Terwijl de zon buiten alle natuur weer wakker wekt, zaait Rietveldstudent Sander Veenhof binnen in een donker kamertje zaad. De broeikaslamp erboven verlicht alleen bij online publiciteit. Zoek op Google “Sander Veenhof”, blog over zijn project of over hem, Twitter over de publiciteitsplant, plaats een Flickr foto of voeg een Delicious-bookmark toe en misschien wordt het dan nog wat met deze plant.
Met iedere actie geef je het zaad twintig minuten licht. Veenhof maakt van het ontkiemende plantje een online-junkie, waar je je moeiteloos mee kunt identificeren. Misschien zijn we allemaal wel een beetje een publiciteitsplant aan het worden.
Bij de eindexamens van de Gerrit Rietveld Academie in juli 2009 kun je gaan kijken wat er van dit soort leven uiteindelijk terechtkomt.
Ze staat al op je te wachten. Haar lange benen gehuld in enkel een doorzichtige panty. Een hand stevig in haar zij gedrukt en haar gezicht naar je toegekeerd. De slang die ze vasthoudt lijkt in jouw richting uit het papier te schieten. Je bent gesignaleerd.
Met dit sterke werk, getiteld Suspicious III, opent de overzichtstentoonstelling met tekeningen van Iris van Dongen in het Stedelijk Museum Schiedam. In de traditie van de negentiende-eeuwse prerafaëlitische en symbolistische schilderkunst creëert Van Dongen (1975) met monumentale portretten van jonge vrouwen een nieuwe romantiek in onze tijd. De gothic meisjes en vrouwelijke hooligans (de laatsten helaas niet op deze tentoonstelling te zien) die zich op haar eerdere werken nog leken te verzetten, hebben zich nu vrijgevochten. Getransformeerd tot hedendaagse versies van klassieke godinnen vullen zij de tentoonstellingszalen. Trots, sterk en zelfverzekerd. Ze stralen een imponerende directheid uit, die versterkt wordt door de grote formaten en heldere kleuren van de tekeningen.
Uit de tentoonstellingstitel blijkt echter dat onheil ook altijd op de loer ligt. Naast het goede bestaat het verraderlijke kwaad. Toch wordt in de tentoonstellingstekst en de catalogus met name ingegaan op de kracht van de ‘slangenbezweerders’ die te zien zijn in de centrale serie Suspicious. Tegenover deze zichtbaar sterke vrouwen, heer en meester over hun slangen, staat echter ook het pakkende beeld van de blonde vrouw dat in de laatste zalen van de tentoonstelling naar voren komt. Op meerdere tekeningen zit zij in zichzelf gekeerd op haar stoel. Zal zij haar demonen – iets waarmee we volgens Van Dongen allen moeten leven – net als de anderen de baas blijven?
Wat de vrouwen gemeen hebben, is dat zij allen uitermate mooi zijn: zowel fysiek knap als mooi getekend. Schoonheid en ook de virtuositeit van de kunstenaar mogen eindelijk weer schaamteloos getoond worden, zo schreeuwen de tekeningen. Van Dongens virtuositeit uit zich ten eerste in de bijzondere techniek die ze steeds verder ontwikkeld heeft. Als een schilder bouwt zij haar tekeningen in meerdere lagen op, waarbij pastel en houtskool gecombineerd worden. Op deze manier ontstaat een verrassende en intrigerende diepte in de donkere tekeningen. In die donkere omgeving van lagen zwarte houtskool licht de huid van de modellen op. De vrouwen stralen hierdoor extra sterk. Tegelijkertijd behouden de dichte tekeningen zo een mooie openheid. Opvallend aan Van Dongens werkwijze is ook dat ze, net als de oude meesters, kleding gebruikt om haar kunnen tentoon te spreiden. Je voelt de gladheid van een satijnen blouse en de zwaarte van een lange, geplooide jurk.
Als deze schoonheid van het beeld of van de vrouw wordt ontwricht, wordt het nóg interessanter. Bijvoorbeeld wanneer een grijze jas van dichtbij bekeken blijkt te bestaan uit kleine vlekken van afschuwelijk vloekend geel, blauw en roze. Of als het pixelachtige motief van een wandkleed in sterk contrast staat met de fijnheid van een jurk. En waar een vrouw met een knap gezicht maar erg uitstekende neus ook nog een afgrijselijke roze-gele blouse draagt. Juist de mooie lelijkheid in deze werken houdt je aandacht vast.
De kwaliteit van de afzonderlijke werken wordt bovendien nog ondersteund door een interessante dynamiek die ontstaat door de combinatie van de tekeningen. De vrouwen beheersen niet alleen het papier, maar ook de tentoonstelling. Wat zij hoofdzakelijk doen, is ‘kijken’, met paarsomrande, bloeddoorlopen of zwartopgemaakte ogen. Jij bevindt je in hun midden, en zij kijken je recht aan, strak langs je heen of bevinden zich starend in hun eigen droomwereld. Soms, als zij omringd zijn door een zwarte waas, staan de ogen juist centraal, doordat je niet kunt zien in welke richting gekeken wordt. Het is een spel van bekijken en bekeken worden. Een spel met de toeschouwer waarbij Van Dongens vrouwen in control zijn. Het gaat hier niet om een voyeuristische gaze van de beschouwer, maar eerder om de kruisende blikken van de vrouwen en de toeschouwer, waardoor je je sterk bewust wordt van je eigen fysieke aanwezigheid in de ruimte.
Hoewel een overzicht en ontwikkeling van het oeuvre getoond wordt, zijn de werken niet chronologisch geordend. Bij het samenstellen van de tentoonstelling lijkt eerder vanuit de tekeningen zelf gedacht te zijn, wat verrassende combinaties opgeleverd heeft. Een uitdagende pin-upgirl hangt schuin tegenover een ineengedoken, in een deken gewikkelde vrouw. En een meisje dat vragend uit een bos takken tevoorschijn komt en een klein slangetje vasthoudt, staat in de eerste zaal in dialoog met de stoere vrouw wier lange benen omringd zijn door meerdere krioelende slangen. De spanning die in de ruimtes ontstaat, wordt nog verder versterkt door het feit dat een aantal modellen op meerdere werken terugkeert, wat de indruk geeft van een filmisch narratief.
Doordat je op deze manier actief door de tentoonstelling geleid wordt, vergeet je bijna dat er op de individuele werken ook dingen aan te merken zijn. Van Dongens bijzondere techniek zorgt namelijk – heel paradoxaal – ook voor herhaling. In de meest recente werken zien we bijvoorbeeld dat Van Dongen de achtergrond heeft samengesteld uit een ondertekening van gekleurde vlekken die door de bovenlaag heen schijnt. Een aantal tekeningen wordt hierdoor versterkt, maar het maakt andere ook enigszins voorspelbaar. We zien immers telkens dezelfde soort achtergronden terug. Als deze door assistenten opgezette achtergronden bovendien in de tekening als het ware teveel op de voorgrond treden, ontstaat het idee dat ze slechts als (overbodige) decoratie fungeren. Op dezelfde manier gaan ook de roze en rode schoentjes die meerdere keren opduiken aan de voeten van de heldinnen vervelen, terwijl ze juist bedacht lijken om door het contrast een bepaalde spanning in het beeld te creëren. Net zoals de mooie meesteressen een duistere kant bezitten, blijkt ook hier dat het goede een keerzijde heeft. Teveel sterke vrouwen kunnen elkaar tenslotte ook afzwakken.
SUSPICIOUS: TEKENINGEN 2003-2009 Iris van Dongen 25 januari t/m 10 mei 2009
Marres richt haar aandacht op de avant-garde kunstenaars die van 1985 tot 1995 actief waren in Leningrad/St. Petersburg. Deze periode kan worden opgevat als het begin van het einde van een wereldmacht en de daaraan verbonden communistische ideologie. Deze kleine groep (performance) kunstenaars, musici, modeontwerpers, schrijvers en activisten werd in West-Europa herkend als het begin van de ‘Gorbi-kunst’, maar na een kortstondige hype zijn ze nu nagenoeg vergeten. Toeval wil dat twee leden van deze groep – Marta Volkova en Slava Shevelenko – sinds enkele jaren woonachtig zijn in Maastricht. Voor Marres maakten zij een reconstructie van een overzichtstentoonstelling van deze avant-garde beweging zoals deze nooit heeft plaatsgevonden, maar wel plaats had kunnen vinden, en transformeerden zij het gebouw tot een ’totaalinstallatie’ in de traditie van Ilya Kabakov.
THE RUSSIAN SCHIZOREVOLUTION: AN EXHIBITION THAT MIGHT HAVE BEEN 28 februari t/m 31 mei 2009
Op de tweede expositie van de Haagse winkel, expositie- en ontmoetingsruimte Liefhertje en De Grote Witte Reus toont Marleen Sleeuwits haar monumentale fotoreeks Interiors. Overweldigende ruimtes die door hun tijd- en plaatsloosheid contrasterende gevoelens van esthetiek en leegte communiceren. Het is een verzameling binnenopnames van (semi-)publieke gebouwen zoals vliegvelden, universiteiten en ziekenhuizen. Sleeuwits heeft zich hier gericht op gangen, trappen en kopieerplekken. Hoewel we ons dagelijks in dit soort ’tussenruimtes’ begeven, nemen we ze meestal niet bewust waar. Ze zijn er gewoon en lijken zich als het ware achter ons bewustzijn te bevinden. Dit gevoel van vervreemding wordt versterkt door de afwezigheid van daglicht. Het kunstlicht in combinatie met de inwisselbaarheid van de plekken zorgt dat het gevoel voor tijd en plaats wordt ondermijnd. Een wachtruimte op Schiphol zou net zo goed een winkelcentrum in Shanghai kunnen zijn.
INTERIORS Marleen Sleeuwits 14 maart t/m 25 april 2009
Steeds vaker duiken in de media beelden op die met mobiele telefoons zijn gemaakt. Het registreren van het moment is daarbij vaak belangrijker dan de kwaliteit van de afbeelding. Deze manier van fotograferen wordt daarom vaak gezien als inferieur en niet als een serieuze vervanging van de gangbare fotocamera. Petra Stavast liet zich echter uitdagen door de beperkingen die de mobiele telefoon biedt. Ze gebruikte twee jaar lang de camera van een Siemens S75 telefoon als gereedschap en onderzocht de door de techniek afgebakende grenzen. Het leverde portretten op die ondanks hun digitale karakter opvallende overeenkomsten vertonen met klassieke schilderkunst.
Met het project MyPainting.nu beoogt het Bredase Lokaal 01 de schilderkunst te laten zien als nooit voorheen. Centraal staan niet-narratieve werken waarin de plaats buiten het canvas een rol speelt. Een eerste selectie van schilderijen van bekende en minder bekende internationaal werkende kunstenaars vindt plaats door Lokaal 01 i.s.m. Jean-Marie Bytebier en Kris Van Dessel. In de drie maanden die volgen, nodigt de expositieruimte verschillende curatoren en kunstenaars uit om op basis van deze ‘kerncollectie’ telkens een eigen selectie te maken en deze naar eigen inzicht op te hangen. Samenstelling en manier van exposeren zijn dus gedurende de tentoonstelling aan verandering onderhevig.
Jack Holden (1979) laat zich graag inspireren door gevonden beelden, met name uit de jaren vijftig en zestig, de decennia waarin de hedendaagse reclamecultuur haar oorsprong vindt. Hij gebruikt deze gevonden beelden als symbool van de moderne cultuur en om te reflecteren op het constante bombardement van beeld waaraan we in ons dagelijks leven worden blootgesteld. Maar ook om ons bewust te maken van de vreemde en poëtische combinaties die dit kan opleveren. Hoewel Holden een achtergrond heeft als videokunstenaar en fotograaf, heeft hij zich de afgelopen drie jaar vooral gericht op het schilderen en het maken van collages. Eind vorig jaar ontving hij de Buning Brongersprijs, een prijs voor jonge schilders. Ook was hij twee keer genomineerd voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst. Mart House Gallery presenteert zijn eerste solotentoonstelling, Disney stole my soul.
DISNEY STOLE MY SOUL Jack Holden 14 maart t/m 25 april 2009
Isabel Lucena, ME AT THE STEDELIJK, installatie met greenscreen
Naast De Bouwkeet on Tour lanceerde het Amsterdamse Stedelijk Museum onlangs een tweede zwerfproject: Zichtbaar Afwezig. Het vraagstuk van de zichtbaarheid van de eigen collectie ligt eraan ten grondslag. In de eerste editie van Zichtbaar Afwezig reageert een selectie studenten van de Rietveld Academie en het Sandberg Instituut op iconen uit de collectie moderne kunst en vormgeving. Zij maken de wereldberoemde werken opnieuw zichtbaar – op verrassende plekken in het centrum van Amsterdam.
ZICHTBAAR AFWEZIG Roberta Petzoldt & Kaweh Moderi, Viola Renate, Eefke Beuger & Ankje Frouws, Mara Joustra & Thomas Plas, Maurits de Bruijn & Vincent Verhoef, Roos Bakker, Martijn den Ouden & Sjim Hendrix, Maartje Smits & Wendela Hubrecht en Isabel Lucena 6 maart t/m 5 april 2009
‘Met een reliëf kun je de was niet doen’, aldus Ad Dekkers, sprekend over de functieloosheid van kunst. Toch kan het geen kwaad je eens in de klassiekers te verdiepen, bijvoorbeeld op de overzichtstentoonstelling van Dekkers die nog tot eind maart te zien is in het Gorcums Museum. In reactie op o.a. het werk van Mondriaan liet hij steeds meer de zichtbare werkelijkheid los en richtte zich op what-you-see-is-what-you-get: een vlak, een lijn, een reliëf. Hij ontwikkelde een oeuvre rond vormen en vormveranderingen, uitgaande van bepaalde wetmatigheden in die vormen. Halverwege de jaren zestig liet hij zelfs kleur achterwege en daarmee ontstonden de witte reliëfs waarmee hij bekend zou worden, waarin licht en schaduw de hoofdrol spelen.
DE RELIËFS Ad Dekkers 31 januari t/m 29 maart 2009
‘That’s a really philosophical question, I have to think about it for a moment, if that’s okay.’ De Amerikaanse wetenschapper lacht verontschuldigend naar de camera. Hij bedoelt: ‘een onmogelijke vraag’. In de korte film Do you think Science… komen verschillende NASA-wetenschappers aan het woord. Ze zijn in verlegenheid gebracht door een vraag van kunstenaarsduo Semiconductor (Ruth Jarman en Joe Gerhardt). Na een aantal reacties kan ik afleiden wat de vraag was: ‘Do you think science can understand everything?’ Het is een ‘beladen vraag’, antwoorden de wetenschappers. Ze moeten er nog even over nadenken. Of ze hebben een wedervraag: ‘Can you please define ‘everything’?’ Slechts enkelen hebben meteen een antwoord paraat: ‘Everything? No! Do people actually say ‘yes’?’
De film Do you think science… wordt in het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) vertoond op de trap die leidt naar de overige kunstwerken van In Search of the Unknown. De calculerende wetenschappers maken duidelijk dat het in deze zoektocht naar het onbekende niet gaat over ontdekkingsreizigers, romantici of dromers. De tentoonstelling is grotendeels toegespitst op wetenschap en sciencefiction. ‘Het onbekende’ is in deze gevallen niet iets grilligs of oneindig vormeloos, het ligt net buiten het bereik van ons zicht, ons gehoor of in de tijd net voor ons. Het is weliswaar ‘unknown’, maar we kunnen er bijna bij, als we maar weten waar we onze zaklamp op moeten richten of welke techniek we moeten toepassen.
Op twee plaatsen in de tentoonstelling slagen de kunstenaars er met behulp van de techniek inderdaad in het onzichtbare zichtbaar en het onhoorbare hoorbaar te maken. In het eerste geval is het Semiconductor dat met behulp van wetenschappers een Magnetic Movie maakte. In de korte film zijn de magnetische velden, die een soort bewegende haarballen vormen rondom objecten die straling afgeven, in foto’s bijgetekend. Het geeft een vreemd beeld van onze wereld die veel ‘geanimeerder’ blijkt dan we met het blote oog kunnen zien. Op de voice-over komen wetenschappers aan het woord over magnetisme, ondersteund door onheilspellend statisch geknetter dat maakt dat ik een paar passen afstand houd van het tv-toestel.
Het onhoorbare is in de hele tentoonstelling hoorbaar door de geluidsinstallatie Radio Astronomy van Radioqualia (Honor Harger en Adam Hyde). Kosmische radiogolven worden vertaald naar luide onheilspellende geluiden. De geluiden komen uit een klein, pikzwart kamertje. De begeleidende tekst legt uit dat de programmering van de onvoorspelbare radio-uitzending onder meer ‘uitbarstingen van de zon’, ‘plasmagolven van Jupiters manen’ en ‘elektrische magnetische straling van de oerknal’ bevat. Na het lezen van deze informatie klinkt het kosmische orkest nog vervreemdender.
In de film Manifest Destiny van Persijn Broersen en Margit Lukács spelen dezelfde astronomische proporties een rol. In de voice-over verhaalt een fictieve wetenschapper over zijn eigen leven in de astronomie; de tekst is gebaseerd op interviews met verschillende wetenschappers. Hij vertelt hoe hij als jongetje vroeger in de boom bij zijn zomerhuisje klom en naar de hemel keek: ‘I was particularly interested in places where there was nothing, the vast amount of nothing.’ Hij besluit om astronoom te worden. Zijn verhaal wordt vergezeld van beelden van enorme buitenaardse landschappen.
Het is een aansprekend verhaal over wetenschap die een begin vindt in een gezonde portie nieuwsgierigheid. Maar voor een klein jongetje en voor ons allemaal is er nog veel meer onbekend dan wat er zich tussen de sterren afspeelt. Het is voor ons ook onbekend hoe het is om een duif te zijn, wat er overmorgen zal gebeuren en waar je buurman ’s nachts van wakker ligt.
Deze menselijke maat van het onbekende en de persoonlijke verwondering (en misschien bewondering) om de dingen om ons heen is op de expositie te vinden in de video-installatie Oracle van Sebastian Diaz Morales. Oracle bestaat uit twee identieke videoschermen waarop een stroom aan beelden voorbijtrekt zonder onderling verband: een man die naar de zee kijkt, speelgoed, een goudvis, iemand die een pistool richt, een vliegtuig, een zweefmolen. Het lukt je als kijker niet ook maar enig narratief te ontdekken. De geluiden op de koptelefoons (onweer, water, meeuwen) sluiten soms aan bij de beelden, soms ook niet.
Diaz Morales is een beeldenverzamelaar en bij een shot van een zwevend plastic zakje moet ik denken aan de dromerige buurjongen uit de film American Beauty die 15 minuten lang een plastic zakje filmde. Maar terwijl de dromerige buurjongen in deze film vertelde ‘I realized that there is this entire life behind things, and this incredibly benevolent force…’, probeert Diaz Morales ons juist te laten zien dat alle dingen in de wereld elkaar in willekeur opvolgen, zonder drijvende kracht en zelfs zonder tijd. Voor Oracle liet Diaz Morales zich namelijk inspireren door de uitspraken van sciencefiction romancier J.G. Ballard: ‘Time is a neuropsychologic structure that we inherit and (…) no longer need.’ De installatie van Diaz Morales heeft de meditatieve kracht van oordeelloos kijken naar wat er in de wereld gebeurt, als een man die naar de zee kijkt.
Een heel ander soort ‘menselijke maat’ van het onbekende is te zien in de film Kempinski van Neïl Beloufa. Beloufa stelde Malinezen de vraag hoe de toekomst er uit zou zien en verzocht hen om te antwoorden in de tegenwoordige tijd. Het levert een optimistisch beeld op van een fantasieland in de toekomst: ‘Als ik iets wil, hoef ik er alleen maar aan te denken. Het is er meteen. Als ik bijvoorbeeld kip wil eten, is het er meteen, goed gegaard, en ik kan het eten zonder iets te hoeven doen.’ En: ‘Als ik zin heb om te vrijen, dan denk ik aan mijn vrouw en zij denkt tegelijkertijd aan mij. Via de telepathie kunnen we de liefde bedrijven, dat is alles. Het gaat heel snel, zoals de snelheid van het licht.’ Waar sciencefiction meestal verbonden is aan angst of een gevaar in de toekomst fantaseren deze mensen er vrolijk op los. Onderaan de projectie staat op de muur ‘The Future in the Present Tense’. Die uitspraak, de opdracht die Beloufa gaf, geeft ook meteen iets vreemds aan van alle toekomstvoorspellingen: ze zijn altijd gebonden aan de tijd waarin ze zijn gemaakt en ze worden altijd weer ingehaald.
In Search of the Unknown biedt een blik op hoe het onbekende er uit zou kunnen zien of zou kunnen klinken. Maar bovenal bundelt de tentoonstelling een aantal sterke kunstenaars die zich onbevangen hebben laten leiden door hun eigen vragen en verwondering. In het beste geval leidt dat tot een ontdekkingsreis waarin je als toeschouwer een stukje mee mag liften naar een bijzondere plek als Kempinski.
IN SEARCH OF THE UNKNOWN Neïl Beloufa, Persijn Broersen en Margit Lukács, Heeman Chong, Graham Ellard en Stephan Johnstone, Johannes Heldén, Sebastian Diaz Morales, Ann Lislegaard, Radioqualia, Semiconductor en Mark Aerial Waller 14 februari t/m 25 april 2009
Cyprien Gaillard, VIEW OVER SIGHTHILL CEMETERY, 2008 (Courtesy of Laura Bartlett Gallery, London)
Eén dag voor de opening van Beton Belvedere was het precies honderd jaar geleden dat de Franse ochtendkrant Le Figaro het futuristisch manifest publiceerde. De auteur Filippo Marinetti en zijn handlangers pleitten hierin voor snelle vooruitgang en ontwikkeling op alle gebieden van de samenleving en deden agressief afstand van alle vormen van wat zij zagen als nutteloze sentimentaliteit. Musea, bibliotheken en academies noemden ze ‘begraafplaatsen voor verspilde inspanning’. De enige manieren om af te rekenen met het verleden en een glorieuze toekomst tegemoet te gaan, waren oorlog en vernieling.
De prioriteiten van veel hedendaagse kunstenaars staan haaks op die van de futuristen. Tegenwoordig zien velen de toekomst niet meer zo rooskleurig tegemoet en worden bezinning en reflectie op het verleden steeds belangrijkere thema’s in de beeldende kunst. De tentoonstelling Beton Belvedere van de Franse kunstenaar Cyprien Gaillard (1980) is hier een voorbeeld van. Parallel aan deze tentoonstelling in de galerie van Stroom in Den Haag vindt ook het project Dunepark plaats. Voor dit project graaft Gaillard letterlijk naar het verleden door een bunker uit een duin bij Scheveningen te graven. Voor een periode van een maand wordt dit vergeten bouwsel blootgelegd. Vervolgens zal het weer met zand worden bedekt en opgaan in het landschap.
Gaillard reist de wereld af naar plekken waar het modernistische erfgoed vernietigd wordt. Hij strijdt hiermee tegen de culturele vergetelheid die veroorzaakt wordt door wat hij ‘staatsvandalisme’ noemt. Uiteindelijk is alles onderwerp van verval, zo redeneert de kunstenaar. Het is juist dit natuurlijke proces dat vrij spel zou moeten krijgen, niet de menselijke hand.
Sommige van zijn werken zijn door de materiaalkeuze zelf ook onderhevig aan verval. De serie Field of Rest bijvoorbeeld bestaat uit een serie polaroid foto’s, een materiaal dat al na enkele jaren vervaagt en aan kwaliteit verliest. De foto’s zijn in een hoek van 45 graden gemaakt en liggen als het ware ‘begraven’ onder een vijfdelige, gelaagde passe-partout. Ze tonen verschillende scènes van verval, zowel door menselijk ingrijpen als door de tand des tijds. Op één van de kleine foto’s, getiteld Field of Rest (Umpqua), is een verlaten, in onbruik geraakte steiger afgebeeld. De steiger ligt niet direct aan het water, maar torent hoog boven het wateroppervlak uit. Al snel wordt duidelijk dat het verval van de oude steiger onlosmakelijk is verbonden met de bouw van de gigantische stuwdam die in de verte te zien is. De dam staat in sterk contrast met het gammele, houten steigertje en het geheel, gehuld in de mistige kleuren van een zonsondergang, druipt van de romantiek.
Field of Rest (Sighthill standing stones) uit dezelfde serie toont op de voorgrond, in een verlaten grasveld net buiten de stad, een neolithische steencirkel, terwijl op de achtergrond een gelijkvormige groep modernistische flatgebouwen zichtbaar is. De voor- en achtergrond in Field of Rest zijn behalve in ruimte ook in tijd van elkaar verwijderd. Toch zijn beide tijdzones onderdeel van het nu, en van het moment waarop de foto genomen is. De hele reeks heeft iets weg van een serie snel genomen vakantiekiekjes. De kunstenaar lijkt met de foto’s een archief aan te willen leggen van plekken en momenten die té onbeduidend zijn om een plaats in het collectieve, culturele geheugen te bemachtigen.
Het spel van tijd en ruimte zet zich voort in View over Sighthill Cemetery, een meer dan twee meter hoge foto waarop een oude begraafplaats te zien is. De stenen staan scheef en zijn enigszins overgroeid met gras. Op de achtergrond, afstekend tegen een diepblauwe, egale nachtlucht, staat een verlaten flatgebouw. Het pand is gestript en klaar voor de sloop. Enkel de verschillende kleuren op de muren van de individuele kamers, nu een abstract patroon tegen het grijze beton, herinneren aan de mensen die er ooit gewoond hebben. Gaillard verheft deze moderne ruïne tot monument. Gebruikmakend van dramatische lichteffecten toont hij een onverwachte schoonheid die verborgen ligt in de grijze, betonnen massa.
Net voordat het met de grond gelijk gemaakt wordt stelt Gaillard de vraag waarom het ene monument wel en het andere niet tot ons gezamenlijk erfgoed mag behoren. Deze en andere vragen over de beslissingsbevoegdheden van lokale en nationale overheden met betrekking tot het architectonisch erfgoed spelen ook een rol in het werk La grande allée de Château d’Oiron. Hierin heeft Gaillard twee ‘monumenten’ op intelligente wijze met elkaar gecombineerd. De foto toont Château d’Oiron, een onmiskenbaar cultureel erfstuk in Frankrijk. Het pad richting het kasteel is geplaveid met de overgebleven brokstukken van een flatgebouw uit een Parijse buitenwijk. Het werk toont het contrast tussen behoud en vernieling, maar ook tussen rijk en arm, staat en volk.
Geïnspireerd door de fascinatie die de kunstenaar heeft met hedendaagse ruïnes greep curator Zoë Gray de kans aan enkele schatten van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag te laten zien. Een selectie van acht etsen van de achttiende-eeuwse kunstenaar Giovanni Battista Piranesi werd in bruikleen gegeven. De mooie combinatie van Gaillard met Piranesi geeft de tentoonstelling, en het werk van Gaillard, een extra dimensie. Jammer is wel dat Gray heeft gekozen voor een niet heel speelse wijze om het werk van beide kunstenaars te presenteren: op de eerste verdieping zijn alle werken van Gaillard te zien, terwijl het souterrain uitsluitend is gereserveerd voor de etsen van Piranesi. Toch bieden de etsen een extra moment van bezinning, want ook Piranesi wilde, net als Gaillard, niet zozeer het verleden tonen als wel zijn waardering voor de tekenen van tijd.
Gaillards pleidooi voor een verlangzaming van ons bestaan is aangenaam samengevat in Beton Belvedere. Het werk is elegant, maar bezit tegelijkertijd de dreiging van vergetelheid. Helaas is het contrast tussen verleden en heden in sommige werken wel heel erg zwart-wit neergezet. Zoals in de serie Belief in the age of disbelief: een serie Nederlandse landschapsetsen uit de zeventiende eeuw waarin modernistische torenflats zijn opgenomen. Door de herhaling van hetzelfde principe ontstaat het gevaar dat het niet meer is dan een truc om een mooi beeld te maken. Toch zijn de vragen die Gaillards werken teweegbrengen relevant. Ze zijn reden om nog eens te kijken naar de ruïnes van deze tijd, en je af te vragen of de snelle stadsontwikkeling en de overgeorganiseerde stedenbouw geen hedendaagse monumenten vernielt die we later nog zullen missen.
BETON BELVEDERE Cyprien Gaillard 22 februari t/m 5 april 2009
DUNEPARK Cyprien Gaillard 22 februari t/m 29 maart 2009
Bosjes van Poot Hoek Houtrustweg/Nieboerweg, Scheveningen
Cyprien Gaillard, CHATEAU D'OIRON, 2008 (Courtesy Cosmic Gallery, Paris)
Cyprien Gaillard, BELIEF IN THE AGE OF DISBELIEF, 2005 (Courtesy of Laura Bartlett Gallery, London)
Cyprien Gaillard, DUNEPARK, 2009 (Courtesy Stroom Den Haag)
Gebruikersruimte Blaka Watra, 2009 (courtesy Ellen de Bruijne Projects)
Is participatiekunst nu passé of niet? Deze kunstvorm, waarbij het kunstwerk eigenlijk bestaat uit relaties die worden aangegaan met andere mensen, werd gedurende de jaren negentig gezien als dé toekomst van de beeldende kunst. Maar de laatste tijd hoor je er niet zo veel meer van. De mensen uit probleemwijken zijn wel een beetje uitgekeken op weer de zoveelste kunstenaar die onder het mom van een ‘wij-gevoel’ of ‘sociale cohesie’ de buurt bij elkaar wil brengen. Toegegeven, het was altijd al een vreemde spagaat: óf het was erg gezellig maar het was artistiek niet interessant, óf het mislukte totaal hoewel het goede kunst opleverde. De laatste gevallen hebben de kunstwereld nu ruim een decennia weten te boeien, maar bleken uiteindelijk aan beleidsmakers onverkoopbaar.
Participatiekunst kan twee kanten opgaan: een kunstenaar trekt eropuit om actief nieuwe sociale netwerken te creëren, zoals goeroe Rirkrit Tiravanija dat deed met simpelweg het koken en met vrienden consumeren van zijn Thaise curry in galeries, of men gaat – andersom – uit van bestáánde groepen en netwerken, zoals in Nederland vooral bekend is van Jeanne van Heeswijks buurtpraktijken. Het is grofweg deze laatste tactiek die Saskia Janssen (1968) kiest in haar projecten. Janssen gaat uit van voorhanden zijnde gemeenschappen, en portretteert ze. Het is bijna traditioneel. Werkt immers niet ook de klassieke portretfotograaf vanuit die houding, vanuit het observeren van de leefwereld van zijn onderwerp, alvorens af te drukken?
Maar Janssen gaat verder. In Me & You on a Golden Avenue, haar huidige projectpresentatie bij Ellen de Bruijne Projects, begeeft Janssen zich te midden van bestaande groeperingen, maar doet zelf ook mee aan het groepsleven. Haar portret heeft niet de directheid van een foto, maar komt vooral gaandeweg tot stand, en wordt evenzogoed gevormd door het onderwerp zelf, de mensen waar ze op afstapt. In Me & You zijn dat de bezoekers van Blaka Watra, een ‘gebruikersruimte’ voor drugsgebruikers van vooral Surinaamse en Antilliaanse origine, gelegen op een steenworp afstand van Amsterdam CS. Naar verluid is het één van de ruigste plaatsen in onze hoofdstad. De muren zijn er vol getekend, zoals in elk honk. Net als ‘participatiekunst’ hebben we het begrip ‘gebruikersruimte’ aan de jaren negentig te danken, maar alleen de laatste is een echt Nederlandse vinding. Er ontstaan vaak kleine, hechte gemeenschappen van vaste bezoekers: sociale groepen die voor anderen onzichtbaar en onbekend blijven. Janssen bezocht Blaka Watra om de specifieke gemeenschap aldaar zichtbaar te maken.
In de projectruimte van Ellen de Bruijne Projects worden de resultaten getoond van Janssens samenwerking met de bezoekers van Blaka Watra. Enkele vitrinetafels, een video en drie grote, opgeplakte posters geven een overzicht van de gebeurtenissen van de afgelopen jaren. Sommige werken werden door de bezoekers zelf gemaakt, andere maakte Janssen voor haar nieuwe vrienden. Stuk voor stuk zijn het zo ‘portretjes’. Twee grote, ronde, draaiende papieren waaiers trekken de aandacht. Aan het plafond hangt een lamp van gezaagde stukken kokosnoot, waardoor het licht van enkele eenvoudige peertjes schijnt. Hij werd gemaakt door gebruiker Totty.
Ook vorig jaar al toonde Janssen bij Ellen de Bruijne Projects een selectie van zulke objecten. In Me & You staat echter met name de afsluitende publicatie centraal, het boekje Blaka Watra Spiders. Naast dagboekachtige beschrijvingen van Janssens ervaringen zijn in de bundel tekeningen van diverse gebruikers opgenomen. Janssen vroeg ze om een spinnenweb te tekenen, en deze tekeningen werden ter plekke opgehangen.
Het idee van de spinnenwebben kwam niet uit de lucht vallen. In het bestuderen van de effecten van verschillende drugs kwam Janssen op het spoor van een onderzoek dat begin jaren vijftig in Oostenrijk is uitgevoerd. Psycholoog Peter Witt drogeerde spinnen en observeerde ze terwijl ze hun web sponnen, met verbazingwekkende resultaten. Elke drug leidde tot specifieke vervormingen van de webben. Het leverde een prachtige serie wetenschappelijke documentatiefoto’s op, die Janssen ook in haar verslag afdrukte.
Het verbaast wel dat Janssen voor de presentatie van deze publicatie toch kiest voor een omringende tentoonstelling. De objecten die te zien zijn fungeren zo veel te veel als zelfstandige kunstwerken, terwijl ze in het boek juist te zien zijn als resultaten van een hechte samenwerking. De tentoonstelling creëert de afstand die kunst misschien nodig heeft, maar voor het participatieaspect van een project als Blaka Watra Spiders is ze ongewenst.
Er wordt echter ook een andere afstand zichtbaar. Hoewel Janssen namelijk aangeeft er met haar tekenopdracht niet op uit te zijn om de bezoekers van Blaka Watra te behandelen zoals de spinnen, is dit in wezen natuurlijk precies wat ze doet. Ook bij de Blaka Watratekeningen staat vermeld onder invloed van welke drug de tekeningen gemaakt werden, en ook Janssen laat juist de webben van haar studieobjecten het verhaal vertellen, en niet de mensen zelf. Gelukkig schuilt in de tussenstap van de tekening juist de kracht van het project. Er kruipt namelijk in de mensenwebben duidelijk nog een andere invloed binnen: de extra krabbels en zijdelingse notities van een eigen geleefd leven. Persoonlijke mores vinden zo een plaats in ieder web. Het leidt ertoe dat ook een tekening die clean gemaakt wordt betekenis krijgt; het wordt duidelijk dat iedere ‘spin’ van Blaka Watra een heel eigen geschiedenis heeft.
Natuurlijk, net als psycholoog Witt is het uiteindelijk Janssen zelf die met haar resultaten naar buiten treedt. Het portret is af en klaar om getoond te worden, en alleen zij is de kunstenaar, zonder twijfel. Van het feit dat Janssen haar gestelde buurthonkdoelstellingen heeft bereikt, getuigt de neerslag in losse objecten, notities en registraties van haar aanwezigheid in en contact met Blaka Watra – al met al een weinig enthousiasmerende presentatie in Ellen de Bruijne Projects. Wat Janssens project artistiek gezien redt, is dat zij juist met haar publicatie het geheel als een eigen werk naar zich toe weet te trekken, en ze de afstand creëert tot het ‘gezellig samenzijn’ waar participatiekunst traditioneel toch zo dikwijls in vervalt. Is participatiekunst voorbij? Nee, niet als je het zo aanpakt.
ME & YOU ON A GOLDEN AVENUE Saskia Janssen 28 februari t/m 4 april 2009
Still uit de video NIGHTWALLS, 2006 (courtesy Ellen de Bruijne Projects)
FOLIE TEKENING VAN HERBERT (courtesy Ellen de Bruijne Projects)
EBBY IN DE TUIN VAN BLAKA WATRA, 2008 (courtesy Ellen de Bruijne Projects)
