Een spook waart door Europa – het spook van de religie. Of Marx zo’n verdraaiing van zijn woorden zou goedkeuren valt te betwijfelen, maar deze uitspraak geeft zeker een realistischer weergave van de huidige tijd dan het oorspronkelijke ‘spook van het communisme’. Natuurlijk, de kredietcrisis doet velen voorzichtig het stof van Das Kapital afblazen, maar als iets pas écht terug is van weggeweest dan is het religie. Islamitisch fundamentalisme, christelijke sektes in Brabant en André Rouvoet die over de mores van uw kinderen besluit: post-seculier, dat zijn we. Maar wat houdt die religieuze terugkeer in?

Om met de kunstfilosoof Boris Groys te spreken: het is geen aankondiging van een reddende Messias of nieuwe goden. De hedendaagse opleving van religie impliceert verschoven verhoudingen. Niet langer zijn religies marginale onderstromen, maar prominente stemmen in de hoofdmoot. En naast stemmen moeten daar ook zeker beelden bij gedacht worden. De westerse geschiedenis is vooral ook een geschiedenis van afbeeldingen, en van een strijd om welke daarvan nu werkelijk overeenstemmen met de juiste geloofsbelijdenis. Ook vandaag nog vormen ze vaak struikelblok nummer één. Opgesekste hiphopclips, de profeet Mohammed op toneel: alles móet getoond worden. En precies hier vallen monotheïstische godsdienstigen over. Je zou het een nieuwe golf van iconoclasme kunnen noemen.

Nu opkomend iconoclasme meer en meer ruimte krijgt, zou het verbazen als juist de kunstwereld niet reageert. En toch, aldus kunsttheoreticus Sven Lütticken, doet ze dit onvoldoende. In de BAK-publicatie Citizens and Subjects uit 2007 verweet hij de kunst, en dan vooral kunstinstellingen, de voortdurende spanningen tussen religieuze tendensen en onze hedendaagse beeldcultuur niet onder ogen te willen zien. Waarom bemoeit een kritische kunstpraktijk zich daar in hemelsnaam niet mee?

Het Utrechtse BAK kaatste de bal terug en nodigde Lütticken uit om hieraan zelf een invulling te geven. Het resultaat, de tentoonstelling The Art of Iconoclasm, is in Lüttickens eigen woorden ‘een driedimensionaal essay in twee delen’ geworden. Zoals gebruikelijk bij BAK is het onderdeel van een groter programma met On Post-Secularism (een lezingenserie in samenwerking met de Universiteit Utrecht) en een te verschijnen boekwerk in BAKs Critical Reader-serie.

BAK is niet de enige speler die zich op de vraag naar religie stort. Onlangs startte in de Amsterdamse Nieuwe Kerk het meer spirituele Heilig Vuur, en afgelopen november openden Peter Weibl en Boris Groys hun Medium Religion in het ZKM te Karlsruhe, opvolger van het mede door hen samengestelde Iconoclash uit 2002. Klaarblijkelijk was Lütticken met zijn kritiek op de kunstwereld ofwel wat voorbarig, óf hij wordt op z’n wenken bediend.

Maar is The Art of Iconoclasm dan slechts een aftreksel van het eerdere en veel uitgebreidere Iconoclash? Gelukkig niet. Juist omdat Lütticken vanuit zijn eigen theorie werkt zet hij iets neer dat allerminst inwisselbaar is, en zelfs kritisch staat tegenover de visie van Weibl en Groys. Allereerst poogt Lütticken namelijk te laten zien dat kritische artistieke bewegingen, en dan vooral het antikapitalistische Situationisme van Guy Debord, uiteindelijk wortelen in klassiek christelijk iconoclasme. Omdat hij ook deze klassieke vormen van iconoclasme al een positief element van reflectie en kritiek toedicht, beschouwt Lütticken deze als fundament van kritische moderniteit. Het valt te betwijfelen of deze stellingen, die afhangen van boude historische claims, standhouden. Was iconoclasme immers zelf niet ook al het product van een eerder kritisch bewustzijn? Om zijn opvattingen theoretisch binnenboord te houden moet Lütticken heel wat werk verrichten, maar de tentoonstelling zelf wankelt ook.

Er zijn twee expositielocaties. BAK zelf toont From Idol to Artwork, over de status van het kunstobject, terwijl in de nabijgelegen Centraal Museum Studio een nieuwe visie op hedendaagse maatschappijkritiek wordt uitgedragen onder de noemer Attacking the Spectacle. In deel één wordt de benedenruimte van BAK gedomineerd door een bouwsel van Krijn de Koning. Een modern witte zuilenomgang bevat een bescheiden onderdak voor een diaprojector met vale plaatjes van klassieke tempels. Verderop staat in een lage ommuring een beeldengroep. Het zijn oude gipsafgietsels, vaak incompleet. Van Rosemarie Trockel hangen twee identieke, oorspronkelijk houten Jezusbeelden hoog aan de wand – ook dit zijn gipskopieën. Op het oog maakt hun nieuwe materiaal ze waar mogelijk nog brozer. Aan een andere muur prijkt een parodie op Barnett Newman door niemand minder dan kunsthistoricus Carel Blotkamp. De sacrale installatie van De Koning voert de verschillende omringende werken fantastisch in zich mee. Het doet religie en kunst in elkaar overvloeien. Godsbeelden worden artistieke studies, en kunstwerken religieuze fetisjen.

Hoe weloverwogen en prettig deze benedenverdieping is, zo kil wordt het wanneer men de trap naar boven beklimt. Zonder houvast van de zuilenrij van De Koning wordt alles plots een wat vertellerige opsomming. Erg letterlijk staan christendom, islamitisch extremisme en modernisme tegenover elkaar. De werken worden vooral illustratief ingezet, en hebben vaak het karakter van een vlug opgeplakte poster. En ook op de andere locatie mist een aandachtige presentatie. Aan de selectie mankeert niets, maar alles staat eenvoudigweg te krap opeen. Zo zijn bij het bekijken van Willem Oorebeeks metershoge wandtapijt met een beeltenis van topeconoom Allan Greenspan nauwelijks een aantal passen naar achteren mogelijk, terwijl het ook de overige werken aan ademruimte ontbreekt. Gelukkig ook hier een uitzondering: Greenwich Degree Zero, een uitvoerige installatie van Rod Dickinson en Tom McCarthy, waarin middels manipulatie van oude kranten nauwgezet de geschiedenis van een anarchistische bomaanslag wordt gewijzigd, weet zichzelf overeind te houden – vooral ook omdat ze een aparte ruimte beslaat.

Overduidelijk ligt het zwaartepunt in Lüttickens project niet in de expositie, maar op papier. Niet dat zijn achterliggende theorie – het ‘essayistische’ van de tentoonstelling – nu zo prominent rondwaart, het vormt wel het cement dat de werken bijeen moet houden. Echter, juist tegen zijn theoretische stellingen is nogal wat in te brengen. De claim dat moderne kritiek haar fundament heeft in het middeleeuwse christelijk iconoclasme is historisch gezien niet overtuigend, en als logisch noodzakelijke gevolgtrekking al helemaal niet verdedigbaar. Toegegeven, Lüttickens insteek is gedurfd en daarom spannend. Maar een gedurfde insteek vraagt nog steeds om een sterke onderbouwing, net zoals iedere gewaagde tentoonstelling niet ontkomt aan een goede presentatie. In The Art of Iconoclasm zijn beide voor verbetering vatbaar.