereld, en van bij de pakken neer zitten is nog nooit iemand beter geworden.

‘Bekijk het nou eens zo,’ zei ze. ‘We weten nog niet wat voor prachtige kunst deze quarantaine gaat opleveren. Wie weet wat al die kunstenaars, die maandenlang thuis hebben gezeten, in de tussentijd allemaal hebben gemaakt.’

Daar had ze wel een punt. Het meesterwerk van Giovanni Boccaccio, de Decamerone, was geschreven tijdens een pestplaag. Isaac Newton schreef zijn theorie van de zwaartekracht in isolatie tijdens een epidemie. Mary Shelley schreef Frankenstein terwijl ze schuilde voor vulkanische as, en Shakespeare schreef tijdens een pestjaar wel drie toneelstukken! Welk meesterwerk zouden de kunstenaars van vandaag hebben gemaakt? Spannend…

Halverwege september hoorde ik ineens iets over een project dat wel ondersteuning van de overheid had gekregen. Het zou gaan om een film over de ervaringen van Italianen tijdens de quarantaine. Dat moest wel echt iets speciaals zijn, met zo weinig publieke middelen voorhanden. Wat voor soort film zou het zijn?

Misschien iets gebaseerd op ware gebeurtenissen? Zoals een psychologische thriller over de man uit Napoli die 24 uur lang met zijn overleden zus in hetzelfde huis zat, omdat hulpdiensten geen tijd hadden om haar lichaam op te halen?[2]

Of was het juist een feelgood movie, over hoe mensen in crisistijd nader tot elkaar komen, gebaseerd op het verhaal van de 61-jarige man uit Bergamo, die in coma raakte en wakker werd in een ziekenhuis in Sicilië? De man die eerst niet kon geloven dat hij in het zuiden was, maar die nu aan iedereen vertelt ‘dat het niet waar is dat er daar alleen maar slechte dingen zijn’. De man die zegt dat hij ‘Sicilië op zijn lichaam zal tatoeëren.’[3]

Misschien een documentaire over het nepnieuws dat overal rondzong? Over hoe geïsoleerde mensen daar extra vatbaar voor zijn – over de propagandabeelden van dokters uit Cuba,[4] Venezuela, en China, die met veel bombarie werden binnengehaald?

Niets van dit alles. De film moet nog uitkomen, maar veroorzaakt nu al ophef in kranten en op sociale media. ‘De poster mist 35.000 doden,’ schrijft iemand op Twitter. ‘Ik denk dat ze niet tussen Greggio’s onderbroek en Martina Stella’s kont pasten. Jammer.’ Het is een komedie, volgens de makers, bedoeld om herkenbare situaties te schetsen die Italianen meemaakten tijdens de lockdown. Maar critici noemen dit genre cinepanettone.

Panettone is een brood dat bij kerst hoort. Luchtig, zoet deeg, met gedroogde, gesuikerde vruchten, amandelen, citroen of chocolade. Cinepanettone is een neologisme voor ‘de film die bij kerst hoort’. Het genre begon in 1983 met de film ‘Vacanze di Natale’, geregisseerd door Carlo Vanzina en geschreven door Enrico Vanzina, die we ook wel ‘de vaders van de cinepanettone’ mogen noemen. In de jaren 1990 en 2000[5] groeide cinepanettone uit tot een heus verdienmodel, met ieder jaar dezelfde film, vol met humor waarbij zogenaamde ‘Italiaanse stereotypen’ werden uitvergroot, van het soort ‘boos Milanees wijf glijdt uit over natte dweil omdat ze erachter komt dat dochter verkering heeft met een vent uit het zuiden – de horreur!’, ‘Dikke man met lelijke vrouw probeert zijn bloedmooie minnares verborgen te houden tijdens een skivakantie, maar de aandacht afleiden van zo’n paar prachtige tieten is nog knap lastig…’

Volgens Enrico Vanzina, die met ‘Lockdown all’Italiana’ zijn regiedebuut beleeft, is de spottende term quarantainepanettone totaal misplaatst, en gaat het hier om een herkenbare komedie over een gedwongen samenzijn. Twee koppels die het eigenlijk wilden uitmaken, zitten nu vast onder één dak. In een tijd waarin weinig te lachen valt, hebben we volgens Vanzina humor nodig. Het recht op het vrije woord staat op het spel, vindt hij.[6]

Juist vanwege het feit dat een regisseur als Enrico Vanzina steun krijgt van de Italiaanse overheid, denk ik dat het met de bedreiging zijn vrije woord nog best meevalt. Wat mij namelijk vooral opviel aan de filmposters, waren de logo’s van de regio Lazio en van het Italiaanse Ministerie van Cultuur en Toerisme (het MiBACT). Er zijn zoveel mensen die geweldige dingen maken, die vanwege een gebrek aan middelen nooit zullen worden gezien of gehoord. Maar desondanks kiezen publieke fondsen ervoor om een maker te promoten die ieder jaar dezelfde klucht schrijft. De maatstaven voor wie gesteund wordt en wie niet zijn nogal mistig.

Het is nu begin oktober. Het culturele seizoen is weer begonnen. In mijn agenda staan openingen in Milaan, Turijn, en Bergamo. De kunstenaars die ik spreek hebben de glans in hun ogen dat er weer geld te verdienen valt – hopelijk, eindelijk, misschien. Jonge filmmakers, ambachtsmensen, curatoren, schrijvers – iedereen is weer ondernemend als altijd. Maar toch, door dit soort bizarre keuzes van het Italiaanse Ministerie voor Cultuur en Toerisme, zie ik hier door de bomen het culturele bos niet meer.

‘Waar is je quarantainekont gebleven?’ vroeg mijn Venetiaanse vriendin, toen ik haar een paar maanden later weer zag. Ik keek achterom. Verhip, hij was weg. Door alle stress waren de extra kilo’s er razendsnel afgevlogen. Mijn vriendin was onvermoeibaar vrolijk. Ze liet me foto’s van de bootjesbioscoop zien. Het was geweldig, zei ze. Je had erbij moeten zijn.

Hoe gaat het daar nu, met die stijgende besmettingsaantallen? Nemen culturele instellingen al extra maatregelen, of is ook bij jullie nog steeds alles bij het oude?

Groet,
Christine

[1] Om precies te zijn: er is wel wat overheidssteun geweest voor ZZP-ers, maar die duurde veel korter, en viel in het niet bij wat er in Nederland beschikbaar was.

[2] https://www.iene.mediaset.it/2020/news/coronavirus-morta-casa_723875.shtml

[3] https://www.corriere.it/cronache/20_aprile_19/coronavirus-va-coma-bergamo-si-risveglia-palermo-mi-hanno-resuscitato-mi-tatuero-sicilia-f4b4b1e6-8263-11ea-afba-f0dcf1bf9a9f.shtml

[4] https://www.corriere.it/esteri/20_aprile_15/i-medici-cubani-aiuto-mondo-ma-l-uso-anche-propagandistico-5d836a40-7f13-11ea-a4e3-847238ee431e.shtml

[5] Link naar trailer Vacanze di Natale 2000: https://www.youtube.com/watch?v=NQT7tQbfcao
Link naar trailer Merry Christmas 2001, wat zich afspeelt in Nederland: https://www.youtube.com/watch?v=BMyCUlolUgw

[6] https://www.corriere.it/moda/20_settembre_20/enrico-vanzina-film-lockdown-all-italiana-le-critiche-codardi-profili-falsi-a31a6610-faa8-11ea-9c3c-4051dd36a798.shtml

Bootjesbioscoop, georganiseerd door Microclima, Venetië.
Bootjesbioscoop, georganiseerd door Microclima, Venetië.

The Hoodie-special #3: Hoeveel lagen heeft een hoodie?

Miriam van Ommeren
The Hoodie-special

The Hoodie

van 1 december 2019 t/m 23 augustus 2020
Het Nieuwe Instituut
Miriam van Ommeren—Interviews, Specials

Hoe beladen kan een kledingstuk zijn? In Het Nieuwe Instituut staat deze week voor het laatst de hoodie centraal. Ik sprak met Chinouk Filique, design researcher en critical fashion practitioner, over haar onderzoeksproject dat daaraan bijdroeg.

Chinouk Filique studeerde in de zomer van 2019 cum laude af aan ArtEZ hogeschool voor de kunsten. Binnen de master Fashion Strategy bestudeerde zij het snijvlak van digitale cultuur en mode; twee gebieden waartussen veel kruisbestuiving plaatsvindt. “In de mode wordt veel verwezen naar digitale cultuur en andersom, maar dat is niet altijd even evident. Dat vond ik een interessant gegeven” legt Filique uit.
Voor de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut deed Filique onderzoek naar de sociale context van het kledingstuk. Haar essay ‘Hoe uniseks is de hoodie?’ is op de site van Het Nieuwe Instituut te lezen.

“Ik heb mijn onderzoek in het begin vrij intuïtief aangepakt: ik ben door de stad gaan lopen en heb daarbij een analyse gemaakt van het Rotterdamse retaillandschap. Wat mij daarbij opviel was dat mannen en vrouwen heel verschillend benaderd worden in kledingwinkels, en die uiteenlopende benaderingen kun je direct terugzien in de kleding die wordt aangeboden. Zelfs bij een ogenschijnlijk unisex kledingstuk als de hoodie. Ik ben op een zeker moment gewoon hoodies gaan tellen in verschillende winkels. Hoeveel daarvan werden nadrukkelijk aan mannen aangeboden, en hoeveel aan vrouwen?” Filique dook ook in de eigen kledingkast. “Ik bleek zelf maar liefst 28 hoodies te hebben, waarvan er vier ‘bedoeld’ zijn voor vrouwen.”

Machtsverhoudingen

Hoodies ‘bedoeld’ voor vrouwen? Filique legt uit: “Hoodies voor vrouwen zijn vaak cropped en niet zelden in zachte kleuren uitgevoerd. Vaak hebben ze ook een ‘leuke’ of ‘schattige’ tekst. Je zou kunnen zeggen dat ‘vrouwenhoodies’ zo worden vormgegeven dat ze tegenwicht bieden aan het imago van de hoodie ‒ nonchalant, stoer en casual. Als vrouw moet je nog steeds naar de mannenafdeling voor een ‘normale’, unisex hoodie.”
De tendens om het kledingstuk te neutraliseren zie je ook terug in de styling: een hoodie onder een colbert of trenchcoat, of op een nette pantalon, om het zo als het ware ‘op te schalen’ en aantrekkelijker te maken voor een publiek dat nooit streetwear zou dragen.

Haar onderzoeksmethode beperkte zich niet tot de winkelstraten van Rotterdam; Filique verdiepte zich ook in de social psychology of dress en het werk van Mary Lynn Damhorst. Damhorst, een Amerikaanse onderzoeksprofessor, onderzocht in de jaren 70 en 80 de machtsverhoudingen tussen man en vrouw in relatie tot kleding. 
Filique: “Damhorsts onderzoek beperkte zich vooral tot een witte, vrij conservatieve onderzoeksgroep in een zakelijk omgeving. Zo onderzocht ze wat het dragen van ‘mannelijke kleding’ als een colbert of een tweedelig kostuum voor effect heeft op de vrouw die het draagt. Eén van haar bevindingen was daarbij dat het gros van de informatie die door kleding wordt overgebracht verband hield met competentie, kracht of intelligentie. Veel van de tendensen die Damhorst in haar onderzoeken beschrijft zien we ook terug op straat en in publieke ruimtes.”

‘Outcast status’

Waarom heeft juist de hoodie, in feite niets meer dan een trui met een capuchon, zo’n gelaagd karakter dat er een hele tentoonstelling aan kan worden gewijd? Filique verwijst naar de geschiedenis van het kledingstuk: “De hoodie is in principe workman’s wear, in de jaren 30 ontwikkeld door Champion en van daaruit geëvolueerd tot sportkleding en uiteindelijk tot streetwear. Veel streetwear kent zijn origine in de arbeidersklasse, denk maar aan de spijkerbroek.” 

Wat niet iedereen zal weten is dat het de film Rocky (1976) was die er mede voor zorgde dat de hoodie zich stevig plantte in het straatbeeld en het collectieve bewustzijn. Sylvester Stallone die al luchtboksend de 72 traptreden richting het Philadelphia Museum of Art oprent in de iconische filmscène; dat deed hij in een grijze hoodie.
‘Simultaneously a workingman’s hero, a street thug and a striving athlete, Rocky came to embody the underdog, and his bare-bones workout gear reflected his origins in a tough Italian neighborhood in Philadelphia. While jogging through the predawn landscape, he protected himself from the winter cold with sweatpants, a knit cap and a well-worn gray hooded sweatshirt,’ aldus journalist Denis Wilson in een New York Times column uit 2006. ‘And as Rocky pulled himself out of anonymity, he brought with him what would become a mainstay of American fashion: the hoodie. Today, this humble garment is worn by everyone from infants to grandparents. Yet it still signifies outcast status ‒ so much that it has been banned by some schools and nightclubs. But this is not Rocky’s fault.’

In zijn column beschrijft Wilson vervolgens het slechte imago van de hoodie in de late jaren 70: ‘The sweatshirt hood can work much like a cobra hood, put up to intimidate others. But even more important is its ability to create a shroud of anonymity. This came in handy for at least two types of people operating in hip-hop’s urban breeding ground: graffiti writers and so-called stick-up kids, or muggers. Wearing a hoodie meant you were keeping a low profile, and perhaps up to something illegal.’

Kristallen en kogels

Er kan veel veranderen in een paar decennia. De modewereld is er altijd goed in geweest om bepaalde signalen op te pikken van ‘de straat’ en zich deze toe te eigenen. Wat de hoodie betreft bleek dat in oktober 2019 nog bij de Londense première voor de Netflixfilm The King, toen de 23-jarige hoofdrolspeler Timothée Chalamet op de rode loper verscheen in een hoodie. Deze was losvallend, zwart en uiteraard voorzien van capuchon. Maar ook: bezaaid met ruim 3,000 Swarovski kristallen en 15,000 pailletten en gemaakt door Virgil Abloh, hoofdontwerper voor de mannenlijn van Louis Vuitton èn oprichter van het gewilde streetwear merk Off-White. Een hoodie dragen op de rode loper van een filmpremière; normaliter zou men de wenkbrauwen erbij fronsen. Maar nu betrof het een razend populaire, jonge en ‒ niet onbelangrijk ‒ witte acteur. ‘[A]n unexpected fashion moment’ jubelde het Amerikaanse Vogue.

Zoals Filique in haar essay schrijft: de luxe uitvoering van de hoodie onder de vlag van Louis Vuitton staat in schril contrast met de symbolische betekenis die het kledingstuk in 2012 kreeg. In een gesprek over de politieke context van de hoodie valt de naam Trayvon Martin al snel. De Amerikaanse, zwarte tiener liep in de avond van 26 februari 2012 door de straten van Sanford, Florida, nadat hij bij een 7-Eleven snoep en frisdrank had gekocht. Hij droeg een grijze hoodie, de capuchon over het hoofd getrokken. Een buurtbewoner genaamd George Zimmerman zag Martin lopen en belde de politie om melding te maken van een ‘verdacht persoon’. Nog geen uur later was Martin dood: vermoord door een enkele kogel uit het semiautomatische handwapen van Zimmerman.

Daags na de moord op Martin zei de verslaggever en voormalig talkshowhost Geraldo Rivera op TV: ‘The hoodie is as much responsible for Trayvon Martin’s death as George Zimmerman was.’ Volgens hem deden ouders er goed aan hun kinderen geen hoodies meer te laten dragen. Maar in maart 2012 vond in New York de Million Hoodie March plaats, waarbij honderden mensen bijeenkwamen, in hoodies, om Martin te eren en de arrestatie van Zimmerman te eisen. ‘Before Martin, hoodies have had a mostly positive association in recent years’, schreef journalist Elizabeth Flock de dag erna in een column in Washington Post. ‘They’ve become signifiers of pride, with high school kids wearing their school names or mascots emblazoned across their hooded sweatshirts. […] And they’ve become the modern version of getting “pinned” by a boy; for a high school girl, it means the relationship is serious when a guy gives you his hoodie.’

Het verhaal van Martin komt ook in Het Nieuwe Instituut aan bod. Een exemplaar van de grijze TRAYVON-hoodie is in de tentoonstelling opgenomen. De ondertitel van de tentoonstelling luidt dan ook: Who enjoys the right to wear one without challenge? 
Natuurlijk heeft niet iedereen dezelfde connotaties bij een kledingstuk, dat geldt ook voor de hoodie. Maar, zo legt Filique uit, als je een kledingstuk uit het straatbeeld haalt en in een kunstinstituut plaatst, dan worden de verschillende contexten ervan extra zichtbaar. Die verschillen kun je uitvergroten, waardoor het publiek zich ervan bewust wordt.

Foto door Maria Gil Mendoza

Frankenstein

Filique selecteerde uit haar eigen omvangrijke collectie van hoodies vijf exemplaren die ze uit elkaar haalde. Ze kroop vervolgens achter de naaimachine en maakte een nieuwe hoodie met de losse elementen. “Tijdens dit proces werd me nogmaals duidelijk hoe persoonlijk de interpretatie van een hoodie kan zijn. Eén van mijn uitgangspunten was bijvoorbeeld dat ik dit exemplaar niet ‘te vrouwelijk’ wilde maken, maar waarom eigenlijk? En wat zou een hoodie dan vrouwelijk maken in mijn beleving?”
Haar Frankenstein-hoodie heeft twee capuchons. Eén is gemaakt van een zacht breisel, afkomstig van een echte ‘hoodie voor vrouwen’, van het merk Zara. De andere is afkomstig van een meer klassieke hoodie van stevig jersey. “Deze twee capuchons stralen beide iets heel anders uit, dus ik was benieuwd wat er zou gebeuren als ik ze samen zou verwerken in één kledingstuk. De stevige jersey hood gaf me de bescherming die ik nodig had tegen wind en regen. Maar ik merkte dat ik de zachte, ‘nette’, capuchon over de andere heen trok als ware het een soort camouflage; toen ik ermee een bankkantoor binnenstapte deed ik de capuchon weliswaar af, maar zorgde ik er toch voor dat de ‘nette, zachte’ stof van buitenaf zichtbaar was. Ik was me door de twee contrasterende stijlen nog meer dan anders bewust van het dragen van een capuchon.”

Slonzig

Het verschil tussen dat wat de drager voelt en wat naar de buitenwereld toe wordt uitgestraald kan bij de hoodie enorm groot zijn. “Ik heb veel ‘s nachts gewerkt in clubs; als ik na mijn dienst naar huis liep zorgde ik dat ik een hoodie aan had en trok ik de capuchon ervan over mijn hoofd. Dat voelde voor mij als een veiligheidsmaatregel, als het ware ‘neutraliseerde’ ik daar mijn lichaam mee. Maar als ik een winkel binnenstap met een capuchon op, dan voelen anderen zich daar soms juist onveilig door.” Ook binnenshuis kan dat contrast groot zijn, zo ervoor Filique. In een gesprek met haar ouders bleek bijvoorbeeld dat zij het dragen van een hoodie interpreteerden als slonzig. “Alsof ik geen zin had om mijn best te doen die dag”, lacht ze.
In haar essay schrijft Filique vervolgens: ‘Een vrouw in een hoodie wordt mogelijk niet aan dezelfde vooroordelen onderworpen die mannen ervaren (criminaliteit bijvoorbeeld), zij wordt echter beticht van andere dingen. Die oordelen zijn geworteld in het idee wat zij zou moeten doen om er ‘vrouwelijk’ uit te zien. Op het moment dat een vrouw een hoodie draagt die niet voldoet aan de criteria van haar gender, kan haar voorkomen als onverzorgd, lui of jongensachtig worden bestempeld.’

Onderzocht werd ook of er publieke ruimtes zijn waarin het dragen van een hoodie niet alleen met gefronste wenkbrauwen wordt bekeken, maar ook nadrukkelijk verboden. Zo is er de ongeschreven regel dat je in coffeeshops je capuchon niet ophoudt, omdat je goed identificeerbaar moet zijn. ‘Iedereen’ weet dat, maar het blijft een ongeschreven regel. De HEMA daarentegen heeft deze regel nadrukkelijk op zijn website staan. Bij Holland Casino is de hoodie helemaal in de ban gedaan (evenals slippers en ‘kledingstukken met aanstootgevende teksten’).

Reconstructie

Is de hoodie werkelijk ‘het laatste politieke kledingstuk’, zoals de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut beweert? Volgens Filique is dat niet te voorspellen, maar is de hoodie momenteel wel het meest relevante politiek beladen kledingstuk. “De connotatie die je aan de hoodie geeft is natuurlijk sterk afhankelijk van je eigen associaties en ervaringen. Dat was bijvoorbeeld heel duidelijk bij mijn ouders, die een hoodie zien als slonzig en wellicht een beetje afschrikwekkend. Maar wat mijn onderzoek èn de tentoonstelling laten zien: er is niet één hoodie.”

In plaats van zich te concentreren op ‘deconstructing the hoodie’ lag de focus voor Filique op ‘reconstructing’, zowel in letterlijke als figuurlijke zin. “De vraag was welke onderdelen ik daarbij belangrijk vond, en van welke ik afwilde. Welke associaties en betekenissen ik wilde behouden, en welke niet. Je kan een hoodie immers makkelijk uit elkaar halen, maar hoe zet je ‘m, vooral figuurlijk, weer in elkaar?”

Chinouk Filique’s doorlopende onderzoeksproject ‘The fashion systems’ (algo)rhythmic gaze’ is online te zien: https://www.algorithmicgaze.online