Het is de Nederlander eigen: als er geen land is, dan maken we het toch gewoon zelf? De Rotterdamse Maasvlakte wordt in de komende jaren voor drie miljard euro met 2.000 hectare land uitgebreid. Kosten nog moeite worden gespaard om deze niet onomstreden landwinning op een vlotte manier aan de man te brengen. En daar hoort kunst natuurlijk ook bij. Dus trok het Rotterdamse Havenbedrijf de Stichting Kunst en Openbare Ruimte (SKOR) aan voor een advies, die op haar beurt het jonge curatorenduo Latitudes uit Barcelona naar voren schoof voor het ontwikkelen van een kunstproject bij de aanleg van de tweede Maasvlakte.
Latitudes (Max Andrews en Mariana Cánepa Luna) heeft een serie internationale publicaties, tentoonstellingen en symposia op zijn naam staan op het gebied van land-art en ecologie. Tijdens Art Rotterdam lanceerde het duo het pilotproject Portscapes. Tijdelijke projecten, excursies en voorstellingen van inter- en nationale kunstenaars zoals Jan Dibbets, Lara Almarcegui, Bik van der Pol, Marjolijn Dijkman, Ilana Halperin, Maria Barnas, Pauline Oltheten en Cyprien Gaillard zullen het komende jaar aan bod komen.
Tijdens een perspresentatie in het in aanbouw zijnde informatiecentrum van de Maasvlakte 2 vertelden Theo Tegelaers van SKOR en het Spaanse Latitudes meer over de achtergrond van dit project. De Maasvlakte is volgens Latitudes voor vrijwel iedereen ‘buitenlands’ gebied. Hoeveel Nederlanders weten immers dat naast de distributie van kolen, ruwe olie en ijzererts de Maasvlakte ook plaats biedt aan herten, eidereenden en bijzondere plantensoorten? Deze onbekende plek van 40 kilometer in lengte wordt een proeftuin voor de deelnemende kunstenaars om te reflecteren op de functie en uitbreiding van de Port of Rotterdam.
Eén van de deelnemende kunstenaars is Marjolijn Dijkman. Haar fascinatie voor de wereld legt ze vast op foto’s die ze als een doorlopend kunstproject rubriceert in haar online wereldatlas. Tijdens haar verblijf in de Arabische Emiraten in het kader van haar deelname aan de Sharjah Biennial 8 zag Dijkman geïdealiseerde uitspraken zoals ‘Welcome to the city of the future’ of ‘Live the Luxury’ op metershoge billboards. Haar eigen verzameling taglines verspreidde ze via flyers door de stad Sharjah. Eenmaal uit hun context genomen, werden het holle frasen.
Het is ironisch dat bij de ontwikkeling van de Maasvlakte 2 een zelfde tagline wordt ingezet. Na afloop van de presentatie krijgen de journalisten een stoere tas met de Maasvlakte 2 Movie (van de makers van Maasvlakte 1) in de handen gedrukt. De gelijknamige trailer die op internet te zien is, brengt op clichématige wijze de betrokken partijen in beeld: de gladde CEO, de aantrekkelijke ecologe, de visionaire architect en de snoeiharde zakenvrouw. ‘Maasvlakte 2: Port of the Future!’, roept een Hollywood-achtige stem aan het slot van de trailer. Hoe hol zal deze uitspraak uiteindelijk zijn?
Op een plek waar elke millimeter gepland is en thema’s zoals economie, recreatie en ecologie met dichtgetimmerde leuzen in de markt worden gezet, is het afwachten in hoeverre de kunst niet ook het slachtoffer wordt van platitudes. Laten we hopen dat de kunstenaars zijn opgewassen tegen de grootsheid van deze miljarden onderneming en hun eigen stempel kunnen drukken op de ontwikkelingen van de Maasvlakte 2.
Portscapes vindt plaats op verschillende tijdstippen en locaties gedurende 2009.
Op zondag 8 februari nam Jan Dibbets in dit kader zijn film 12 Hours Tide Object with Correction of Perspective opnieuw op, op het strand van de Maasvlakte.
In de beursstand van Aschenbach & Hofland staan acht blokken van divers plaatmateriaal opgesteld. De volumes zijn zeker niet monumentaal, maar vallen ook niet weg. Op een natuurlijke manier neemt de installatie van de acht afzonderlijke sculpturen 3, 5, 7, 11, 16, 17, 18 en 19 (gemaakt in 2008 en 2009) van Remco Torenbosch bezit van de ruimte. Zonder zich op te dringen zetten de minimale vormen zich in het geheugen vast.
De opdracht voor 3, 5, 7, 11, 16, 17, 18 en 19 gaf Torenbosch mondeling aan constructiebedrijven en timmerfabrieken. Er werden geen exacte maten opgegeven waardoor de uitkomst steeds anders was. Dit gegeven stelt volgens Torenbosch vragen bij auteurschap, creatief potentieel en de authenticiteit van het kunstwerk. Het tastbare resultaat lijkt zo in de buurt te komen van een Platonisch idee van de geometrische vorm.
De uitvoering van de sculpturen spreekt deze lezing van de werken weer tegen omdat er een spel ontstaat tussen deel en geheel. De werken lijken hun stoffelijke verschijning niet van zich af te kunnen schudden. Bij gedetailleerde bestudering valt het oog op zaagsneden en onafgewerkte hoeken. De gekartelde randen van de broze gipsplaten blijven zichtbaar en het MDF behoudt een warme uitstraling. Anderzijds zijn deze details niet bijster interessant en dwingen ze de toeschouwer om de vorm als geheel te willen zien. Zo wordt er afstand tussen het werk en de toeschouwer gecreëerd. Het maakt de installatie tegelijk kwetsbaar en afstandelijk.
Dit steeds schakelende perspectief van de toeschouwer vormt een nieuwe ontwikkeling in het oeuvre van Torenbosch. Eerder maakte hij een diamantvorm van zwartgeverfde balken en tl-buizen (All, 2008). Het geheel werd bijeengehouden door tiewraps. Door het felle licht en het ontbreken van diversiteit binnen de afzonderlijke details van het werk was afstandelijkheid vanzelfsprekend. Daarbij lag bij All de nadruk ook op het idee van de symbolische vorm: de diamant is tevens symbool van rijkdom en macht.
De sculpturen maken deel uit van een project dat Torenbosch in principe tot in het oneindige zou kunnen doorvoeren. Zelf geeft hij aan geïnteresseerd te zijn in ontwikkelingen in de communicatie tussen hem en zijn uitvoerders. Dat lijkt helaas ten koste te gaan van de symbolische beladenheid dat veel van zijn eerdere werk domineerde. Zoals ook toen hij met tl-lichten EVERYTHING schreef op de muren van NP3 in Groningen.Zijn onderzoek naar authenticiteit en reproduceerbaarheid resulteert in een subtielere vorm met een dunne scheidslijn tussen kwetsbaarheid en afstandelijkheid. Deze formele kwaliteiten zijn bij Torenbosch interessanter dan zijn onderzoek naar auteurschap.
De tiende editie van Art Rotterdam vindt plaats van 5 tot en met 8 februari 2009.
Matha Colburn, TRIUMPH OF THE WILD, 2008 (Courtesy Diana Stigter en Galerie Bob van Orsouw, Zürich)
Een schattig hertje dartelt onschuldig in het rond. Een militair heeft het beestje in zijn vizier en haalt het met ruw wapengekletter neer. Terwijl de slagaderlijke bloedingen als fonteinen uit het diertje spuiten, verschijnen wraaklustige wolven met tanks ten tonele, die op hun beurt de militair om zeep helpen. Welkom in de wereld van Martha Colburn.
De Hallen in Haarlem toont in de Verweyhal recent werk van de Amerikaanse Colburn (1971). Met drie animatiefilms houdt Colburn haar vaderland een kritische spiegel voor. Ze doet dit op een zwartkomische manier, door middel van complexe animaties die zijn opgebouwd uit een mengeling van tijdschriftfoto’s, kunsthistorische illustraties, puzzelstukjes, wol, paperclips en verf. De rijke collages bevatten zoveel mooie details dat elk filmbeeldje op zichzelf een schilderij vormt. Minimalistische pianoklanken en dwingende bassdrums van underground muzikanten, zoals Jad Fair en V. Vale, zetten de beelden kracht bij.
Colburn, die tussen 2001 en 2002 aan de Rijksakademie in Amsterdam verbleef, verpakt haar maatschappijkritische thema’s in lichtvoetige verhalen. Door de combinatie van stop motion techniek en fel kleurgebruik is het net alsof je naar een kinderfilm kijkt. Met nadruk op alsof, want duizelingwekkende decors van dood en verderf dansen voor je ogen. Meet me in Wichita toont een eigentijdse versie van de Wizard of Oz. Dorothy ontmoet de boze heks uit het oosten, in dit geval Osama Bin Laden. Hij trekt lange neuzen naar iedereen die hem probeert te bestrijden. Wordt er op hem geschoten, dan vermenigvuldigt hij zich met een ziekelijk lachje. Hoe komisch het ook is om Bin Laden als heks met een rokje en hoge hakken te zien, Colburn is bloedserieus in haar visie op de War on Terror.
Ze trekt daarnaast interessante parallellen tussen heden en verleden. In de film Myth Labs, onlangs aangekocht door De Hallen, worden de Amerikaanse pelgrimstochten vermengd met de gevolgen van crystal meth (methamfetamine), een soort superspeed die populair is bij armere lagen van de bevolking. Crystal meth verspreidt zich net als Gods woord, met de bijbehorende spirituele ervaringen. Tussen de lekgeprikte junks verwerkt Colburn ook beelden van Amerikaanse soldaten. Eenmaal terug van het front kunnen deze het verleden niet meer van het heden onderscheiden. De oorlog verandert hun blik op de werkelijkheid, net als meth dat doet.
Doordat De Hallen twee films achter elkaar in een open ruimte heeft opgesteld, is de explosie aan geluid wel wat overweldigend. De muzikale composities van beide films vermengen zich met elkaar, waardoor je als toeschouwer je focus dreigt te verliezen. Aan Colburns animaties zelf kleeft maar één nadeel: de kans dat je een deel van haar beelden níet registreert is zeer groot. Voor één seconde film gebruikt Colburn namelijk 24 frames. Tegelijkertijd maakt deze stijl van filmen haar werk ook zo boeiend. Je wordt meegevoerd in een achtbaan van beeldfragmenten, waardoor bij herhaling nog voldoende te ontdekken valt. Gelukkig zijn de collages waaruit Myth Labs is opgebouwd ook apart tentoongesteld. Ruim veertien meter aan materiaal geeft de toeschouwer de kans om nog eens aandachtig de bloedende hertjes, spuitende indianen en dolgedraaide soldaten te bekijken. Aandacht die Colburn absoluut verdient.
Stages of Alarm Martha Colburn 6 december 2008 t/m 1 maart 2009
Aan de rand van Amsterdam, in het bedrijvencentrum Osdorp waar zich ook de Hummer-verkoop en rechtbank De Bunker bevinden, is een fototentoonstelling met het thema horizon. Op deze bijzondere plek vormt het ontastbare begrip van een lijn tussen hemel en aarde het terugkerende onderwerp in het werk van vier jonge, vrouwelijke fotografen.
HORIZON Ellen de Vries, Saskia Dommisse, Bieke Vanhoutte en Caroline Furque t/m 28 februari 2009
In de tentoonstelling Immortality onderzoekt curator Fatos Üstek hoe alledaagse gebruiksvoorwerpen en gebouwen het stoffelijk product zijn van tradities, gewoonten en opvattingen in een samenleving. In hun vormentaal zitten codes verstopt die getuigenis afleggen van een collectieve identiteit. Wanneer de achterliggende ideologieën verdwijnen en opvattingen veranderen, ‘leven’ deze objecten voort en laten een blauwdruk achter op het dagelijkse bestaan. “Immortality verhoudt zich tot het voortleven van subjectieve waarheden in een collectief geheugen. En hoe gemeenschappen daarmee hun bestaansrecht creëren.” Aldus de korte wandtekst bij de entree van de tentoonstelling.
Bij binnenkomst van de tentoonstelling is de fotoserie 06 Collection van Antje Peters het eerste waar ik tegenaan loop. De foto’s tonen relatiegeschenken, afgebeeld tegen een zwarte achtergrond, in een propere catalogusstijl. Balpennen, agenda’s, stropdassen, schrijfblokjes en koffiekopjes: de degelijke vormgeving en kleurige logo’s zijn onmiskenbaar. Met name overheidsinstellingen proberen hiermee een vriendelijke uitstraling te vestigen en hopen ver door te dringen in onze alledaagse beslommeringen.
In 06 Collection komt echter vooral de gezapige eenvormigheid van deze identiteitsdragers naar voren: KLM, KNMI, het Openbaar Ministerie of het Ministerie van Binnenlandse Zaken, allen drukken zich uit in een tamelijk onspectaculaire vormentaal. Antje Peters maakte de serie Collection voor een publicatie over de oude huisstijlen van Nederlandse ministeries. In 2008 hebben deze overheidsinstellingen allemaal één algemeen logo gekregen, ontworpen door Studio Dunbar. De oude logo’s blijven hun boodschap levenslang uitzenden. Tevergeefs, want hun gemeenschap heeft nu een nieuwe identiteit.
De Zweedse kunstenares Carla Åhlander maakte een serie foto’s van wachtkamers in Berlijnse gemeentehuizen. Wederom staan hier de stoffelijke restanten van het gebruik door mensen centraal. De kille, lege ruimtes lijken te wachten op wachtenden. Ze zijn zo herkenbaar dat ik me de sfeer kan voorstellen wanneer tientallen mensen, zittend op de plastic stoeltjes met een nummertje in de hand, geduldig hun beurt afwachten. Het is een gedragsformule die iedereen kent en waaraan iedereen zich houdt, hooguit hopend dat het ditmaal sneller zal gaan dan de vorige keer. Carla Åhlander’s foto’s tonen de neutraliteit en de saaiheid van deze plekken, waarin we vele uren van ons leven kunnen doorbrengen.
Ook in het werk van Elian Somers staan neutraliteit en eenvormigheid van de door de overheid gecreëerde objecten centraal. Border Theories – Kaliningrad 2009 is een stapel losse foto’s waar je als bezoeker zelf doorheen mag bladeren. De afbeeldingen tonen het met ‘plattenbauten’ volgebouwde centrum van Kaliningrad. De flats zijn de ultieme uiting van de communistische ideologie. Tegenwoordig worden ze vooral verketterd om hun koude uitstraling en lelijkheid, maar de bewoners van Kaliningrad hebben hier geen boodschap aan, zij zullen nog jarenlang in hun kleine prefab appartementen blijven wonen.
Veel kunstenaars hebben zich in de afgelopen jaren voor de bouwstijlen van ex-communistische steden geïnteresseerd en in die zin zijn de foto’s van Border Theories – Kaliningrad 2009 niet echt vernieuwend, maar in de context van de tentoonstelling komt de serie goed tot zijn recht. De foto’s laten zien hoe bepaalde sociale systemen juist door de overlevering van objecten of gebouwen behouden blijven. Zelfs als de politieke koers, die eraan ten grondslag ligt, allang gewisseld is. De ‘plattenbauten’ zijn dus niet alleen zelf onsterfelijk, maar verlenen een bepaalde onsterfelijkheid aan de ideologie die eraan verbonden is. En zo vormen de gebouwen tegelijk een verstoffelijking van het collectieve geheugen.
Whiteout I en Blackout II zijn sculpturen die Bettina Pousttchi maakte van omgebogen dwanghekken. Ook dwanghekken zijn deel van onze collectieve vormentaal. Ze drukken orde, structuur en autoriteit uit en zorgen ervoor dat massale bijeenkomsten letterlijk in goede banen worden geleid. Echter, hier lijken de scheidingslijnen te zijn overtreden en de macht te zijn ondermijnd. Het geweld en de agressie waarmee dit gepaard ging heeft de expressie van het hekwerk voorgoed veranderd. Het resultaat is chaos, maar wel chaos in een prachtige sculpturale vorm.
Blackout II is in de tentoonstelling gecombineerd met het videowerk Line, dat ook van Bettina Pousttchi is. In de twee minuten durende loop zoomt de camera in op een witte, doorlopende scheidingslijn op een geasfalteerde weg. Aan weerszijden lopen militairen heen en weer alsof ze de lijn bewaken. De beelden zijn gemaakt tijdens een protestmars, die dankzij de talrijke inzet van de politie, vredig verliep. Waar in Blackout II de grenzen hopeloos zijn overschreden, wordt in Line de scheidingslijn met extra mankracht en autoriteit bewaakt.
De tekst “YOUR MIND IS MY REVOLUTION” is door Iddo Devrijn als dia op de muur geprojecteerd. Op zichzelf heeft het werk hooguit de kracht van een vluchtige ‘oneliner’: het effect is direct, maar tevens binnen een paar minuten vergeten. In de context van deze tentoonstelling krijgt het statement echter een nadrukkelijke politieke lading. De inhoud kan zowel optimistisch als verontrustend worden opgevat. Optimistisch omdat het spreekt over verandering, verontrustend vanwege de toon van indoctrinatie. Zijn gedachten niet de plek waar een mens het meest vrij en autonoom kan zijn? Daar waar hij het minst tot onderdeel van een collectief wordt gereduceerd?
De kracht van Immortality zit hem vooral in de coherentie tussen de getoonde werken, zowel inhoudelijk als stilistisch. Dit is te danken aan de goede keuzes van curator Fatos Üstek, die met minimale uitleg en een klein aantal kunstwerken een complex verhaal vertelt. En daarbij tevens genoeg ruimte laat voor eigen interpretatie van het publiek.
IMMORTALITY. SUSTAINING THE PRESENT, THE PAST, THE FUTURE Carla Åhlander, Iddo Drevijn, Antje Peters, Bettina Pousttchi, Elian Somers 21 januari t/m 8 maart 2009
Fatos Üstek (1980) is de tweede deelnemer van het Tent. Young Curator programma. In het kader van dit programma organiseert Üstek op vrijdag 13 februari een filmavond waarin het genre van de vampierfilm centraal staat. Op vrijdag 27 februari organiseert zij een avond met lezingen van o.a. Museum of Nonparticipation (Karachi), :mentalKLINIK (Istanbul), Zeynep Tul Sualp Akbal (Istanbul).
Daarnaast is Üstek editor van haar eigen tijdschift NOWISWERE.
Carel Blotkamp, nBN WHO'S AFRAID OF RED, YELLOW AND BLUE I, 2006
Een spook waart door Europa – het spook van de religie. Of Marx zo’n verdraaiing van zijn woorden zou goedkeuren valt te betwijfelen, maar deze uitspraak geeft zeker een realistischer weergave van de huidige tijd dan het oorspronkelijke ‘spook van het communisme’. Natuurlijk, de kredietcrisis doet velen voorzichtig het stof van Das Kapital afblazen, maar als iets pas écht terug is van weggeweest dan is het religie. Islamitisch fundamentalisme, christelijke sektes in Brabant en André Rouvoet die over de mores van uw kinderen besluit: post-seculier, dat zijn we. Maar wat houdt die religieuze terugkeer in?
Om met de kunstfilosoof Boris Groys te spreken: het is geen aankondiging van een reddende Messias of nieuwe goden. De hedendaagse opleving van religie impliceert verschoven verhoudingen. Niet langer zijn religies marginale onderstromen, maar prominente stemmen in de hoofdmoot. En naast stemmen moeten daar ook zeker beelden bij gedacht worden. De westerse geschiedenis is vooral ook een geschiedenis van afbeeldingen, en van een strijd om welke daarvan nu werkelijk overeenstemmen met de juiste geloofsbelijdenis. Ook vandaag nog vormen ze vaak struikelblok nummer één. Opgesekste hiphopclips, de profeet Mohammed op toneel: alles móet getoond worden. En precies hier vallen monotheïstische godsdienstigen over. Je zou het een nieuwe golf van iconoclasme kunnen noemen.
Nu opkomend iconoclasme meer en meer ruimte krijgt, zou het verbazen als juist de kunstwereld niet reageert. En toch, aldus kunsttheoreticus Sven Lütticken, doet ze dit onvoldoende. In de BAK-publicatie Citizens and Subjects uit 2007 verweet hij de kunst, en dan vooral kunstinstellingen, de voortdurende spanningen tussen religieuze tendensen en onze hedendaagse beeldcultuur niet onder ogen te willen zien. Waarom bemoeit een kritische kunstpraktijk zich daar in hemelsnaam niet mee?
Het Utrechtse BAK kaatste de bal terug en nodigde Lütticken uit om hieraan zelf een invulling te geven. Het resultaat, de tentoonstelling The Art of Iconoclasm, is in Lüttickens eigen woorden ‘een driedimensionaal essay in twee delen’ geworden. Zoals gebruikelijk bij BAK is het onderdeel van een groter programma met On Post-Secularism (een lezingenserie in samenwerking met de Universiteit Utrecht) en een te verschijnen boekwerk in BAKs Critical Reader-serie.
BAK is niet de enige speler die zich op de vraag naar religie stort. Onlangs startte in de Amsterdamse Nieuwe Kerk het meer spirituele Heilig Vuur, en afgelopen november openden Peter Weibl en Boris Groys hun Medium Religion in het ZKM te Karlsruhe, opvolger van het mede door hen samengestelde Iconoclash uit 2002. Klaarblijkelijk was Lütticken met zijn kritiek op de kunstwereld ofwel wat voorbarig, óf hij wordt op z’n wenken bediend.
Maar is The Art of Iconoclasm dan slechts een aftreksel van het eerdere en veel uitgebreidere Iconoclash? Gelukkig niet. Juist omdat Lütticken vanuit zijn eigen theorie werkt zet hij iets neer dat allerminst inwisselbaar is, en zelfs kritisch staat tegenover de visie van Weibl en Groys. Allereerst poogt Lütticken namelijk te laten zien dat kritische artistieke bewegingen, en dan vooral het antikapitalistische Situationisme van Guy Debord, uiteindelijk wortelen in klassiek christelijk iconoclasme. Omdat hij ook deze klassieke vormen van iconoclasme al een positief element van reflectie en kritiek toedicht, beschouwt Lütticken deze als fundament van kritische moderniteit. Het valt te betwijfelen of deze stellingen, die afhangen van boude historische claims, standhouden. Was iconoclasme immers zelf niet ook al het product van een eerder kritisch bewustzijn? Om zijn opvattingen theoretisch binnenboord te houden moet Lütticken heel wat werk verrichten, maar de tentoonstelling zelf wankelt ook.
Er zijn twee expositielocaties. BAK zelf toont From Idol to Artwork, over de status van het kunstobject, terwijl in de nabijgelegen Centraal Museum Studio een nieuwe visie op hedendaagse maatschappijkritiek wordt uitgedragen onder de noemer Attacking the Spectacle. In deel één wordt de benedenruimte van BAK gedomineerd door een bouwsel van Krijn de Koning. Een modern witte zuilenomgang bevat een bescheiden onderdak voor een diaprojector met vale plaatjes van klassieke tempels. Verderop staat in een lage ommuring een beeldengroep. Het zijn oude gipsafgietsels, vaak incompleet. Van Rosemarie Trockel hangen twee identieke, oorspronkelijk houten Jezusbeelden hoog aan de wand – ook dit zijn gipskopieën. Op het oog maakt hun nieuwe materiaal ze waar mogelijk nog brozer. Aan een andere muur prijkt een parodie op Barnett Newman door niemand minder dan kunsthistoricus Carel Blotkamp. De sacrale installatie van De Koning voert de verschillende omringende werken fantastisch in zich mee. Het doet religie en kunst in elkaar overvloeien. Godsbeelden worden artistieke studies, en kunstwerken religieuze fetisjen.
Hoe weloverwogen en prettig deze benedenverdieping is, zo kil wordt het wanneer men de trap naar boven beklimt. Zonder houvast van de zuilenrij van De Koning wordt alles plots een wat vertellerige opsomming. Erg letterlijk staan christendom, islamitisch extremisme en modernisme tegenover elkaar. De werken worden vooral illustratief ingezet, en hebben vaak het karakter van een vlug opgeplakte poster. En ook op de andere locatie mist een aandachtige presentatie. Aan de selectie mankeert niets, maar alles staat eenvoudigweg te krap opeen. Zo zijn bij het bekijken van Willem Oorebeeks metershoge wandtapijt met een beeltenis van topeconoom Allan Greenspan nauwelijks een aantal passen naar achteren mogelijk, terwijl het ook de overige werken aan ademruimte ontbreekt. Gelukkig ook hier een uitzondering: Greenwich Degree Zero, een uitvoerige installatie van Rod Dickinson en Tom McCarthy, waarin middels manipulatie van oude kranten nauwgezet de geschiedenis van een anarchistische bomaanslag wordt gewijzigd, weet zichzelf overeind te houden – vooral ook omdat ze een aparte ruimte beslaat.
Overduidelijk ligt het zwaartepunt in Lüttickens project niet in de expositie, maar op papier. Niet dat zijn achterliggende theorie – het ‘essayistische’ van de tentoonstelling – nu zo prominent rondwaart, het vormt wel het cement dat de werken bijeen moet houden. Echter, juist tegen zijn theoretische stellingen is nogal wat in te brengen. De claim dat moderne kritiek haar fundament heeft in het middeleeuwse christelijk iconoclasme is historisch gezien niet overtuigend, en als logisch noodzakelijke gevolgtrekking al helemaal niet verdedigbaar. Toegegeven, Lüttickens insteek is gedurfd en daarom spannend. Maar een gedurfde insteek vraagt nog steeds om een sterke onderbouwing, net zoals iedere gewaagde tentoonstelling niet ontkomt aan een goede presentatie. In The Art of Iconoclasm zijn beide voor verbetering vatbaar.
THE ART OF ICONOCLASM
Carl Andre, Carel Blotkamp, Guy Debord/Jean-Léon Gérôme, Rod Dickinson & Tom McCarthy, Hans Haacke, Arnoud Holleman, Imi Knoebel, Gert Jan Kocken, Krijn de Koning, Willem Oorebeek, Natascha Sadr Haghighian, Haim Steinbach, Rosemarie Trockel en Lidwien van de Ven
Guy Debord, LA SOCIETE DU SPECTACLE, 1973
Rod Dickinson & Tom McCarthy, GREENWICH DEGREE ZERO, 2006 (Collectie Arts Council, Southbank Centre Londen)
Krijn de Koning, WORK FOR FIVE PLASTER CASTS, SLIDE SHOW AND A RED RECTANGLE, 2008 (tekening voor de installatie)
Willem Oorebeek, THE LAST EMPEROR OF THE WALL STREET JOURNAL, 2006 (courtesy Galerie Michael Wiesehöfer Keulen)
Rosemarie Trockel UNTITLED (DOPPELKREUZ), 1993 (courtesy Galerie Monika Sprüth Philomene Magers, Berlijn, Londen, foto: Bernhard Schaub, Keulen)
Op 3 januari 2009, de eerste dag van de uitverkoop, loopt een man, voorovergebogen met tientallen tassen van luxe modewinkels aan zijn armen, over de drukke Antwerpse Meir. Af en toe blijft hij staan voor één van de vele etalages, meewarig bekeken door het winkelend publiek, om vervolgens verder te lopen tot aan de Groenplaats, waar hij de tram terug naar huis neemt.
Deze kleine performance is de eerste van een honderdtal ‘acties’ die de Vlaamse theatermaker en performer Benjamin Verdonck (1972) gedurende één jaar zal uitvoeren onder de overkoepelende titel Kalender. Deze acties, die onaangekondigd plaatsvinden, zijn op te vatten als losse scènes uit een voorstelling, waarbij de stad Antwerpen dient als decor: ze zullen uitgevoerd worden op straat, op een boom, voor het theater, misschien op het theater (maar nooit in het theater, zo bezweert Verdonck). Op de website van zijn project droomt hij alvast hardop. Zo wil hij dit jaar het hele assortiment van supermarkt Delhaize op kleur gesorteerd in de schappen zetten, op 1 april burgemeester spelen, in de winter de bomen warm aankleden en op kerstavond in slaap vallen op de Meir.
Verdonck verwierf onder meer bekendheid als de bouwer en bewoner van het metershoge zwaluwnest, dat in mei 2008 op vijftig meter hoogte aan de Rotterdamse Weenatoren zat geplakt. In deze performance hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow, die hij eerder ook in Brussel en Birmingham uitvoerde, toonde hij een man ‘die komt, ziet en in een poging zijn toeschouwers te omhelzen, valt’. Gedurende zeven dagen konden voorbijgangers hem zien broeden, fluiten en de vleugels uitstrekken, terwijl de straat langzaam maar zeker bezaaid raakte met neerdwarrelende veertjes, strootjes en takjes. Op de laatste dag resteerde slechts een leeg nest en de krijtomtrek op het trottoir van een man met wijd uitgestrekte armen en benen.
Wat opvalt is dat Verdonck zich in zijn performances steevast bedient van een symboliek die voor een groot publiek herkenbaar is, maar zijn gelaagdheid niet verliest. De wens om te vliegen, om boven het dagelijks gewoel uit te stijgen kennen we allemaal. Maar wie bouwt er nu levensgrote zwaluwnesten en boomhutten in het centrum van de stad, om er daadwerkelijk in te verblijven en ze tot vertrekpunt te maken van een zich langzaam ontwikkelend verhaal? Of beter: van nieuwe stadsmythen? Dat kan alleen een kunstenaar.
Terugkerende thema’s zijn groei en verval, verte en nabijheid, het geloof in de kracht van het handelen en de betekenis van kunst voor het leven. ‘Kan kunst de wereld redden?’ vroeg men in 1993, toen zijn woonplaats Antwerpen culturele hoofdstad van Europa was. Op straathoeken en stadsbussen hing deze polemiserende vraag geafficheerd. Ruim vijftien jaar later is er veel water door de Schelde gevloeid, maar een definitief antwoord heeft nog niemand durven geven. Toch draait het bij Verdonck om deze vraag: welke houding dient de kunstenaar aan te nemen ten aanzien van de hem omringende wereld? Bij Verdonck is het antwoord duidelijk: steek de handen uit de mouwen. Zijn poëtica uit zich in de praktijk. Misschien is het terug te voeren op de do-it-yourself-mentaliteit van de punk- en kraakbeweging waar zijn wortels liggen, dat hij niet gehinderd door eisen van virtuositeit of technisch vakmanschap gewoon aan de slag gaat en zijn idee ten uitvoer brengt. Wat hij bedenkt kan hij maken, is de boodschap die impliciet wordt uitgedragen en daarmee raakt aan het kinderlijk verlangen in ons om kastelen, boomhutten of vliegmachines te bouwen.
De losse scènes van Kalender worden misschien minder spectaculair dan dooi vogeltje, maar als geheel is het in ieder geval een project om u tegen te zeggen. Het getuigt van moed en doorzettingsvermogen om een heel jaar lang eens in de drie, vier dagen een nieuwe performance uit te voeren. En zoals Verdonck in elke afzonderlijke actie – en in de verslaglegging daarover op zijn website, in tekst en beeld – op doordachte, poëtische en humoristische wijze plaatsen, bevolkingsgroepen, gebeurtenissen en kunsthistorische verwijzingen met elkaar verbindt, zullen ook alle acties samen leiden tot nieuwe dwarsverbanden en kruisbestuivingen.
Zo wordt de eenzame koopjesjager, die in ruil voor geld zijn persoonlijk gerief komt halen, een week later – op Driekoningen – weerspiegeld in drie straatzangers die uitgedost als de wijzen uit het oosten hun liederen zingen in ruil voor geld bestemd voor een goed doel. Waar de shopaholic blaakt van gezondheid en in een scherp gesneden pak gestoken is, zien deze drie er maar sjofel uit. Hun exotische kledij bestaat uit bijeengeraapte lappen, kronen van zilverpapier en een vaal Perzisch tapijt als mantel. Een koning(in) maakt rare bewegingen en zingt in het Frans, een koning is blind, de derde is zwart. Nog voor ze goed en wel begonnen zijn, staan ze al op achterstand, bij wijze van spreken. Toch strompelen de drie zich een weg door de stad, langs symbolische plaatsen als de Driekoningenstraat, de Offerandestraat, brouwerij De Coninck en cafés De Ster, ‘t Elfde Gebod en In de Soete Naem Jesus, en lijken ze gelukkiger dan hun epigoon. Dankzij hun samenzijn versus zijn eenzaamheid, hun barmhartigheid versus zijn egocentrisme, hun geven versus zijn nemen staan ze nu 3-1 voor.
Op 3 januari, drie dagen eerder, plaatste Verdonck reusachtige sculpturen van een appel en ei op het dak van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten én op het dak van een troosteloos winkelcentrum aan de Binnensingel, enkele kilometers daarvandaan. Het is een letterlijke vertaling van de barre tijden waarin wij ons nu bevinden: we moeten ‘eieren voor ons geld kiezen’, en ‘door de zure appel heen bijten’. Hij verwijst ook naar een uitspraak van de Russische anarchist Bakoenin die, op de vraag wat te doen als de vijandelijke troepen voor de stadspoort stonden, voorstelde om met de schilderijen uit het museum een barricade te bouwen. Is de kunst ons nog meer waard dan een appel en ei? Is de nationale schatkamer niet meer dan een filiaal van de vermaak- en gemaksindustrie?
Het geld dat hij op Driekoningen verzamelde bedraagt ook niet meer dan een appel en een ei: een kleine vijftig euro. Het kleingeld wordt ingewisseld voor een briefje van vijftig, dat vervolgens doormidden wordt geknipt. De ene helft stuurt Verdonck naar de Israëlische ambassadeur in Brussel, de andere helft naar de vertegenwoordiger van de Palestijnse gebieden bij het Europees Parlement, met het verzoek om samen het geld nuttig te besteden. Naïef? Nee. Decadent? Misschien. Symbolisch? In ieder geval.
Het werk van Verdonck lijkt ouderwetse kunst die een opfrisbeurt heeft ondergaan. Het onderzoek naar de kracht van de kunstenaar, naar de maakbaarheid van de samenleving, het epateren van de op consumptie beluste burgerman en het op een voetstuk zetten van de eerlijke arbeider. Hij droomt hardop en is niet bang daarmee terug te grijpen op het utopische denken en de kunstzinnige avant-gardes van lang geleden. En hoewel ‘de utopie’ enkele decennia lang besmet was verklaard, vallen de acties van Verdonck nu in vruchtbare aarde. De tijd is er opnieuw rijp voor: overal wordt de hoop op verandering uitgesproken, op een omwenteling na de louterende crisis.
Ook Verdonck verwijst naar tijden van omwenteling en maatschappelijke verandering. Op 11 januari, de dag van het zout in de nieuwe dagrekening van de Franse Revolutie, gedenkt hij de mars naar zee die Mahatma Gandhi 79 jaar eerder ondernam om daar, in een daad van geweldloos verzet tegen de Britse koloniale overheersers, illegaal zout te oogsten. Verdonck koopt twee pakken zout bij de avondwinkel om ze leeg te gieten op het bevroren oppervlak van een vijver in het stadspark. De volgende ochtend is op diezelfde plek een wak ontstaan, waaruit de eenden kunnen drinken. De wereld is (nog) niet gered, maar een klein verschil is gemaakt. Yes, we can.
Benjamin Verdonck, DOOI VOGELTJE, 2005
KALENDER Benjamin Verdonck 3 januari 2009 t/m 2 januari 2010
Antony Gormley, CASE FOR AN ANGEL I, 1989 (collectie Jay Jopling)
Damien Hirst in het Rijksmuseum, Jan Fabre in het Louvre, Bill Viola in de National Gallery in Londen, Jeff Koons in Versailles. Het is een trend die niet meer voorbij zal gaan: eigentijdse kunst in de directe context van oude kunst. Het publiek vindt het prachtig (getuige de hoge bezoekersaantallen), voor de kunstenaars is het een boeiende ervaring. Want wie wil er niet deel uitmaken van de canon van de kunstgeschiedenis? In boekjes en kunstkritische teksten geplaatst worden is één ding, maar er echt tussen staan is weer heel iets anders. Nu is er weer het project Statuephilia in het British Museum, met werk van Antony Gormley, Damien Hirst, Marc Quinn, Ron Mueck en Noble & Webster.
Het mengen van hedendaagse kunst met oude kunst gebeurt natuurlijk al een tijd. In zijn Couplet-tentoonstellingen maakte Rudi Fuchs prachtige en intelligente combinaties van actuele kunst binnen het raamwerk van de twintigste eeuw, en Jan Hoet had altijd de oude kunst ‘om de hoek’ als referentiekader toen hij in Gent met zijn museum-in-oprichting logeerde in het Museum voor Schone Kunsten. In Nederland mengde Sjarel Ex meteen na zijn aanstelling in 1989 als directeur van het Centraal Museum het nieuwe met het oude. En in het Boijmans liet Chris Dercon een jaar of vijf geleden onder meer Maurizio Cattelan verwonderd door een gat in de vloer naar negentiende-eeuwse werken loeren.
Alle hierboven genoemde voorbeelden hebben te maken met een kunsthistorische omgeving (als je Versailles daar ook toe wilt rekenen). Bij Statuephilia, dat staat voor ‘liefde voor sculpturen’, is dat anders. Marc Quinn en Noble & Webster staan tussen de Griekse sculpturen, Ron Mueck ligt tussen rituele objecten, Damien Hirst figureert in een rariteitenkabinet en Antony Gormley staat met een schaalmodel van zijn beroemde sculptuur Angel of the North majestueus solitair in de entreehal, als een ontvangende engel.
Bij Gormley speelt de kunsthistorische context totaal geen rol, alleen de architectonische omgeving en het symbolische gebaar is van belang. En die bespeelt de sculptuur van Gormley subliem. Anders is het bij de andere vier kunstenaars. Die knokken nadrukkelijk met de artefacten om hen heen. Tim Noble & Sue Webster staan wat weggedrukt langs de kant in de Griekse sectie. Hun schaduwbeeld – gecreëerd met schijnbare rotzooi, in dit geval gemummificeerde dierenlijkjes – heeft niet zoveel met de ‘schoonheid’ van het marmer er omheen. We zien in de schaduwvlekken op de muur twee koppen, gespiest op staken. Hoewel heel letterlijk en anekdotisch was dit beeld sterker geweest tussen Afrikaanse sacrale objecten. Bij de andere kunstenaars – Quinn, Mueck en Hirst – worden dit soort verbanden wel letterlijk gelegd, dus waarom bij Noble & Webster niet? Misschien omdat ze zelf heel duidelijk aan de cultuur van koppensnellen refereren. Maar het is een krachtig beeld, dat geen last heeft van die concrete verwijzing en dat ook niet zal hebben tussen ‘originele’ Afrikaanse voodoobeelden, daar juist een interessante interpretatie van is.
Hirst legde een groep van tweehonderd met kleurige verf besproeide skulls in een kast in de ‘Enlightenment Gallery’, een lange hal met houten kasten vol handschriften, prenten, florale voorwerpen, mineralen, schelpen en allerhande andere rariteiten. De schedels scharen zich naadloos tussen de memento mori-attributen, maar zijn in hun hedendaagse kunstmatigheid anachronistisch aan de achttiende-eeuwse verwondering voor natuur en cultuur die uit de andere objecten in de galerij spreekt. Hirst – dé beeldmanipulator – is in deze kleurschedels een stuk platter dan in zijn veel gelaagdere diamanten schedel, zijn magnum opus op dit gebied.
Ron Mueck toont zijn enorm opgeblazen hoofd – het is zijn handelsmerk: het enorm opblazen of verkleinen van realistische mensfiguren – pal onder een Paaseilandsculptuur in een zaal met verder veel (rituele) maskers uit allerlei verschillende culturen. De kop van Mueck als een ‘masker’ van de hedendaagse mens, een representatie via uiterlijkheid en daarmee een abstractie, zoals het Paaseilandbeeld een abstractie is. Schaal en maat doen hier hun werk, maar het blijft toch een wat gezochte combinatie. Muecks werk is autonoom heel sterk. Daar hoeft geen geconstrueerde context bij.
Blijft Marc Quinn over. In het Groninger Museum toonde hij al eens een uit marmer gehouwen Kate Moss in yogazit, haar benen gevouwen in haar nek, haar kruis voluit ontbloot, op een turnpakje na. In het British Museum toont hij een gouden variant hiervan: Siren. Quinn heeft het over ‘an image that glows and gives out love and light but remains completely implacable and silent’. Hij wil ermee ook verwijzen naar het gouden masker van Toetanchamon dat hij ooit in de jaren zeventig in het British Museum zag. Prachtige woorden, maar het beeld gaat natuurlijk ook over het enorme exhibitionisme van Kate Moss in het aanschijn van de hongerige media. Door haar in goud gevatte exposerende houding – als media-icoon – maakt Moss de kijker voluit tot voyeur. Interessant is daarom een venusbeeld, ongeveer tien meter voor haar beeltenis. Deze Griekse schone houdt de details van haar naakte lijf verborgen in een zedige, gesloten houding. En blijft in alles een godin. Op dit soort momenten zie je hoe boeiend het is om nieuw en oud te vermengen. En wordt het expositie-idee als artistieke exercitie meer dan een stunt om publiek te trekken.
STATUEPHILIA Damien Hirst, Antony Gormley, Ron Mueck, Marc Quinn en Noble & Webster 4 oktober 2008 t/m 25 januari 2009
De Franse kunstenares Laurence Aëgerter (1972) toont in het Amsterdamse 2x2projects haar meest recente project. De tentoonstelling A.E.G.E.R.T.E.R. verwijst naar het systeem van spellen waarbij voor iedere letter een andere naam gebruikt wordt om verwarring te voorkomen. Door het gebruik van een aantal vaste namen ontstaat er een ritme in de spelling, die overeenkomstig is met het ritme van een gedicht. Aëgerter maakte door middel van een serie foto’s een visuele vertaling van het ‘gedicht’ van haar eigen achternaam. In eerder werk toonde Aëgerter zich geïnspireerd door soortgelijke sociale systemen. Ze onderzoekt de logica en soms onlogica van deze mechanismen van menselijk gedrag en vertaalt deze naar een visueel werk. Meestal bestaat haar werk, zoals bij A.E.G.E.R.T.E.R., uit een serie foto’s, maar haar onderzoek in systemen kan ook uiting vinden in multimedia installaties of videowerk.
A.E.G.E.R.T.E.R. Laurence Aëgerter t/m 21 februari 2009
In 1968, vijf jaar nadat de eerste Xerox kopieermachine in de handel was genomen, besloot de Amerikaanse curator en schrijver Seth Siegelaub (in samenwerking met zakenman John Wendler) een groepstentoonstelling te organiseren die bestond uit een publicatie. Voor dit project, The Xerox Book genaamd, nodigde hij zeven jonge, conceptuele kunstenaars uit, waaronder Joseph Kosuth, Sol LeWitt en Lawrence Weiner, met de vraag elk 25 pagina’s van het boek te vullen met kunst. Aangezien het boek – en daarmee de kunst – in oplage verscheen, ging Siegelaub met de moderne denkbeelden omtrent uniciteit en auteurschap aan de haal. Zijn project sloot juist bij een meer democratisch georiënteerd uitgangspunt aan, wat inhield dat hij de kunst toegankelijk wilde maken voor een breder publiek. Ideaal daarvoor was uiteraard de recent ontwikkelde en relatief goedkope reproductiemethode van het zwart-wit kopieerapparaat. Dit had een ‘papieren tentoonstelling’ als resultaat. Toch stelde Siegelaub, terugblikkend in een interview: “For all I know, the book could have done as a radio program or a film or a newspaper or wallpaper or today, as an Internet site, who knows what; I have no idea.”
Dat Siegelaub voorgoed de parameters verzette van wat een tentoonstelling is of kan zijn, blijkt uit het gesprek dat ik onlangs voerde met internetkunstenaar, curator en redacteur Constant Dullaart (1979). Zo blijkt de kern van zijn beeldend onderzoek eveneens uit het oprekken en wijzigen van de gangbare presentatievormen te bestaan. Volgens Dullaart houdt dat verband met het veelvuldige gebruik van nieuwe media, zowel door hemzelf als door andere kunstenaars. “Want”, zo redeneert hij, “de meeste internetfilmpjes en websites komen niet tot hun recht wanneer zij worden gepresenteerd in een traditioneel kader.”
Dit geldt ook voor zijn project www.thedisagreeinginternet.com, dat Dullaart louter tentoonstelt op het world wide web. Het werk bestaat uit een geanimeerde Google-startpagina, die in hoog tempo van links naar rechts over het beeldscherm raast. Zo wordt, aangemoedigd door de titel, de associatie met een tegenwerkende zoekmachine gelegd. Om het bevreemdende effect van de site te vergroten, plaatste hij het werk aanvankelijk anoniem op het internet.
Dullaart beschouwt het internet als alternatieve presentatieruimte, die bovendien hoge bezoekersaantallen genereert (ter illustratie: www.thedisagreeinginternet.com werd in twee weken tijd maar liefst 40.000 keer bezocht). Naast de toegankelijkheid dat het medium kenmerkt, gaat het werk over het gebruik en de vormgeving van het internet. Zo ook de filmpjes Youtube as a subject. Onder deze noemer heeft de kunstenaar diverse internetfilmpjes vervaardigd, die het grijze play-icoontje van YouTube als uitgangspunt hebben. Deze knop, die voorafgaand aan elk filmpje in beeld verschijnt, is in wezen ook door iemand vormgegeven, wat Dullaart uitermate intrigeert. Als een pingpongbal laat hij het pictogram in één van de filmpjes over het beeldscherm stuiteren, terwijl het icoon in een volgend werk oplost tot een wazige vlek. Gezien het onderwerp en materiaalgebruik vindt Dullaart het “een logische stap om het resultaat [van zijn onderzoek] terug te koppelen naar het world wide web”.
Constant Dullaart, OUT OF FOCUS YOUTUBE, 2008
Met de invoering van web 2.0 wordt het sociale aspect van internet wereldwijd becommentarieerd door een groep Web-art kunstenaars, waaronder Constant Dullaart. Omdat zij er om bekend staan het idee centraal te stellen, worden zij veelal onder de noemer neoconceptuele kunst geschaard. Aangezien Siegelaub destijds van grote invloed was op de ontwikkeling van de conceptuele kunst, heeft Dullaart zich als doel gesteld de werkwijze van deze New Yorkse curator te vertalen naar het werk van neoconceptuele kunstenaars. Want hoe een website te presenteren, die is bedoeld als kunstobject?
Dullaart doet dat door verhalen te creëren, door kunstwerken in een zorgvuldig gekozen context te plaatsen, het van uitgebreide achtergrondinformatie te voorzien of door de inspiratiebron van een kunstenaar te betrekken bij het project. Het accent ligt daarbij steeds op het idee in plaats van op het kunstobject. Of, zoals hij het zelf verwoordt: “Het kunstwerk wordt gereduceerd tot een idee in een breder cultureel veld.” Bovendien vindt hij het van belang een discussie te veroorzaken rond zijn eigen of andermans beeldend werk.
Samenwerkingsprojecten vormen een belangrijk onderdeel in het oeuvre van Dullaart. Eén van de mogelijkheden waaruit deze samenwerking kan bestaan, is het uitwisselen van concepten met andere internetkunstenaars. Dit heeft als bijkomend gevolg dat de status van de auteur teniet wordt gedaan. Daarbij lijkt het laten circuleren van kunstwerken op het internet een voortzetting van Siegelaubs democratische ideaal. Toch is dit niet het geval, volgens Dullaart. “Op het internet bestaan bepaalde netwerken, waar je als buitenstaander niet zomaar wordt toegelaten. Binnen deze kringen houden kunstenaars elkaars ontwikkelingen continu in de gaten. Wanneer iemand een goed werk heeft gemaakt stijgt hij in aanzien. Hieruit blijkt dat er ook op het internet sprake is van een bepaalde hiërarchie.”
Eén van de kunstwerken waarmee Dullaart een plaats veroverde binnen het circuit is www.blownupballoon.com, een website die hij doneerde aan zijn inspirator: Seth Siegelaub. Met deze site, die uit een reusachtige digitale foto van een opgeblazen ballon bestaat en zodoende alleen in delen is te aanschouwen, wil Dullaart nogmaals aangeven dat het idee of de representatie voor hem belangrijker is dan het kunstobject zelf.
Nest, de eerste officiële culturele broedplaats van Den Haag, maakte vorig jaar indruk met Essentially Absent, een tentoonstelling met afwezigheid, of, specifieker, de afwezigheid van het onderwerp binnen hedendaagse fotografie als thema. Afgelopen november opende I’m not here, een groepsexpositie waarin juist de afwezigheid van de kunstenaar, althans diens naam, centraal staat. Alle deelnemers, waaronder volgens Nest ‘internationaal doorgebroken kunstenaars, nationale grootheden, Haagse helden en jonge talenten’, tonen hun werk onder pseudoniem. Zelfs de kunstenaars weten niet wie hun mede-exposanten zijn. De naambordjes in de expositieruimte noemen slechts raadselachtige personen als Bernard Prins, Andy S. en Pablo Chocrón. Ook speuren op Google levert weinig hints op over de ware identiteit van de maker.
Het is een idee dat wel vaker opduikt: het exposeren zonder naam en dus zonder de context van een aan een persoon verbonden ideeënwereld. Zonder een bepaald imago of verwachtingspatroon ook. Een interessant voorbeeld is Anonymous Drawings, een expositiereeks waarbij voor elke editie een internationale oproep wordt gedaan om tekeningen in te zenden. De organisatie, die voornamelijk bestaat uit de Berlijnse kunstenaar Anke Becker, staat ook open voor inzendingen van amateurs, en vervaagt zo de grens tussen kunst en niet-kunst. Wie de naam van de kunstenaar wil achterhalen, kan dat doen door voor 150 euro een tekening te kopen. De naam komt vervolgens op de plaats van de tekening te hangen. En dan is het natuurlijk hopen dat je voor een koopje een fameuze kunstenaar in huis hebt gehaald.
In Nederland heeft Foam enige jaren geleden een naamloze fotoveiling georganiseerd (‘een openbare veiling waarin niet de naam van de maker, maar de kracht van het beeld doorslaggevend is’, volgens de organisatie). In De Kattenbak in Amsterdam vond ook al eens een Anonymous Art Expo plaats, waarbij de namen na een jaar onthuld zouden worden. Nest presenteert zijn huidige tentoonstelling in de zaaltekst als een ‘spannend experiment’, zowel voor de kunstenaars als voor de beschouwers: ‘Hoe reageren mensen op het werk van een kunstenaar die zich als ‘onbekend’ voordoet? Zijn ze eerder geneigd positief of negatief te oordelen? Komt een kunstenaar met ander werk nu deze zich kan ontdoen van de knellende banden van het succes? Geeft dit concept jonge mensen de kans puur beoordeeld te worden op hun kunnen en niet op hun beginnersstatus?’
Het resultaat is inderdaad spannend. Voor de kunstenaars moet het een feest zijn geweest. Hoewel de kunstwereld juist ook sterk gericht is op jong talent, biedt deze expositie aan een aantal beginnende kunstenaars een kans om op een gelijk niveau te exposeren met bekendheden. Voor gevestigde kunstenaars is er vooral een herwonnen vrijheid, een mogelijkheid om buiten hun gebruikelijke medium of werkwijze te treden, zonder dat een publiek of galerie daar direct consequenties aan verbindt. Een kans wellicht om iets te doen wat niet past, en ook om eens niet al te serieus te zijn.
Voor kunstkenners heeft de tentoonstelling een quizelement: een mogelijkheid om kennis en een scherp oog te etaleren en volop met elkaar te speculeren over wat van wie zou kunnen zijn. De opening speelde daarbij natuurlijk een belangrijke rol, want de verschijning van elke bezoeker was op te vatten als een hint. ‘Hmmm.. wat doet Philip Akkerman hier? Kan dat grote kleurige schilderwerk soms van hem zijn? En Marius Lut, is die zomaar langsgekomen of heeft hij werk hangen?’ De bezoeker wordt verleid tot eindeloos peinzen, turen en vergelijken met mentale plaatjes. En vervolgens gedwongen tot de vraag: wat wil dit werk, zo los van alle persoonsgebonden achtergrond? Is het, geheel zonder context bekeken, ook de moeite waard?
En daar gaat het fout. De expositie bevat erg veel teleurstellend werk. Enkele stukken ogen qua techniek simpelweg amateuristisch. Dorothy & her friend toont zich bijvoorbeeld geen begaafd fotograaf. James Peterson maakte een zinloze installatie, Sunset Iraq, waarin formalistische vormen zijn samengebracht met een snel gekwast portretje van Bush en een beeldscherm met een flauw filmpje waarin dezelfde Bush in pyjama met plastic soldaatjes speelt. Is deze installatie als grap bedoeld of heeft iemand er iets mee willen zeggen? Is het misschien een pastiche op halfgeëngageerde kunstenaars?
Toch is er ook werk dat nieuwsgierig maakt naar meer. Zo is er een tekening van ene Edward Budding (trouwens ook de naam van de uitvinder van de grasmaaier) die met houtskool krachtig en eenvoudig de beroemde Panton Chair van Verner Panton neerzette. En wie schuilt er toch achter de naam Jasmin Palace (inderdaad, zo heet ook menig Chinees restaurant)? Palace legde een volle vuilniszak als kussentje op een vuilniszakkleurig bankstel en toont een assemblage van takken die lijken te drijven in kroost bestaand uit groene glitters. Van Dan Judson is er een aquarium waar tekst in zweeft, getiteld Goldfish. ‘This is your life – forget the others’ staat er, als de achtergelaten boodschap van een wijze goudvis.
Peter de Beer (de naam van een polikliniek speciaal voor reizigers) maakt ook nieuwsgierig. Hij toont een werk bestaand uit opgeplakte puzzelstukjes van een landschap met blauwe lucht (Swiss Air (puzzled) 1998-2008), en een Aziatisch, rieten hoedje waar inkt doorheen is gegoten (0,7 liter ‘Dark blue sky’ (poured)). Als hier een bordje met de naam van de echte maker bij had gestaan, zou ik dan ooit de vergelijking met JCJ Vanderheyden hebben gemaakt, die immers ook gefascineerd is door strak blauwe luchten?
Het beargumenteerd beoordelen van de meeste werken is problematisch. Normaal speelt daar toch kennis over de intenties van een kunstenaar in mee, vraag je je af hoe scherp iemand middels een werk die bedoelingen weet uit te drukken. En dat is hier niet mogelijk. Bovendien is in deze expositie geen alternatief geboden voor de ontbrekende context. Er is geen gemene deler als een thema, noch een gemeenschappelijk medium, zoals bij de tekeningen in Anonymous Drawings. De werken lijken niets met elkaar gemeen te hebben en zijn daarom ook niet in staat samen een gedachtestroom op gang te brengen. En zo blijven de meeste werken steken in eenzame nietszeggendheid.
Een enkele kunstenaar, onmiskenbaar Levi van Veluw trouwens, heeft het onderwerp van de expositie in zijn werk betrokken. Hij toont als altijd een zelfportret, hier in foto en video, waarvoor hij zichzelf beplakt heeft met tape. Belicht met blacklight is het enige zichtbare de tape in de vorm van zijn gezicht. De kunstenaar is er wel, maar niet zichtbaar.
Een definitieve onthulling van de namen lijkt er niet in te zitten en dat maakt dat juist de meest interessante vragen rond deze expositie alleen door de organisatie te beantwoorden zijn. Is dat ene mooie werk inderdaad van een miskende academieverlater? Heeft die gevestigde heer of mevrouw hier inderdaad eens iets geheel onverwachts gedaan? Is dit werk serieus bedoeld of is het een grap? Doet iemand zich voor als schilder Ronald Ophuis of is hij het echt? Wat heeft de door anonimiteit verkregen vrijheid opgeleverd? Over dat laatste kunnen we hier hoogstens concluderen: niet veel soeps.
I’M NOT HERE Andy S., Xesdodo, Luca Dias, Bernard Prins, Fred Bierman, Borislav Taras, Adam West, Jasmin Palace, D.J. van der Ven, Sarin’s Serenity, Pablo Chocrón, Elvis, Goeree Grinwis, Dorothy & her friend, James Peterson, Peter de Beer, Edward Budding en Dan Judson 3 november 2008 t/m 11 januari 2009
Een tolk Engels-Mandarijn, werkzaam bij de Verenigde Naties, vertelde ooit in een interview hoe hij soms infiltreerde in de te vertalen boodschap. Als voorbeeld gaf hij het krachtige taalgebruik van Amerikanen dat, letterlijk vertaald naar het Chinees, als dusdanig beledigend ervaren werd dat verdere communicatie onmogelijk was. Dus veranderde de tolk hier en daar de frasering en voegde wat vriendelijke, inleidende woorden toe.
Bij de groepsexpositie Speaking Out Loud in het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) in Amsterdam is een tekst opgenomen naar aanleiding van het werk Interpreters van Christoph Keller. Het gaat over simultaantolken, een tot de verbeelding sprekend fenomeen waarbij de tolk tegelijkertijd hoort, denkt, vertaalt en spreekt. Volgens de tekst: ‘De tolk wordt geacht… zijn subjectiviteit uit te schakelen en een… objectief equivalent te vinden voor wat hij hoort. Dit werpt de vraag op naar de functionaliteit van de persoon als puur technisch doorgeefluik, die niettemin tevens geacht wordt borg te staan voor de overdracht van de ‘betekenis’.’ In de film Mars Attacks wordt maar al te duidelijk wat er van kan komen als de vertaalmachine hapert: hoewel een computer hun begroeting interpreteert als ‘don’t run, we come in peace’, aarzelen de marsmannetjes niet een zojuist losgelaten witte duif uit de lucht te schieten.
Speaking Out Loud is samengesteld door curator Susanne Jaschko. Jaschko doet onderzoek naar op taal gebaseerde mediakunst, die in Speaking Out Loud in het teken staat van maatschappelijke relevantie. Jaschko is geïntrigeerd door de ‘performatieve kwaliteiten van taal en de verbinding tussen betekenis van woorden en degene die ze gebruikt.’ De titel van de expositie is geïnspireerd op het gezegde thinking out loud (hardop denken) en wordt door Jaschko verbonden met debat, tegenspraak en onenigheid. Zij ziet polemiek als randvoorwaarde van een democratie en geeft zo een politieke en maatschappelijke draai aan de tentoonstelling. Tegelijkertijd beschrijft ze thinking out loud als een vrijblijvende methode van uitspreken, als een speelse opening tot communicatie.
Veel werk in Speaking Out Loud focust op taal- en technologiesystemen en hoe deze te omzeilen of te doorbreken. Dan blijkt dat zelfs een spelfout politiek beladen kan zijn. Linda Hilfling, artist-in-residence in het NIMk, legt niet alleen de machtsverhoudingen van nieuwe mediastructuren bloot, maar geeft ook ontsnappingsmogelijkheden. Voor het NIMk ontwikkelde ze Gate Peepin’, een geprogrammeerde interventie die de ongrijpbare controlemechanismen van webruimtes onthult. Hilflings eerdere werk Misspelling Generator grijpt in op de Google-spellingscontrole. ‘Bedoelde u’ (‘did you mean’) wordt vervangen door ‘heeft u geprobeerd’ (‘have you tried’). Vervolgens wordt via foutieve spelling een grijs gebied van het internet betreden. Opgelegde zoekroutes en de daarmee gepaard gaande controle op het handelen worden omzeild en zo kan Misspelling Generator ingezet worden om censuur te ontduiken. In de expositie wordt zo getoond hoe China beelden van het Plein van de Hemelse Vrede censureert. Probeer zelf hoe de Chinese vertaling van ‘Plein van de Hemelse Vrede’ (’tiananmen guăngchăng’) beelden van een plein vol toeristen, tempels en heroïsche taferelen toont, terwijl na het intypen van ’tiananmen square’ de wereldberoemde ‘Tank Man’ foto verschijnt, met daarop een onschuldige man, twee tasjes in de hand, die zielsalleen een dreigende rij tanks blokkeert.
Het werk Time Based Text, ontstaan uit een samenwerkingsverband van Jaromil & kunstenaarscollectief Jodi, speelt ook met foutieve spelling, maar op een onschuldiger, persoonlijk niveau. De kunstenaars ontwikkelden een software systeem, dat tracht de persoon achter een getypte e-mail grijpbaar te maken door elke hapering of fout gelijktijdig met het typen te tonen. De technologie symboliseert hier de simultaantolk die zijn best doet alle informatie ongefilterd door te sturen. Gek genoeg wordt het systeem er menselijker door gemaakt: je kunt de e-mailschrijver zien schuiven op zijn stoel, zijn hand zwevend boven het toetsenbord.
Het omgekeerde is het geval in het videowerk van Tim Etchells & Vlatka Horvat. Ook Horvat en Etchells zijn geïnteresseerd in het tonen van kwetsbaarheid en aarzelingen in taalinteracties. Hier komt echter geen technologie aan te pas; de kunstenaars gooien hun eigen lichaam in de strijd. In Insults and Praises zitten ze zij aan zij en beledigen en complimenteren elkaar achtereenvolgens. Dit resulteert in een werk dat niet humoristisch of beklemmend is, zoals het hier wellicht klinkt, maar simpelweg nietszeggend. Je ziet beide kunstenaars een concept uitvoeren: jij zegt ‘you’re stupid’, ik zeg ehm, laat me denken, ‘I hate you’. Dat werkt niet. De woorden zakken in elkaar als een soufflé in een koude kamer.
Dat het altijd onverbloemder kan, toont Evan Roths Explicit Content Only. Het werk bestaat uit een langspeelplaat waarbij het publiek zelf de naald op de plaat mag zetten, om vervolgens 2 minuten en 55 seconden lang variaties op de tekst ‘niggersfuckassfuckyoubitchmotherfuckersniggersniggersshitbitchesshitass’ te horen, gefilterd uit NWA’s (Niggaz With Attitude) album Straight Outta Compton uit 1988. Het werk zelf is niet per se sterk, eerder relevant in zijn context. Roth is een belangrijk voorvechter van de strijd tegen censuur, copyright wetgeving en de beknotting van het individu door wetten en overheid.
Tudor Bratu, momenteel deelnemer aan de Rijksakademie in Amsterdam, verzamelde 500 zinnen uit literaire, kunsthistorische en filosofische bronnen en liet die inspreken door een man en een vrouw. Via de interactieve geluidsinstallatie Conversation Piece, gemaakt van een stuk of twintig orgels waarvan de toetsen gekoppeld zijn aan digitale geluidsbestanden, kun je de stemmen laten horen. Elke toets herbergt een vraag of opmerking waarmee de toeschouwer een gesprek componeert, ruzies in scène zet, een zaal vol geroezemoes creëert of een langdurige monoloog initieert waarin wellicht onverwacht nieuwe inzichten opdoemen.
Het NRC Handelsblad had de rubriek ‘Briefkaart uit Vertalië’ van vertalers Henkes en Bindervoet. Daar bespraken ze de moeilijkheden van bijvoorbeeld het vertalen van klanken. Vooral van gedichten blijkt vaak slechts de droge tekstinhoud vertaald te worden ten koste van klank en ritme, de essentiële stem van poëzie. Trikoton, een ontwerperscollectief uit Duitsland bestaande uit modeontwerper Magdalena Kohler en productontwerper Hanna Wiesener, lijkt hier een oplossing voor te hebben gevonden. In de gang van het NIMk is hun installatie The Voice Knitting Collection opgesteld. The Voice Knitting Collection nodigt je uit in een microfoon een boodschap te spreken, een liedje te zingen of gewoon wat weg te kletsen. Op basis van het geluid van je stem wordt via een omgebouwde mechanische breimachine een breipatroon geproduceerd. Zo geeft The Voice Knitting Machine je de kans om je eigen stem voor altijd bij je te dragen, zij het zó objectief vertaald, dat het onleesbaar wordt: een abstract patroon van streepjes en puntjes. De spreker is vertaald, maar zijn tekst is verloren gegaan.
‘Really understanding the speaker and then just swimming with the flow,’ aldus een simultaantolk in Christoph Kellers Interpreters. Zittend in een cabine zoals tolken die gebruiken, bekijk je een video waarin de tolk over haar vak vertelt. Ze spreekt levendig in de ik-vorm, onderwijl druk gesticulerend. Maar aan haar ogen zie je dat er iets niet klopt. Ze spreken niet mee met de rest van het lichaam. De blik lijkt naar binnen gekeerd; niet zozeer leeg, eerder uiterst geconcentreerd. Pas als je het koptelefoontje in het oor van de tolk ontdekt, begrijp je wat je ziet en hoort: een simultaanvertaling over simultaanvertalen. Alleen de niet-meesprekende ogen van de tolk in Interpreters tonen hun ware gezicht.
Taal heeft op zichzelf geen zeggenschap. Het is slechts een gereedschap in handen van mensen en systemen. De tolk behoort een onzichtbaar doorgeefluik te zijn, gevangen in het ritme van de spreker in zijn oor. Maar ook de vertaler heeft een stem. In hoeverre mag hij die echter gebruiken? Het Engelse woord voor ’tolk’ is ‘interpreter’, dat verdacht veel weg heeft van ‘interpreteren’. Het verschil tussen sec vertalen en interpreteren kan verregaande gevolgen hebben: elk woord kan een scheldwoord worden en een belediging een compliment.
SPEAKING OUT LOUD Tim Etchells & Vlatka Horvat, Mukul Patel & Manu Luksch, Christoph Keller, Jaromil & Jodi, Linda Hilfling, KH Jeron, Tudor Bratu, Michael Hoepfel, Trikoton, Evan Roth en Charles Sandison t/m 24 januari 2009
