Geen afbeelding beschikbaar

Menno Dudok van Heel
TL #100
Menno Dudok van Heel—Vrijplaats
Céline Manz, SORRY COPYRIGHT, digitale collage en gif (2016)

Een uur voor de opening van haar tentoonstelling in de Appel arts centre spreek ik met Céline Manz in het café onder de kunstruimte. Een week eerder bezocht ik haar studio en projectruimte STUDIO 47, waar ze bezig was een selectie uit 1832 werken te maken. Het aantal is in de Appel nog steeds imposant – in één ruimte is Rythme sans fin te zien in notitieboekjes, op servetten, treinkaartjes en enveloppen: alles wat Manz binnen handbereik had.

Er is een reeks aan copyrightwetten die kunstenaars of hun nalatenschap beschermen. Je kunt de werken in musea zien, maar op het internet staan enkel aanduidingen dat reproductie niet mogelijk is. Een voorbeeld daarvan is Rythme sans fin, een gezamenlijk werk van Sonia en Robert Delaunay dat bestaat uit een ritmische schakering van felgekleurde schijven. Na Robert’s dood in 1941 zag Sonia de noodzaak om de nalatenschap op een manier te presenteren die recht deed aan haar man. Rythme sans fin is een werk dat Sonia in 1923 als textielstudie uitvoerde en dat later een leidmotief in hun gezamenlijk oeuvre is geworden, waarbij Sonia maar liefst 1832 variaties op het thema maakte.
Manz bracht een eerbetoon aan de kunstenaar door  Rythme sans fin 1832 keer na te tekenen en te schilderen, maar brengt hiermee iets anders onder de aandacht. In tegenstelling tot het werk van Robert is het werk van Sonia Delaunay slecht vindbaar vanwege de strenge copyrighteisen rondom haar nalatenschap. “Sonia Delaunay is als een geest. Je ziet haar naam maar krijgt altijd de melding ‘reproductie niet toegestaan’. Hieruit is mijn idee voor deze Vrijplaats ontsprongen”, aldus Manz.

Menno Dudok van Heel: Hoe verhoudt Rythme sans fin zich tot jouw kunstpraktijk? 

Céline Manz: Het is een nieuw werk, dat is voortgekomen uit het materiaal dat de huidige tentoonstelling in de Appel vormt. Het is echter iets dat ik twee of vijf jaar geleden had kunnen maken, maar wat ik waarschijnlijk ook pas over tien jaar zou kunnen maken. Voorheen werkte ik als professioneel fotograaf en boekverkoper. Sinds die tijd ben ik veel bezig geweest met beeldrechten. Dit idee speelde al langer, maar telkens vanuit een ander perspectief.

In deze Vrijplaats laat je je fascinatie voor de grenzen van het copyright zien zonder de context. 

Precies. Ik wil de onmogelijkheid laten zien van het tonen van een door copyright beschermd werk. Daarmee wil ik de geïnstitutionaliseerde context losmaken van de werkelijke context. Het werk raakt aan de betekenis van het ‘niet reproduceren’, die van economische of ideële aard kan zijn. Maar het kan ook over mijn eigen werk gaan. In sommige gevallen zou ik de copyrightwet zelf aangrijpen om mijn werk tegen commercieel of politiek misbruik te beschermen.

Beeldende kunst heeft een traditie in het hergebruiken van werk van anderen. Het auteursrecht legt dit aan banden. Hoe beschouw jij het auteursrecht in de beeldende kunst? 

Als een kunstenaar ervaar ik de problemen van het auteursrecht, en daarom probeer ik een juridische reactie uit te lokken. Als er door mijn handelen niets gebeurt vraag ik een advocaat om de situatie te beoordelen. Toen ik op mijn eigen verzoek een concept-sommatiebrief van de advocaat kreeg waarin stond dat ik de werken moest vernietigen, deed dat werkelijk pijn. Ik wist dat het kon gebeuren maar het deed zo’n pijn om erachter te komen. Als het moet zal ik afstand nemen, maar ik hoop niet dat het nodig is.
Ik ben niet in de veronderstelling dat ik de copyrightwet in mijn eentje kan veranderen, maar de advocaten die ik heb gesproken zijn geïnteresseerd in mijn gedachtegang. Het is hun taak om wetten te controleren; het artistieke is niet hun werkveld waardoor ze niet weten wat er bij kunstenaars speelt. De vraag is wat een goede copyrightwet voor kunstenaars zou zijn. Bescherming is belangrijk, maar vrijheid evenzeer. Daarom noem ik het onderzoek the precedent cases: ze zouden theoretisch effect moeten kunnen hebben.

Is het thema reproductie een structureel onderdeel van je werk of een langlopend project? 

Het project kost veel tijd, daarom weet ik niet wanneer ik ermee zal stoppen. Ik wil me niet positioneren als alleen maar copyrightgebonden, ik wil niet teveel gelabeld worden. Daarom probeer ik ook verschillende media te gebruiken, zoals fotografie, tekenen, schilderen en uitgeven.

De tentoonstelling Rythme sans fin, n°1 – 1832 was t/m 6 september te zien in de Appel arts centre in Amsterdam. Een uitgebreide verslaglegging van het onderzoek naar de copyrightkwestie rondom het oeuvre van Sonia Delaunay is hier te vinden.

Logica van het onvoorspelbare

Noor Nuyten
TL #100

Drawing Front - Diepenheim Drawing

van 6 februari 2016 t/m 5 juni 2016
Kunstvereniging Diepenheim
Diepenheim
Noor Nuyten—Recensies
Bart Lodewijks, MOSCOU DRAWING, GENT (2007-2010) foto: Huig Bartels

‘What is special about chalk, [..] is that the material of the trace and the implement with which it is put on, are one and the same.’
Tim Ingold in Fieldnotes of Sketchbooks 

In de jaren 80 is kunstvereniging Diepenheim opgericht door een groep kunstminnende inwoners van Diepenheim. Verscheidene kunstenaars, van Marinus Boezem tot Hans op de Beeck, kregen sindsdien de gelegenheid te exposeren op deze plek in de luwte. Afgelopen lente nodigde Diepenheim Bart Lodewijks (1972) uit in het kader van de tekenmanifestatie Drawing Front, ter gelegenheid waarvan tussen maart en juni 2016 twintig kunstenaarsinitiatieven in Nederland tentoonstellingen organiseerden waarin tekenen centraal stond.

Wanneer je in deze periode Diepenheim bezocht, kon het zomaar zijn dat je met Lodewijks in gesprek geraakte – buurtbewoners zeker. Lodewijks is een sociale kunstenaar: hij staat bekend om zijn vakkundige lijntekeningen in de publieke en private ruimte waar hij menselijke interactie opzoekt. Tekenen is voor hem een middel, geen doel: ‘Een lijn is de kortst mogelijke verbinding tussen twee punten, vergelijkbaar met een voetstap. Te voet kun je bijna overal komen. Ik probeer al tekenend overal te komen.’

De Belgische filmmaakster Griet Teck (1982) heeft Lodewijks op de voet gevolgd in Diepenheim. De filmbeelden laten zien hoe Lodewijks met krijt, een waterpas, soms een aluminium ladder, geconcentreerd geometrische, strakke lijnen zet op onder andere muren van huizen, een boom, de stoep van de lokale supermarkt en een standbeeld in een tuin. Te zien is hoe Lodewijks telkens na het zetten van een aantal lijnen, bijvoorbeeld op een voorgevel, een paar stappen afstand neemt en zorgvuldig naar de compositie kijkt. Vervolgens raakt hij in gesprek met bewoners en andere voorbijgangers over deze compositie, kunst of werk in het algemeen. Waar ieder ander door opmerkingen van buurtbewoners – ‘zo, dus jij dacht dat dit echt mooier was dan wanneer je die lijn daareven zou doortrekken?’ – op zijn/haar tenen was getrapt, stelt Lodewijks dat het een keuze is, eigenlijk is alles een keuze.

Misschien is het bewustzijn van deze keuzemogelijkheid in elke stap die je neemt als kunstenaar, als inwoner, als toeschouwer hetgeen Lodewijks aansnijdt en waar hij ons bewust van maakt.

Ook op het moment dat er geen keuzevrijheid meer lijkt te zijn komt Lodewijks tevoorschijn. Tussen 2007 en 2010 tekende hij in opdracht van het S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), op het spoorweghuisje in de Gentse volkswijk Moscou. Wat begon als een project van een paar maanden – waarbij alleen een spoorweghuisje betekend zou worden – eindigde bij mensen thuis; Lodewijks liet een krijtspoor achter in Moscou. Het spoorweghuisje bleef na het voltooien van de tekeningen een belangrijk onderwerp. In de lente van 2009 schreef Lodewijks een brief aan de spoorwegdirecteur om ervoor te zorgen dat het ten dode opgeschreven huisje – waar op dat moment een gepensioneerde medewerker van het spoorwegbedrijf woonde – van de slooplijst zou worden afgehaald. Na anderhalf jaar zijn de lijntekeningen ‘zich gaan vermengen met het terrein waarover u baas bent’, schreef Lodewijks aan de spoorwegdirecteur.

Door de krijttekeningen werd het spoorweghuisje kunst en wilde het S.M.A.K. dit kunstwerk opnemen in de collectie van het museum. Ook al is het krijt allang weggespoeld door de regen, de verhalen dwalen nog altijd rond langs het spoor. Hiermee bewijst Lodewijks dat je als kunstenaar de keuze kunt maken om je werk een rol te laten spelen in de dagelijkse maatschappij – zonder de ambitie een maatschappelijk werker te worden maar juist door het kunstenaarschap als werk an sich te omarmen. Zelf noemt hij het ‘de logica van het onvoorspelbare’; op pad met een waterpas, krijt en een bevlogen onbevooroordeelde houding, accentueert Lodewijks de omgeving.

Volledig naar Lodewijks werkwijze heeft Teck een film gemaakt waarin geen opsmuk wordt gebruikt. De film laat een nuchter Drents landschap zien, wat voldoet aan ieders verwachtingspatroon. Door de rustige esthetische beelden en het documentaire-achtige karakter krijg je het gevoel dat je bij de gesprekken tussen Lodewijks, bewoners, architectuur en krijt aanwezig bent. Als kijker ben je getuige van het ontstaan van zijn tekeningen en kom je erachter dat dit ontstaan misschien wel het belangrijkste deel van het werk is.

Nooit eerder dacht ik aan tekeningen met een maatschappelijke functie. Anders dan graffiti – waar het ego, als een hond die tegen een paaltje plast, lijkt te overheersen – verbinden deze lijntekeningen de architectuur, bewoners en bezoekers met elkaar. Deze interactie wordt in de film zonder scrupules belicht. De charme van de film zit in de ontwapende houding van de hoofdpersoon; Lodewijks heeft geen vooroordelen of verwachtingen en probeert de gesprekken met inwoners – op wiens muren hij tekent of wil tekenen – niet te sturen. Dit laat elke vorm van cynisme als sneeuw voor de zon verdwijnen.

Relikwieën uit dictatoriale tijden

Lotte Batelaan
TL #99
Lotte Batelaan—Recensies
Maker onbekend, titel onbekend (WENENDE VROUWEN BIJ MONUMENT VOOR GEVALLEN SOLDATEN, KIEV), 1976 Collectie Totalitarian Art Gallery

De Totalitarian Art Gallery in Amsterdam heeft de laatste tijd vaak het nieuws gehaald. In 2014 bijvoorbeeld, toen oprichter en voorzitter van Federatief Joods Nederland, Herman Loonstein, de galerie-eigenaar aanklaagde wegens het op voorraad hebben en verkopen van Hitlers boek Mein Kampf. De rechtbank in Amsterdam beriep zich op de vrijheid van meningsuiting en sprak hem vrij, ook wegens de vrije beschikbaarheid van het boek op internet. Het openbaar ministerie ging vervolgens in hoger beroep, deze uitspraak laat nog op zich wachten.

In 2015 ontstond er opnieuw ophef om de verkoop van Mein Kampf vanuit de galerie, ditmaal om een zeldzame uitgave met persoonlijke boodschap van Adolf Hitler die mogelijk vervalst is. De galerie staat met deze perikelen in de spotlights, maar zelden of nooit belandde de galerie op de kunstpagina’s van de kranten. Ik vroeg mij af of dit terecht was en besloot de galerie voor totalitaire kunst te bezoeken.

Eigenaar Michiel van Eyck runt zijn galerie al zo’n negen jaar, voorheen op de Singel maar sinds kort bij Antiekcentrum Amsterdam op de Lijnbaansgracht. Van Eyck maakt zich graag sterk als soldaat van het vrije woord en werd in 2014 door de JOVD, de jongerenafdeling van de VVD, op het schild gehesen als ‘liberaal van het jaar’. De verzameling van deze verdediger van de vrijheid van meningsuiting heeft een lange geschiedenis. In de jaren 90 begon hij met het verzamelen van Russische propagandaschilderijen tijdens zijn reis door Oost-Europa. De krachtige schilderijen spraken hem aan, juist omdat ze een rol hadden gespeeld binnen een totalitair systeem. Via een opgebouwd netwerk blijft hij zijn verzameling uitbreiden. Bovendien is hij zich ook gaan richten op objecten en gebruiksvoorwerpen uit andere tijden en streken. Zijn collectie Totalitarian memorabilia, propaganda art and historical objects is in zijn webshop opgedeeld in: Sovjet-Unie, andere communistische landen, Duitsland 1933-1945, twintigste eeuw, vóór 1900, en rariteiten. Inderdaad een pluriforme, excentrieke en explosieve verzameling.

Op zijn website distantieert Van Eyck zich duidelijk van de ideologie van deze dictaturen en stelt dat het hem om de historische waarde gaat. Volgens hem komen er dan ook geen neonazi’s over de vloer, maar mensen met een buitengewone historische interesse. Het is ongetwijfeld de sterke verbintenis tussen geschiedenis, ideologie en esthetiek bij deze totalitaire kunst die zijn interesse wekt. Hij heeft een duidelijke liefde voor de artistieke waarde van de propagandaschilderijen uit de Sovjet-Unie, waarvan hij me een paar mooie voorbeelden laat zien. Zoals bekend groeide de propagandakunst uit de Sovjettijd uit tot een inspiratiebron voor modernisten van over de hele wereld. Onlangs was dit nog onderwerp van de tentoonstelling Rood! – Heilstaatvisioenen uit de Sovjet-Unie 1930-1941, in Museum de Fundatie in Zwolle.

Een museale interesse naar de Sovjetkunst is algemeen geaccepteerd, en ook hedendaagse kunstenaars als Yael Bartana, Artur Zmijewski, Jonas Staal en Wilhelm Sasnal gebruiken in hun werk propaganda(beeldtaal). Arische memorabilia te koop aanbieden is daarentegen een grote stap verder. Dat heeft er ten eerste mee te maken dat we in Nederland het stalinisme gemakkelijker als geschiedenis en folklore kunnen zien, en het nazisme niet. Maar ook het idee dat de objecten en schilderijen uit deze galerie hun plek zullen krijgen in privéhuizen roept een ongemakkelijk gevoel op. Er is een groot verschil tussen het tentoonstellen en contextualiseren van propagandakunst in musea en kunstinstellingen, en het in gebruik nemen voor privédoeleinden. Dit blijft, ook voor mij, een ongemakkelijk gegeven.

Door de manier van tentoonstellen is het moeilijk de historische waarde van de objecten te herkennen. Alles staat opgesteld in volgepakte vitrinekasten, de producten van de verschillende totalitaire regimes dwars door elkaar heen. Het is dus lastig onderscheid maken tussen de parafernalia die me het meest doen denken aan opa’s rommelzolder of een rariteitenkabinet. Op het eerste gezicht zijn het allemaal typische antieke spulletjes: penningen en medailles, heel veel beeldjes, affiches, gasmakers, kandelaars, koekblikken, een wassen portret van Churchill (achthonderd euro) en een bosscène met vadertje Lenin en kinderen. Ook zijn er rariteiten te zien die helemaal niets met deze dictaturen te maken hebben, zoals een schedel, medisch model of opgezet dier. Omdat alles is geëgaliseerd vind ik het moeilijk om mijn oordeel erover te vellen. De kunsthistoricus in mij verlangt naar duiding en onderscheid, maar kan tegelijkertijd deze eigenwijze verzameling als unicum wel waarderen.

Gevangen herinneringen

Lucy Versloot
Web 2016

Once in a Lifetime

t/m 28 augustus 2016
Oude kerk
Amsterdam
Lucy Versloot—Recensies
Job Koelewijn, CELEBRATION (YOU ONLY LIVE ONCE) (YOU ONLY DIE ONCE), 2016 Foto: Robert Glas

Onder mijn schoenen doemen in grote grijze grafstenen gebeitelde namen, plaatsen en wapens op. De ooit levenden – zoals Saskia van Uylenburgh, zeehelden en handelaren – worden herinnerd en geroemd. De Oude Kerk in Amsterdam is een plaats waar de eindigheid van het bestaan op een tastbare manier zichtbaar is, maar waar tegelijkertijd het leven doorgaat in het hiernamaals. In de tentoonstelling Once in a Lifetime komt deze religieuze achtergrond samen met elementaire levensvragen die vandaag de dag nog voor veel denkwerk zorgen. De bezoekers worden door curator Nina Folkersma uitgenodigd na te denken over deze tijdelijkheid en eindigheid, die hier zo zichtbaar onvermijdelijk is.

De tentoonstelling Once in a Lifetime is een samenwerking tussen de Oude Kerk en het Humanistisch Verbond en laat acht geselecteerde kunstenaars zien. Thema’s als tijdelijkheid en vergankelijkheid vormen het uitgangspunt voor de kunstwerken. Daniëlle van Ark, Amie Dicke, Job Koelewijn en Muntean/Rosenblum maakten allen nieuw werk voor deze tentoonstelling. Daarnaast is er al bestaand werk te zien van Michaël Borremans, Stan Brakhage, Folkert de Jong en Yehudit Sasportas. Deze kunstenaars roepen vragen op over de geboorte en de uiteindelijke dood, maar juist ook alles wat daartussen zit; het leven.

Er is geen vaste route bepaald door de tentoonstelling, in plaats daarvan is het een ontdekken van steeds nieuwe kunstwerken die eenzelfde vraag stellen: wat betekent onze eenmaligheid en wat laten wij na? Enig houvast wordt bepaald door een bloemenzee naast en op de oude grafstenen, geplaatst door kunstenaar Job Koelewijn. Door de gehele kerk verspreid, dienen zij als een herinnering aan de doden. Inmiddels zijn de bloemen al aan het verwelken. Ze zijn onder de voet gelopen, net als de graven zelf. De bloemen houden de herinnering aan de doden vast, maar zijn tegelijkertijd het toonbeeld van de tijdelijkheid en begrensdheid van het leven. Ik vraag mij af of de bloemen vervangen zullen worden, wat vervolgens de vraag oproept of de mens ook vervangbaar is.

Deze vasthoudendheid aan herinneringen en het leven is terug te zien in de Kerkmeesterkamer, waar Danielle van Ark haar werk La mémoire collective (2016) voor vervaardigde. De installatie bestaat uit een kooi-achtige constructie van kippengaas waarin objecten tentoongesteld liggen. De objecten ogen huislijk; meubels, flesjes, kleedjes, ansichtkaarten en een gedrapeerde jas. Opvallend is echter de opstelling, namelijk op verhoogde sokkels als in een museum; geconserveerd en veiliggesteld achter de constructie. Ook ligt er een geopende tas vol doorgeknipte Parijse liefdesloten. Herinneringen aan een – wellicht inmiddels vervlogen – liefde, gefixeerd in een metalen object. De eigenaar van de spullen blijft onbekend, alsof hij of zij de objecten slechts wil koesteren als een herinnering. Zouden herinneringen voor altijd bewaard kunnen blijven? Door deze persoonlijke spullen wordt mijn interesse gewekt om iemand beter te leren kennen en zou ik de objecten voorzichtig aan willen raken. Dit wordt echter tegengehouden door de opstelling en de eigenaar blijft anoniem.

Een eigenaar is ook afwezig in het werk Soaps (2016) van Amie Dicke, terwijl de herinneringen hieraan volop aanwezig zijn. In een lange vitrine is een rij gekleurde handzeepjes te zien, zichtbaar gebruikt door de jaren heen. Waar Van Ark herinneringen toont die het naakte lichaam kleden en herbergen, zijn de zeepjes van Dicke een aandenken aan een gebruiker – in dit geval de oma van Dicke zelf – die er ooit haar tastbare lichaam mee waste, Dicke noemt de zeepjes zelf ‘nabeelden’, waarmee ze de afwezigheid van de eigenaar accentueert. De objecten van Van Ark en Dicke zijn mysterieus en aanbiddelijk zoals heilige relikwieën; ooit in aanraking geweest met een menselijk lichaam en doordrongen met verwijzingen naar vervlogen tijden.

Naast thema’s als eindigheid en herinneringen, is de videoinstallatie van Stan Brakhage een prettige afwisseling. Het werk Window Baby Moving (1959) toont twaalf minuten lang de geboorte van Brakhage’s eerste kind, zonder censuur in zijn meest pure vorm gefilmd met een 16mm camera, wat een sterk contrast vormt met de grafmonumenten in de kerk. Het werk is een bevrijdende ode aan het leven, in plaats van het vastklampen eraan. De schokkerige close-ups tonen bloed, pijn, maar bovendien geluk. De film oogt als een verfrissende afwisseling met de ‘bewaringsdrang’ en anonimiteit van Van Ark en Dicke, omdat juist de mens sterk aanwezig is in zijn meest kwetsbare vorm. Desalniettemin bewaart hier de 16mm film zelf weer een belangrijke herinnering.

Door middel van een onbepaald pad wordt de bezoeker in Once in a Lifetime uitgedaagd vragen te stellen over het leven en de dood. Vragen hierover worden niet direct beantwoord, maar zorgen juist voor een prikkeling om na het verlaten van de kerk verder te denken. De volgorde van de kunstwerken kan zelf gekozen worden en een persoonlijk verhaal komt hiermee tot stand. Dit is juist ook de schoonheid van deze tentoonstelling; net als het leven onvoorspelbaar en onvatbaar.

Daniëlle van Ark, LA MEMOIRE COLLECTIVE, 2016 Foto: Robert Glas
Amie Dicke, SOAPS (detail), 2016 Foto: Robert Glas
Amie Dicke, SOAPS, 2016 Foto: Robert Glas

Besluitloze objecten?

Arthur Steiner
TL #99
Arthur Steiner—Vrijplaats
Rosa Sijben, ON THE OTHER HAND, digitale foto (2015)

Vanaf het moment dat we wakker worden begint onze interactie met de materi‘le wereld om ons heen. In de vorm van een klap op de wekker, de warme dekens die ons uitnodigen om nog even in bed te liggen, of de klok aan de muur die ons dwingt om op te staan. Ook de rest van de dag zijn we voortdurend en vaak gedachteloos bezig met objecten. Misschien zijn ze dat ook wel met ons? Objecten zijn er altijd en overal. Wij hebben er invloed op, maar tegelijkertijd hebben zij ook invloed op onze gedachten, emoties en handelingen – soms bewust en soms onbewust. Objecten zijn onlosmakelijk met ons verweven en bepalen hoe we ons tot de wereld verhouden.

Rosa Sijben onderzoekt en experimenteert met situaties waarin de scheiding tussen object en subject wordt doorbroken. Ze is gefascineerd door dingen die door de situatie waarin ze zich bevinden, van betekenis veranderen en tegelijkertijd actief betekenis aan die situatie geven. Ze ontrafelt ons wereldbeeld dat sterk wordt bepaald door een scheiding tussen mensen en objecten. Volgens dit wereldbeeld is er enerzijds de mens als kennend en onderzoekend subject, en anderzijds de werkelijkheid van objecten die buiten de mens gelegen zijn en waar het subject zijn aandacht en zijn bewustzijn op richt. Deze object-subjectscheiding heeft tot gevolg dat de mens centraal staat in een wereld waar zij vervolgens betekenis aan geeft. Maar is dit onderscheid tussen object en subject, tussen de mensen en de dingen, in de praktijk wel zo duidelijk en ontegenzeggelijk? En wat gebeurt er als het ding in plaats van de mens centraal komt te staan?

In haar studio laat Sijben verschillende objecten en foto’s van objecten zien, bijvoorbeeld een foto van handen die twee objecten vasthouden. Het linker ding lijkt een doorgesneden huidkleurige bal die verpakt is in een plastic ophangzakje. Het plastic zakje geeft ons de indruk dat het ooit in een winkel te koop was en een bepaalde functionaliteit bezit. Bij nadere beschouwing blijft het echter onmogelijk om precies te bepalen waar het ding voor bedoeld is. Het rechter object lijkt van een natuurlijker materiaal en wekt de indruk dat het gevormd is door de hand. Ook hier is de eerste indruk dat het een bepaalde functie heeft in de hand waarin het wordt gepresenteerd. Maar het is onmogelijk om te achterhalen wat die functie precies is. Volgens Sijben komt dat omdat ze worden gepresenteerd in een context waarin ze heel veel verschillende dingen tegelijkertijd kunnen zijn.

Onze praktische alledaagse omgang met objecten is een belangrijk uitgangspunt voor de Duitse filosoof Martin Heidegger. Volgens Heidegger hebben objecten een andere ‘zijns-wijze’ wanneer we ze gebruiken dan wanneer we ze van een afstand bekijken en analyseren. Als we een object analyseren zijn we ons volgens Heidegger bewust van de scheiding tussen subject en object, maar dit verandert als we het ding oppakken en gebruiken. Het object verdwijnt dan uit ons bewustzijn en wordt een verlengstuk van onszelf. Denk bijvoorbeeld aan een computermuis die uit ons bewustzijn verdwijnt tijdens de vertrouwde handeling van het computeren. Pas als de muis niet meer werkt, worden we ons weer bewust van de scheiding tussen ons en het object. Het object komt dan in onze aandacht te staan en lijkt van alles van ons te verwachten. Ook bij de objecten op de foto lijkt dit het geval. Ze nodigen ons uit om ze te gebruiken, maar we weten nog niet hoe. Het zijn besluiteloze dingen.

Volgens Sijben kunnen objecten alleen al door hun aanwezigheid invloed op ons uitoefenen. Dit actieve vermogen wordt bepaald door de materiële eigenschappen, de vorm en de ruimte die het object inneemt in relatie tot zijn omgeving. Objecten kunnen een situatie actief be•nvloeden, zelfs met hun besluiteloosheid. Of misschien wel jœ’st door die besluiteloosheid, omdat die er, zoals Heidegger beschrijft, voor zorgt dat het object centraal in onze aandacht komt te staan. Door naar de voorgrond te treden veranderen ze hun omgeving. Sijben: “In mijn werk experimenteer ik met de vraag of subject en object uitwisselbaar of hybride zijn. Kunnen we mensen ook zien als objecten? Kunnen objecten dusdanig ambigu zijn, dat ze een soort actorschap krijgen dat we normaal gesproken enkel aan mensen toekennen? Kunnen ze zaken afdwingen en beslissingen nemen enkel door aanwezig te zijn?”

In de wereld van Rosa Sijben is de mens niet meer het middelpunt en staan de objecten niet meer in dienst van het subject. Het zijn nu de objecten die de dienst uitmaken en ons actief beï•nvloeden. Met haar werk laat ze zien hoe situaties objecten kunnen omvormen en hoe objecten tegelijkertijd actief situaties kunnen veranderen. Veranderen de twee objecten op de foto de situatie waarin ze werden gepresenteerd in een tentoonstelling? Of verandert de situatie de twee objecten in twee kunstwerken? Het zijn dit soort vragen die de foto oproept, en het is deze wisselwerking die het werk van Rosa Sijben zo fascinerend maakt.

De esthetiek van de bètawetenschap

Martin Boeckhout, Miriam van Ommeren
TL #99

New Realism: The Gaze of Science

van 31 maart 2016 t/m 8 mei 2016
Amsterdam Science Park
Martin Boeckhout, Miriam van Ommeren—Recensies
Doina Kraal, PARTICLE HUNT (Marcel Merk Nikhef/CERN), 2016. Foto: Polle Willemsen

Iedereen weet wat bacteriën zijn en dat de aarde rond de zon draait in een uitgestrekt heelal. Toch zouden we hier zonder wetenschap geen notie van hebben. Nieuwe wetenschappelijke ontwikkelingen nestelen zich vaak pas na lange tijd in ons voorstellingsvermogen. Als het aan Marthe Zeevenhooven, initiator en curator van New Realism: The Gaze of Science, ligt, kunnen kunstenaars ons daarbij helpen – zeker nu complexe, dynamische systemen de boventoon voeren in de (bèta)wetenschappen.

New Realism: The Gaze of Science is te zien op het Amsterdamse Science Park. De keuze voor deze omgeving is logisch: veel van de deelnemende kunstenaars hebben samengewerkt met UvA-wetenschappers of zich in ieder geval laten inspireren door hun onderzoek. De aangeboden privérondleiding van Zeevenhooven is zeer welkom, want de beschikbare plattegronden bleken in de eerste week verkeerd gedrukt, en er gaat natuurlijk niets boven live tekst en uitleg van de curator zelf.

Heeft de wetenschap kunst nodig? Zeevenhooven meent van wel: “Kunstenaars zijn in staat om wetenschappers op een andere manier te laten kijken naar hun materie, hun onderzoek en de resultaten daarvan.” Als voorbeeld haalt ze kunstenaar Lotte Geeven aan, die voor haar werk The Sound of the Earth (2013-2014) geluidsopnames maakte in een negen kilometer diep boorgat op de Duits-Tsjechische grens. Wetenschappers vonden het aanvankelijk een bespottelijk idee, maar uiteindelijk werden zij hierdoor tot nieuw onderzoek geïnspireerd. The Sound of the Earth is geen onderdeel van New Realism, maar van Geeven is wel The Sky Museum (2016) te zien in het intieme Pomphuisje. Deze video toont verschillende museumzalen waarin volgens de begeleidende fluisterstem, ‘de atmosfeer’ in verschillende vormen aan de kijker voorbijdrijft.

Privérondleiding of niet, de audiotour Particle Hunt (2016) van kunstenaar Doina Kraal is aan te raden. De tour leidt de bezoeker langs een reeks interventies die Kraal pleegde in het UvA-gebouw en op het terrein van het Nationaal Instituut voor Kernfysica en Hoge-Energiefysica. De wandeling voelt inderdaad als een zoektocht naar minuscule deeltjes, zo overweldigd zijn we door de gebouwen. Een foto op ware grootte getuigt ervan dat hier tot 1998 een gigantische deeltjesversneller stond. Nog steeds worden hier onderdelen voor de grootste natuurkundige experimenten ter wereld gebouwd, en op het terrein is een enorm datacentrum in aanbouw. De bezoeker voelt: hier gebeuren belangrijke dingen.

Maar we komen voor de kunst. Zeevenhooven leidt ons langs een zorgvuldig diagonaal afgesneden boomstam, en iets verderop een sculptuur van asymmetrische prisma’s in een raamkozijn. Esthetisch plezierig, maar het blijven losse elementen die zelfs met begeleiding van de audiotour net te weinig interactie aangaan met de omgeving. Hadden deze werken in een white cube niet hetzelfde effect gehad?

Een groot deel van de tentoonstelling bevindt zich in het UvA-faculteitsgebouw. Hier worden Kraals interventies afgewisseld met op zichzelf staande werken verspreid over twee verdiepingen: van videowerken en keramiek tot visualisaties van cellen en moleculen die door het hele gebouw heen tegen ramen aanhangen. Je hebt bij deze visualisaties aanvankelijk niet door dat ze onderdeel van de tentoonstelling zijn, zozeer passen ze bij het gebouw.

Ook zijn er verschillende video’s te zien, waaronder een installatie van fotograaf Gwenneth Boelens. Op een scherm legt fysicus Erik Verlinde met behulp van een wiskundige formule zijn theorie over zwaartekracht uit, ouderwets op een schoolbord gekrijt. Op het tweede, grotere scherm worden Verlindes woorden door een danser naar beweging vertaald. Hoewel dat niet direct leidt tot een beter begrip van de theorie, is het resultaat fascinerend.

Naast een mooi abstract landschap van Tarja Szaraniec, geïnspireerd op onderzoek van aardwetenschapper Harry Seijmonsbergen, hangen en liggen werken van Maura Biava. Biava vatte haar verwondering voor de schoonheid van wiskundige orde in tekeningen en prachtige vijfhoekige tegels met geometrische patronen erop. Het zijn mooie werken, maar je mist toch wat context. Want wat hield dat onderzoek van Seijmonsbergen precies in? En waarom hebben de tegels deze vorm, en niet een andere?

New Realism wil laten zien hoe kunstenaars een nieuwe beeldtaal ontwikkelen met de wetenschap als inspiratiebron. Toch resten na een aangename wandeling door een zinnenprikkelende omgeving de vragen waarmee we begonnen. Wat voegt de kunst die hier gepresenteerd wordt toe aan de wetenschappelijke beeldtaal? En waarom wordt zo sterk de nadruk gelegd op wetenschappelijke beelden?

New Realism lijkt te vertrekken vanuit een klassiek ‘ivoren toren-beeld’ van wetenschap, zonder veel oog voor onderzoekspraktijken en -interventies. Hermetische wetenschap meets hermetische kunst, op een manier die vooral dezelfde verwondering oproept als de wetenschap zelf. De werken gaan daardoor vaak naadloos op in hun wetenschappelijke omgeving. Wie de tentoonstelling wil beleven zonder audiotour en plattegrond, mist dingen en interpreteert weer andere dingen wellicht verkeerd. Daarmee bestaat het risico dat de bezoeker uiteindelijk meer overweldigd is door de plek dan door de kunst zelf.

Tegelijkertijd slaagt Zeevenhooven erin een staalkaart te bieden van de esthetische verwondering die conceptuele en visuele kunstenaars ervaren zodra ze zich verdiepen in bètawetenschap. Ze maakt duidelijk dat daar meer dan voldoende inspiratie te vinden is. In die zin brengt New Realism een deel van de wetenschap dichter bij een artistiek geïnteresseerd publiek: een belangrijke verdienste.

Doina Kraal, PARTICLE HUNT (Marcel Merk Nikhef/CERN), 2016. Foto: Polle Willemsen
Lotte Geeven, THE SKY MUSEUM (John van Boxel UvA), 2016. Foto: Polle Willemsen
Doina Kraal, PARTICLE HUNT (voormalig deeltjesversneller Amsterdam Science Park), 2016. Foto: Polle Willemsen
Gwenneth Boelens, THE VERY THING WE DON'T KNOW IS ALWAYS TRYING TO EXPAND (Erik Verlinde UvA), 2016. Still.

Een vriendschappelijke wedstrijd

Merle Smeets

Sonsbeek '16

van 4 juni 2016 t/m 18 september 2016
Sonsbeek '16
Merle Smeets—Recensies

Laten we een balletje opgooien over interactie. Gedachten uitwisselen, ideeën heen en weer over de tafel. Ping pong. Met ‘transACTION’ als het thema van de nieuwste Sonsbeek tentoonstelling in Arnhem, lijkt de pingpongtafel een passende metafoor. De Filipijnse kunstenaar Louie Cordero zette er zelfs een aantal neer in park Sonsbeek, waar de tentoonstelling sinds 1949 op onregelmatige basis plaatsvindt. Cordero’s pingpongtafels zijn geïnspireerd op het levendige straatbeeld van Manilla en hebben dezelfde felle kleuren en bijzondere vormen als de tekeningen die daar de vele stadsbussen sieren. Hier tussen het kalme groen van het park, vormen ze een opvallende uitnodiging voor bezoekers om elkaar op een speelse manier te ontmoeten. Dat is in ieder geval de inzet van het Indonesische curatorencollectief Ruangrupa met deze editie van Sonsbeek: het creëren van een minisamenleving waarin ontmoetingen tussen mensen en hun verhalen centraal staan.

Cordero’s werk kent een opmerkelijke overeenkomst met de serie chromen pingpongtafels die de Thaise kunstenaar Rirkrit Tiravanija en het Stedelijk Museum deze maand op het Museumplein in Amsterdam installeerde onder de noemer Tomorrow is the Question. Tiravanija maakte in de jaren negentig furore met zijn installatie-performances waarin hij curry kookte voor zijn publiek. Gezamenlijk eten werd door hem ingezet als middel om mensen met elkaar te verbinden. Zijn werken richten zich op sociale interactie en zijn door criticus Nicolas Bourriaud vaak genoemd als exemplarisch voor wat hij aanduidt als ‘relational aesthetics’.

De jaren negentig lijken niet ver weg in het Sonsbeek van nu. Eten als middel om mensen te verbinden inspireerde ook de Arnhemse kunstenaar Alphons ter Avest voor het Bakehouse dat hij aan de rand van het park plaatste: een zorgvuldig vormgegeven open structuur van hout met daarin een bakkersoven. Iedere zaterdag wordt hier samen brood gebakken, waarbij er afwisselend Turkse broden, Nederlandse bolletjes of Italiaanse pizza’s uit de oven komen. Op deze manier hoopt Ter Avest verschillende culturen in Arnhem samen te brengen. De haast kinderlijke eenvoud van zijn concept maakt het Bakehouse erg toegankelijk, maar het werk neigt daardoor ook naar een al te sterke simplificering van culturele verschillen en overeenkomsten.

De Indonesische Eko Prawoto geeft het publiek meer de vrije hand. Hij voorziet slechts in een locatie waar activiteiten kunnen worden georganiseerd. Zijn Bamburst bouwde hij volledig uit bamboe en vormt een haast levensgrote open en geabstraheerde replica van de gesloten stenen Sonsbeek Stadsvilla. Bamboe is in Indonesië een veelgebruikt bouwmateriaal: net zo hard als beton en even sterk als staal, maar zeer duurzaam. Met zijn keuze voor dit materiaal initieert Prawoto een voorzichtige dialoog tussen het landschap in Arnhem en dat in Indonesië, tussen de Nederlandse en Indonesische cultuur. Belangrijker is echter de rol van Bamburst als experimentele ontmoetingsplaats, waarvan het succes volledig afhankelijk is van het initiatief van bezoekers zelf.

Wellicht kan het initiëren van ontmoetingen en gesprekken tussen mensen als een doel op zich worden beschouwd; het creëren van een minisamenleving zoals Ruangrupa dat voor ogen heeft. Het is een benadering die zijn wortels niet alleen heeft in de Indonesische cultuur, maar ook in werken zoals die van Rirkrit Tiravanija. Maar hoewel Tiravanija wordt geroemd om zijn sociale interactieve performances, is een veel gehoorde kritiek op zijn werk ook dat de nadruk teveel is gericht op het harmonieus samenkomen van gelijkgestemden. Onderlinge verhoudingen en kwesties rondom identiteit worden daarbij niet op kritische wijze onder de loep genomen. Tiravanija’s werken lijken vooral gericht op plezier en vrijetijdsbesteding. Het samenbrengen van mensen, de letterlijke ‘transACTION’ is voor hem genoeg, iets waar een groot deel van de kunstenaars in Sonsbeek ’16 zich bij aan lijkt te willen sluiten.

Hoewel de vrijblijvendheid van Sonsbeek ’16 deze editie van de tentoonstelling misschien wel tot de meest toegankelijke tot nu toe maakt, klinkt op sommige plekken gelukkig ook nog een kritischer geluid. Zoals in VVest Life van het Berlijnse collectief KUNSTrePUBLIK, dat de vurige retoriek en gescandeerde leuzen van voetbalsupporters inzet om vragen op te roepen over integratie en solidariteitsvraagstukken in Europa. Of in de reizende Aboriginal Embassy van Richard Bell, waar het publiek wordt uitgenodigd deel te nemen aan discussies over verdeeldheid en ongelijkheid, kolonisatie en racisme; vragen die niet alleen betrekking hebben op de positie van Aboriginals in Australië, maar ook onontkoombaar zijn wanneer een curatorencollectief uit Indonesië een tentoonstelling als Sonsbeek maakt in Nederland. Dankzij de kritische posities die enkele van de kunstenaars in Park Sonsbeek innemen, wordt duidelijk dat waar mensen samenkomen en zich met elkaar verbinden ook altijd buitenstaanders zijn. Dat soms de uitwisseling over de pingpongtafel een wedstrijd is, en de deelnemers niet altijd gelijk.

Louie Cordero, THE HAPPY CAMPER PONG (2016). Foto: courtesy Sonsbeek '16
Eko Prawoto, BAMBURST (2016). Foto: Maurice Boyer
Alphons ter Avest, BAKEHOUSE (2016). Foto: Maurice Boyer
KUNSTrePUBLIK, VVESTLIFE (2016). Foto: Maurice Boyer

Autofossielen

Anneke van Wolfswinkel
TL #99

De Twee Werelden van Olaf Mooij

t/m 19 juni 2016
Galerie Piet Hein Eek
Eindhoven
Anneke van Wolfswinkel—Recensies
Olaf Mooij, DAF (2016)

‘Autokerkhof’ is een prachtig woord. Het is misschien wat gekscherend bedoeld, maar er zit iets liefkozends in. De mens neemt afscheid van zijn trouwe auto, die rustig mag gaan roesten achter een schutting langs de spoorbaan. Ook tijdens zijn leven wordt de auto omringd door mensenliefde: we poetsen het blik tot het glimt, we geven een opbeurend klopje op het dak, de kinderen op de achterbank klemmen speelgoedautootjes in hun handjes. Dat die liefde naadloos overgaat in erotiek en fetisjisme is evident. In een gemiddeld mannenbrein bestaat er, zo moet ik wel concluderen als ik beelden van autoshows zie, een volkomen logisch verband tussen een snelle auto en een vrouw met bijna geen kleren aan. ‘Pitspoes’, nog zo’n mooi woord.

Olaf Mooij heeft in de galerieruimte in het Eindhovense complex van Piet Hein Eek ook een soort autokerkhof ingericht. Op de vloer liggen objecten waarin delen van auto’s zijn te herkennen, verzaagd, gestript, opgekruld, en bedekt in wit, zwart of groen polyester. Er zijn rijen met glazen potten met auto-achtige organismen op sterk water, en vitrinekasten die doen denken aan een natuurhistorisch museum. Doodstil is het er – al waaien af en toe geluiden binnen vanuit de timmerwerkplaats beneden: cirkelzagen, schuurmachines, mannengefluit…

Mooij maakt auto’s tot organismen met een levenscyclus: hier kruipt een Kever uit een ei, daar verandert een kikkervisje in een speelgoedauto, auto’s worden opgeprikt met knopspelden, als dode insecten. Rigid Parts uit 2010, een van de grote werken op de vloer, lijkt op de botten die paleontologen opgraven en bij elkaar puzzelen, in een poging het lang uitgestorven dier te reconstrueren. Er zijn de vormen van een VW Kever in te herkennen.

Mooij is niet de enige kunstenaar die met auto’s werkt. Erwin Wurm vervormt bestaande auto’s, Joost Conijn bouwde een auto van hout, Joep van Lieshout maakte verschillende voertuigen. Maar bij Mooij is ‡lles auto, en hij vindt steeds nieuwe facetten om uit te diepen. Mooij trekt iets wat we onbewust doen, namelijk het toedichten van menselijke en dierlijke eigenschappen aan een machine, door tot zijn uiterste consequentie, waardoor het absurd wordt. Als auto’s dieren zijn, dan komen ze misschien wel uit een ei, dan fossiliseren ze na hun dood, Žén zullen ze ooit weer uitsterven. Mooij noemt zijn serie auto-organismen Relics of a Bygone Era (2010- 2015). We kijken naar de karkassen alsof we horen bij een beschaving in een verre toekomst waarin auto’s allang weer verdwenen zijn, en we bij opgravingen af en toe op vreemde gefossiliseerde resten stuiten.

Dat Mooij eerst en vooral beeldhouwer is, blijkt uit de serie Carosserieë‘n, ontstaan vanaf 2013. Uit verschillende houtsoorten, zoals abachi, mahonie, angreen en ebbenhout, snijdt hij verfijnde wandsculpturen die in de verte doen denken aan Afrikaanse maskers. Als er niet vlak achter je een Volkswagen Kever op z’n kant lag, zou je bij het zien van het houtsnijwerk waarschijnlijk niet aan een auto denken – maar nu is het wel duidelijk waar de vormentaal op gebaseerd is.

Behalve de autowerken zijn er ook een aantal geluidskunstwerken te zien en te horen. De oorsprong van die lijn binnen Mooijs oeuvre is, wederom, een auto. In 1999 bouwde hij de DJ Mobiel: een omgebouwde Ford Serra, waarbij hij de voorkant onveranderd liet maar de achterkant ombouwde tot een soort wilde opeenstapeling van raketmotoren. Die ronde toeters vormden de speakers, en de deejay kan, gelijk de paus in zijn pausmobiel, rechtopstaand vervoerd worden en intussen zijn set draaien.

Die mobiliteit van de geluidskunstwerken is de verbindende factor met de autosculpturen. Of het nu een groot wiel, een omgebouwde scootmobiel is of een rugzak: de geluidsboxen van Mooij zijn bedoeld om te bewegen. Het zijn dingen die werken, ze zijn al vaker gebruikt op popfestivals en balanceren op de grens tussen toegepaste kunst en beeldhouwkunst. Hier worden ze nadrukkelijk als objecten getoond. Om dat te bekrachtigen heeft het Van Abbemuseum op verzoek van Piet Hein Eek en Olaf Mooij een prachtig werk van Jean Tinguely uitgeleend: Char M.K, uit 1967. Na een druk op de knop gaat het zwarte gevaarte ratelend heen en weer rijden, op z’n sokkel in de vitrine. Het is altijd leuk om iets van Tinguely te zien, vooral als het nog echt werkt ook, en in deze expositie is het een waardevolle toevoeging.

Piet Hein Eek zet het liefst met alle kunstenaars van wie hij werk exposeert een samenwerking op touw. Dat de sloophout-meubelontwerper en de autosloop-kunstenaar een zekere geestverwantschap hebben is duidelijk, maar hun vormentaal ligt zo ver uit elkaar dat, behalve de gebruikte vitrinekasten, geen gezamenlijk product werd ontwikkeld. Wel had Eek nog een wit DAFje staan, dat hij aan Mooij gaf. Die bouwde hem vol met tientallen boxen en boxjes, met als resultaat een lekker ruige, jongensachtig- vrolijke versie van de DJ Mobiel. De bezoeker kan via een bluetoothverbinding zijn eigen muziek door de ruimte laten knallen. Want filosoferen over de vergankelijkheid van auto’s en de weg van alle vlees is prachtig, maar bouw vooral ook een feestje.

DE TWEE WERELDEN VAN OLAF MOOIJ, tentoonstellingsoverzicht galerie Piet Hein Eek (2016)

Wat als het water komt?

Justa van den Bulk
TL #99

Next Flood

van 23 april 2016 t/m 19 juni 2016
38CC
Delft
Justa van den Bulk—Recensies
Next Flood, tentoonstellingsoverzicht 38CC, 2016, Courtesy 38CC

In de verre toekomst zijn de poolkappen gesmolten en staat de hele aarde onder water. Slechts enkele mensen hebben deze overstromingen overleefd en trotseren het water op vlotten, op zoek naar het laatste stukje vaste grond. Dit is de samenvatting van de (cult)film Waterworld uit 1995. Eenzelfde soort post-apocalyptisch wereldbeeld ligt ten grondslag aan de tentoonstelling Next Flood. Het is de eerste tentoonstelling in het jaarprogramma What Next? Picture Tomorrow, bestaande uit vijf presentaties en een parallelprogramma waarin de toekomst centraal staat. Nog even en we stoten met z’n allen zoveel CO2 uit dat de aarde definitief opgewarmd raakt. De zeespiegel zal stijgen, en wat dan?

De kunstenaar die deze vraag in zijn werk direct zichtbaar maakt, is Gideon Mendel. Op de achterwand hangen zes portretten van mensen die, soms wel tot hun nek, in het water staan. Voor zijn indringende Submerged Portraits (2007-2015) reist Mendel naar gebieden die zijn getroffen door overstromingen. Hij gaat daar in gesprek met slachtoffers en portretteert ze in, voor of bij hun huis dat vol met water staat. Sakorn Ponsiri uit Thailand poseert voor een kunstwerk aan de muur waar vermoedelijk ooit een bank voor heeft gestaan. Een compositie waar we normaal niet van opkijken, maar die door het feit dat de man tot zijn knieën in het water staat een surreëel karakter krijgt.

Stéphanie Roland maakt met haar werk op een speelse maar heel slimme manier duidelijk hoe nijpend de klimaatproblematiek is. In Postcards from the Future (2013) toont ze een kaartenmolen met pikzwarte ansichtkaarten. Op het eerste gezicht een nietszeggend beeld, maar dit verandert als je de kaarten boven de aanwezige verwarming houdt. Met een beetje geduld komen er afbeeldingen van eilanden tevoorschijn die door de stijgende zeespiegel verdwenen zijn of nog zullen verdwijnen. Zo leerde ik dat wij tot de zestiende eeuw een eiland voor de kust hadden liggen genaamd Wulpeneiland.

Pijnlijker wordt het als na verwarming blijkt dat Hart Island bij New York, een eiland waar bijna een miljoen mensen zijn begraven, volgens de huidige berekeningen in de 26ste eeuw ook niet meer zal bestaan. In haar werk keert Roland de elementen slim om. Waar de eilanden verdwijnen door de opwarming van de aarde, maakt zij ze juist door gebruik van warmte zichtbaar. Met deze scherpzinnige aanpak kweekt ze bij mij meer bewustzijn dan de kwetsbare foto’s van mensen die hun hele hebben en houden kwijtraakten door het wassende water.

Naast de ansichtkaarten hangt een collage van foto’s van een tankstation in de Waddenzee. Melle Smets bouwde deze roodgele installatie in 2007 voor het Oerol-festival op Terschelling. De foto’s bieden een mooi, bijna fata morgana-achtig plaatje maar maken ook dat ik het jammer vind dat ik de ervaring van deze installatie niet in levende lijven kan ondergaan. Smets ziet het tankstation als een van de grootste logistieke prestaties van de mensheid, het staat daarmee haaks op ons idee over de natuur. Tegenover zijn foto’s hangt Flood (2009) van Frank van der Salm, een foto waarin gespeeld is met eenzelfde idee over natuur en cultuur. Te zien is een foto van een golf, een golf van pixels. Wat hij fotografeerde was namelijk niet de zee, maar een LCD-scherm in de stad Seoul. Van der Salm stelt vragen over de beleving van natuur die tegenwoordig veelal via beelden uit de media ervaren wordt. Zijn golf ziet hij dan ook niet als een natuurfenomeem, maar als een golf van informatie waardoor de mens wordt overspoeld.

Puck Verkade en Maarten Vanden Eynde zoeken in hun werk alvast naar oplossingen voor als het water komt. Beiden zoeken hun heil en inspiratie in het geloof en de zondvloed. In The Other Side (2014) toont Vanden Eynde een kano met daarin, in tweevoud, een identiek overlevingspakket waarmee hij verwijst naar de Ark van Noach. Het overlevingspakket stelde hij samen met spullen van zijn moeder. Het is bijna ongelofelijk dat deze vrouw al deze producten, van panty’s tot plastic citroenen, in tweevoud had. De vraag rijst: wat zou ik meenemen als de tijd daar is?

Puck Verkade leefde voor Any Day Now (2011) twee weken samen met de Wachters van de Nacht. Deze christelijke, zelfvoorzienende woongemeenschap in het Gelderse dorp Aalten gelooft dat Nederland zal worden getroffen door een tsunami, en dat zij daarvan gespaard zullen blijven. In de video zie je Verkade openlijk worstelen met wat ze gelooft en of er misschien een kern van waarheid zit in het apocalyptische wereldbeeld van de mensen om haar heen.

Binnen Next Flood zijn de werken knap bij elkaar gebracht. Hoewel de strekking onderling veel verschilt, vormen de werken binnen dit thema een mooi afgerond verhaal met aangename verrassingen. De tentoonstelling stelt actuele vragen maar biedt ook een deprimerend toekomstbeeld. Kunst heeft het vermogen om kritische vragen te stellen, maar ook om ideeën te deponeren die de kiem kunnen zijn voor verandering. Wellicht geven de volgende tentoonstellingen binnen het jaarprogramma meer ruimte aan idealistische en utopische toekomstbeelden?

Stéphanie Roland, POSTCARDS FROM THE FUTURE (2013). Courtesy 38CC

Het particuliere initiatief

Hélène Webers
TL #99
Hélène Webers—Essays
Danne van Schoonhoven, 2016

Keep it real prijkt er op het smeedijzeren toegangshek van het Modern Contemporary Museum. Het is een werk van Banksy: de graffitikunstenaar die bekend is van zijn interventies met een politieke, sociale en maatschappelijke insteek in de publieke ruimte. Sinds april dit jaar heeft een nieuw privaat museum, centraal gelegen op het Museumplein, haar deuren geopend voor het publiek. Musea die op privégeld draaien zijn bezig aan een opmars. Wat beweegt deze particuliere initiatiefnemers? Welke gevolgen heeft de enorme groei van private musea voor het publieke bestel? En hoe wordt het aanbod van kunst en cultuur hierdoor beïnvloed? Kortom: het particuliere initiatief als interessante speler of een ‘rechtse hobby’?1

ROCK STARS OF ART
Het Modern Contemporary Museum (Moco) is een particulier initiatief van Lionel en Kim Logchies-Prins. Ze hebben intrek genomen in Villa Alsberg, die in 1904 ontworpen is door Eduard Cuypers, de neef van architect Pierre Cuypers die we kennen van het Rijksmuseum en het Centraal Station te Amsterdam. De laatste tien jaar heeft het indrukwekkende rijksmonument, te midden van het Rijksmuseum en het Van Goghmuseum, leeggestaan. Op het internet circuleren berichten dat de huur van het pand ruim 49.000 euro per maand zou bedragen. Het echtpaar Logchies-Prins besloot de stap te wagen: ‘We hadden een aantal goede jaren, dus dachten: We kunnen ons huis mooier maken of we maken een grote sprong en doen dit.’1

Tussen de twee gesubsidieerde giganten op het Museumplein beoogt nieuwkomer Moco een ‘frisse beweging’ te zijn. Het particuliere initiatief stelt een breed scala aan moderne en hedendaagse kunst beschikbaar voor het grote publiek. Op de website van het museum is te lezen dat het zich richt op ‘bewezen pioniers en protagonisten, de zogenaamde “Rock Stars of Art” binnen de verschillende kunststromingen.’

Voor de openingstentoonstelling van het Moco worden de twee grootheden Banksy en Andy Warhol samengebracht. Banksy: Laugh Now en Warhol: Royal tonen in totaal tachtig kunstwerken. Het aanbod is groot, maar nadere informatie over de samenhang ontbreekt. De kunstwerken zelf zijn afkomstig van vier à vijf privéverzamelaars die verbonden zijn aan LionelGallery: een galerie in de Amsterdamse Spiegelstraat waarvan het echtpaar Logchies-Prins eigenaar is. De galerie beweegt zich op de secundaire markt en verhandelt werk van onder anderen Banksy, Andy Warhol, Damien Hirst, Jeff Koons, Picasso en Salvador Dalí. De tentoonstellingen bij het Moco laten de komende tijd een combinatie van twee kunstenaars zien, waarbij Banksy deze zomer vervangen zal worden door Dalí. Met een groot netwerk van verzamelaars die een privécollectie hebben opgebouwd vanuit de galerie, is het mogelijk om de tentoonstellingen in het Moco te organiseren.

Het Moco richt zich echter niet alléén op kunstenaars uit de galerie. ‘Misschien juist niet, want er zijn natuurlijk ook hele gave kunstenaars die ergens anders zitten’, aldus Kim Logchies-Prins in gesprek met Het Parool. Het Moco wil daarnaast ook beroemdheden uitnodigen om hun privéverzamelingen te laten zien: ‘De man van Alicia Keys heeft de mooiste kunst die er is, Leonardo DiCaprio, allerlei hiphoppers.’2

LIEVER EEN SERRA DAN EEN FERRARI
Het Moco is een spraakmakende nieuwkomer in de kunst- en cultuursector. Niet omdat een particulier initiatief nieuw is: de eerste musea zijn nota bene ontstaan omdat welgestelden hun verzamelingen in de 16e eeuw in zogeheten ‘Wunderkammern’ zijn gaan tonen aan het publiek. Bovendien hebben we in Nederland een aantal grote musea te danken aan particuliere initiatiefnemers, waaronder het Kröller-Müller Museum in Otterlo (opgericht door Helene Kröller-Müller in 1938), het Singer Museum in Laren (opgericht door William en Anna Singer-Brugh in 1956), Museum van Bommel van Dam in Venlo (Maarten en Reina van Bommel-van Dam, 1971), De Pont in Tilburg (Jan de Pont, 1992) en Museum Beelden aan Zee in Scheveningen (Theo en Lida Scholten, 1994).

Tegenwoordig schieten de particuliere musea als paddenstoelen uit de grond. Naast het initiatief van galeriehouders Lionel en Kim Logchies-Prins heeft zakenman Hans Melchers vorige zomer Museum MORE – Modern Realisme – te Gorssel geopend (een groot deel van zijn collectie is overigens afkomstig uit het failliet verklaarde particuliere Scheringa Museum voor Realisme van Dirk Scheringa, voorheen Frisia Museum). In maart dit jaar is daaraan de particuliere expositieruimte PARTS Project (Private Art Share) voor kunst uit privéverzamelingen door ondernemer Cees van den Burg in Den Haag toegevoegd. Daarnaast opent industrieel en privéverzamelaar Joop van Caldenborgh deze zomer zijn Museum Voorlinden te Wassenaar. Ook ondernemer Jan van den Broek van de gelijknamige supermarktketen is voornemens het Lisser Art Museum te Lisse in 2018 voor het publiek te openen.

STATISTIEKEN

Met het toegenomen aantal private musea wordt er internationaal gesproken over een trend. Uit een onderzoek van de Amerikaanse kunstmarkonderzoeker Larry’s List uit begin 2016 blijkt dat er op het moment van publicatie wereldwijd 317 private kunstmusea zijn, waarvan de meeste gratis toegankelijk zijn voor het publiek. Meer dan driekwart is opgericht ná het jaar 2000. Het grootste deel van deze musea is te vinden in Europese landen, namelijk 45 procent. In Azië bevindt zich 33 procent, in Noord-Amerika 15 procent, in Zuid-Amerika 4 procent, het Midden-Oosten en Afrika nemen beide 2 procent voor hun rekening. Een derde van de private musea heeft meer dan vijfduizend kunstwerken in de collectie. De meest verzamelde kunstenaars zijn Andy Warhol (15 procent), Anselm Kiefer (9 procent) en Gerhard Richter (9 procent), aangevuld met Damien Hirst, Pablo Picasso, John Baldessari, Cindy Sherman, Olafur Eliasson, Donald Judd en Sol LeWitt. De initiatiefnemer is een man (81 procent) van gemiddeld 65 jaar die het museum in zijn eigen woonplaats bouwt (59 procent).3

FILANTROPIE EN STATUS
Recent hebben er interessante samenwerkingen op bruikleenbasis plaatsgevonden tussen privéverzamelaars en publieke musea. Voorbeelden hiervan zijn de tentoonstellingen met de particuliere collectie van Eijk en Rose-Marie de Mol van Otterloo bij het Mauritshuis (2011), Jan Bouman bij het Groninger Museum (2014), Henk en Victoria De Heus-Zomer bij Museum Boijmans Van Beuningen (2014) en Martijn en Jeannette Sanders bij het Stedelijk Museum Amsterdam (2014). Dergelijke tentoonstellingen zijn in het belang van beide partijen: zichtbaarheid voor een belangrijke collectie binnen een gerenommeerd instituut.

Wanneer privéverzamelaars hun collectie voor de toekomst veilig willen stellen door deze aan een bestaand (publiek) museum te schenken, is wederzijdse interesse geen vanzelfsprekendheid. Los van de bepaalde voorwaarden die privéverzamelaars kunnen hebben bij de schenking, dient de collectie vaak in zijn geheel door het museum aangenomen te worden. De collectie kan topstukken bevatten, maar dit betekent niet dat deze in de gehele breedte ook interessant is voor het museum. Daarnaast brengt een schenking financiële verplichtingen met zich mee voor het museum, omdat dit zorg moet dragen voor het beheer en behoud van de collectie. Een andere bijkomstigheid is dat e schenking in veel gevallen terechtkomt in het depot, dat waarschijnlijk al overvol is en waarvan slechts vijf procent wordt tentoongesteld.

Vermogende ondernemers en hun erfgenamen lijken tegenwoordig veelal de touwtjes in eigen hand te houden. De financiële middelen zijn immers binnen handbereik. Hierop aansluitend kan een particulier initiatief uit filantropische redenen ontstaan: het beschikbaar stellen van een kunstcollectie aan het grote publiek om iets terug te geven aan de maatschappij. De laatste jaren zijn er een groot aantal privéverzamelingen publiek toegankelijk gemaakt, waaronder de François Pinault Foundation te Venetië (2006), de Julia Stoschek Collection te Düsseldorf (2007), de Verbeke Foundation te Kemzeke (2007) en de Sammlung Boros te Berlijn (2008).

Al dan niet op naam van diens initiatiefnemer, functioneren deze nieuwe culturele instellingen als statussymbool. Het zijn stuk voor stuk indrukwekkende privéverzamelingen, in de mooiste gebouwen en op de beste locaties. Welwillend of niet, een privaat museum geeft prestige. Kunstcriticus en historicus Hal Foster laat zich in een artikel voor de London Review of Books kritisch uit over de motivatie van vermogende verzamelaars die beweren te handelen in dienst van algemene belangen: ‘Ondanks het belastingvoordeel vanwege de publieke toegankelijkheid, laten deze neo-aristocratische instellingen geen echte connectie zien met het publieke domein. Veelal verwijderd van stedelijke centra, exposeren deze musea hun eigen vermogen, prestige en portfolio, terwijl zij strijden met (semi-)publieke instellingen om de kunst.’4

PRIVATE VERSUS PUBLIEKE MUSEA
Bij de jaarlijkse bijeenkomst van het International Council of Museums (ICOM) stond in 2014 de onderlinge verhouding tussen private en publieke musea centraal. Aansluitend op de woorden van Hal Foster, kwam tijdens Museums in Progress: Public interest, private resources? naar voren dat ‘particuliere initiatieven zich de naam “museum” eigen maken, en ook diens publieke rol aannemen. De overdaad aan deze musea gebaseerd op private bedrijfsmodellen, in combinatie met de toegenomen prijzen voor kunstwerken, leidt tot uitholling van de publieke service die musea leveren.’5 De prijzen voor kunstwerken op de markt worden opgedreven door het toegenomen aantal geïnteresseerden en diens vermogen, waardoor het voor publieke musea die veelal met kleinere budgeten werken moeilijker wordt om aankopen te doen. Het uitbreiden van de collectie komt tot een halt als gevolg van de exorbitante prijzen.

Renée Steenbergen, adviseur en onderzoeker in de kunst en auteur van onder andere De nieuwe mecenas. Cultuur en de terugkeer van het particuliere geld (2008), spreekt in een interview met Metropolis M over ‘een versnippering van het museale bestel, daar waar juist samenwerking voorop zou moeten staan […], bijvoorbeeld door het oprichten van een verzamelaarsclub waarbinnen gekeken wordt naar mogelijkheden van samenwerkingen en overeenkomsten in ideeën of artistieke voorkeuren. Hoe je het ook wendt of keert, het belang dat een privéverzamelaar heeft met een museum valt niet altijd samen met de van oudsher publieke taken van een museum.’ Marta Gnyp, privéverzamelaar, kunstadviseur en auteur van onder andere The Shift: Art and the Rise to Power of Contemporary Collectors (2015), geeft in een interview met Vrij Nederland te kennen dat de toegenomen populariteit voor verzamelen bij rijke particulieren alleen maar goed is voor de kunst, en de angst dat publieke musea de strijd om de beste werken zullen verliezen onterecht is: ‘Voor verzamelaars is het nog steeds heel sexy als kunst in publieke musea wordt getoond. Dat is en blijft een kwaliteitsstempel.’6 Dat laatste is overigens interessant in relatie tot de werken die in het Moco getoond worden, welke afkomstig zijn van privéverzamelaars uit het netwerk van LionelGallery: wat doet dit met de waardebepaling?

VAN LINKSE NAAR RECHTSE HOBBY
Een kleine vijf jaar geleden werden de bezuinigingen omstreden ingeluid met de gevleugelde uitspraak ‘linkse hobby’. Vanuit kabinet-Rutte I is er tien miljoen euro per jaar gekort op kunst en cultuur. Met minder geld voor hetzelfde aantal musea, instellingen en kunstenaars hebben zich grote veranderingen voltrokken in de sector. De krimpende budgetten voor musea en kunstenaars hebben de zichtbaarheid van deze partijen bepaald. Als gevolg is een aantal instellingen en presentatieplekken die zich inzetten voor talentontwikkeling, experiment en onderzoek voor beginnende en meer gevestigde kunstenaars, verdwenen. Alleen al in Amsterdam hebbenNIMk, SKOR en SMART Project Space hun deuren moeten sluiten. Dit is ook wat binnenkort waarschijnlijk met SMBA, de projectruimte van het Stedelijk Museum, gaat gebeuren. Hiermee is het aanbod van kunst en cultuur en hun zichtbaarheid drastisch veranderd.

In de tussentijd heeft het particuliere initiatief een rol op zich genomen, waarin de publieke instellingen in mindere mate of niet langer konden voorzien. De komst van deze private musea is een goede ontwikkeling. Hoe meer ruimte voor kunst, des te beter.

Echter, de sterke groei van particuliere initiatieven in combinatie met de recente veranderingen door de bezuinigingen in het publieke bestel weerspiegelen een zekere gentrificatie. Deze term wordt in het algemeen gebruikt wanneer er gesproken wordt over de komst van de hogere welstandsklasse in een stedelijk gebied, samenhangende stijgende prijzen voor huurwoningen en onroerend goed, en veranderingen in het karakter en de cultuur van het betreffende gebied. Ook in de kunst- en cultuursector is kunst tegenwoordig steeds meer weggelegd voor de hogere welstandsklasse, hetgeen gevolgen heeft voor het actuele aanbod.

KEEP IT REAL
Het particuliere initiatief is een aanvulling op de bestaande musea, presentatie-instellingen en galeries, die gezamenlijk het culturele aanbod vertegenwoordigen. Voor een gezond kunst- en cultuurklimaat dient er een juiste balans te zijn tussen al deze spelers. Het aanbod hoeft niet veel of duur te zijn, maar dient vooral genoeg diversiteit en diepgang te bieden. Ook als particulier initiatief moet je jezelf weten te onderscheiden om relevant te zijn en blijven.

Voor het opbouwen van haar kunstcollectie heeft Helene Kröller-Müller toentertijd H.P. Bremmer als adviseur in de arm genomen. Haar verzamelbeleid luidde: ‘Tot nut en genot der gemeenschap bijeengebracht, dient deze verzameling om een aanschouwelijk beeld te geven der ontwikkeling zowel van den individuelen modernen kunstenaar, als van de kunst onzer dagen in het algemeen’.7 Deze samenwerking heeft zich tot op de dag vandaag bewezen: in 2015 was het Kröller-Müller Museum met 360.000 bezoekers het best bezochte museum in Nederland dat ontstaan is door een particulier initiatief.

Met de juiste expertise in huis doet men de échte investering. Het is de uitdaging om talent op tijd te herkennen. In een vroeg stadium is dit werk betaalbaar en kun je de fundamenten leggen voor een waardevolle collectie.

Dat bewijst het eerdergenoemde verzamelaarsechtpaar Martijn en Jeanette Sanders, dat overigens door het Amerikaanse tijdschrift ARTnews uitgeroepen is tot een van de tweehonderd belangrijkste internationale verzamelaars in 2014. Het echtpaar heeft van ongeveer honderd kunstenaars clusters van werken verzameld. Soms vijf, soms tien, soms twintig werken. Anselm Kiefer, Gilbert & George, Cindy Sherman en Christopher Wool (inmiddels behorende tot de meest verzamelde kunstenaars): ‘Die hebben we heel vroeg gekocht. Ons budget was helemaal niet zo hoog hoor. 3.000 gulden is heel lang onze limiet geweest. Die kunstenaars zijn nu onbetaalbaar geworden.’8

Getalenteerde kunstenaars moeten de ruimte krijgen om zich te kunnen ontwikkelen tot de nieuwe generatie Warhols, Kiefers, Richters, Hirsts, Picasso’s, Baldessari’s, Shermans, Eliassons, Judds en LeWitts. Wanneer er minder publiek geld is voor kunst en cultuur, ligt er meer belang en verantwoordelijkheid bij het particuliere initiatief. Dit profileert zich als een interessante speler in de sector als er met de juiste expertise en investeringen in kunst en cultuur sprake is van maatschappelijk verantwoord ondernemen.

1 Siegal, N., ‘Contemporary Art Museum Opens in Amsterdam’, The New York Time, 8 april 2016
2 Keijer, K., ‘Nieuw Modern Contemporary Museum mikt op jong publiek’, Het Parool, 30 maart 2016
3 Larry’s List
4 Mauk, B., ‘The rise of the private art museum’. The New Yorker, 28 mei 2015, 18 april 2016
5 ‘Conference report: Museums in progress: Public interest, private resources?’, Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha, 9-11 November 2014
6 Cohen, M., ‘Alleen maar goed, die rijke particuliere kunstverzamelaars’, Vrij Nederland, 11 september 2015
7 Nijhof, W.H., Anton en Helene Kröller- Kröller. Miljoenen, macht en meesterwerken, De Valkenberg, Apeldoorn, 2006, p.175
8 Kammer, C.,‘De collectie is ons dagboek’. NRC Reader. 17 juli 2014

Geschiedenissen, herinneringen en geheime plekken

Sietske Roorda
TL #98
Sietske Roorda—Vrijplaats
Kristina Benjocki, video stil, FOOTNOTE 1, CANNER CAVE EXERCISE IN HISTORY, film in process 2015-2016

Op de vloer van Kristina Benjocki’s atelier op de Van Eyck Academie liggen 10 wandkleden van 250 x 150 cm uit haar project Study of Focus (2014). Op de kleden zijn uitvergrote fragmenten uit geschiedenislesboeken uit voormalig Joegoslavië en Servië te zien. Aan de ateliermuren hangen beelden uit haar huidige filmproject, waarin Benjocki onderzoek doet naar één van de voormalige kalksteengroeves in de Limburgse Cannerberg, de Boschberg. Tijdens de Koude Oorlog was daar een commandocentrum van de NAVO gevestigd.

Benjocki is geboren in 1983 in Zrenjanin in voormalig Joegoslavië. In haar werk komen telkens het verleden, herinneringen, geheime plekken en de verhalen die we elkaar daarover vertellen terug. Ze gebruikt daarbij haar eigen geschiedenis, onderzoekt lokale omgevingen en maakt de geschiedenis in haar werk op een andere wijze tastbaar.

Sietske Roorda: Wanneer ben je begonnen om de thema’s van verleden en herinnering in je werk te gebruiken?

Kristina Benjocki: Het was een performance die ik op de Gerrit Rietveld Academie maakte in mijn derde jaar. Voor een groepstentoonstelling mochten we leegstaande gebouwen in Amsterdam-West gebruiken die gerenoveerd zouden worden. In één van de gebouwen stuitte ik op een kelder, een soort verborgen plek. Ik wilde daar over nadenken door een klein gebaar te maken, dus heb ik in de kelder een performance opgenomen. Ik probeerde een volksliedje te zingen uit mijn jeugd, maar ik kon me niet alle delen herinneren, dus je hoort mij het liedje alsmaar herhalen. Het was een belangrijk moment voor mij, omdat ik toen besloot met mijn eigen achtergrond te werken. Later is daar het werk Regarding the Flag (2009) uit voortgevloeid, waarbij ik het volkslied van voormalig Joegoslavië zing en mijn haar vlecht. Het was een manier om terug te gaan naar mijn jeugd die verbonden is met de politieke en ideologische strijd en de stress van oorlog.

Voor Study of Focus (2014) gebruik je geschiedenislesboeken uit voormalig Joegoslavië en Servië. Zijn dat ook boeken waar je zelf uit geleerd hebt?

Ja, uit sommige. Ik heb ook gebruik gemaakt van boeken uit de vroege jaren vijftig. Ik heb alleen gekeken naar het hoofdstuk over de Tweede Wereldoorlog, omdat dit na de oorlog in Joegoslavië begin jaren negentig op een hele pijnlijke manier verdraaid is. Mensen die in de jaren 50 nog als held werden beschouwd, worden in de boeken uit de jaren 90 verraders genoemd. Het is nog steeds een erg actueel en omstreden onderwerp, omdat fascistische collaborateurs nog altijd gerehabiliteerd worden in Servië. Wat me opviel aan de schoolboeken uit verschillende decennia was dat de gebruikte beelden vaak hetzelfde zijn, maar dat er een compleet ander verhaal mee wordt verteld. Beelden worden gebruikt om het ene te bewijzen en vervolgens het tegendeel daarvan. Daardoor wordt het moeilijk om het beeld nog te begrijpen. Ik heb fragmenten van de boeken enorm vergroot, om de details een nieuw ruimte te geven, om de geschiedenis te materialiseren en het weer te bevragen.

Waarom heb je ervoor gekozen om wandkleden te laten maken van de fragmenten?

Ik heb voor textiel gekozen, omdat ik wilde verwijzen naar het feminiene, warme, tactiele gevoel van het materiaal. Door het beeld te vergroten en in textiel te laten maken zie je ook hoe het beeld is opgebouwd en welke kleuren er zijn gebruikt. Daarbij heeft een weefsel twee kanten, die er compleet anders uitzien. Je kunt het beeld dus op twee manieren ervaren.

Je werkt op dit moment aan een filmessay over de Boschberg. Kun je daar meer over vertellen?

Van 1954 tot 1992 was de grot een geheime locatie van de NAVO, die haar gebruikte als hoofdkwartier voor oorlogsoperaties. Tijdens de Tweede Wereldoorlog bouwden de Duitsers raketten in de grot, daardoor waren er faciliteiten in de grot beschikbaar. In 1992 bleek asbest aanwezig te zijn en werd de grot direct gesloten. Nu is er een groep vrijwilligers die zich over de grot ontfermt, waarvan sommigen oud-werknemers van de NAVO. Voor hen werd deze geschiedenis heel abrupt stopgezet. Het is interessant dat een plek ooit zo belangrijk was en nu niet meer. Er werd geanticipeerd op een nucleaire oorlog, gedacht over wereldmachten, en opeens was dat voorbij. Er zijn niet veel objecten meer in de grot door de asbestsanering, maar er zijn nog steeds interessante elementen, waaronder de graffiti en bordjes op de muur die vertellen over dit tijdperk.

Welk fragment uit je film laat je zien in de Vrijplaats?

Er is veel te vertellen over deze grot. Naast de historische aspecten, zijn er ook sociale en natuurlijke aspecten. Ik probeer al die verschillende elementen te verzamelen en samen te brengen in mijn film. Voor de Open Studios en in de Vrijplaats laat ik een ecologisch element zien. Ik ben met een groep van vijftien personen mee geweest die de vleermuizen in de grot telt. De vleermuizen zijn een beschermde diersoort. Deze mensen voeren jaarlijks een telling uit, zodat ze weten of de populatie op pijl blijft. Je ziet in het beeldmateriaal heel goed terug dat ze met hun zaklampen gericht aan het zoeken zijn. Dit is dus een voetnoot in het verhaal van de grot, die op zichzelf staat.

Kristina Benjocki, video stil, FOOTNOTE 1, CANNER CAVE EXERCISE IN HISTORY, film in process 2015-2016

Zonder licht geen schaduw

Jorien Kleine Deters
Web 2016

Blurry Conflicts I & II

van 20 februari 2016 t/m 21 mei 2016
NP3
Groningen
Jorien Kleine Deters—Recensies
Marc Bijl, BLURRY CONFLICTS I (2016), NP3, bur0 Gr0ningen. Beeld van de installatie. Foto: courtesy NP3

“Je hebt een duistere zijde waar ik heel erg in geïnteresseerd ben, maar die duistere zijde ontstaat alleen als je ook een lichtere zijde hebt,” verklaarde kunstenaar Marc Bijl aan ARTtube zijn tentoonstelling Urban Gothic in 2012. In zijn vroege werk reageert Bijl vooral op de globalisering van de economie en op de machtsrelatie tussen het individu en de overheid. Hij maakt daarbij gebruik van visuele elementen uit de punk- en gothicscene en het anarchisme. Als we het aankondigingsbericht van NP3 mogen geloven laat de ex-kraker en rebel echter dit keer zijn zachte kant zien in zijn dubbelexpositie Blurry Conflicts I & II in de kunstcontainer M0Bi en Bur0 Groningen.

Bijl is door NP3 uitgenodigd om een nieuwe interventie te plegen in de YARDin van de M0Bi. Deze omgeving volgt de traditie van de YARD van de Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow en is een doorlopend proces. Kaprow bezaaide in de jaren 60 de tuin van de Martha Jackson Gallery met duizenden autobanden en creëerde daarmee een interactieve omgeving voor het publiek. Hij wilde met zijn actie kunst uit de gevestigde kunstcontext halen en deel uit laten maken van het alledaagse leven.

Dat Bijl zich voor de expositie heeft laten inspireren door zijn eigen uitspraak wordt duidelijk in de tweestrijd van Blurry Conflicts I & II. In de ‘duistere’ industriële en rauwe omgeving van de M0Bi wordt de weg versperd door een barricade van autobanden. De barricade lijkt op te gaan in een grotere cirkel van rubber. In het midden van de cirkel staat een levensgrote foto van Bijl verkleed als activist, met in zijn arm een baby. Compleet met helm, halsdoek en schild lijkt het alsof deze rebel klaar is voor de strijd. Daarentegen lijkt hij de pasgeborene te moeten beschermen tegen de vlammen. Keert hij zich tegen het romantische beeld van de rebel of probeert hij simpelweg zijn zoon te beschermen tegen de ‘zieke’ wereld van nu?

In een afgesloten container is de video Revolution Mediatized (2012) te zien. Het is een vertraagde zwart-witfilm waarin we ons vanuit het oogpunt van de hoofdpersoon vermoedelijk door een krakershuis bewegen. Er valt een onheilspellende schaduw over het tafereel. Door het donkere beeld en de vervormde stemmen krijgt de video een hoog horrorgehalte. Tot dusver nog herkenbare beeldtaal van Bijl.

In de white cube van bur0 Gr0ningen aan de Hofstraat wordt de toeschouwer echter verrast door zachte en pastelkleurige schilderijen, de ‘lichtere zijde’ van Bijl. Door de vrolijke barricade van gekleurde autobanden, ballonnen en zilveren stellages voelt het alsof de toeschouwer in de maling wordt genomen. Een tweede blik leert dat de pixels van de zachte en pastelkleurige schilderijen schokkende foto’s bevatten van recente gebeurtenissen, zoals de aanslagen in Parijs.

De video-installatie achter de kleurrijke barricade toont wazige en verstrooide nieuwsbeelden met onduidelijke geluiden; zijn het ambulances, politiewagens, meldkamers of nieuwslezers? Er is in elk geval iets ernstigs gaande, dat is duidelijk. Op de grond liggen galmende en ruisende megafoons. Net als de nieuwsbeelden lopen de geluiden dwars door elkaar heen en zijn ze moeilijk thuis te brengen.

Bijl presenteert zich uiterst media-cynisch met zijn schilderijen en zijn video-installatie. Informatie komt weliswaar snel tot ons en dat is in zekere mate een positieve ontwikkeling, maar door de overvloed zijn situaties steeds onduidelijk en diffuus.

Of de kunstenaar met Blurry Conflicts I & II daadwerkelijk zijn zachte kant laat zien is twijfelachtig. Zijn nieuwe beeldtaal wijst daar op het eerste gezicht op. Toch schemert de duistere zijde van de kunstenaar bij de M0Bi en bur0 Gr0ningen hier en daar nog door. Bijl probeert ons te laten nadenken over beide kanten van de medaille. Wellicht heeft de activist altijd al een zachte kant gehad. Of, zoals hij het zelf al verwoordde: zonder schaduw geen licht, en zonder licht geen schaduw.

Marc Bijl, BLURRY CONFLICTS II (2016), NP3, M0Bi, Groningen. Beeld van de installatie. Foto: Jan Tengbergen