TUBELIGHT

Er zijn talloze voorbeelden van falende GPS-systemen. Een man overlijdt, omdat de straat waar hij woont niet in de tomtom van de ambulance stond, een echtpaar belandt op het vakantieadres in het verkeerde land, of een vrouw rijdt tegen het verkeer in omdat het systeem rechtsaf aangaf waar dat niet mogelijk was. De toenemende mate waarin we ons afhankelijk opstellen van dergelijke digitale systemen om niet alleen onze weg op internet, maar ook in het dagelijks leven te vinden, is soms beangstigend. Zijn we straks nog wel in staat zélf een eigen route te vinden? Zal ons oriëntatievermogen niet langzamerhand verdwijnen? Wat als het GPS-systeem het dan ook begeeft? Verdwaald zijn kan namelijk heel heftige gevoelens van paniek oproepen, een soort oergevoel haast, dat nauw verbonden is met ons jachtinstinct en overlevingsdrang. Kunstenaar Esther Polak (1962) onderzoekt onze ervaring van ruimte, de routes die we dagelijks afleggen, en de visuele mogelijkheden van GPS. Momenteel is in kasteel Groeneveld in Baarn de presentatie te zien van NomadicMILK, haar meest recente project.

Met NomadicMILK brengt Polak twee zuivelroutes in Nigeria in beeld. Ze heeft een Fulani-herder en een vrachtwagenchauffeur een GPS-apparaatje meegegeven om hun routes mee vast te leggen. Voor beide mannen zijn beweging en het afleggen van routes de kern van hun werk. Het vee kan niet op één plek blijven vanwege de veranderende seizoenen, en chauffeurs zijn voor hun werk het hele jaar op pad om de regio van melk te voorzien, één van de voornaamste voedselproducten in Nigeria. Polak bouwde een klein wagentje waarnaar ze de GPS-routes uploadde. Op dit wagentje is een omgekeerde petfles vol met zand gemonteerd, die, wanneer het wagentje gaat rijden, een zandspoor achterlaat dat de oorspronkelijke route weergeeft. Het spoor laat de lengte en de snelheid van de route op schaal zien. Samen met Polak bekijken de herder en de chauffeur de route. Het zandspoor biedt punten van herkenning en de mannen halen herinneringen op: ‘Hier is het spoor wat dikker. We moesten langzamer lopen omdat de heuvel zo stijl was en niet alle koeien snel naar beneden durfden te lopen.’

In Baarn wordt Polaks project in één zaal gepresenteerd. In het midden hangen twee videoschermen, die met draden aan het plafond bevestigd zijn. Op het ene scherm zie je de kunstenaar, die met de herder en de chauffeur in gesprek is over hun afgelegde routes, terwijl ze naar het zandspoor kijken op een landweggetje. Op het andere scherm zie je opnames van de oorspronkelijk door de herder en de chauffeur afgelegde route. Onder de schermen liggen vellen papier in een vierkant waarop de zandsporen te zien zijn, die in het filmpje worden getoond. Op één van de muren zijn foto’s en teksten over het project te zien: een soort tastbaar blog. De presentatie van het project sluit naadloos aan bij de kern ervan. Er wordt op diverse manieren een beroep gedaan op onze waarneming. Zo lijken de twee schermen tegelijkertijd heden en verleden te laten zien en is het zandspoor uit de film fysiek aanwezig in de ruimte door de presentatie ervan op papier. Het project wordt met verschillende invalshoeken weergegeven, maar komt in zijn presentatie over als een vanzelfsprekend geheel.

Zoals de presentatie van het project logisch aansluit bij de essentie ervan, zo lijkt NomadicMILK een logisch vervolg op eerdere projecten van Polak, zoals AmsterdamREALTIME en MILKproject. Ook in deze projecten maakte ze gebruik van GPS en visualiseerde ze een onzichtbare route. Hiermee geeft ze haar publiek een tool in handen om de werkelijkheid met een andere bril waar te nemen. Ze maakt je bewust van datgene wat niet altijd zichtbaar is door onze selectieve manier van kijken, die gevormd wordt door bijvoorbeeld de cultuur waarin je opgroeit. De reacties van mensen die hun eigen route terugzien is veelzeggend. De opwinding en het enthousiasme van de herder die zijn route herkent zijn emotioneel. Hij ziet zichzelf, een deel van zijn leven, vanuit vogelvluchtperspectief.

Er zijn veel manieren om mensen weer te geven, en in die zin kun je de routes bijna omschrijven als portretten van de deelnemers. NomadicMILK vertelt niet alleen iets over iemands beleving van ruimte en de Nigeriaanse economie, maar ook iets over de verschillende karakters. De kracht van het project zit in deze gelaagdheid ervan. Polak biedt een nieuw perspectief op tijd en ruimte, terwijl ze tegelijkertijd op een intelligente manier de beperkingen van onze waarneming aansnijdt. Alles heeft zijn eigen kijkgrammatica, en als je die niet af en toe verandert, leef je misschien in een wereld waarin je meer niet ziet dan wel, aldus Polak. Af en toe verdwalen is dus geen reden voor paniek. Eerder is het een mogelijkheid, waarbij andere wegen nieuwe inzichten kunnen opleveren.

Je zou er in kunnen trappen. Een groot spandoek lokt bezoekers binnen in het Museum of Contemporary African Art. Het museum heeft zelfs een logo: een kaart van Afrika waarin met witte uitsparingen ‘ART’ is geschreven. Het is net echt. Museum De Paviljoens wordt tijdelijk opgeslokt door dit Museum of Contemporary African Art. Zozeer, dat zelfs de kamer van de directeur nu dienst doet als museumzaal.

Meschac Gaba’s museum is voor het eerst in zijn geheel te bewonderen; de afgelopen tien jaar presenteerde de kunstenaar de twaalf museumzalen afzonderlijk op verschillende exposities in Nederland en in het buitenland. De uit Benin afkomstige Gaba (1961) is tegelijkertijd curator, conservator en creator van het museum. Het is een onemanshow – alleen voor de museumwinkel heeft hij bevriende Afrikaanse kunstenaars uitgenodigd een bijdrage te leveren – en gezien de prestigieuze titel lijkt het zelfs een wat megalomaan project. Toch is voor Gaba een essentieel uitgangspunt dat dit museum ‘open’ is. Zo stelt hij voorop de tentoonstellingsbrochure: ‘You know, my museum of contemporary art has no walls. I want to show artists that you can show your work everywhere, you can do it on your own. You don’t need four walls to determine your place, to decide who you are.’

Om te kunnen begrijpen waarom Gaba zelf alsnog heeft gekozen voor de zeer ‘gedetermineerde’ structuur van een museum gespecialiseerd in hedendaagse Afrikaanse kunst, is het verhelderend de museumbibliotheek te bezoeken. Daar ligt een geluidssculptuur in de vorm van een houten doodskist waaraan een snoer met koptelefoon is bevestigd. Een mannenstem vertelt: ‘I have been invited to speak to you about the life of Meschac Gaba. This means I can only tell you things I know about him from the time before my death.’ De stem blijkt te spreken namens de overleden vader van Gaba. In korte anekdotes raak je vertrouwd met het verhaal van het Afrikaanse jongetje dat telkens zijn schoolboeken vol tekende. Een sleutelpassage is als Gaba in 1996 naar Nederland komt om aan de Rijksakademie te studeren. Eén van zijn drijfveren om naar Europa te gaan is dat hij wil begrijpen hoe buitenlanders naar Afrikaanse kunst kijken. Het verbaast hem dat buitenlanders in Benin Afrikaanse kunst ‘hedendaagse kunst’ noemen en tegelijkertijd vooral in traditionele Afrikaanse volkskunst handel drijven. Eenmaal in Amsterdam, is Gaba gechoqueerd dat er geen Afrikaanse kunst te zien is in instellingen voor moderne en hedendaagse kunst.

Het besef van deze clash of cultures en de shock die deze bij Gaba teweeg bracht, helpt om zijn museum te begrijpen. Het project is niet bedoeld om te stigmatiseren, of om te bepalen wat Afrikaanse hedendaagse kunst zou moeten zijn. Het museum is de verbeelding van Gaba’s voortdurende zoektocht. Dit verklaart waarom het museum zo persoonlijk is en een actieve bijdrage van de toeschouwer vraagt: in de zaal getiteld Architecture of the Museum nodigt de kunstenaar je uit om zelf te ontwerpen hoe het museum er uit zou moeten zien.

De eerste zaal van het museum, Draft Room, werd al in 1997 bij de Open Ateliers van de Rijksakademie gepresenteerd. Bezoekers konden het museum-in-wording ondersteunen door voorwerpen te kopen die zijn gemaakt van geld uit Benin. Er ligt nu een kleed onbemand op de grond, vlakbij een koffer met flashy horloges, alsof ze door een straatverkoper zijn vergeten. In dit museum wordt handel gedreven, een thema dat wordt benadrukt door de aanwezigheid van geld, overal en in vele gedaanten. Verknipte Afrikaanse bankbiljetten zijn op installaties geplakt, en in de Game Room nemen schaakstukken van euro’s het op tegen schaakstukken van dollars. Daarnaast maakte Gaba zelf bankbiljetten, waarop de hang naar het exotische van westerse kunstenaars wordt weergegeven.

Naast de uitwisseling van geld laat Gaba zien hoe muziek wordt verhandeld. In zijn Music Room toont hij verzamelcassettebandjes die op markten terecht zijn gekomen. Achterop staat netjes handgeschreven welke liedjes op kant A en kant B door de liefhebber bijeen zijn gebracht. Zelfs voor de uitwisseling van liefde is een plek in het museum. De Marriage Room toont een videoregistratie, foto’s en parafernalia van het huwelijk tussen Gaba en Alexandra van Dongen, dat in 2000 plaatsvond in het Stedelijk Museum tijdens de opening van de tentoonstelling For Real.

Het is jammer dat het Museum for Contemporary African Art veel moet teruggrijpen op performances en gebeurtenissen die eerder hebben plaatsgevonden. Het levert een redelijk statische expositie op. Zo komt de Humanist Room, een tijdelijke fietsenverhuur die in Kassel tijdens Documenta 11 in 2002 in functie was, niet tot zijn recht in de huidige setting. De zes fietsen aan een kettingslot doen eerder denken aan een fietsenstalling. Misschien is dit het nadeel van ergens vier muren omheen zetten en iets een museum noemen: dat het een beetje doods wordt. Het is aan Gaba zelf om het museum zo vaak mogelijk tot leven te wekken, opdat het inderdaad een levendig museum ‘zonder muren’ blijft. Zelfs nu het compleet is.

WORDT MORGEN OPGEHAALD. Een niet zo vreemde tekst in een gebied aan de rand van de stad, waar klus- en bouwbedrijven elkaar afwisselen. Maar het is wel wat vreemd en onverwacht om de tekst meer dan manshoog in rode hoofdletters op een loods tegen te komen. Al van een flinke afstand vallen de gigantische letters op. Hoewel de betekenis absurdistisch aandoet, lijkt ze tegelijkertijd prima op haar plaats in deze omgeving. Martijn Engelbregt (1972) maakte de tekst met plakband speciaal voor de gevel van het nieuwe onderkomen van Kunsteyssen, het centrum voor hedendaagse kunst in Alkmaar.

Kunsteyssen opende in 2004 haar deuren toen de gemeente Alkmaar de oude kaasfabriek Eyssen beschikbaar stelde. Het pand, waar de ambachtelijke geschiedenis nog goed voelbaar was, bood een spannende en passende omgeving voor de laboratoriumfunctie die Kunsteyssen zich vanaf het begin ten doel stelde. Vijf jaar na dato wordt die karakteristieke uitstraling van Eyssen echter ingeruild voor een meer eigentijdse variant: een voormalige meubel-outletstore in Overstad, het gebied dat de komende jaren tot een modern stadscentrum wordt ontwikkeld. Ter gelegenheid van de verhuizing is een vijftal kunstenaars uitgenodigd een visie te geven op het nieuwe gebouw en op Kunsteyssen zelf. Onder de noemer ‘identiteit’ wordt op zoek gegaan naar de betekenis en functie van het kunstcentrum in deze nieuwe en sterk veranderende omgeving. Naast Martijn Engelbregt installeerden Zoro Feigl (1983), Sander Rood (1973) en het kunstenaarsduo Powerplant, bestaande uit Krista Burger (1973) en Nina Thibo (1972), nieuw werk.

Bij betreding van de enorme, bijna tachtig vierkante meter grote ruimte heerst een zekere stilte en rust. De betonnen vloer na de entree is begroeid met groene plantjes die in patronen rondom een grote berg van tuinaarde zijn geordend. De zon, die tussen de dakspanten doorschijnt, laat hen eensgezind in dezelfde richting groeien. Gehurkt tussen het groen is een man bezig de plantjes te oogsten. Het is Sander Rood, maker en tuinman van de groeiende installatie Bloem der Verlichte Schaduwen. Tijdens de opening nodigde hij bezoekers uit plaats te nemen rondom de berg zand. Ieders schaduw werd vervolgens met krijt omlijnd, waardoor een gek patroon van gedrongen figuren ontstond. Rood vroeg de bezoekers een moment te nemen om zijn of haar eigen schaduwzijde te overdenken en die hersenspinsels binnen de contouren te schrijven. Vervolgens strooide hij aarde en zaden van bonen in de getekende schaduwvormen, die drie weken na de ceremonie klaar zijn om geoogst te worden. Hoewel men hier, zo vertelt Rood, niet bepaald bereid bleek te zijn de donkere zijde van het leven te benaderen, blijkt wel het klimaat in de loods uiterst geschikt voor de bonenplantjes. Dus krijgt eenieder die de tentoonstelling bezoekt een bundeltje bonenplanten mee naar huis, met de boodschap er zelf soep van te maken. Rood combineert persoonlijke reflectie met natuurlijke groei. Het is een gebaar dat past bij het nieuwe Kunsteyssen en zijn doelstelling het publiek intensief te betrekken bij hedendaagse kunstprojecten.

Ook het werk van Zoro Feigl doet in eerste instantie rustig en ingetogen aan. Zijn bijdrage bestaat uit vier hangende autobanden, genaamd Circling. Zodra de bezoeker ze nadert wordt een mechaniek in werking gesteld, waardoor de schijnbare rust verbroken wordt en een onheilspellende beweging ontstaat. Het mechaniek drijft de middelste autoband aan, waarop de andere drie banden langzaam reageren. Naarmate de kracht van de aandrijving toeneemt, wordt de dynamiek groter. De banden botsen tegen elkaar en springen steeds hoger op. De ogenschijnlijk ritmeloze bewegingen ontpoppen zich tot een dichterlijke dans, zij het begeleid door een hels kabaal. Met Circling refereert Feigl aan industriële activiteit, aan de geschiedenis van het gebouw, en claimt daarin tegelijk een duidelijke plek voor de kunst.

Waar het werk van Engelbregt, Rood en Feigl uit een minimum aan middelen bestaat, is de installatie van het duo Powerplant juist overvloedig. Van goedkope en gevonden materialen en objecten creëerden zij een doolhof van minuscule filmsets. Op twee grote schermen wordt een voorstelling geprojecteerd, die ter plekke gefilmd is. Met deze groots opgezette installatie probeert Powerplant op kritisch wijze te reflecteren op het Overstad van 2050, maar lijkt zich in de eigenhandig veroorzaakte chaos te verliezen.

In de ruw gestripte loods van Kunsteyssen gebeuren onverwachte dingen. Zo komt het werk van Engelbregt, Rood en Feigl er bijzonder goed tot zijn recht. Vanuit een minimum aan middelen zetten zij krachtig werk neer dat elkaar in hun eenvoud versterkt. Het werk van Powerplant biedt juist een meer theatrale tegenhanger. Hoewel het onderzoek naar de relatie tussen het nieuwe Kunsteyssen en de omgeving enerzijds, en de kunst anderzijds, niet in de meest coherente tentoonstelling heeft geresulteerd, geeft het wel inzicht in de mogelijk nieuwe identiteit van Kunsteyssen. Op een zelfreflectieve manier, zonder pretenties en met de kunst voorop gesteld weet Kunsteyssen fris licht te werpen op wat een kunstcentrum kan zijn in een sterk veranderende omgeving.