TUBELIGHT

In juli 1971 gingen de Rolling Stones in vrijwillige ballingschap. Ze zonderden zich af in Zuid-Frankrijk en werkten daar aan Exile on Main St., een door rock & roll, blues, country en soul beïnvloed dubbelalbum. Deze pluraliteit aan invloeden zorgde voor een grote onderlinge variatie in de nummers. Vanwege haar experimentele karakter wordt Exile on Main St. tegenwoordig beschouwd als één van de beste albums aller tijden. Redenen genoeg voor het Bonnefantenmuseum om de titel van dit album te gebruiken voor een overzicht van kunstenaars die ervoor kozen zich niet te conformeren aan de geldende norm in de beeldende kunst, maar om hun eigen weg te gaan en invloeden die afweken van de mainstream te exploreren. Zodoende toont deze tentoonstelling met de ondertitel Humor, overdrijving & dwarsigheid in de Amerikaanse kunst negen buitenbeentjes, geboren tussen 1903 en 1941.

De geselecteerde kunstenaars zijn door hun afwijkende keuzes niet te plaatsen in de belangrijke naoorlogse kunststromingen, wat hun bekendheid niet ten goede is gekomen. Het is een lang gekoesterde droom van Alexander van Grevenstein, directeur van het museum, om daar verandering in te brengen. Het resultaat is niet een groepsexpositie, maar een verzameling solo’s en enkele signalementen. Net als de songs op het dubbelalbum van de Stones tonen de individuele presentaties op de tentoonstelling een grote verscheidenheid. De tegendraadsheid van deze kunstenaars is niet eenduidig. Elk heeft zijn eigen voorkeuren en afkeuren, zijn eigen fascinaties. Toch zijn er ook gemene delers. Over het algemeen lijkt er een voorkeur te bestaan voor een uitbundig kleurgebruik en de meeste kunstenaars werken figuratief. Er zijn invloeden vanuit de massacultuur, zoals strips en pin-ups, maar tegelijkertijd tonen de kunstenaars zich ook bewust van de kunstgeschiedenis, om daar vervolgens op allerlei manieren tegenin te gaan.

De werken van Peter Saul lijken de ondertitel van de tentoonstelling nog het best te belichamen. Bij het zien van zijn kleurrijke, cartooneske schilderijen, waarin zowel kunst als politiek het moeten ontgelden, valt een grijns soms moeilijk te onderdrukken. Zijn omgang met de afgebeelde onderwerpen is nogal bruut en vaak bewust politiek incorrect, maar niet zonder gevoel voor humor. Vreemde figuren uit de geschiedenis, beeldende kunst en strips bevolken zijn doeken. Dali in Trouble uit 2004 toont de beroemde surrealist met twee hoofden. Dalí lijkt van alle kanten aangevallen te worden. Vanuit de lucht daalt een grote duim neer op één van de hoofden, het andere lijkt verschrikt om zich heen te kijken. Daar ziet hij een Donald Duck met grote tanden en uitpuilende ogen die op fallussen lijken en een detective die hem neerschiet met een kogel die zich verschillende malen door zijn lichaam boort. Op de achtergrond, ook op stripachtige wijze geschilderd, kijkt de kunstenaar toe. In tegenstelling tot deze verwarrende en chaotische voorstelling is Sauls schilderstijl juist erg zorgvuldig. Binnen nette lijnen brengt hij vloeiende kleurschakeringen aan door de verf voorzichtig op het doek te tamponneren. Deze techniek gaat soms wat vervelen, maar de taferelen blijven boeien.

Hoewel Saul in zijn werk spot met Dalí, is zijn werk net als dat van de overige exposanten geworteld in het surrealisme. Wars van sublimatie brengen de kunstenaars niet alleen hun kritieken ongegeneerd in beeld, maar ook hun fantasieën en dromen. Voor William Copley was Magritte zijn grootste inspiratiebron. De bolhoed, die in verschillende van zijn werken opduikt, verwijst hiernaar. Copley stond in contact met verschillende surrealisten, die hij uit Parijs kende. Hij verhandelde hun werken kort na de oorlog in zijn galerie in Los Angeles. Het meest nauw verwant aan het surrealisme lijken echter de werken van Steve Gianakos die hij vervaardigde in de jaren negentig. Gianakos mixt verschillende beelden door elkaar door delen over elkaar heen te kopiëren of te plakken en dit proces vervolgens te herhalen. Zijn materiaal, waarin het vrouwenlichaam centraal staat, komt uit strips, reclames en illustraties. Hij manipuleert de afbeeldingen van vrouwen door ze te combineren met beelden van kinderen, dieren, meubelstukken en apparaten. Het resultaat zijn zeer gelaagde werken, die illustraties lijken van een bizarre, erotische droom uit het onderbewuste van de kunstenaar.

Op de platenhoes van Exile on Main St. staat een collage van artiesten die van hun bijzondere lichamelijke kenmerken hun beroep hebben gemaakt. Hun vreemde kwaliteiten zijn onvergelijkbaar, maar door ze bij elkaar te plaatsen wordt het afwijkende enigszins getemperd. Iets vergelijkbaars is gebeurd bij de tentoonstelling Exile on Main St. Samen doen deze negen kunstenaars niet meer zo zonderling aan en komen zelfs overeenkomsten aan het licht. Daarbij lijkt het soms weinig uit te maken of de werken in de jaren zestig of recent tot stand zijn gekomen. Ze zijn door hun eigenzinnige karakter moeilijk in de tijd te plaatsen. In de huidige tijd, waarin vrijwel alle kaders van de kunst doorbroken zijn en geen enkele inspiratiebron of beeldcultuur de kunstwereld nog vreemd is, hebben deze werken toch een plek gevonden. Net als de muziekstukken op een album vormen de kunstwerken in een tentoonstelling idealiter een nieuw geheel. Vanwege de inrichting, gebaseerd op kunstenaarssolo’s in plaats van op individuele kunstwerken, gebeurt dit bij Exile on Main St. echter met mate. Wellicht was het interessanter geweest om de werken van de verschillende kunstenaars door elkaar te hangen. Dan waren niet alleen de kunstenaars, maar ook de kunstwerken sterker uit hun isolement gehaald.

Het is net als wanneer je schoenen draagt die een maatje te klein zijn. Hoe mooi ze ook van de buitenkant lijken, ze zitten gewoon niet lekker. Voor de video installatie Cinquante Fifty van Pipilotti Rist in de Erasmusbrug garage geldt hetzelfde.

Het werk dat de Zwitserse Rist in 2000 maakte voor de groepstentoonstelling Over the Edges van het S.M.A.K. in Gent, was destijds in een ondergrondse parkeergarage van het centrum te zien. Na een tussenstop in het Centraal Museum, is Cinquante Fifty weer in zijn oorspronkelijke omgeving te zien.

De belofte van een psychedelische trip die je bij haar werk verwacht, wordt echter niet ingelost. Het onveilige gevoel dat je volgens organisator Internationale Beelden Collectie Rotterdam op deze locatie bekruipt, geldt misschien wel voor de lichtelijk beklemmende parkeergarage in Gent, maar niet voor de ruime, goed verlichte en keurig onderhouden Erasmusbrug garage in Rotterdam.

En daar wringt nu precies de schoen. De video installatie, die bestaat uit twee video’s die elk in een hoek van de garage geprojecteerd zijn, bevindt zich op de begane grond van de hel verlichte parkeergarage waar de bewaking bij de in- en uitrit van de garage goed toezicht heeft op de situatie. Weg onveilig gevoel.

En voelen, daar gaat het nu juist om bij het werk van Rist. Je laten meevoeren met de in elkaar overvloeiende beelden die je meetrekken de hoogte en de diepte in, die je als het ware doen zweven als een molecuul door de lucht en je doen meedeinen met de sferische klanken die ze samen met haar partner Anders Guggisberg ontwikkelt. In een verduisterde ruimte kun je de gelaagdheid in de beelden en de suggestie van een veranderde ruimte wel ervaren, maar niet met TL-verlichting in de rug.

Het werk tijdens de museumnacht bezoeken helpt ook niet mee. Door de museale context van het evenement is het element van de verrassing weg. Juist een onverwachte ontmoeting met een video-installatie als dat van Rist, kan een passant doen stilstaan op een plek waar deze anders aan voorbijgelopen was. In een strikt functionele ruimte zoals de parkeergarage verwacht je immers geen poedelnaakte man die eindeloos in regen over een vluchtstrook loopt en nooit meer op zijn plek van bestemming komt. Het zijn beelden die de automobilist op zijn minst ‘food for thought’ geven.

Om die reden is het goed dat Cinquante Fifty nog een maand lang onder de brug te zien is. Eenmaal buiten de opgewondenheid van de museumnacht kan de alledaagsheid weer toeslaan zodat de bezoeker verrast kan worden door de zoete klanken van Rist en ondanks de TL-verlichting toch nog een beetje betoverd kan raken.

^{_{Amateuropname CINQUANTE FIFTY}}

Jim Harris (1968) is een ‘plein air’ schilder die in een lange schildertraditie staat. Zo’n droge constatering lijkt misschien geen sterke aanbeveling om het recente werk van Harris in galerie Roger Katwijk in Amsterdam te bekijken. Maar daar is wel alle aanleiding toe.

Met de beroemde ‘plein air’ schilders uit de Barbizon-periode midden 19e eeuw – zoals François Daubigny, Théodore Rousseau, Camille Corot en François Millet – heeft Harris gemeen dat hij verrukt is van het toevallige licht dat gevangen en weerkaatst wordt in een uitsnede van de observatie. Harris is echter geen onkritische volger van wat al geweest is. Integendeel: zijn doeken tonen een dynamische, vervreemdende en soms dreigende werkelijkheid.

Bijvoorbeeld in zijn serie over massale, meestal glazen kantoorgebouwen. Zoals het schilderij van het Mies van der Rohe gebouw in New York (Mies van der Rohe building, 2008), de hoek 5th Ave and 67th St (2008) en het schilderij Ground Zero (2008). Vooral dit laatste schilderij, waar je een grijs/blauw kantoorgebouw met een bouwsteiger ziet waarin het avondlicht in de grote ramen weerkaatst wordt en een donkere schaduw over een hoek van het schilderij valt, getuigt van het soort ‘suspense’ dat raakt aan de schoonheid van het kwaad. Dit effect wordt nog eens versterkt door de totale afwezigheid van elk menselijk wezen, zoals in bijna al zijn schilderijen. Zelfs het licht in het kantoor is uit.

De bewuste keuze van de hoek waarin Harris zijn observatie schildert, de krachtige geometrie daarvan, dwingen om je eigen positie ten opzichte van het schilderij te bepalen. Waar sta ik? Een vraag die bij de meeste Barbizon-schilders helder is: meekijkend met de schilder over de ezel. Bij Harris is dat niet logischerwijs het geval. Zeker niet in zijn serie waarvoor je op je rug zou moeten liggen onder het spoorviaduct bij het Centraal Station in Amsterdam. Grote, krachtig aangezette schilderijen van verveloze stalen balken op een bijna mikadoachtige wijze gerangschikt, met soms een enkele straatlantaarn die wat verduisterd licht geeft of met een sprankje grijs daglicht dat door de leggers van de brug schemert. De schilder dwingt je om de duistere schoonheid van het gekende, maar zonder hem niet geziene, te beleven.

Harris brengt de olieverf met een losse toets dik op het doek waarbij hij ook delen ‘nat in nat’ schildert. Zijn serie van schilderijen waarbij je van boven af op het rimpelende en met kleurtonen opflikkerende wateroppervlak van een gracht kijkt, zonder horizon of andere oriëntatie, beleef je door deze techniek als erg nat water. Tijdens de afgelopen vorstperiode heeft hij op deze wijze twee grote schilderijen gemaakt van dun over elkaar schuivend vaalwit/grijs ijs, met accenten van licht. Het zijn verstilde en tijdloze buitenstillevens van een complexe microkosmos (Thin Ice I en Thin Ice II, 2009).

Harris is een ambachtsman. Niet alleen in de betekenis dat hij het vak van schilderen verstaat, maar nog meer zoals hij het maximale schilderkundige effect weet te bereiken uit zijn keuze voor het onderwerp en de hoek waarin het gezien wordt. En hoe hij met zijn materiaal onbegrensde ruimte, donker en licht en een verwrongen perspectief maakt. En daarmee staat hij in een lange traditie van gepassioneerde ‘schilder schilders’ die teruggaat tot ver voor de school van Barbizon.

Acht schilders die in 2006 en 2007 op de Rijksakademie verbleven, tonen recent werk in de galerie van het Leids Academisch Ziekenhuis. Volgens het persbericht maakt de tentoonstelling duidelijk ‘wat de hedendaagse schilder fascineert, welke onderwerpen hij kiest en waarom hij de schilderkunst nodig heeft om zich uit te drukken’. Het lijkt te mooi om waar te zijn, maar wie weet valt er naar aanleiding van de werken van deze ‘nieuwe schilders’ toch iets te zeggen over de laatste ‘trends’ in de schilderkunst.

Midden in de galerie staat een grote kijkdoos van Pere Llobera (1970). Aan de buitenkant is de doos versierd met bloemen, tussen de bloemen heeft hij twee taferelen geschilderd: links een verzameling kale woonblokken, rechts een schilder achter zijn ezel in een rivier die door een idyllisch landschap stroomt. In de kijkdoos steekt een man, springend van rots tot rots, een rivier over. Door de prominente positie van dit werk in de tentoonstelling en Llobera’s expliciete verwijzing naar de kloof tussen romantische verlangens en al dan niet treurig stemmende feiten van alledag vormt dit werk wellicht de sleutel tot deze tentoonstelling.

In interviews vertelt Llobera dat een nieuw werk bij hem vaak begint met een dagelijkse gebeurtenis en associaties die hierbij worden opgewekt. Op deze basis construeert hij complexe beelden waarin historische citaten, beelden en manieren van schilderen, worden opgenomen. Door Llobera’s schildertalent blijft het geen collage maar wordt het een samenhangend, dramatisch en overtuigend schilderij dat noodt tot associëren en interpreteren. De beelden suggereren maatschappijkritiek maar blijven door hun meerduidigheid ongrijpbaar.

Met de terugkeer van romantische verlangens in de hedendaagse kunst wordt Casper David Friedrich steeds vaker geciteerd. Het werk Crossing the river Styx van Jasper Hagenaar (1977) is zo’n citaat. De man op het schijnbaar romantische schilderij lijkt verblind door goddelijk licht, hij tast met een stok de sublieme ruimte voor zich af die echter geen houvast biedt. Verdrinking dreigt. In de schilderijen van Hagenaar nemen de eenzame cowboy, boom, wolf of robot vaker een centrale plaats in. Dit werk is op te vatten als verweer tegen de vervlakking van het waarnemen en herinneren door de eindeloze herhaling van beelden in de media. Hagenaar wil de intense beleving van zijn jeugd terug en probeert dit romantische verlangen al schilderend te realiseren. Iconen uit zijn jongenskamer of details van televisiebeelden plaatst hij centraal in het beeld, veelal tegen een monochrome achtergrond, om ze al schilderend weer tot leven te brengen. De donkere ondertoon en zijn mooie maar stoffige kleurgebruik herinneren aan de vergeefsheid van dit streven.

Het schilderen van eigen ervaring refereert niet altijd aan romantiek. Het werk van Micha Patiniott (1972) is gebaseerd op zijn speelse manier van kijken naar dagelijkse gebeurtenissen. Triviale situaties lopen bij hem gemakkelijk uit de hand en leiden tot poëtische, bizarre of grappige beelden. Op één van de schilderijen hangt bijvoorbeeld een parelketting in de soep waardoor de parels terugkeren in de schelpen die de soep haar smaak geven. Zijn werk is schraal geschilderd in bescheiden, zachte kleuren en herinnert aan de verwondering over onze verbeeldingskracht die ook Alice in Wonderland kenmerkt.

Tala Madani (1981) en Helen Verhoeven (1974) maken ook gebruik van lichtvoetigheid in hun kritisch commentaar op menselijk gedrag. Volgens postmodernistsch gebruik zetten zij humor en parodie in om te grote ernst of pathetiek te voorkomen. De ongrijpbaarheid van Llobera’s beelden kan een vergelijkbare functie hebben. Hier geen Ophuis adepten, expliciete beelden van oorlog of ander leed ontbreken. De Iraanse Madani hekelt machogedrag en seksuele stereotypering. Ze schildert stoere mannen met baarden in zachte en warme kleuren, omringt hen met symbolen van impotentie of geeft hen een rol in vrouwelijke- en homorituelen. In het LUMC hangt een rij krijgshaftige mannen (in wit en roze geschilderd). Boven de mannen hangt een zwaard van Damocles dat werkt als slagroomspuit. Iedere man draagt een kers op het witte hoofd en zal deel worden van een reusachtige pudding, de achterste zijn al onder de room verdwenen. Vooral in serie zijn deze cabareteske (bijna) cartoons effectief, helaas hangt de rest van de serie al bij Saatchi in Londen.

Helen Verhoeven toont Event, detail, een ‘event’ in een volle museumzaal is drie maal ‘gefotografeerd’, hetgeen resulteert in drie grote, helder geschilderde, volle schilderijen. Drie schijnbaar toevallige, bizarre uitsneden, die elkaar deels overlappen. Het lijken verschillende gebeurtenissen waardoor het onze gebrekkige en selectieve waarneming illustreert. Op ieder schilderij wijst een vrouw in blauwe avondjurk – als in een eigentijdse Hitchcock – de weg naar steeds een ander centrum van het gebeuren. Op één van de schilderijen wordt de centrale figuur (weer een man met baard) oraal bevredigd, terwijl iemand zijn ogen met haar handen bedekt. Het publiek reageert niet. Gelijkvormige mensen, van verschillende grootte, staan met gesloten ogen in starre rijen, als Byzantijnse heiligen of tragische maar stomme koren. Waar rijen vrouwen hartvormige Bunny-pakjes dragen, zwijgt de meerderheid.

Wellicht gaan de kleurige, ietwat vormeloze schilderijen van Heddy-John Appeldoorn (1975) ook over selectieve waarneming. Op zijn werk loeren vosachtige wolven achter bomen of wordt een mens door ratten aangevallen. Zijn vrolijke kleuren toveren de dreiging weg zoals ons comfortabele leven de impact van de klimaat- en andere crises vermindert. Als Appeldoorn dit duidelijk wil maken, overtuigt het werk niet omdat de dreiging inderdaad niet voelbaar is. Wat blijft is een vrolijk, lekker geschilderd schilderij en een vrij triviaal concept.

Het is opvallend hoe, bij al deze schilders, de manier van schilderen belangrijk is voor de betekenis van het werk. Het schilderen is dienstbaar aan het geheel en geen onderwerp op zich. Alleen bij Aukje Koks (1977) krijgt het schilderij als ding nog expliciet de aandacht. Ze hing zes lapjes linnen naast elkaar, op ongelijke hoogte. Op drie ervan schilderde ze vulkanische, potentieel sublieme, beelden. Op de drie andere stukjes linnen staan een aantal mogelijke handelingen met de niet gebruikte lijsten afgebeeld: opstapelen, omzetten in ruimtelijk werk of het zo neerleggen van de latten dat het woord WINDOW ontstaat. Het is een aardige en inventieve variant op een overbekend thema. Ook het werk van Malin Persson (1978) valt op als uitzondering, zij schildert geometrische landschappen en is daarmee de enige die nog waargenomen realiteit ‘afbeeldt‘.

Opvallende nieuwe ontwikkelingen ontbreken in de tentoonstelling, tenzij de kwaliteit van het werk als zodanig kan gelden. Deze kunstenaars blijken geregeld in staat voorstelling, kleurgebruik, manier van schilderen en compositie te integreren tot een beeld waarin deze verschillende ingrediënten elkaar op een bijna klassieke manier ondersteunen en zo bijdragen aan de zeggingskracht van het werk. Dat levert in ieder geval een aantrekkelijke tentoonstelling op maar misschien betekent het meer: misschien ontstaat er na alle exercities, provocaties en grensoverschrijdingen van de afgelopen jaren ruimte voor integratie van de verworvenheden en ook voor deze klassieke kwaliteit. Dat zou een vreugdevolle ontwikkeling zijn. Als er op deze basis in de thematiek toenemende aandacht zou zijn voor persoonlijk geworstel met grote – al dan niet romantische – verlangens gaat de schilderkunst een spannende tijd tegemoet.