TUBELIGHT

I LOVE YOU IRENE, I LOVE YOU SIS
I CAN TASTE IT
STAY STRONG

Zo luiden de teksten die op drie rechthoekige metalen platen zijn geplakt in de tentoonstelling Stay Strong. Het zijn de laatste woorden van drie ter dood veroordeelden in Texas. Samen met een grote videoprojectie van een kindergezicht vormen ze het uitgangspunt van de tentoonstelling, die een dialoog op gang moet brengen in het werk van twee in Oslo werkende kunstenaars.

Het begeleidende A4’tje vermeldt verder weinig over de kunstenaars Michael O’Donnell en Dirkjan van der Linde, behalve dat de tentoongestelde werken in de laatste twintig jaar tot stand zijn gekomen. Bij de werken zelf hangt echter geen enkele informatie, zelfs niet wie van de twee de maker is. Wel ligt er verbazingwekkend genoeg een prijslijst, maar het blijft raden welke kunstenaar bij welk werk hoort.

Beide kunstenaars exposeerden eerder in kunstenaarsinitiatief Quartair; O’Donnell in 1995 en 1997, Van der Linde in 1999. Nu tonen zij voor het eerst samen hun werk. De kunstenaars bepaalden dat er voor deze tentoonstelling geen kunstlicht mag worden gebruikt. Slechts het daglicht dat naar binnen valt verlicht de tentoongestelde werken. Hierdoor ontstaat een wat sacrale, maar ook deprimerende sfeer, die zeker aansluit bij de laatste woorden van de ter dood veroordeelden en de verstilde video van het kindergezicht met de intense, observerende blik. Ook een mozaïek van foto’s van een grafsteen en de in het midden van de ruimte opgestelde zuilen van kaarsvet passen in deze stemming. Toch is de verlichting met louter daglicht een onnodige kunstgreep die de andere werken in de ruimte geen goed doet.

Een langgerekte, minimalistisch ogende installatie van Van der Linde die het geluid voortbrengt van een blikje waar doelloos tegenaan wordt geschopt lijkt moeilijk bij het uitgangspunt van de tentoonstelling te passen. Tenzij het een uitspraak zou doen over de uitzichtloze situatie van ter dood veroordeelden. Dan zou ook in de tennisbal op een opgeblazen foto een boodschap verstopt kunnen zijn om over een gevangenismuur te gooien. Bij een roze paard en een grote groene puddingvorm van O’Donnell lijkt een verbinding met de omringende werken wel erg ver te zoeken.

Het is jammer dat de drie laatste zinnen, die als uitgangspunt voor de tentoonstelling dienen, niet in de volledige serie getoond worden, zoals bij eerdere presentaties van O’Donnell. Hier zorgen een gebrek aan context samen met een overdaad aan verschillende beelden voor een onsamenhangend geheel. De individuele werken van beide kunstenaars maken nieuwsgierig naar meer. Van een dialoog kan echter moeilijk worden gesproken, eerder van miscommunicatie.

In het kader van het Sarajevo Film Festival presenteert ZAAL5 van het Filmhuis Den Haag op dit moment de beklemmende video-installatie What do I know van de Bosnische kunstenaar Sejla Kameric (1976). Op vier schermen zijn zeven kinderen te volgen die gekleed zijn alsof ze uit de jaren vijftig afkomstig zijn. In de rol van volwassenen dwalen ze in en om een huis waar ze thuis lijken te horen, ook al maken de kinderen vrijwel geen contact met elkaar.

De hoofdrollen zijn weggelegd voor twee meisjes in bijna identieke jurkjes. De meisjes met enigszins boosaardige gezichtjes observeren voortdurend de andere kinderen. Soms breekt er een glimlach door, maar dit is niet de onschuldige lach van een kind en lijkt meer op de spottende lach van een volwassene. Die spottende lach is bedoeld voor twee meisjes in het bijzonder, waarvan er één in de keuken aan het koken is en de ander in een kamer van het huis een dans uitvoert. Als twee oude roddeltantes klit het duo bij elkaar. Je ziet in de nog jonge gezichten reeds de verbittering toeslaan. Telkens wanneer ze in beeld verschijnen hoor je op de achtergrond fluisterende stemmen.

Aanvankelijk ligt het dansende meisje met gesloten ogen in de armen van haar geliefde. Ze lijkt stervende, maar staat even later op om beneden in het huis haar dans uit te voeren. Op weg naar beneden toont zij zo nu en dan een gekunstelde filmsterrenlach en checkt zij haar gezicht in de spiegel. Haar geliefde blijft wat verweesd achter in de slaapkamer.

In een andere scène lopen twee jongetjes samen naar de garage in de tuin van het huis. De ene haalt een stoel uit de garage, gaat erop zitten en steekt een sigaret op. De ander gaat prutsen onder de motorkap van een oude auto. De klusser werpt een korte, gelaten blik op de roker. Deze blijft stoïcijns voor zich uitstaren. Wanneer de jongen die de auto repareert het huis uiteindelijk verlaat, zie je hem een verlangende blik werpen naar het duo roddeltantes.

De verhalen spelen zich af in het grootouderlijk huis van Kameric in Sarajevo, waar haar grootvader vroeger op de begane grond een café runde. Als kind speelde zij in het huis maar sinds de oorlog in voormalig Joegoslavië staat het huis leeg. Kameric heeft de langdurige belegering en de beschietingen in Sarajevo als tiener bewust meegemaakt en haar vader verloor hierbij het leven. Dit is bepalend geweest voor haar kunstenaarschap, waarin zij reflecteert op de pijnlijke zoektocht naar een nieuwe, nationale en sociale identiteit. In haar werk bekritiseert ze de vernietiging van relaties tussen mensen en van sociale systemen onder druk van extreem nationalistische intolerantie.

De installatie What do I know verbeeldt liefdesgeschiedenissen uit de tijd dat haar grootouders jong waren. “Het verhaal is geschreven ter nagedachtenis aan de liefdes van andere mensen, waarvan ik zelf geen getuige ben geweest”, aldus Kameric. Toch lijken eventuele liefdes in deze video-installatie gedoemd te mislukken. De personen communiceren niet of moeizaam met elkaar. Schrijnend wordt dit uitgedrukt door de geliefde van de danseres die eenzaam op zijn bed aan de knop van een radio blijft draaien waar slechts ruis uitkomt.

Aan het eind van de film geeft Kameric de beschouwer wat lucht. De zure roddeltantes lijken uit hun rol te vallen door in een echte kinderlijke lach uit te barsten. Hier worden de kinderen, die volwassenen moeten voorstellen, weer kind. Alsof ze willen zeggen: het is maar een constructie, zo hoeft het niet te zijn gegaan, wat weten we nou eigenlijk? Toch lijkt dit de keel van de toeschouwer nog verder dicht te knijpen, omdat je voor de gek wordt gehouden door een stel kinderen, die juist te veel lijken te weten en door welke omstandigheden dan ook te vroeg wijs zijn geworden.

De Franse schildertheoreticus Maurice Denis schreef in 1890: “Bedenk dat een schilderij – vóór het een strijdros, naakte vrouw of een ander verhaal is – in wezen een plat vlak is, bedekt met kleuren die op een bepaalde manier geordend zijn”. De eeuw daarna zouden er vele schilders zijn die zich uitsluitend bezig hielden met het onderzoek naar de grondbeginselen van het beeld: afmetingen, vorm, lijn, kleur, textuur, materiaal en werkwijze. Dit culmineerde eind jaren zestig in Minimal Art en in Nederland in de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk Museum in 1975. Aan deze tentoonstelling deden 17 kunstenaars mee onder wie Gerhard Richter, Robert Ryman, Alan Charlton en Robert Mangold.

Marius Lut, die op dit moment het tweede jaar van de Rijksakademie doorloopt, deed niet mee aan deze legendarische tentoonstelling; hij werd pas een jaar later in Den Haag geboren. In Galerie West is te zien hoe ook Lut zich louter bezighoudt met de formele grondbeginselen en de zoektocht naar de impact van minieme verschuivingen in de speelruimte van het platte vlak. Hij vult het vlak met vormafbakenende kleuren. Per werk gebruikt Lut slechts één kleur; dit keer zijn dat knalblauw, feloranje, zilver, zwart en groen. Naast verf gebruikt hij kleurgebonden tape, zacht pvc en epoxyhars.

De vraag is waarom een jonge kunstenaar zich in 2009 nog bezig houdt met het ogenschijnlijk kaal gegrazen terrein van monochrome, fundamentele schilderkunst.

In zijn materiaalgebruik verschilt Lut misschien iets van de kunstenaars die deelnamen aan bovengenoemde tentoonstelling, waar verf vrijwel het enige medium was. Robert Ryman hield zich echter ook bezig met de wijze waarop de drager aan de muur is bevestigd – soms met nietjes en plakband. Dit zie je terug bij Lut, die rustig twee werken met tape aan de muur bevestigt. Dit tape maakt volledig deel uit van het werk en kan er niet los van worden gezien.

Voor Robert Mangold was het schilderij zowel een object als een oppervlak. Om dit te benadrukken maakte hij vanaf midden jaren zestig zogenoemde ‘shaped canvases’, waarbij de doeken niet alleen rechthoekig waren, maar ook andere vormen konden aannemen. Ook Lut schildert wel op ronde en halfronde doeken, hoewel hij vaker kiest voor de rechthoek. In de tentoonstelling is een rechthoekig werk te zien dat eenvoudigweg is bespannen met zacht zwart pvc. Het is een drie-dimensionaal object dat tegelijk het dwingende kader van het platte vlak benadrukt.

Een zelfde beheerste uitspraak doet Lut door het gebruik van slechts één kleur per werk. De vorm lijkt de kleur te bepalen en uiteindelijk lijken kleur en vorm aan elkaar gelijk te zijn. Toch is er bij Lut sprake van compositie, terwijl bij Alan Charlton en Gerhard Richter in 1975 bijna niet meer van compositie kon worden gesproken. Charlton maakte en maakt nog steeds compositieloze, consequent grijze doeken. Richter maakte aan het eind van de jaren zestig vooral Farbtafeln, die wel iets weghadden van uitvergrote kleurkaarten uit de verfwinkel. Kort daarna ontstonden zijn monochrome en zijn volledig grijze doeken.

Met name de oranje werken van Lut imponeren door hun visuele impact. Opgebouwd uit fel oranje tape, bedekt door een laag transparant en glanzend epoxyhars, doen de werken pijn aan je ogen. Het oogt perfect afgewerkt, totdat je in het tape een zwart vlekje ontdekt en aan de achterkant van het werk de gestolde druppels epoxyhars. Dit soort imperfecties zie je ook bij ander werk, waar aantekeningen in potlood tussen de gekleurde vormen op het doek staan.

Misschien nog indrukwekkender dan de signaalkleuren, is het dat Lut de ondankbare taak op zich neemt om verder te borduren op de ingesleten kijkpatronen van het formalisme. Lut tovert nog braakliggende of slechts terloops aangesneden niches in dit rigide vocabulaire tevoorschijn. Dit is geen gemakkelijke keuze, ook omdat zijn werk al snel associaties oproept met de werken van tal van voorgangers. Tegelijkertijd draagt juist deze historische connotatie bij aan de werking van Lut’s monochromen. Er was wellicht sprake van een ingesleten kijkpatroon maar dat blijkt nog verder te kunnen worden gepolijst zonder dat het gaat vervelen.

Drie maanden lang toont Lokaal 01 schilderijen van 35 bekende en minder bekende kunstenaars. Een schilderij van JCJ Vanderheyden hangt er boven een driedimensionaal werk van Jan Maarten Voskuil. Er is werk van grootheden als Luc Tuymans, Wilhelm Sasnal, Bernard Frize en Teun Hocks, naast dat van nieuwe talenten, waaronder Thomas Raat en Martijn Schuppers. De schilderijen zijn bewust gekozen om hun ontoegankelijkheid en toch staat de beschouwer centraal.

De organisatoren Jean-Marie Bytebier en Kris van Dessel spreken met de tentoonstelling MyPainting.nu bezoekers direct aan: er is een uitgebreid activiteitenprogramma, studenten kunnen workshops volgen en er zijn discussies. De tentoonstelling wordt wel drie keer officieel geopend. Steeds worden dezelfde werken door verschillende curatoren anders gehangen en dat alles is via een webcam op internet te volgen. In Lokaal 01 is niet een expositie, maar een proces aan de gang.

Het is een ambitieus project, dat de beschouwer lijkt te willen wijzen op zijn esthetische verantwoordelijkheid. Zoals een verantwoordelijke burger meedenkt over de plaatselijke politiek en meehelpt in de buurt kan, ook als het om smaak gaat, van een actieve burger betrokkenheid verwacht worden. Het ligt in de lijn van het begrip ‘Citizenship of the Republic of Taste’ dat de schilder Sir Joshua Reynolds in de 18e eeuw introduceerde. Een burger met smaak heeft een onderlegde blik waarmee hij verder kijkt dan zijn eigen belang, zo vond Reynolds, en alleen onder die voorwaarde mag de burger zich afvragen wat een kunstwerk voor hem betekent.

Het smaakonderricht in MyPainting.nu kun je zien als een reddingsactie voor de ernstige schilderkunst. Publieke steun is tenslotte ook in de kunst een basisvoorwaarde en er is maar een klein publiek voor moeilijke en trage schilderkunst. Als goede smaak te ingewikkeld wordt haakt het grote publiek af. Deze maanden is in Lokaal 01 de kunst moeilijk, maar het standpunt van de beschouwer juist het middelpunt van de tentoonstelling. Via de steeds wisselende presentatie van dezelfde schilderijen gaat de bezoeker vanzelf meedenken, zo lijkt de gedachte.

Dat nieuwe inrichten gebeurt door drie medecuratoren: twee schilders (Jan Maarten Voskuil en Olphaert den Otter) en filosoof Christophe van Eecke. ‘Kijken is kantelen’ stelt de laatste. Je kunt naar een schilderij toelopen, je bekijkt het een beetje van rechts, van onder- of bovenaf. Je betrekt het bij het schilderij dat ernaast hangt. Je registreert verschillen en overeenkomsten.

Sommige schilderijen zijn in hun eentje in staat om je blik te laten kantelen. My Father’s Room (2002) van Wilhelm Sasnal bijvoorbeeld. Door met een harde kwast in de drogende donkere verf te strijken is een vleug in de verf ontstaan die het licht telkens op een andere manier reflecteert.

De aansporing van de organisatoren om buiten het kader van het schilderij te treden lijkt een minieme wenk, maar binnen de geschiedenis van de ernstige schilderkunst kun je het zien als een duw van jewelste. Critici als Clement Greenberg en schilders zoals Ad Reinhardt streefden een halve eeuw geleden naar precies het omgekeerde. Hun ideaal was een pure, niet-narratieve schilderkunst die gepaard ging aan een zuivere blik en een neutraal standpunt van het publiek. Een goede beschouwer was in staat zich de ideale omstandigheden voor te stellen rond een schilderij. De tentoonstellingsruimte werd weggedacht. En zoiets als lichtreflectie, dat een schilderij als My Fathers Room zijn bestaansrecht geeft, werd gezien als een hinderlijk detail.

Dankzij tientallen jaren installatiekunst is de tentoonstellingsruimte nu bepalend geworden. En dankzij fotografie en film promoveerden de onbeduidende foutjes in het beeld, de barstjes en bultjes, tot ware ankers voor de blik.

Gek genoeg doet MyPainting.nu toch aan de ivoren toren van Greenberg en Reinhardt terugdenken. Misschien ligt dat aan de soberheid van de meeste werken. Of omdat de tentoonstelling vooral een mannenaangelegenheid is. Slechts drie van de exposanten is vrouw en geen enkele vrouw verhangt deze maanden de schilderijen.

De welwillende bezoeker houdt het onzekere gevoel niet tot de ingewijden te behoren. Zijn kantelende blik genereert een stroom ongemarkeerde data, maar nergens vindt hij aanwijzingen voor het beoordelen hiervan. De belofte van de organisatoren om de helpende hand te bieden bij het ontsluiten van de geheimen van al dit hermetische werk wordt in feite niet waargemaakt. De schilderijen van MyPainting.nu moeten ieder voor zich veroverd worden.

Dat is niets nieuws, ook al heet het tegenwoordig ‘slow looking’. Je moet er voor openstaan en de benodigde vaardigheden zelf ontwikkelen. ‘I like to think that serious art is not at all exclusive, but it is not for everyone, it’s for anyone’, zo wordt Jeff Wall geciteerd in een bijgaand essay. Een burger zijn met smaak is niet elitair of moeilijk, maar het kost wel persoonlijke inspanning.

Openheid en onthullingen mogen dan vooral papieren beloftes blijven, met MyPainting.nu heeft het kunstenaarsinitiatief wel een eigen manier gevonden om met schilderkunst om te gaan. Ze maakten een scheurtje in de vanzelfsprekendheid van het exclusieve, onderlegde standpunt. Voor wie de aloude kunst van ‘slow looking’ verstaat en die dat graag combineert met hedendaags ‘DIY’ (do it yourself) en ‘multi-tasking’, is in Breda een tijdelijk bedevaartsoord opgezet. Je kunt er de komende maanden vele malen naar terug keren en telkens hetzelfde en toch steeds iets nieuws zien.

Een wandvullende, geënsceneerde foto van een geënsceneerd zomerfeest op een weiland in Broek in Waterland, met een directe verbinding naar China. Sylvie Zijlmans (1964) en Hewald Jongenelis (1962) zijn erin geslaagd om Museum Boijmans Van Beuningen te verrijken met een conceptueel, filosofisch en qua technische uitvoering uitzonderlijke foto-installatie.

In 1942 schilderde Raoul Dufy Het grote orkest. Een visueel equivalent van een muzikale weidsheid. Een vol klinkend symfonieorkest, uithalend in een overweldigende compositie, ook in de wijze waarop Dufy het orkest op het doek plaatste. Met een muzikaal ritme worden de orkestleden en hun muziekinstrumenten in een allesomvattende klankkleur op het doek neergezet. Alle spelers zijn even belangrijk. De dieptewerking is beperkt, de orkestleden worden op het doek ‘gestapeld’ om aan allen, ook aan de cimbalist, even veel recht te doen als aan de dirigent of aan de eerste violist. Er wordt gezamenlijk één werk gemaakt, één compositie uitgevoerd. Het plezier van de orkestleden spat er vanaf en het genot waarmee het niet zichtbare publiek luistert en kijkt is tintelend voelbaar.

Door de muziekinstrumenten een kleuraccent te geven – vooral de instrumenten die een ‘ondergeschikte’ rol spelen, maar wel voor het geheel van essentiële betekenis zijn, zoals geel voor de cimbalist – en door de snelle beweging van de violisten van een rode toets te voorzien, wordt de aandacht van de kijker/luisteraar over alle orkestleden verspreid. Dan pas hoor en zie je het geheel.

Dat is precies wat Sylvie Zijlmans en Hewald Jongenelis met hun foto Ten to One (op groot formaat: 292 x 480 cm.) ook doen: een perfecte compositie waarbij aan alle ‘spelers’ even veel aandacht wordt besteed. Dirk van Weelden, filosoof en schrijver, noemt dit ‘de wet van gelijke aandacht’. Hij schreef een essay in het magazine dat verscheen bij de foto-installatie, waarin hij ingaat op wat van een feest een goed feest maakt. Daarbij is iedereen even belangrijk voor het geheel. Er zijn geen sterren of figuranten; niemand wordt uitgesloten, op de achtergrond gesteld of vergeten. Een zomerfeest van gelijkwaardigheid dus. Een feest waar je zelf ook zou willen zijn, om mee te helpen het tot een geslaagd feest te maken.

Zijlmans en Jongenelis bereiken dit effect door de personen die een beweging maken of felgekleurde kleding dragen op de achtergrond te plaatsen, en zij die meer gedekte kleuren aan hebben of op een bank zitten voorin de foto te situeren. De eenlingen zijn bovendien zo gepositioneerd dat zij precies op de goede plaats staan om optimale aandacht van de kijker te krijgen. Bovendien heeft geen van de feestgangers een blauw kledingstuk aan, omdat dat teveel zou samenvallen met de wolkenloze, blauwe lucht boven het weiland in Broek in Waterland.

Om dit effect te bereiken zijn er tien fotosessies nodig geweest, op tien verschillende zonnige zomerdagen. Ter voorbereiding schoven Zijlmans en Jongenelis eindeloos met Lego-poppetjes, bankjes, autootjes en boompjes in verschillende kleuren om de gewenste compositie te verkrijgen, die vervolgens precies zó werd neergezet door tien vrienden – vijf mannen en vijf vrouwen – in dat weiland in Broek in Waterland. Het resultaat is één haarscherpe en ultiem geënsceneerde foto, waarop het in eerste instantie lijkt alsof je honderd mensen ziet. Het zijn er echter tien, in tien verschillende posities. Zij dragen daarbij steeds andere kleren. Dat heeft een anonimiserend effect.

Die in totaal honderd verschillende kledingstukken geven een extra dimensie aan het verhaal rond deze foto. Ze zijn gemaakt door honderd verschillende kleermakers in Beijing, China. Zijlmans en Jongenelis zijn voorafgaand aan de fotosessies in het weiland naar China gegaan en hebben op uniforme wijze portretfoto’s gemaakt van al deze kleermakers in hun werkomgeving. Daardoor komen deze kleermakers opeens heel dichtbij. Zij worden uit de anonimiteit gehaald waar Chinese kleermakers voor ons westerlingen gewoonlijk in verblijven. Zij zijn de verpersoonlijking van de sociale, economische en financiële interdependentie van onze wereld, waarin iedereen van iedereen afhankelijk is geworden. Van honderd kleermakers met al hun persoonlijke verbindingen naar tien vrienden naar één foto: het is ‘hundred to ten to one’, waarbij het vele (de Chinese kleermakers) verpersoonlijkt wordt en het weinige (tien vrienden) geanonimiseerd.

Elk product is door tientallen handen van ‘all over the world’ gegaan, voordat wij ervan gebruik maken. De foto en het magazine van Zijlmans en Jongenelis geven dat proces een gezicht. ‘Act local’ (een feestje in Broek in Waterland), zeggen ze, maar ook: ’think global’ en ‘dress Chinese’. Dit laatste was nodig in het strenge, zichzelf opgelegde concept met de daarbij behorende spelregels. Niets mocht aan het toeval worden overgelaten. De kleuren en de snit van de kleding moesten precies zijn zoals uitgedacht. Dit ten behoeve van Zijlmans’ en Jongenelis’ strenge compositie. Toevallige confectie voldeed niet, enkel letterlijk maatwerk. Het besef van dit proces, van al het werk dat aan de foto vooraf ging, zet aan tot een aandachtige blik. Het dwingt je tot een nauwkeurige observatie en het met volle overgave ‘luisteren’ naar de compositie. Het grote orkest speelt en je komt ogen en oren tekort.