TUBELIGHT

‘En de koningin van de nacht werd Van Grunsven, die op de late zaterdagavond piaffeerde op de klanken van Edith Piaf voor de ogen van vijftigduizend mensen die ademloos toekeken hoe de symbiose tussen mens en paard in een gepassioneerde dans gestalte kreeg’, aldus NRC Handelsblad op 28 augustus 2006. In de dressuur is de piaffe één van de zwaarste oefeningen voor het paard. Het paard draaft op de plaats en moet constant in hetzelfde ritme blijven. Dit houdt een paard ongeveer dertig passen vol. Dan staat het schuim om de mond.

In de video Torn Horse van Mirjam Somers (1971) doet een paard zonder ruiter de piaffe en houdt dit zelfs ongeveer 150 passen vol, zonder dat het schuim om de mond staat. Ook als je niets weet van de ruitersport zie je aan het hele lichaam van het paard dat deze oefening extreem inspannend is. Je beseft dat dit paard in werkelijkheid niet zoveel passen achter elkaar heeft gemaakt, en toch wil je als toeschouwer het liefst dat het paard tot stilstand komt. Het is uitermate ongemakkelijk om dit dier zoveel aangeleerde en onnatuurlijke passen achter elkaar te zien maken.

Een zelfde verontrusting bekruipt je bij de sculpturen van Esther Bruggink (1971), die zijn opgebouwd uit stukjes transparante polyesterfilm die met borduurgaren rond een armatuur van messingdraad worden genaaid. In het beeld, dat een baby of embryo zou kunnen zijn, zie je door het transparante polyesterfilm een aderstructuur. Deze is gemaakt van roodgekleurd rubber. Net als het paard van Somers toont het zich kwetsbaar en lijkt het zich over te moeten leveren aan krachten waar het zelf geen invloed op heeft.

Het is duidelijk zichtbaar dat het werk van beide kunstenaars arbeidsintensief en tijdrovend is. De weg van het oorspronkelijke idee naar de gekozen uitdrukkingsvorm is lang. De kwetsbaarheid van de mens en de structuren waar de mens gewild en ongewild in verzeild raakt, worden door beide kunstenaars beklemmend in beeld gebracht. Zij gunnen zichzelf en ook de toeschouwer geen vrijblijvendheid.

De werken van Bruggink vinden hun oorsprong vaak in sprookjes en mythen. Net als de videowerken van Somers doen haar figuren op het eerste gezicht feeëriek aan. De benaderbaarheid is hierdoor groot. Ook de bijzondere technieken van Bruggink wil je graag van dichtbij bestuderen. Bij nadere beschouwing blijkt elk werk echter een oefening te zijn in het verdwijnen. Hoe dichterbij je komt, hoe groter de afstand lijkt te worden. Haar figuren balanceren tussen leven en dood, tussen slapen en waken, tussen diepe concentratie en coma. Verleidelijk, maar uiteindelijk onbereikbaar.

Het verdwijnen zie je ook terug in de video Persistence van Somers. Een vrouw ligt onder een boom en lijkt uiteindelijk in de grond te verzinken. Dit effect wordt bereikt door de bewegende schaduwen die steeds op haar gezicht vallen één voor één stil te zetten, totdat haar hele gezicht in de schaduw ligt en zij bijna samenvalt met de ondergrond. Het stilzetten van de schaduwen is zo subtiel gedaan, dat je eigenlijk niet door hebt wat er gebeurt. Lang blijf je denken dat de vrouw in de grond verdwijnt, maar uiteindelijk blijkt dat toch niet het geval te zijn. Slechts de schaduwen creëren de verwijdering.

In haar meest recente werk toont Bruggink een naakte vrouwenfiguur uit wit gips, die met haar kont omhoog op een wit bed ligt. Haar bruine haren liggen als een decoratie van vertakkingen om haar hoofd als een soort van ‘hortus conclusus’. Het hoofd lijkt te willen vluchten, terwijl het lichaam zich aanbiedt als seksuele prooi. De rug staat echter gekromd en niet hol. Ook hier balanceert de figuur weer op meerdere grenzen: aanvaller en slachtoffer, puber en volwassene, hoer en maagd.

De thematiek van beide kunstenaars lijkt bijna naadloos in elkaar over te gaan. Enkele jaren geleden maakten Bruggink en Somers gezamenlijk de video Fathom. Deze is nu niet te zien, maar als verbindend element is dat ook niet nodig. De tentoongestelde werken verbinden zich uit zichzelf met elkaar. Dat behoeft geen enkele katalysator.

BRUGGINK & SOMERS
Esther Bruggink en Mirjam Somers
7 juni t/m 12 juli 2009

Galerie 37 Spaarnestad
Groot Heiligland 37, Haarlem

Volgens Daniel Birnbaum, curator van de 53ste Biënnale van Venetië getiteld Making Worlds, kan ieder kunstwerk opgevat worden als een visie op de wereld, en als een manier om een nieuwe wereld te creëren. Ook de tentoonstelling zelf kan met een recordaantal participerende landen en gerelateerde projecten zeker als een wereld op zich gezien worden. Net buiten deze wereld, in twee voormalige botenhuizen van de Arsenale, geven ook de Rietveld Academie en het Sandberg Instituut hun eigen visie op de hedendaagse kunst.

De tentoonstelling Rietveld Arsenale, exploring photography & video art belooft in haar titel de media fotografie en video te onderzoeken, maar weet deze belofte helaas slechts gedeeltelijk waar te maken. Bij binnenkomst in de eerste van twee gigantische ruimtes is er niets dat meteen de aandacht trekt, behalve misschien het speciaal ontworpen Rietveld Arsenale-krantje dat hier en daar door de ruimte dwarrelt. De tweede ruimte is op het eerste gezicht ook akelig leeg. In het midden van die ruimte staat slechts een houten constructie waar televisieschermen in verwerkt zijn van de aan het Sandberg Instituut gelieerde The One Minutes stichting. Er is weinig tot geen relatie tussen de twee delen van de tentoonstelling: aan de kant van de Rietveld Academie zijn bekende namen te vinden als Rineke Dijkstra en Charlotte Dumas, aan de kant van het Sandberg Instituut de tv-installatie van The One Minutes stichting, een werk dat in sterk contrast staat met de kunstwerken die zijn geselecteerd door hun partner, of die te zien zijn op de rest van de biënnale.

De houten installatie herbergt drie recente projecten van The One Minutes stichting: City One Minutes, The One Minutes Train en Split Screen Cinema. Zoals de organisatie al jaren voorstaat, duurt iedere video exact één minuut. Hierdoor ontstaat er bij City One Minutes een portret van zes steden dat is samengesteld uit een mozaïek van indrukken. En in The One Minutes Train reis je met een rij van twaalf televisieschermen, die in totaal 280 video’s van één minuut tonen, door zo’n dertig landen. De namen van de landen staan onder de schermen, en vormen door hun veelvoud een ironisch commentaar op de opzet van de biënnale. Hier presenteren de meeste deelnemende landen immers kunstenaars die door eigen land zijn voortgebracht en daardoor een soort marketingproduct worden voor dat land. Binnen Rietveld Arsenale is dit echter ook het geval met het door de Rietveld Academie ingevulde gedeelte. Met een weinig kritische blik worden enkele – weliswaar zonder twijfel goede – kunstenaars naar voren geschoven om als reclame te dienen voor de academie. De keuzes liggen wel erg voor de hand, en staan ver van een avontuurlijke houding waar de titel van de tentoonstelling naar deed hopen.

The One Minutes stichting laat juist zien dat het gebruik van grote namen niet per definitie het recept is om tot een interessante presentatie te komen, zelfs niet tijdens de Biënnale van Venetië. De auteur’ is in de installatie zo goed als verdwenen, terwijl deze in de biënnale juist zo nadrukkelijk aanwezig is. De namen van de individuele makers staan niet bij de installatie vermeld, maar kunnen worden teruggevonden in het bijbehorende persbericht. Hoewel er tussen de vele makers van de video’s wel degelijk bekende kunstenaars te vinden zijn, worden ook amateurs gevraagd videomateriaal op te sturen en mee te doen aan dit collectieve work in progress. The One Minutes stichting heeft de amateur- en professionele beelden op zo’n manier bij elkaar gebracht dat er geen onderscheid meer zichtbaar is en dat er ook niet langer toe doet. Het One Minutes-concept bevraagt in essentie de grenzen en mogelijkheden van het medium.

Het is bijna flauw te stellen dat de één-minuut-kunst een resultaat is van de almaar sneller wordende en op resultaat gerichte consumptiemaatschappij. Hoe dan ook is het verfrissend om na een intensieve biënnaleroute door de Arsenale uit te komen bij een reeks video’s waarvan er niet één meer dan een minuut van je drukke leven zal kosten. Het totaal van deze collectieve inspanning zet je echter wel wat langer aan het denken. Het vervagen van het auteurschap en de grenzen tussen professionele en amateurkunst, alsook de samenkomst van vele nationaliteiten in de installatie zetten de opzet van de biënnale in een kritisch daglicht. Tegelijkertijd zet het werk de woorden van Birnbaum kracht bij: het creëert nieuwe werelden, en doet dit alles in slechts een minuut.

RIETVELD ARSENALE EXPLORING PHOTOGRAPHY & VIDEO ART
4 juni t/m 19 juli 2009

Arsenale Novissimo
Tese di san Christoforo, tese 93 & 94
Venetië, Italië
www.rietveldarsenale.nl
www.theoneminutes.org

Er is altijd een goede reden om naar de Botanische Tuinen in De Uithof in Utrecht te gaan. Nu is er een extra reden: 10 immens grote opblaasbare sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy – de ‘inflatables’ – variërend van 4 tot 24 meter hoog. De vraag is of deze beelden, onder de titel Air Pressure, meer oproepen dan alleen kijk- en picknickplezier.

In 1838 schreef Nicolaas Beets als Hildebrand in het essay Eene Tentoonstelling van Schilderijen: ‘Het komt mij meer en meer voor alsof de groote kunst zoo ingekrompen is, dat men met haar als met een dwerg op de kermissen rondreist. Ook is zij … van tijd tot tijd vrijpostig en onbeschaamd, ophakkerig en driest. Zij houdt van bonten opschik, schreeuwt drie tonen te hoog, en is nu en dan wel eens wat heel los in den mond; daarbij heeft zij iets wreedaardigs en koelbloedigs gekregen.’
Waar Hildebrand deze kwalificatie als negatief beoordeeld, zijn deze eigenschappen bij McCarthy nadrukkelijk de bedoeling.

Bij McCarthy (1945) is er geen sprake van ingekrompen kunst, integendeel, ze is geëxplodeerd. En driest en vrijpostig is ze zeker. McCarthy schreeuwt het uit, drie tonen hoog en los in de mond. Hij moet wel. Hoe kun je anders de allesoverheersende rotzooi van de consumptiemaatschappij weerwoord bieden? Overdonderende beeldcultuur kan alleen worden becommentarieerd door deze te overschreeuwen. Door deze tot absurde proporties op te blazen zodat eindelijk iedereen beseft dat er uit de flessen met Daddies Ketchup een patriarchale, smaakvervlakkende en bloederige samenleving met een scheterig geluid naar buiten vloeit als je er van achteren op slaat. Ja, wreedaardig en koelbloedig.

Drie geërecteerde flessen Daddies Ketchup met het motto ‘my favourite’ staan in de vredige botanische tuin. Van 9.5 tot ruim 18 meter hoog. Een schok voor de trouwe bezoekers die voor de bloemen en de bijtjes komen. McCarthy kan tevreden zijn: een mooiere plaats om zijn maatschappijkritische beelden te laten zien is niet denkbaar. Opdringerig als een ongewenst en onverwacht reclameblok in een mooie natuurfilm.

De opgeblazen Santa Claus met klok en dildo heeft zeker dit effect. Je loopt over een aangeharkt schelpenpad, langs de vijver, over een bruggetje en dan …wham! Daar staat een rode Santa, ruim 24 meter hoog, een beetje te wiegen in de wind. Een immense sculptuur en alles allesoverheersend. Een symbool van koopziekte en gezinsvreugde – waar de heer des huizes de schone schijn ophoudt en de vrouw des huizes verpietert in een buitenwijk. Het zijn niet alleen de schaal en de onoverkoombaarheid die overtuigen maar ook de tijdelijkheid van deze performance, die na 14 september weer verschrompelt tot wat het is, rubber en plastic.

De maatschappijkritiek van McCarthy doet wellicht alweer gedateerd aan maar de tijdelijkheid geeft de beelden nog een extra lading. In vergelijking met de bronzen versie van Santa Claus van ‘slechts’ zes meter hoog op het Eendrachtsplein in Rotterdam becommentarieert Air Pressure ook de hoogverheven kunst zelf, met haar verabsolutering van de goddelijke kunstenaar, haar opgeblazen kunstscène en excessieve geldelijke waardering van kunstwerken.

Air Pressure is gewoon te huur. En na zo’n vijf jaar is de levensduur van de ‘inflatables’ wel over, aangetast door weer en wind en ultraviolette straling. De bruine hondendrol, Pile of shit van 15 x 33 x 15 meter, is dan als kunstwerk vergaan en kan geurloos worden opgepakt.

Voorlopig is het in de schaduw van de Piggies van 13 x 24 x 26 meter prettig picknicken met een boterham met achterham. Alleen mist het kleine varkentje dat op de rug van de grote klautert, zijn kop. Daar is al zure zult van gemaakt. En bij nadere beschouwing zie je ook dat de grote als fokzeug tot het extreme is uitgebuit. Nee, zo lollig is het leven van deze varkens niet, ook al staan ze nu tijdelijk op een landje van De Uithof. Deze grote kunst is niet ingekrompen en ook geen dwerg op een kermis. En door het ontbreken van de bloederig- en gewelddadigheid dat het werk van  McCarthy gewoonlijk kenmerkt is een uitje naar de Botanische Tuinen in De Uithof met het hele gezin zeker aan te bevelen.

Air Pressure
Paul McCarthy
4 juli t/m 13 september 2009

Botanische Tuinen
Budapestlaan 17, Utrecht

Boven windkracht 5 worden de sculpturen preventief neergelaten. Dat is vorig jaar, toen een deel van deze sculpturen in het park Middelheim in Antwerpen stond, tweemaal gebeurd.

Het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam is voor korte tijd getransformeerd tot een wonderlijk rariteitenkabinet, waar de Britse kunstenaar Nathaniel Mellors (1974) zijn levensbespiegelingen de vrije loop laat. Centraal staat de grootschalige installatie Giantbum, die bestaat uit een gefilmd toneelspel in twee fasen, een voor de gelegenheid toegevoegd hoofdstuk in de vorm van een acterende sculptuur (The Preface) en een animatronics sculptuur (zie afbeelding).

Het toneelwerk in Giantbum omvat de opnamen van de repetitie van het stuk en van de uiteindelijke uitvoering. Het schouwspel vertelt het verhaal van een groep uitgehongerde ontdekkingsreizigers, die in het jaar 1213 verdwaald zijn geraakt in het lichaam van een reus. Nadat hun geestelijk leider is teruggekeerd van zijn missie om een uitgang te vinden uit het spijsverteringskanaal van het wezen dat hen heeft opgeslokt, ontstaat een intrigerende conversatie tussen de leider, The Father genoemd, en de andere twee protagonisten van het toneelwerk, de verwende maar nuchtere Sir Boss en de goedgelovige Truthcurator. Bij terugkomst meent The Father wedergeboren te zijn. Na een aanhoudend kruisverhoor van Sir Boss blijkt echter dat de spiritueel leider zich heeft overgegeven aan kannibalisme en coprofagie (het eten van feces) om de honger te kunnen overleven. Kortom, hij heeft zichzelf gegeten, verteerd, opnieuw gecreëerd en daarna wederom verorberd, om vervolgens het gehele proces opnieuw te doorlopen.

The Father beweert oneindig te zijn, een godheid die door zijn eetgewoonten, zogezegd, voor altijd kan blijven bestaan. Weerspiegelingen over de ontologie van The Father en de penibele situatie waarin de ontdekkingsreizigers zich bevinden, leiden uiteindelijk tot de noodzaak voor Sir Boss en de Truthcurator om te ontsnappen en zich los te maken van het metafysische geraaskal van hun voorman:

The Father: […] And what do starving cannibals eat, when they have eaten themselves? Themselves Themselves?
[…]Sir Boss: Look at his arms. They are not real. He has eaten them and then made them again – out of his own shit. Look at how rubbish they are! […] He has regenerated himself. He could live forever like that. Born again and in small stages.

Mellors lijkt in de toneeluitvoering bepaalde fundamentele vraagstukken over religie en het zijn van de mens te willen adresseren. Hij slaagt hier deels in door de toeschouwer te dwingen tot reflectie over de toestand van de drie hoofdrolspelers in het achterste van de reus. Is er een uitweg in deze situatie die volledig in stand wordt gehouden door religieuze en metafysische, en bovendien op taal gebaseerde principes? Het maniakale geraas van The Father is zo onsamenhangend en stuit op een zo grote scepsis van Sir Boss, dat Mellors’ ontologische vraagstukken verdwijnen in het luchtledige. Ze verwijzen naar niets behalve zichzelf.

Het is juist deze onmogelijkheid – om buiten de eigen talige fundamenten te treden en te spreken over een situatie of realiteit die anders is dan de eigen – die Mellors interessant lijkt te vinden. Giantbum gaat dan ook boven alles over deze geïsoleerde staat van zijn. Taal is hierin cruciaal, zo blijkt, en bovendien een waardevol instrument voor Mellors, die ons in een achtbaan van woordspelingen, tegenspraak, ironie, metaforen en inktzwart sarcasme weliswaar de rijkdom van taal laat zien, maar tevens de beperking ervan om aan iets externs of werkelijks te refereren.

The Father: […] Question 2: So how can this Giant have no outside?
Sir Boss: Because we can’t see the outside. Because we can’t visualize it, think it I mean! No! It’s because we’ve forgotten it, we’ve forgotten what it looks like. […]The Father: Ooooh – almost Sir Boss, but sorry, NO. The Giant has no outside because IT IS THE OUTSIDE!
[…] We are trapped in the bowels of – GOD!!

Giantbum doet in vele opzichten – behalve formeel – denken aan Orla Barry’s performance The Scavenger’s Daughters, die op 12 en 13 juni dit jaar te zien was in Theater Frascati WG. In deze performance werd de taal eveneens op ingenieuze wijze ingezet om zijn zwakke en sterke punten te tonen: soms een etherisch verloop van betekenisloze woorden, dan een krachtige omschrijving van een kernargument, maar altijd gevangen in een vacuüm van betekenis waarvan de strekking of reikwijdte altijd tekort lijkt te schieten. Beide werken geven blijk van een hernieuwde interesse in taal, een steeds vaker voorkomend motief in de hedendaagse kunst. Anders dan bijvoorbeeld in de conceptuele kunst van de jaren zestig het geval was – waar taal ook een prominente rol in speelde – wordt nu op een performatieve manier de functie en begrensdheid van taal in onze toenemend complexe maatschappij of in de persoonlijke omgang tussen mensen verkend.

De gelaagde inzet van taal bij zowel Mellors als Barry maakt hun werk tevens op verschillende manieren toegankelijk. Het kan worden ervaren als een talig spektakel, waarin men soms even kan wegdromen omdat de betekenis vluchtig en ongrijpbaar is, of als een zelfreflexieve opvoering, die doet nadenken over hoe taal functioneert als beperkt uitdrukkingsmiddel van de condition humaine.

Sir Boss: Let’s try something else. Let’s try increasing the level of fragmentation in the dialogue – perhaps we can regain control by confusing things more than before.
Truthcurator: Narrative fragmentation fragmentation
Sir Boss: Infinity
[…]Truthcurator: representing people
Sir Boss: mirrored and subtracted
Truthcurator: from infinity

De twee andere delen van de installatie Giantbum zijn op het eerste gezicht welgeplaatste aanvullingen op het toneelwerk. Hun betekenis is echter zelfs in de context van Giantbum – waar verwijzingen in taal en betekenis een begrensd karakter hebben – zó vaag, dat zij overkomen als groteske appendices. In het werk The Preface presenteert een acterende robotsculptuur zich als auteur van het opgevoerde toneelstuk door middel van quasifilosofische beweringen en een aantal onnavolgbare verwijzingen naar hoogst curieuze objecten (kolen op sterk water, slijm en gecompliceerde grafieken) in de installatie. Het is allemaal iets te veel van het goede. De animatronics sculptuur, die dient als laatste fase van Mellors’ script, bestaat uit een drietal mechanisch aangestuurde maskers (van één van de hoofdpersonen uit het stuk) die gezamenlijk het woord ‘freedom’ zangerig declameren. Het is een ironische verwijzing naar het einde van het toneelwerk, waaruit, vanzelfsprekend, blijkt dat er geen echte uitvlucht uit de situatie mogelijk is. Al versterkt de installatie het bizarre karakter van de tentoonstelling als geheel – een white-cube freak show -, het is ook een flauw einde van een goed verhaal. Giantbum kan zonder geanimeerde sculpturen of pratende robots. Naar zichzelf verwijzend is het tenslotte op zijn sterkst.

Giantbum
Nathaniel Mellors
30 mei t/m 12 juli 2009

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam
Rozenstraat 59, Amsterdam

Het is even schrikken: een groot mensfiguur hangt aan een galg, uitgemergeld, gebroken. Een ander zit vastgebonden en verminkt op een stoel, te midden van een woestijnlandschap vol brokstukken van wat ooit een beschaving moet zijn geweest. Is dit onze wereld na een atoomexplosie? Een nieuwe wereldoorlog?

We zijn beland in de apocalyptische wereld van Izaak Zwartjes (1974). In het Cobra Museum in Amstelveen kreeg Zwartjes de grote zaal op de begane grond om een installatie te maken. Exodus is een environment geworden: de verschillende installaties maken samen deel uit van een groot, mythologisch verhaal. Dat verhaal is bepaald geen sprookje. Zwartjes wil verbeelden wat er met onze maatschappij zou kunnen gebeuren wanneer die ten onder gaat aan overconsumptie en een gebrek aan spiritueel houvast. Zelf refereert de kunstenaar in de publicatie bij de tentoonstelling bovendien aan ‘het uithollen van de menselijke identiteit’ als gevolg van de toenemende invloed van technologie op de mens. Vanuit deze gedachtegang verbeeldt Exodus een mythe van een volk waarvan het noodlot niet meer af te wenden is. In het verleden bevonden zich onder hen misschien wetenschappers of economen; nu zijn hun computers in een hoekje van de tentoonstelling weggestopt, bedekt onder een dikke laag modder en stof. Hun hang naar vooruitgang heeft hen van binnenuit aangevreten. Zij poogden een natuurlijke en spirituele basis te vervangen door wetenschap, maar verloren daarin hun bestemming. De mens is doelloos geworden, wil Zwartjes maar zeggen. Hij moet zelf betekenis vinden nu die niet meer gezocht kan worden in religie, wetenschap of technologie. Die zoektocht naar zingeving staat centraal in Exodus.

Uit half vergane, roestige materialen, hout en gevonden voorwerpen creëerde Zwartjes het onderkomen van zijn volk. Binnen dit decor vinden een aantal levensgrote mensfiguren hun plek. Deze figuren bouwde Zwartjes op uit skeletten van hout en ijzerdraad, die hij bekleedde met een mengsel van zaagsel, lijm en gevonden kledingstukken. Ze zijn niet zozeer realistisch, maar toch angstaanjagend menselijk. Omdat grote delen van de zaal bedekt zijn met zand en roestig afval, krijg je bijna het idee je in een vervallen en verlaten dorp in een woestijngebied te bevinden. Het enige wat je van wanhoop weerhoudt is de overduidelijk museale omgeving: het suizen van de airconditioning en het uitzicht op een met kroos bezaaide vijver.

In de hoek torent een grote figuur hoog boven de rest uit. Hij overziet het slagveld, met een kind in de armen en een afschrikwekkend gezicht vol met spijkers. Als een soort stamvader van zijn volk staat hij daar. Op zijn voeten zit een prachtige vlinder, de vleugels gespreid. Plotseling lijkt er toch nog een stukje levende natuur in deze doodse omgeving te zijn. Maar de vlinder heeft zijn pootjes gekruist op zijn buik, is onbeweeglijk. Het laatste sprankje hoop lijkt te zijn vervlogen.

Dit soort zorgvuldigheid in de chaos die Zwartjes creëert zorgt ervoor dat Exodus een indrukwekkende tentoonstelling is geworden. Details als de vlinder of een speelgoedbeestje verderop op een boomstam vormen minuscule, maar ontroerende symbolen voor een vergane onschuld. Ze grijpen je naar de keel.

Exodus is een voorbeeld van de veelbesproken terugkeer van ‘het grote verhaal’ in de kunst. Met zijn verhaal raakt Zwartjes een gevoelige snaar. De gevolgen van een bijna onhoudbare consumptiemaatschappij (overgewicht, milieuvervuiling en economische crises) houden de mensheid immers steeds meer bezig. Zwartjes weet die angsten in de juiste beeldtaal te gieten, wat het verhaal versterkt. Zijn relativering van de commerciële waarde van het werk is daarbij ook erg prettig. Van afzonderlijke producten of verkoopbare kunstwerken is nauwelijks sprake, hoewel één van de beelden uit Exodus al eerder dit jaar te zien was op Art Rotterdam, bij de stand van de Amsterdamse Upstream Gallery. Hier leek de eenzame sculptuur eerder op een vervaarlijk papier-maché werk van een zwartgallige kleuter dan op de stamvader van een nomadenvolk. Gelukkig kreeg Zwartjes in het Cobra Museum de vrije hand om zijn verhaal te vertellen. Door een uiterst overtuigende vormentaal dringt het verhaal zich echt naar je op. Zwartjes’ boodschap komt overduidelijk aan. Lichtvoetig is de tentoonstelling daarmee bepaald niet geworden, maar Exodus geeft wel degelijk stof tot nadenken.

Exodus
Izaak Zwartjes
6 juni t/m 13 september 2009

Cobra Museum voor moderne kunst
Sandbergplein 1, Amstelveen

In 21rozendaal in Enschede was eerder de omringende wijk Roombeek het speelveld voor projecten van gerenommeerde kunstenaars. De nieuwe curator Nanda Janssen presenteert nu een solo van de Franse kunstenaar Bruno Peinado (1970). Een niet voor de hand liggende keuze en bovendien de introductie van Peinado in Nederland.

De felle kleuren en optimistische humor van Peinado contrasteren als beeld prachtig met de nog zichtbare sporen in 21rozendaal van de heftige vuurwerkramp uit 2000. Op de grond zijn twee enorme paarse vinyls in de vorm van een hersenhelft geplakt. Deze verbinden de twee grote ruimtes in 21rozendaal en functioneren als platte sokkel voor verschillende objecten en installaties. In een enigszins verborgen en smalle ruimte, waar je alleen gebukt binnenkomt, zijn kleine tekeningen te zien.

Bruno Peinado voegt vrijelijk beelden uit verschillende culturen en tijden bij elkaar; van gothic tot minimalisme en van surfcultuur tot stripachtige figuren met disco. Een levensgrote banaan protesteert voor (of tegen?) appels, zes surfplanken hebben een hamer en zaag als vin en een opgeblazen puzzelkubus is uit elkaar gevallen in afzonderlijke blokken. Aan de muur en op de grond staan verschillende rechthoekige metalen vormen, strak gespoten in een felle kleur en met op één plek een fikse, opzettelijk aangebrachte beschadiging.

Peinado is een sampler pur sang. Niets van wat hij gebruikt is nieuw, alleen de combinaties die hij maakt leiden tot nieuwe betekenissen. Zijn werk is een oneindige mix van bestaande objecten, (politieke) symbolen, materialen, beelden en taal. Opvallende elementen zijn de in spiegelbeeld afgedrukte teksten en de strakke afwerking van vrijwel alle kunstwerken. Peinado legt met zijn overdaad aan ingrediënten geen eenduidige betekenis op. Het hierin schuilende gevaar van vrijblijvendheid pareert hij door een zorgvuldige keuze en afwerking van zijn objecten in combinatie met humor. Daarmee weet Peinado je op bijna slinkse wijze te intrigeren en je te verleiden tot nauwkeurige observaties.

De kleurige beeldtaal van Peinado roept associaties op met Pop-art en met de in Frankrijk zeer populaire stripverhalen. In dat laatste ligt misschien ook meteen een oorzaak voor de onbekendheid van Peinado in Nederland. In Frankrijk worden striptekenaars gezien als kunstenaars en betrokken bij literaire publicaties en theaterproducties. In Nederland staat de waardering voor dit genre nog in de kinderschoenen. Het Fonds BKVB kent sinds kort een ‘intendant strips’ en reikt vanaf 2010 de Marten Toonderprijs uit. Het werk van Peinado loopt in Nederland door de gebruikte beeldtaal het risico snel in de categorie ‘onbeduidend en weinig diepgang’ te worden geplaatst. Ten onrechte, want het werk is uitgesproken actueel. Het speelt met begrippen als copyright en originaliteit. Nog meer verwijst het werk van Peinado naar de hedendaagse samenleving waarin culturen niet meer worden afgebakend door (geografische) grenzen, maar waarin men voortdurend leentjebuur speelt om de eigen cultuur vorm te geven. Zonder een zware moralistische boodschap en een ondoordringbaar theoretisch kader snijdt Peinado op een luchtige manier actuele onderwerpen aan. Hij doet suggesties voor betekenissen en verbanden, maar laat het verder aan de kijker over om hierin zijn eigen weg te vinden. De tentoonstelling van Peinado is een frisse keuze op een beladen plek. Geëngageerd en met een open blik naar de wereld buiten deze locatie. Gelukkig, er mag weer gelachen worden in Enschede!

Purple Brain. Objects In Mirror May Be Closer Than They Appear
Bruno Peinado
17 mei t/m 13 september 2009

21rozendaal
Het Rozendaal 21, Enschede