Jennifer Tee, COMPLEX INTERIORS - TRANS-LUCENT CONCRETE, 2009
Kenmerkend in het werk van Jennifer Tee is de handreiking om over de grenzen van tijd en ruimte heen te stappen en een andere wereld te betreden. Haar installaties, die voortkomen uit een bijna antropologische en archeologische manier van werken, nemen fabelachtige vormen aan, en ook de titels (zoals E*V*0*L E*Y*E – LAND*S* – END, op de biënnale van São Paulo in 2004) verwijzen naar vreemde oorden. Eindelijk strijkt Tee weer in Nederland neer. In haar solotentoonstelling bij Galerie Fons Welters vormen sculpturen en een gigantische houten constructie een nieuw, maar typisch Tee-universum.
COMPLEX INTERIORS: TRANCE-LUCENT CONCRETE Jennifer Tee 2 mei t/m 6 juni 2009
Street art is niet per definitie een grootstedelijk fenomeen, dat lijkt Hengelo te bewijzen. Met de Wolvecampprijs, een tweejaarlijkse, nationale prijs voor de schilderkunst, is Marc Bijl van Rotterdam en Berlijn naar de provincie gelokt. Op de nieuwe locatie van AkkuH, voorheen Kunstcentrum Hengelo, heeft Bijl een solotentoonstelling en verschijnt een monografie over zijn werk met bijdragen van onder meer Javier Panera, Rein Wolfs, Henk Oosterling en Katarina Gregos.
WOLVECAMPPRIJS 2008 Marc Bijl 26 april t/m 24 mei 2009
Als onderdeel van een reeks ‘onmogelijke projecten’ presenteert de Canadese kunstenaar Swintak de tentoonstelling Ship of Fools in Hotel Mariakapel in Hoorn. Een groep mensen afkomstig uit verschillende disciplines bouwde, zonder enig verstand van scheepsbouw, een schip in de tentoonstellingsruimte. Geïnspireerd door de middeleeuwse allegorie van het schip vol dwazen laten de kunstenaars de fantasie de vrije loop: het schip der dwazen is als het Hof van Eden. Bezoekers kunnen door de binnenkamers van het schip lopen en daar ontdekken hoe de deelnemers het onmogelijke vormgeven.
THE IMPOSSIBLE PROJECT: SHIP OF FOOLS Swintak, Millennia Lytle, Chad Jagoe, Don Miller, John Marriott, Olia Mishchenko en Mitzi Pederson 3 t/m 24 mei 2009
Gelijktijdig met de tentoonstelling Remain in Light is er in de voorruimte van W139 de tijdelijke boekwinkel/tentoonstelling Art Books in Light ingericht. Het initiatief is bedoeld om de zichtbaarheid van autonome kunstuitgevers te vergroten. De boeken van een kleine twintig verschillende uitgevers uit Nederland en België worden gepresenteerd in een interieur ontworpen door Bert Paulich. Daarnaast zal van vrijdag 15 mei tot en met zondag 24 mei een programma van lezingen en workshops over het kunstboek plaatsvinden in de boekwinkel.
Floris Schönfeld en Michaël Sewandono, END OF THE WORLD
Dat veel beeldend kunstenaars heden ten dage dankbaar gebruik maken van de overvloed aan beeldmateriaal die voorhanden is via internet en andere media mag als een gemeenplaats worden beschouwd. Van het internet gedownloade beelden zijn de primaire bron die vaak in te letterlijke vorm wordt omgezet naar de beeldtaal van de kunstenaar. Niet zelden wordt het gebruik hiervan gerechtvaardigd door een diepe intimiteit met het bronmateriaal te suggereren, waarbij de uiteindelijke uitvoering van ondergeschikt belang lijkt te zijn.
Het gebruik van literatuur als bron lijkt in vergelijking bijna academisch, ouderwets en traag in een wereld waarin beeldmateriaal zo gemakkelijk en snel kan worden gereproduceerd en hergebruikt. Toch is dit de bron die Floris Schönfeld en Michaël Sewandono hebben gebruikt voor hun project Gewichtig Wachten. Dit project bestaat uit een serie korte films, gebaseerd op fragmenten die afkomstig zijn uit de verhalende literatuur. Elk fragment laat een cruciaal moment van beslissing zien, waarbij de nadruk ligt op de beleving van het moment vóór het besluit wordt genomen. De geselecteerde momenten vervullen in de context van het oorspronkelijke verhaal een sleutelfunctie en beïnvloeden het vervolg van het verhaal op een cruciale wijze. Op dit moment bestaat de serie uit vier films die zowel los als in samenhang met elkaar kunnen worden beschouwd. Het ligt in de bedoeling van de kunstenaars dat de serie verder zal worden uitgebreid.
In Nest in Den Haag werden de vier films op 29 april 2009 voor het eerst gezamenlijk als een installatie gepresenteerd in het kader van de tweede One Nest Stand. De One Nest Stands zijn korte presentaties van één avond waar mensen van buiten de culturele broedplaats Nest worden uitgenodigd een eigen presentatie te cureren. De titel Gewichtig Wachten zou associaties kunnen oproepen met arthouse films vol houterige dialogen, lange stiltes en moeilijk kijkende acteurs. De in Nest getoonde films verleiden de beschouwer echter door hun esthetische uiterlijk en technische perfectie. Het is een verademing te zien dat Schönfeld en Sewandono het medium, waar zij zich mee willen uitdrukken, beheersen. Zo lijken een besneeuwd landschap en een draaikolk in een meer in de film End of the World, dat is gebaseerd op twee boeken van Haruki Murakami, rechtstreeks afkomstig te zijn uit een Hollywood studio.
Dat het niet slechts bij een staaltje technische perfectie blijft is mede te danken aan de beheersing die de makers hebben getoond met betrekking tot de tijdsduur van de films. Deze duren nooit langer dan acht minuten en worden in een loop vertoond. Op deze wijze word je als beschouwer al snel ertoe bewogen de getoonde situatie opnieuw te bekijken en je af te vragen waartoe in de scène uiteindelijk zal worden besloten. Het blijft niet bij het je slechts vergapen aan de esthetiek van de getoonde beelden, maar de zorgvuldig opgebouwde spanning en de protagonisten branden zich al vrij snel in je hoofd, zelfs zonder de context van het oorspronkelijke verhaal te kennen.
Schönfeld en Sewandono besluiten gezamenlijk of een literair fragment pregnant genoeg is om naar een filmbeeld te worden vertaald. De individuele beelden die beide kunstenaars in hun hoofd hebben bij het lezen van de fragmenten dienen zij vervolgens te combineren tot één coherent filmbeeld. Deze ‘merger of minds’ zorgt er voor dat ook de individuele toeschouwer zich, wanneer hij het literaire fragment kent, voor kan stellen dat het filmisch er inderdaad zo uit kan zien. Het hoeft er niet zo uit te zien, maar uit alle mogelijkheden is dit een zeer denkbare keuze. De bunker in de film The Outsider, gebaseerd op l’Etranger van Albert Camus, wordt in het boek zelf niet beschreven, maar dat betekent niet dat hij er niet zou kunnen zijn.
De kunstenaars kiezen ervoor de oorspronkelijke context van het onderliggende verhaal achterwege te laten en willen deze ook niet meer opzoeken. Van een boekverfilming kan daarom ook niet worden gesproken. De korte films bieden de beschouwer juist een intrigerend referentiekader voor talloze nieuwe verhalen. In feite bouwen Schönfeld en Sewandono met Gewichtig Wachten een eigen beeldreservoir op, wat in hun geval daadwerkelijk lijkt te zijn gebaseerd op een intieme relatie met hun bronmateriaal. Het herlezen van een mooie passage in een boek komt bij hen gelijk te staan met het opnieuw bezien van een mooie scène in een film die slechts uit deze ene scène bestaat.
GEWICHTIG WACHTEN Floris Schönfeld en Michaël Sewandono 29 april en 5 mei 2009
Nu de hype van het cureren weer wat versuft is geraakt en de schok van het inzicht dat de curator ook een beetje kunstenaar kan zijn en de kunstenaar soms toch ook een soort curator is weggeëbd, wordt het mogelijk de balans op te maken. Wat heeft deze beweging ons opgeleverd, en wat kunnen we met die inzichten aanvangen?
Dergelijke grote vragen, zo moet kunstenaar Koen Theys gedacht hebben, kun je het beste maar stap voor stap benaderen. Hij organiseerde De Doorgeefshow bij kunstenaarsvereniging NICC, middenin Antwerpen-Noord, een buurt die men in Nederland een ‘krachtwijk’ zou noemen. Deze tentoonstelling poogt niet zozeer een compleet overzicht te geven van de praktijken en perikelen rondom cureren, maar reageert naar eigen zeggen vooral op de doorgeeftendens in de hedendaagse kunst. Doorgeven, daaronder wordt hier verstaan dat curatoren en kunstenaars andere curatoren of kunstenaars vragen om een deel of zelfs het geheel van een bepaalde tentoonstelling over te nemen. Voor zijn expositie nodigde Theys kunstenaars uit die reeds op een of andere manier in hun eigen werk met doorgeven bezig zijn geweest. Zo mochten Nico Dockx, JODI, Joëlle Tuerlinckx en Richard Venlet, en – middels een interviewfragment – de in 1995 overleden modernistische schilder Felix De Boeck deelnemen. Waar mogelijk nodigden zij op hun beurt ook weer andere curatoren of kunstenaars uit, die weer anderen zouden uitnodigen, enzovoorts.
Het spannende aan deze doorgeef-insteek is dat hij, zeker in zo’n relatief kleine ruimte als de sobere fabriekszaal van NICC, compleet uit de hand kan lopen. Wat als iedereen een beetje doorvraagt en men straks met zeg duizend, of zelfs tienduizend kunstenaars, curatoren en evenzoveel werken zit? Of, compleet tegenovergesteld, wanneer een ellenlange keten van deelnemers resulteert in de gezamenlijke presentatie van slechts één enkel werk? Dat laatste was evenwel op grond van de spelregels op voorhand uitgesloten. Theys bepaalde dat iedere participant op de een of andere manier een ‘spoor’ moest achterlaten in de tentoonstelling. Tevens, zo werd expliciet gesteld, konden kunstenaars of curatoren eerdere deelnemers weer opnieuw uitnodigen, zodat er een complexe interne verwevenheid van wie-cureert-wie zou ontstaan.
Tot zover de formule. Hoe pakt dit artistieke piramidespel in de praktijk uit? Wat is er daadwerkelijk te zien op De Doorgeefshow? Dat is, zo valt op, allereerst vrij divers. Vrijwel alle deelnemers nodigden inderdaad iemand uit, maar de aard van hun ‘spoor’ verschilt danig. Waar De Boeck het in een interviewfragment, gepresenteerd in een loop in een klein achterafkamertje, heeft over ‘De Zelfgave’ (‘Zichzelf geven! Zich totaal geven! (…) Dat is de oplossing voor al onze problemen, vent!’), daar krijgt doorgeven bij JODI’s webcra.sh eerder de invulling van ‘verwijzen’. In een laag, houten raster plaatste dit kunstenaarsduo vele verschillende vinyl spandoeken, met daarop webadressen als ‘deprogramming.us’ (‘where the algorithm is the message’), ‘corru.pt’ en ‘YouTu.be’ – naar believen thuis op te zoeken. Tuerlinckx legde over de vloer van de gehele ruimte een uit stukken samengestelde rubberen tekstlijn van uitdrukkingen, zoals ‘als men daar is bestaat men’, ‘hier danst’, en ‘here you don’t exist’. Het is een hergebruik (‘doorgeef’) van een werk dat eerder vernield raakte, zo toont de uitgestalde documentatie.
Het moet gezegd worden: formeel zit de show behoorlijk goed in elkaar. De werken, zeker met het groeiende gezelschap van deelnemers van het latere uur, zijn bijzonder gevarieerd, en hun plaatsing in de ruimte maakt bovendien dat de blik van de toeschouwer van het één naar het andere werk wordt getrokken. Toch komen de bijdragen binnen het kader van deze tentoonstelling niet echt goed uit de verf. De subtiele architectonische ingreep van Richard Venlet bestaat uit de grijs gestoffeerde vloerdelen uit zijn mobiele presentatieruimte voor Curating the Library uit 2007. Hier bieden de delen een kleine verhoging voor de werken van toekomstige genodigden. Maar onder de slordig zwart gespoten objecten – plant, tuinhek, kapstok en modelschip – van Jos de Gruyter en Harald Thys verwordt het bijna tot een ordinair presentatieplatform.
Nico Dockx is het beste voorbeeld van een ‘doorgeefkunstenaar’. Middels een (doorstuurbare) uitnodiging roept hij allerhande vrienden, kennissen en vreemden op een A4-blad in te sturen als onderdeel voor zijn papieren Merz-bau 2. Aan de wand recht tegenover de ingang van de ruimte is dan ook alvast een aantal creatieve inzendingen netjes opgehangen. Maar ook hier zit het cureerkader dwars. Zo blijkt dat Dockx zichzelf wenst weg te filteren als auteur van het werk – hij mag niet als zodanig genoemd worden – waardoor hij juist weer als wezenlijke schakel uit het doorgeefproces zou moeten verdwijnen.
Zeker bij een tentoonstelling die ook gedurende haar openstelling nog verandert en zich verder ontwikkelt, zoals hier het geval is, is de vraag onder welke omstandigheden zij geslaagd zou zijn relevant. Voor De Doorgeefshow is de voornaamste zorg duidelijk niet dat er bij de afsluiting op 21 juni een nette expositie is ontstaan. Dat is geen probleem, het staat immers eenieder vrij om de nadruk te leggen op het proces in plaats van alleen het eindproduct. Maar dit kan ook doorschieten. Wanneer de show al een succes zou zijn als er simpelweg aan de uitvoering van het overkoepelende concept wordt voldaan (dat is, wanneer er daadwerkelijk taken worden doorgegeven) dan maakt men het zich al te gemakkelijk. Dat is immers zó eenvoudig te vervullen, dat er in wezen helemaal niets op het spel staat.
In De Doorgeefshow is echter overwegend voor dit gemakkelijke perspectief gekozen. Dit wordt nog eens onderstreept door organisator Theys’ eigen Declaration, een plakkaat waarop eenieder die zichzelf beschouwt als deelnemer van De Doorgeefshow zijn krabbeltje kan zetten. Het is flauw en te geforceerd. Geen mogelijkheid om connecties tussen kunstwerken, participaties, eerdere tentoonstellingen en nog te ontwikkelen samenwerkingen te onderstrepen wordt onbenut gelaten. Dat is op zich prima, maar de bezoeker keert bedroefd terug wanneer blijkt dat daarmee het voornaamste gezegd is. De Doorgeefshow wordt bijeen gehouden door een hoopvol laagje vernis van verwijzingen en betekenissen – en dat is uiteindelijk toch te vrijblijvend.
DE DOORGEEFSHOW Nico Dockx, JODI, Joëlle Tuerlinckx, Richard Venlet e.a. 3 april t/m 21 juni 2009
Het Vlaamse kunstenaarsinitiatief Cakehouse bestaande uit Lieven Segers en Michèle Matyn wil met de internationale groepstentoonstelling The tragic and the funny meet again laten zien hoe hedendaagse kunstenaars humor inzetten om een zwaardere boodschap over te brengen. Het resultaat lijkt meer op een kwajongensclub waarin een aantal baldadige kunstenaars zich heeft verzameld. De tentoonstelling vormt hierdoor een melig geheel dat een substantiële benadering van de combinatie humor en kunst mist.
‘Humor in de kunst is nooit grappig,’ schrijft Lieven Segers in de inleiding van de tentoonstellingsgids. ‘Voor geen enkele participerende kunstenaar is het de essentie van het werk om grappig te zijn. […] Humor wordt ingezet als glijmiddel om het te hebben over een donkerder thema, over een bozere boodschap of over een kritischer stelling.’
Voor de tentoonstelling selecteerde Cakehouse een aantal kunstenaars met een aanzienlijke reputatie in dit genre. David Shrigley is een genie in het maken van gekunstelde en cynische zwart-wit cartoons. Olaf Breuning rekent in de video Home 2 knap af met sensatiebeluste avonturiers in een postkoloniale wereld. In een mix van documentaire en geënsceneerde passages zet Breuning een sullige reisverslaggever neer die even opgewonden raakt van de natuur in de binnenlanden van Papoea Nieuw Guinea als van het feit dat zijn sinaasappelsap dezelfde kleur heeft als de taxi’s in New York. Tussen de scènes door rent hij op een Ghanese markt lachend met een tros bananen achter een zwarte koopvrouw aan. Breunings film vormt door de eigenzinnige manier waarop het semi-antropologische reisprogramma’s en sensatiezoekende westerlingen op de hak neemt een hoogtepunt van de tentoonstelling.
Iedere kunstenaar in de The tragic and the funny meet again heeft zo zijn eigen gevoel voor humor en kijk op de wereld. De één maakt gebruik van obligate grappen zoals die van de man die zichzelf insluit terwijl hij de vloer schildert (Vaast Colson, Painting an Island). Een ander maakt gebruik van hyperbolen zoals Tom Liekens in zijn jachttafereel van zes jagers die behalve herten ook een leeuw en een beer hebben geschoten (Het einde van een sombere dag). Geert Goiris wijst alleen maar met zijn foto van een verregende albino kangaroe in een leeg park, zo van: ‘Kijk daar eens, haha’. Het maakt dat de humor in deze tentoonstelling vaak flauw, weinig subtiel of juist niet over the top genoeg is.
Toch is er iets dat de kunstenaars in deze tentoonstelling bindt. Het is hetzelfde wereldbeeld dat ook uit een cartoon als South Park spreekt. Het dagelijks leven wordt uitvergroot en tot in het absurde doorgevoerd. Normen en waarden worden op zijn kop gezet. De maatschappij wordt een (lach-)spiegel voorgehouden. Zo wordt deze groepstentoonstelling een samenzwering waar de toeschouwer deelgenoot van wordt. Of wordt er misschien juist gelachen om diegene die de grappen niet snapt of ten prooi valt aan een gevoel van plaatsvervangende schaamte?
Cakehouse, curator van de tentoonstelling, heeft in zijn commentaar op een boze buitenwereld de beste grappen ingezet die het kent. Cakehouse heeft zichzelf de aanvoerder van een groepje gemaakt dat o zo leuk uit de hoek kan komen. Er worden spannende en gekke verhalen verteld, en er wordt gelachen. Maar door humor in te zetten als commentaar gaat Cakehouse voorbij aan het inzichtelijk maken van het principe van het ‘glijmiddel’ waar Lieven Segers in zijn inleidende woorden over spreekt. Had Cakehouse dit wel gedaan, dan waren een hoop grappen veel beter verteerbaar geweest.
Wie bekend is met Den Haag kent het kunstenaarsinitiatief 1646, een waar begrip binnen de kunstscene van de stad achter de duinen. De expositieruimte is door de verbouwing van alweer een jaar geleden enorm opgeknapt, en ook in haar nieuwe gedaante was het tijdens de opening van de tentoonstelling Boterknieën van de Antwerpse Michèle Matyn (1978) als vanouds gezellig in de Boekhorststraat.
1646 heeft de reputatie een plek van experiment te zijn, een laboratorium waar kunstenaars hun ideeën kunnen botvieren, met soms eigenaardige presentaties tot resultaat. Ditmaal werd het publiek bij aankomst met felgekleurde posters gewaarschuwd dat er twee gaten in de tentoonstellingsvloer zaten. Het nut hiervan werd later duidelijk, toen tijdens een performance drie personen met rubberen maskers zich uit de gaten wurmden en een vaag, enigszins lachwekkend ritueel met verf en kaas uitvoerden.
Vergeleken hiermee is de rest van de tentoonstelling ingetogen. Ze bestaat voornamelijk uit foto’s van braakliggende terreinen en onherbergzame landschappen. De presentatie van enkele van deze landschappen is vindingrijk: enorm uitvergrote polaroids zijn als behang op de muren aangebracht en worden hierdoor één met de expositieruimte. Naast de verf- en kaasoverblijfselen van de performance staat ergens nog een stapel linnen tassen met een roodborstje erin, een glazen sculptuur met een barbiepop en een schaal met blauwe verf. Al met al wordt de bedoeling van de tentoonstelling niet meteen duidelijk. Ook de titel Boterknieën maakt het er niet eenvoudiger op.
Tijdens een gesprek vertelt Michèle Matyn dat één van de uitgangspunten van de tentoonstelling de persoonlijke relatie is, die zij heeft met de eenzame plekken die zij fotografeert. Zo toont een metershoge polaroid een vuilnishoop op een braakliggend terrein net buiten Antwerpen, waarin Matyn een gezicht meent te herkennen. Op die manier communiceerde dit door mensen verlaten gebied met haar. Het is een herkenbaar fenomeen: starend naar de lucht denkt menigeen wel eens een gezicht of de contouren van een dier in het vluchtige wolkendek te herkennen. Deze vorm van illusie – pareidolie genaamd – is een psychologisch verschijnsel waarbij een zodanige interpretatie van onduidelijke of willekeurige observaties gemaakt wordt, dat er sprake is van herkenning. De reden voor dit verschijnsel ligt waarschijnlijk in het feit dat de hersenen de behoefte hebben om verbanden tussen gegevens te leggen, zelfs als die er helemaal niet zijn.
In gebieden waar mensen dichtbij en met de natuur leven, wordt sinds mensenheugenis gezocht naar relaties met het landschap door middel van verhalen over wezens die tussen mens en natuur in zitten. Op zoek naar dergelijke legenden, waarin fantasie en werkelijkheid samenkomen en het onherbergzame menselijk wordt, reisde Matyn naar onder andere IJsland, Ierland en Lapland. Voor Matyn, die ook regelmatig in samenwerkingsverbanden als Bissy Bunder en Cakehouse werkzaam is, is de tentoonstelling Boterknieën een kans geweest om met die zeer persoonlijke interesses aan de slag te gaan.
Misschien zit daar juist de kink in de kabel. Matyns boeiende ideeën vertalen namelijk slecht naar het beeld. Zonder tekst en uitleg zijn de werken niet meer dan foto’s van niet heel bijzondere landschappen. Zoals de natuur klaarblijkelijk met Matyn heeft gecommuniceerd, doet zij dat niet met de beschouwer. Het publiek wordt aan zijn lot overgelaten in de interpretatie van de vreemde rotsformaties en vuilnishopen. Wat Matyn vergeten lijkt te zijn, is dat de landschappen buiten de context van de omgeving niet op dezelfde manier communiceren als wanneer men door die omgeving omringd wordt. De indrukken die Matyn heeft opgedaan tijdens haar reizen en onderzoek naar Scandinavische legenden gaan dus verloren, en wat overblijft zijn de plaatjes aan de muur.
BOTERKNIEËN Michèle Matyn 17 april t/m 16 mei 2009
Villeroy & Boch, heeft die naam niet iets met koffiekopjes te maken, of toiletpotten? Even googelen levert hits op die verwijzen naar porselein, bestek en sanitair van de chique keramiek- en glasproducent Villeroy & Boch. Blijkbaar leenden Ellemieke Schoenmaker (1968) en Alex Jacobs (1973) de naam voor hun samenwerking als schilders, die in 2007 is ontstaan. In nog geen twee jaar schilderden zij 268 werken, hun 268 Masterpieces in RGB.
Ik kan het niet laten om uit te rekenen dat ze gemiddeld tien schilderijen per maand maken. Ze hangen lang niet allemaal in TENT.; in drie zalen worden in totaal zeventien werken getoond. Op de veelal grote doeken vloeien felle en fluorescerende kleuren vlammend in elkaar over, waarbij gebruik gemaakt werd van onder andere olie-, alkyd- en spuitbusverf. Terwijl de witte zalen sereen aandoen, is op de schilderijen van Villeroy & Boch van alles gaande. Dikwijls hebben zij zichzelf geportretteerd in de rol van kunstenaar als (anti-)held. In Dubbelportret bijvoorbeeld kijkt een versmolten gezicht van beide kunstenaars je indringend aan. De hoogte waarop dit doek hangt, versterkt het gevoel dat de kunstenaar zich boven de beschouwer verheft.
Toch lijkt het ironisch bedoeld. De relativering van de rol van de kunstenaar en van de positie van de (schilder-)kunst laat zich herhaaldelijk in hun werk zien, soms symbolisch, dan weer heel letterlijk. Escaping Criticism laat weinig te raden over. De kunstenaars, duidelijk herkenbaar hier als Schoenmaker en Jacobs, kruipen aan de achterzijde van een doek langs een spieraam weg. Alles is geschilderd, ook de houten kruisverbinding en het schilderij in het schilderij. Deze dubbele representatie, een enscenering waarin de eigen schilderijen onderdeel van een geschilderd tafereel zijn, is een terugkerend thema. Op Desperate Ambition (appearance/disappearance) staat een liftende vrouw op een kratje bier voor een groot schilderij van een snelweg. Onderaan het doek is nog een streepje ateliervloer zichtbaar. In haar hand houdt ze een handgeschreven bordje met daarop ‘Basel’, de stad met de grootste internationale kunstbeurs. Een donkere bosrand verdwijnt in het perspectief van de weg en de nachtelijke nevel. Hoewel titel en afbeelding voor zich spreken, is het niet duidelijk wat Villeroy & Boch precies aan de kaak wil stellen. Misschien dat de weg naar succes vooral een kwestie is van opgepikt worden.
Langs hun eigen creaties lijken de makers te willen ontsnappen aan wat hun kunst vertegenwoordigt. De kunstveiling, de opening van een tentoonstelling waar bezoekers meer belangstelling voor elkaar en voor de drank tonen dan voor het werk, de kunstkritiek die iets kan maken en breken; het zijn onderwerpen die zij letterlijk in beeld brengen. Maar daarmee distantiëren ze zich er niet van. Het wegsluipen aan de achterzijde van het canvas lijkt eerder op een verdwijntruc, op het zichzelf wegtoveren terwijl iedereen toekijkt. Hoewel status, geld en macht onderwerpen zijn die Villeroy & Boch aan de orde stelt, doen de schilderijen daar nergens echt een uitspraak over.
In de tentoonstellingstekst is te lezen dat Villeroy & Boch beelden samenstelt door een situatie te ensceneren, te fotograferen en vervolgens te bewerken of aan te vullen met beelden van internet. De stijl is realistisch, soms zelfs fotorealistisch. Het duo lijkt met deze werkwijze te koketteren; de toevoeging ‘in RGB’ aan de titel van de tentoonstelling verwijst immers naar een digitaal fotobestand. Bij vlagen meen ik sporen van bewerkingen in Photoshop te herkennen, maar dan vertaald naar ‘spontane’ vlekken. Het is me vaker opgevallen dat bij kunstenaars die volgens deze methode van een zorgvuldig geschilderde toevalligheid werken, dit bij de presentatie van hun werk wordt uitgelegd. Daar maakt mijn waardering plaats voor twijfel. De doeken zijn indrukwekkend door hun rijkdom aan kleur, maar lang weten ze niet te boeien. De manier van schilderen lijkt een goed uitgeoefende overwinning, waarin geen strijd gestreden is.
Toch laten enkele kleinere werken, die geen uitgesproken onderwerp lijken te hebben, een grote indruk achter. Zo toont The Depot een grauwe, vervallen opslagplaats waar een vijftal kleurige schilderijen tegen de muur staat. De eenvoud van het werk laat ruimte over voor de eigen fantasie. Ook de mystieke boslandschappen, die veelvuldig als setting van een tafereel dienen, zijn overtuigend geschilderd. De schilderijen waarin het gevecht tussen vorm en inhoud even wordt losgelaten, en het levendige kleurgebruik zijn eigen gang gaat, maken toch benieuwd naar de rest van de 268 Masterpieces.
268 MASTERPIECES IN in RGB Villeroy & Boch 19 maart t/m 3 mei 2009
Een aardewerken pot kiept voorover, lijkt zijn inhoud uit te willen storten. De pot komt weer overeind, om vervolgens weer voorover te vallen. En weer omhoog. Het kleine werk van Sudarshan Shetty bestaande uit de pot en een simpel mechaniek is een blikvanger in de hal van GEM, museum voor actuele kunst in Den Haag. Dit voorjaar presenteert het museum hedendaagse kunst uit India, die gedeeltelijk speciaal voor deze tentoonstelling is vervaardigd. Volgens Willem Baars, gastcurator van de tentoonstelling en zelfverklaard ambassadeur van de Indiase hedendaagse kunst, zou het werk van de drie deelnemende kunstenaars de stereotypen die in de westerse samenleving bestaan over de Indiase cultuur overstijgen. Baars probeert Indiase kunst al jaren aan de man te brengen. Met deze tentoonstelling, maar ook door het wegebben van de overheersende Chinese kunsthype, lijkt hij eindelijk voet aan de grond te krijgen.
In de tentoonstelling is werk te zien van Jitish Kallat (1974), Riyas Komu (1971) en Sudarshan Shetty (1961), alle drie schatplichtig aan hun woon- en werkgebied, de Indiase miljoenenstad Mumbai. Vanwege de opkomst van India als nieuwe economische grootmacht en zijn ingrijpend veranderende maatschappij werd het tijd om ook in de kunst een nieuw beeld van India te scheppen, misschien wel dat van een pas ontdekt cultureel mekka. De kunstenaars in India Contemporary komen zelf ook écht uit India, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Arabische kunstenaars die momenteel worden getoond in de Saatchi Gallery in Londen, bij de tentoonstelling Unveiled: New Art from the Middle East. De meesten van hen wonen en werken al jaren in New York of Londen, met als gevolg dat in hun werk de eigen culturele achtergrond onder de loep wordt genomen met een al sterk verwesterde blik.
Direct bij de ingang van de tentoonstelling, nog vóór Shetty’s aardewerken pot, staat de knokige bottenauto van Jitish Kallat. Uit een hele verzameling botten, ruggengraten en schedels van kunsthars heeft hij zijn prehistorisch aandoende vervoersmiddelen opgebouwd. De werken dragen humoristische namen als Autosaurus Tripous en Ignitaurus, alsof het uitgestorven diersoorten in een natuurhistorisch museum betreft. Kallat, geboren en getogen in Mumbai, speelt met het hysterische verkeer dat de veertien miljoen inwoners van India’s grootste stad veroorzaken. Al toeterend en schreeuwend staan zij dagelijks urenlang vast met hun auto’s, brommers en riksja’s. Dat verkeer komt terug in veel werk dat Kallat in de tentoonstelling laat zien. Zijn grote installatie 365 lives, die bestaat uit 365 close-up foto’s van deuken in auto’s, versterkt het beeld van een stad die nooit slaapt en nooit stilstaat.
De installaties van Sudarshan Shetty gaan verder dan de luidruchtige stad alleen. Het donkerblauwe colbert aan een hangertje dat keer op keer door een machine in melk wordt gedompeld of zijn hondenskeletten in rode plexiglas verpakkingen met een bewakingscamera in hun ribbenkast ademen een prettig mysterieuze sfeer uit. Shetty mikt met zijn werk op grote betekenissen. Hij gebruikt niet de waan van de dag als onderwerp, maar snijdt met zijn installaties dieper liggende thema’s aan. Zo confronteert de installatie met de ‘waakhonden’ ons met het verlies van privacy in een steeds transparanter wordende samenleving. De strakke, glazen kasten waarin Shetty zijn vreemde installaties vaak verpakt leiden onvermijdelijk tot de associatie met Damien Hirst. Vanwege die welhaast perfecte vormgeving is het werk van Shetty niet alleen interessant, ook zeer esthetisch.
Riyas Komu mag zijn werk in de kelder van GEM laten zien. Zijn enorme schilderijen en houtsnijwerk zijn maatschappijkritisch op een nogal doorzichtige manier. De schilderijen tonen anonieme, onderdrukte mensen die té gladjes zijn geschilderd om bij de bezoeker een gevoelige snaar te raken. Bij dit werk dient zich ook een opvallende parallel aan met de Chinese kunsthype van de afgelopen jaren. Typerend hiervoor waren werken op groot formaat en van een ambachtelijk hoog niveau, altijd met een bepaalde commerciële aantrekkelijkheid (hoewel de waarde van het werk van deze Chinese kunstenaars recentelijk behoorlijk is gedaald). De enorme schilderijen van Komu doen hier sterk aan denken: het hoeft niet heel interessant te zijn, als het maar mooi en groot is, met een prettige mix van authentieke cultuur en een politieke boodschap.
In de tentoonstellingscatalogus wordt het werk van de drie kunstenaars door vooraanstaande Indiase schrijvers en critici geanalyseerd aan de hand van westerse kunsttheorie. Aan elk botje van Jitish Kallats Autosaurus wordt wel een filosofie opgehangen. Bij het bekijken van de tentoonstelling volstaat in de meeste gevallen echter het prettige, esthetische effect dat van de werken uitgaat.
Of de belofte van Baars over het wegnemen van stereotypen wordt waargemaakt, blijft onzeker. Het overheersende gevoel blijft toch: wat doet deze kunst Indiaas aan. Het drukke verkeer, veelkleurige, grootschalige afbeeldingen en ambachtelijk houtsnijwerk refereren juist aan de Bollywood-esthetiek die je kent van India. Als toeschouwer moet je daarom op je hoede zijn voor het alsnog binnensluipen van een folkloristische blik. Zeker is wel dat deze kunstenaars bruggen proberen te slaan tussen Oost en West. Werken als die van Sudarshan Shetty overstijgen de bekende stereotypen wel degelijk. Dit werk had net zo goed in Londen of New York gemaakt kunnen worden, en bewijst daarmee zijn universele waarde. Niet omdat het westers aandoet, maar omdat het werk een mondiale kwaliteit heeft.
INDIA CONTEMPORARY Jitish Kallat, Riyas Komu en Sudarshan Shetty 28 maart t/m 21 juni 2009
Brock Enright, CONNY, performance still, foto: Kathrin Maria Wolkowicz
Kunstenaar Brock Enright en muzikant Markus Schmickler gaven vorige week een duo-optreden in WORM Rotterdam. Met een combinatie van gierende elektronische muziek en een online-performance in interactie met publiek proberen zij iets provocatiefs teweeg te brengen op het grensvlak van pijn en genot.
Zo’n dertig man heeft zich op vrijdagavond verzameld in WORM voor een optreden van de Duitse elektromuzikant Schmickler en de gelijktijdige live performance Conny van de Amerikaan Enright. Voor de gelegenheid heeft de kunstenaar zijn webcam in een verduisterd en leeg New Yorks atelier aangezet. Het publiek wordt verzocht om interactie aan te gaan met Enright’s alter ego ‘Conny’ (connection?).
De aandacht van het publiek is gericht op Conny. Bezoekers keren de rug naar muzikant Schmickler en kijken naar een projectiescherm. We zien de registratie van Conny’s webcam, waarop in een klein kader de bezoekers van WORM te zien zijn die achter de computer schuiven om contact te zoeken. Daarnaast is in een ander scherm een chatprogramma geopend.
Ik besluit een poging te wagen. ‘Ask me a question’ type ik. Conny schuift de sluier die voor de webcam hangt een stukje opzij en bekijkt me aandachtig. Zelf blijft ze onherkenbaar door een bontmuts, een vals halloweengebit en een wit masker. Ze verschuilt zich weer achter het gordijn en komt terug met een beschreven vel papier in haar handen. ‘Draw me’ staat er op. Ik pak een stift en begin te tekenen op het witte bord dat voor de gelegenheid achter mij wordt neergezet. Ik heb nog geen minuut contact met Conny voor ze met ontbloot bovenlijf voor de webcam poseert. De elektronische geluiden van Schmickler gieren ondertussen als een razende door de ruimte.
‘Now it’s your turn’ schrijf ik en krijg als antwoord ‘get me a glass of water’. Het intieme contact dat tussen twee chattende mensen kan ontstaan, wordt geproblematiseerd door de nadruk te leggen op de onoverbrugbare afstand tussen de twee locaties. Conny maakt op simpele wijze het voyeurisme en het daarmee gepaard gaande isolement van de YouTube-generatie zichtbaar.
De situatie wordt problematisch als een studente van het Piet Zwart Instituut het stokje overneemt. Gedurende haar sessie spuien de vunzigheden en beledigingen over het beeld. Enright doorbreekt haar ‘stream of consciousness’ niet en reageert door onophoudelijk als een dolleman door het beeld te bewegen. Schmicklers muziek illustreert de gemoedstoestand van Enrights alter ego door geluid te produceren dat de pijngrens van het gehoor opzoekt.
Het bovenstaande maakt zichtbaar dat Enrights performance te eenzijdig gericht is op de input van publiek. Bij aanhoudend gespam valt de kunstenaar terug op repeterende patronen waardoor Conny op deze vrijdagavond vervelend en saai wordt, ondanks alle auditieve en visuele geweld.
