Arte Povera

Christine Bax

Maart 2020. Nooit zag ik zo’n mooie zonsondergang vanuit mijn appartement in Milaan. Normaal gesproken verdwijnen de flatgebouwen achter een dikke laag smog, maar nu zijn zelfs de Alpen aan de horizon zichtbaar.

Het bruisende economisch en culturele centrum van Noord-Italië is uitgestorven. De Italianen, die anders lekker laks omgaan met de regels, houden zich nu punctueel aan het gebod om binnen te blijven. De sfeer op straat is om te snijden, als een spookstad uit een dystopische roman. De radio vertelt over de dalende gemiddelde leeftijd op de intensive care. In de kranten nemen de necrologieën steeds meer pagina’s in beslag.

Om 12:00 uur staan de buren op hun balkon te klappen voor de zorgmedewerkers. Echo’s weerkaatsen tussen de flatgebouwen. Ook ik doe mijn ramen open. De luidruchtige familie naast ons laat me normaal gesproken koud, maar deze weken zijn ze mijn enige vrienden. We zwaaien naar elkaar, we lachen. Menselijke interactie. Eindelijk. Bij zonsondergang zet mijn onderbuurman zijn boxen buiten. Het Italiaanse volkslied schalt door de lege straten.

Wat nog niet zichtbaar is, is dat er zich hier ook een culturele ramp voltrekt. In Italië zijn cultuur en onzekerheid welhaast synoniem. Net als in Nederland werkt men in de culturele sector vaak als zzp-er, laagbetaald, vanuit passie, en met weinig zekerheid voor de toekomst.

Tot dusver lijkt het verschil met de Nederlandse en de Italiaanse cultureel ondernemers niet zo groot. De komende maanden zal echter pijnlijk duidelijk worden hoe anders de Italiaanse en de Nederlandse culturele sector in elkaar steken.

In Italië werd de afgelopen jaren zo sterk op het cultuurbudget bezuinigd, dat het budget voor cultuur, recreatie en toerisme in 2018 op de twee na laatste plaats van EU-landen stond.1 Een breed ondersteuningsnetwerk voor hedendaagse cultuur zoals wij in Nederland nog hebben, is er niet. Dit leidde onder andere tot een braindrain van jonge creatieven naar landen met een gunstiger cultureel klimaat, met name Engeland (Londen), België (Brussel) en Nederland (Amsterdam en Rotterdam).

Voor een noodlijdende kleine uitgeverij, tentoonstellingsruimte of theater bestaan in Italië nauwelijks subsidiemogelijkheden om de onderneming nieuw leven in te blazen. Voor jonge kunstenaars is er geen mogelijkheid om een projectinvestering aan te vragen om hun werk een nieuwe start te geven, zoals dat in Nederland wel kan.

12 maart openden verschillende Italiaanse kranten met een oproep aan de regering; “Steun voor cultuur, of ze zal niet herstellen”, ondertekend door gemeenteraadsleden uit onder andere Rome, Venetië, Napels en Turijn. Er werd opgeroepen ‘alle beschikbare instrumenten in te zetten’ om het tij te keren. Dit zijn sterke woorden, waarbij het lijkt alsof in deze noodsituatie zelfs de meest terughoudende partijen plotseling het gevaar zien waarin de Italiaanse culturele sector zich bevindt.

Van beginnend tot ervaren cultureel ondernemer, beroemd of onbekend; niemand weet wat er gedaan moet worden. Een van mijn vrienden, die beeldend kunstenaar is, belde gisteren zijn gallerist om advies. Het werd een gesprek van een uur – tijd voor reflectie te over – waarin de gallerist bleef herhalen: “De galerie moet waarschijnlijk sluiten. Maar blijf gewoon hoop houden, wat kan je anders doen?”

In deze unieke situatie gooien veel cultureel ondernemers hun oude ideeën overboord, om zich vervolgens razendsnel aan deze nieuwe situatie aan te passen, met sociale media als enig beschikbare platform. Hier ontstaan initiatieven zoals ‘Colouring Book’, waarbij Rossella Farinotti en Gianmaria Biancuzzi met behulp van kunstenaars uit het hele land een kleurboek samenstelden voor mensen in quarantaine. (https://milanoartguide.com/)

Deze crisis brengt cultuur terug naar de basis; het elitarisme van de culturele sector is binnen een paar dagen uitgedoofd, oude hiërarchieën zijn komen te vervallen. In volledige isolatie staan cultureel ondernemers middenin de maatschappij, althans; in de vrije ruimte van het internet. De vraag is: wordt dit een evolutie voor de culturele sector, of een catastrofe?

Met de coronacrisis wordt Italië in het ergste geval een schoolvoorbeeld van het in elkaar klappen van een culturele sector die al te lang op zijn tandvlees liep. In het beste geval wordt het een voorbeeld van een plotselinge democratisering en nationaal besef van het belang van cultuur.

Ondertussen zwemmen in de Venetiaanse kanalen plotseling zwanen. Het water was sinds de industriële revolutie niet zo helder. Aan de Adriatische kust zijn dolfijnen plotseling teruggekeerd. In quarantainetijd neemt de natuur het over. Hopelijk zal de cultuur volgen.


1 Bron: ec.europe.eu/eurostat

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Ze werkte onder andere voor de Biënnale van Venetië en de Leuphana Universiteit in Lüneburg, en volgt momenteel een residentieprogramma aan Scuola Holden in Turijn.

Paul.

Lien Van Leemput

Twee met kaas, twee met hesp, één met paté en een suikerwafel voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Meer had hij niet bij zich. Hij parkeerde zijn auto op de personeelsparking en ging het depot binnen.

Hij werd verzocht plaats te nemen op een donkergroene stoel. Daar wachtte hij een tiental minuten tot een man hem een grijs busje toewees, de sleutels overhandigde, een wit T-shirt en een reflecterende bodywarmer toewierp. “Je werkoutfit!” Hij kreeg een lijst met alle adressen en werd verzocht zijn busje proper te houden. “Dus niet zoals je voorganger”, zei de man kortaf. Toen hij alleen was, bekeek hij de adressenlijst. Daarna legde hij zijn boterhammendoos op de bijrijdersstoel en deed het T-shirt en de bodywarmer aan. Ondanks dat beide net waren gewassen, rook de bodywarmer muf: naar oud zweet en sigaretten. Hij begon aan zijn ronde en hield de bodywarmer de hele dag aan, ondanks dat het best warm was. De geur kroop geleidelijk aan in zijn neus tot hij deze niet meer opmerkte. Tegen de avond werd het écht te warm en trok hij de bodywarmer uit. Hij zag dat er “Paul” in de binnenzijde van de jas was genaaid. Onder het lusje op een rechthoekig stukje wit polyester stond “Paul” gestikt in felblauwe garen. “Paul”, zei hij luidop terwijl hij naar de bodywarmer keek. Was Paul degene die voor hem met het busje had rondgereden? Was Paul een roker, én een zweter? En, waarom stond zijn naam in de jas genaaid? Had Pauls vrouw dit gedaan? Of misschien had Paul geen vrouw en kon hij zelf naaien. Hij zag Paul in het busje zitten, met een sigaret in zijn mond, een naamkaartje in zijn bodywarmer te naaien.
Bij terugkomst in het depot werd hij verzocht zijn werkkledij in de personeelsruimte te hangen. De secretaresse zag dat hij zijn bodywarmer niet meer droeg. Ze vroeg hem ten alle tijde zijn jas te dragen. Dit zou erg op prijs worden gesteld.

Eén met kaas, één met hesp, twee met paté en een stuk zwarte chocolade voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Hij trok het witte shirt en de bodywarmer aan in de personeelsruimte. Hij voelde Paul tegen zijn bovenrug aanduwen. Hij probeerde dit gevoel te negeren en stapte traag naar zijn busje. Hij bekeek de lijst en startte de wagen. Onderweg dacht hij eraan hoe Paul er zou uitzien. Hij beeldde zich een man van middelbare leeftijd in, mager, het witte T-shirt los langsheen zijn lichaam. Veel rimpels in zijn gezicht en een bedachtzame blik waar ook een tikkeltje ondeugendheid in schuilde. Paul was een snelle chauffeur, reed als een haas van de ene post naar de andere. Paul kende alle klanten bij naam. Hij hield van mensen, en de mensen hielden van Paul. Hij had veel vrienden. Paul was ook trots op zijn baan, waarom zou hij anders stiekem zijn eigen naam in het jasje hebben genaaid?

Twee met confituur, één met kaas en twee appels voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Hij trok eerst het witte T-shirt aan (die moest gewassen worden bedacht hij zich) en nadien de bodywarmer. Hij kon Paul nog steeds ruiken, Paul was meestal goedgezind in de ochtend, tegen de avond werd hij een beetje nors. Hij ging op pad met Paul in zijn kielzog. Hij begroette de klanten die argwanend stonden tegenover hem. “Waar is Paul gebleven?”, vroegen ze. Hij moest hen het antwoord schuldig blijven.

“Paul” zei hij hardop. “Paul!” riep hij nu luid in het busje. “Paul…” fluisterde hij. Hij voelde hoe de naam zich vreemd maar tegelijkertijd ook vertrouwd doorheen het busje bewoog.

Eén met kip curry, twee met hesp, één met kaas en een stukje cake. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Het witte T-shirt moest nu echt wel een keertje gewassen worden. Deze avond zou hij hem in de wasmand gooien en om een nieuwe vragen. Hij trok Paul eroverheen aan. Hij voelde zich goed, zijn ochtendhumeur verdween. Hij ging op pad. Paul kreeg vaak koffie aangeboden maar sloeg die telkens af, koffie was immers niet goed voor zijn hart. Wat voor hart zou Paul hebben? Zou hij iemand liefhebben? Zou hij kinderen hebben? Zou hij voor zijn kinderen ook hun namen in hun jassen naaien? Na zijn ronde deed hij Paul uit en bestudeerde hij hem grondig. “Paul…”, zei hij luidop. Een collega naast hem keek hem vreemd aan in de personeelsruimte. Morgen zou hij het witte T-shirt wassen. Het T-shirt rook inmiddels een beetje zoals Paul.

Eén met paté, één met confituur en drie met kaas, niets voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Hij liet het witte T-shirt over zijn borst glijden. Hij voelde zich wat moe. Hij nam Paul van zijn haakje maar merkte meteen dat er iets niet juist zat. Paul voelde glad aan, kraakte een beetje, alsof hij terug nieuw was. Hij keek binnenin en zag dat Paul niet langer Paul was. Hij was vervangen door een nieuwkomer zonder naam. Dit kon toch niet! Waar was Paul gebleven? Gisteren hing hij hier nog, klaar om gedragen te worden. Hij keek rondom zich maar zag geen enkele bodywarmer die leek op Paul. Hij deed voorzichtig de andere lockers open en keek binnenin de jassen. Geen Paul te bespeuren. Was Paul verdwenen? Waarnaartoe dan? Dit kon zo niet verder. Hij greep de bodywarmer, gooide deze in het busje en scheurde ermee weg. Hij had voorlopig maar één adres: De Gouden Schaar. Hij stapte er binnen en vroeg aan de bediende of ze hem op een wit rechthoekig stukje polyester de naam “Paul” kon stikken. “Met felblauwe garen”, voegde hij eraan toe. Hij zocht naald en draad uit en voegde dit toe aan zijn bestelling. Hij rekende af en snelde terug naar zijn busje. Met naald en draad in de aanslag begon hij ‘Paul’ in zijn bodywarmer te naaien. Héél zorgvuldig. Hij prikte zich drie keer aan de naald, vloekte, en naaide langzaam voort. Totdat Paul met drieënveertig steken terug in zijn jas thuiskwam. Hij was gelukkig, hij was terug waar hij thuishoorde. Hij startte de bus en ging op pad.

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper, schrijver en performer. Haar interesseveld schippert tussen het alledaagse en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de banale alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.

Daan Gielis, Happy Sad, 2019

Bram Ieven in gesprek met Daan Gielis

Bram Ieven: Wij kennen elkaar inmiddels ruim tien jaar, maar toen ik je leerde kennen was je nog niet actief als kunstenaar. Je maakte muziek en je zat diep in de lokale skateboarding en hardcore underground scene. Je was de zanger van een populaire hardcore band. Tijdens de voorbereiding van dit gesprek dacht ik: de thema’s en de sfeer waar je in je beeldend werk mee speelt, waren in die scene(s) ook aanwezig. Heb je daar weleens over nagedacht? 

Daan Gielis: Toen ik begon te studeren was mijn band mijn voornaamste bezigheid en interesse. Wij hadden het geluk dat hardcore net op een hoogtepunt zat in België. Het enige dat me in die periode boeide was agressie tegenover wat toen voor mij ‘de standaard’ was. En in de autonome undergroundscene van hardcore waren agressie, snelheid en een hoog energetisch gehalte belangrijke kenmerken. 

In mijn eerste echte werken probeerde ik die energetische en agressieve sfeer van samenhorigheid over te zetten naar beeldende kunst. Dat was nieuw voor mij. Die agressieve sfeer had een doel: tijdens shows werd het publiek zodanig opgepompt dat er een beleving ontstond die ‘echt’ leek te zijn. Echt als in: authentiek. Je werd zodanig in de ervaring getrokken dat wat je meemaakte alleen al daarom waardevol was, je kreeg het gevoel dat er iets gedeeld werd dat er werkelijk toe deed, dat er echt iets belangrijks gebeurde. Simpele mimesis of vertaling is natuurlijk helemaal niet mogelijk, maar ik wilde weten wat er gebeurt wanneer je die initiële spark omzet naar een andere medium, of re-ensceneert in een andere artistieke context – dat leek me boeiend en dat blijf ik opzoeken. 

BI: Ik heb bij jouw werk echter het gevoel dat je een sfeer zodanig ensceneert, dat ze een soort van herinnering of droom wordt waar ik als kijker geen directe toegang meer toe krijg. Een beetje zoals wanneer je wakker wordt na een heftige droom: je probeert het gevoel vast te houden, maar het is al te laat, het verdwijnt uit zicht… Met dat effect lijk je te spelen in Hold me in your arms and never let me go (2014) door gedempte muziek te laten klinken uit een rokerige en volledig verduisterde witte BMW, en in Fuk U Too (2019) door de kijker alleen toegang te geven tot die indringend atmosfeer via een piepklein kijkgaatje. Welke functie heeft dat spel van een indringende sfeer oproepen en de kijker tegelijkertijd de toegang daartoe ontzeggen in jouw werk? Waarom doe je dat?

DG: Het geloof dat ik aanvankelijk in hardcore had, verloor ik vrij snel toen het besef kwam dat die ervaring ook helemaal niet “echt” is, toen ik begon te ervaren dat je nooit echt in het centrum van die ervaring kan zitten. Dat is iets wat me heel lang heeft gefrustreerd. Maar wat ik recent heb beseft, is dat die frustratie op zich waardevol is. Ze zorgt voor steeds weer nieuwe impulsen, steeds weer nieuwe pogingen en uiteindelijk voor groei en vooruitgang. In mijn werk probeer ik de kijker naar binnen te lokken met een belofte van sfeer, zonder die belofte ooit echt in te lossen. Zo probeer ik die ervaring van milde frustratie op te roepen, omdat die ervaring volgens mij bijzonder boeiend is. Op die manier ontstaan immers weer eindeloos veel nieuwe mogelijkheden, terwijl er juist benadrukt wordt dat we nooit tot de kern kunnen komen. 

We kunnen volgens mij enkel dichtbij die kern proberen te komen door middel van taal, kunst, muziek, etc. De mogelijkheid om iets te beschrijven of op te zetten houdt ons als mensen in stand, maar tegelijkertijd is ze niet adequaat en maakt ze dus zichzelf kapot. Dat mechanisme lijkt overal in terug te komen en het is komisch maar we hebben die contradictie nodig om te blijven bestaan, het is de kern van onze menselijkheid.

BI: Dat mechanisme komt overal terug, zeg je, en dat herken ik zeker in jouw werk. Het tegelijkertijd oproepen en teniet doen van een sfeer, het openen en weer sluiten van een mogelijkheid, dat zie ik heel sterk terug in je recentste werken, zoals Happy Sad (2019) en Mama, je hoeft niet te huilen (2019), waarin je het generische taalsysteem van emoji’s onderzoekt.

DG: Dat zijn de persoonlijkste werken die ik tot nu toe heb gemaakt. Ik vind het boeiend om over het persoonlijke na te denken binnen de kunstwereld. Het persoonlijke geeft de mogelijkheid om je eigen taligheid onder de loep te nemen. Je vertrekt vanuit je eigen ervaring van de wereld via een microverhaal dat gedeeld wordt met een groep andere mensen. Op dat moment maak je een deel van jezelf publiek. Maar door het te koppelen aan de nietszeggende taal van emoji – het persoonlijke is er wel maar ook weer niet.

BI: Er zit niet alleen een persoonlijk verhaal in die werken, maar ook een eigen kijk op lichamelijkheid. Volgens mij was lichamelijkheid altijd al wel belangrijk in jouw werk. Ik bedoel: als zanger van je band zocht je al de grenzen op van de lichamelijke uitputting en je eigen ervaring met ziekte en lichamelijk ongemak heeft misschien altijd op de achtergrond gespeeld in het maken van nieuw werk. Maar ik heb ook de indruk dat je daar de afgelopen jaren nadrukkelijker mee aan de slag bent gegaan. Hoe zie jij dat?DG: Lichamelijkheid is een van de belangrijkste frustraties en dus ook een belangrijk startpunt voor werken en opvattingen. Het is de manier waarop je in de wereld beweegt en actief bent. Het heeft dus ongelofelijke implicaties op de manier waarop je je verhoudt tot de wereld. Ik besef ook steeds meer hoezeer een individueel lichaam verweven is met sociale en culturele structuren en daardoor onder enorme druk kan komen te staan: ik denk aan racisme, maar ook aan ziekte en het wel of geen toegang hebben tot een zorgverzekering, aan de lichamelijke impact van armoede, en zo verder. Die kijk op lichamelijkheid vormt voor mij het materiaal om in mijn kunst kritisch te kijken naar onze maatschappelijke structuren en onze rol daarin.

Daan Gielis (1988) is kunstenaar. Hij woont en werkt in Antwerpen, België. In de tentoonstelling You Won’t Get What You Want onderzoekt hij de nauwe connectie tussen tegenstrijdige gevoelens en ervaringen: het samenvallen van geluk en teleurstelling, gefrustreerde verlangens die zelf weer tot nieuwe verlangens leiden, een underground cultuur die authentiek blijft terwijl ze zichzelf in de uitverkoop zet.

Bram Ieven (1979) is filosoof. Hij is universitair docent aan het Leiden University Centre for the Arts in Society. Zijn onderzoekt focust op Nederlands communisme, De Stijl en Nederlandse literatuur in een geglobaliseerde wereld. Hij woont in Utrecht.

Daan Gielis, Mama, je hoeft niet te huilen, 2019

De Nederlandse taal kent een beperkte hoeveelheid woorden voor kleding. Naast ‘kleding’ zelf is er de verlenging ‘kledingstuk’, ‘kleren’ en ‘gewaad’. Een opvallend verschil met het Engels is dat daarin onderscheid gemaakt wordt tussen dat wat van textiel is (‘cloth’/’kleed’: een stof die gevormd is door te weven, vilten etc.) dat vervolgens op het lichaam gedragen wordt (clothing) en dat wat men gebruikt om te ‘ornamenteren’ (garnish > garment). Het Nederlands kent dit onderscheid niet.

Garment’ wordt gedefinieerd als een ‘article of clothing’ (‘kledingstuk’) en een ‘buitenste laag’. Mijn Nederlandse favoriet is ‘kleren’. De Dikke van Dale definieert ‘kleren’ als volgt: ‘aan het lichaam gedragen voorwerpen, met name van textiel‘. Door kleding te zien als ‘gedragen voorwerpen’, ontstaat er ruimte voor een andere benadering; voor associaties en betekenissen die de materiële en functionele eigenschappen van kleding overstijgt. Het kledingstuk is dan niet meer iets dat gedragen wordt puur en alleen om het lichaam te bedekken, of iets uit te stralen. Het gedragen voorwerp evolueert als het ware tot een op zichzelf staande entiteit.

Door het als een gedragen voorwerp te zien met een eigen entiteit, en bijbehorende waardes, eigenschappen en betekenissen, kan het kledingstuk ook los fungeren van de drager. Dat maakt de entiteit in hiërarchie gelijk aan de drager.

Het dragen wordt dan een middel om deze eigenschappen over te ‘dragen’ tussen deze twee entiteiten. Op deze manier kan er een meer betekenisvolle en gelijke relatie ontstaan.

Aangezien het dragen van ‘iets’ altijd in proces is — zich in een handeling en in een bepaalde toestand verkeerd — zijn hieronder verschillende rijen werkwoorden geformuleerd. De werkwoorden geven aan wat de gedragen entiteit voor de drager kan doen, en vice versa.

De lichamelijk gedragen entiteit door drager

tonen
bedekken
aanzetten
verbergen
vergroten
verkleinen
vereenzelvigen
herkennen
versieren
verfraaien
versimpelen
vermoeilijken

De ondergeschikte gedragen entiteit en drager

kiezen
kopen
bezitten
gebruiken
verzamelen
archiveren

exposeren
verslijten
afwijzen
verwaarlozen
weggooien
vullen
volbrengen
leegmaken
vervangen

De sprekende gedragen entiteit en drager

uitdrukken
uitleggen
uiteenzetten
vermelden
verklaren
toelichten
omvatten
karakteriseren
materialiseren

delen
mededelen
stellen
beweren
bedriegen
accepteren

lezen
interpreteren
duiden
ontrafelen

betrekken
verbinden
verenigen
conformeren
distantiëren
engageren
protesteren
insinueren
adverteren
tegenspreken
bestrijden
betwisten
waarschuwen

verantwoorden
rechtvaardigen
verdedigen
verontschuldigen
beschuldigen
beschamen
brandmerken
afschrikken
bespotten

De machtige gedragen entiteit en drager

instrueren
autoriseren
domineren
faciliteren
weigeren
rebelleren

objectiveren
bevredigen
seksualiseren
deseksualiseren
bewapenen
pantseren

De emotionele gedragen entiteit en drager

steunen
stimuleren
bemoedigen
verzorgen

behoeden
groeien
gidsen
liefhebben
koesteren
troosten
blijven

herinneren
vergeten
verraden
bedroeven
betreuren
vergeven
verlaten
verdwijnen

vasthouden
omarmen
samendrukken
verstikken
bevrijden
loslaten

De gedragen entiteit en drager

conceptualiseren
contextualiseren
bevragen
beeldspreken

dragen.

Deze tekst is onderdeel van Bernts’  afstudeeronderzoek als onderdeel van haar master Fashion Strategy op ArtEZ.  Hierin onderzoekt zij de rol en mogelijkheden van het kledingstuk als een op zichzelf staande entiteit met een eigen autonomie.

Kleding zonder lichaam

Chet Julius Bugter

Ik bevind me op deze pagina, omringd door anderen net als ik. We volgen elkaar op in een rij, gecombineerd in sets en outfits. Ondanks de verschillen in ons uiterlijk, hebben we een ding gemeen: we zijn gemaakt om te dragen. We zijn kledingstukken, oftewel aan het lichaam gedragen voorwerpen, met name van textiel, maar soms ook van een ander materiaal. 

Ikzelf ben gemaakt om iemand warm te houden. Mijn wol zorgt voor comfort en isolatie. De roestbruine tinten en rode lijnen in mijn dessin versterken dit warme gevoel. Ook zorgen ze ervoor dat ik goed pas bij het seizoen waarvoor ik bedoeld ben. Ik ben de laatste laag rondom het lichaam, en de eerste barrière tegen de buitenwereld.

Ons bestaan hangt af van de aanraking van stof op huid en van de aanwezigheid van ledematen. Onze vezels verwarmen, verkoelen, strelen, kriebelen, irriteren en beminnen. Soms bedekken we een lichaam, en dan onthullen we het weer. We geven vorm, snoeren in of bieden comfort. We communiceren iemands individuele identiteit, of juist bij welke groep iemand wilt horen. 

We zijn een passie, een vereiste, een regel, een noodzaak, iets van alledag, een uitspatting: lichamen hebben ons nodig, hoe je het ook wendt of keert. 

Dan rest nu enkel nog de volgende vraag: als lichamen ons nodig hebben, waarom hebben ze ons op deze pagina’s dan in de steek gelaten?

Bovenstaande gedachtegang is geschreven vanuit het perspectief van een kledingstuk uit de Britse Vogue van september 2018. Om precies te zijn gaat het om een rood-bruine, geruite wollen jas van Acne Studios (£1,200, omgerekend zo’n 1390 euro) op pagina 145. De jas bevindt zich temidden van talrijke andere jassen in ’The Coat Directory‘, een pagina in de ’A/W ’18 Special Trends sectie.

De selectie jassen op deze pagina worden niet getoond op lichamen. Dit geldt ook voor het merendeel van de kledingstukken op de verschillende shopping pagina’s, advertorials en advertenties verspreid door het tijdschrift. Deze ontlichaamde kledingstukken zorgen voor lege plekken. De rijen aan truien, rokken, T-shirts, broeken, bloezen, jassen en vesten zijn ontdaan van iedere vorm van levendigheid. De mouwen, openingen, pijpen en kragen zijn niet gevuld door de bijbehorende lichaamsdelen; hun leegte alleen nog maar meer benadrukt door de tweedimensionale fotografie.

Af en toe worden de ontlichaamde kledingstukken nog vergezeld van een gestileerd catwalk-beeld, of opgevuld met een enkel arm of been om duidelijk te maken hoe het valt. Over het algemeen lijkt het echter compleet overbodig om de belichaming van kleding te benadrukken bij het creëren en verspreiden van modieuze ideeën in het modetijdschrift. 

Natuurlijk, het gaat hier om een tijdschrift, en alles wat we zien betreft representaties van tastbare kleding, lichamen en hun connectie. Deze zullen nooit dezelfde waarde hebben als lichamen van vlees en bloed, en kleding van stof en draad. In The Fashioned Body (2000) schrijft de Britse sociologe Joanne Entwistle: ’[f]ashion is about bodies: it is produced, promoted and worn by bodies. It is the body that fashion speaks to and it is the body that must be dressed in almost all social encounters.’ Voor het ontstaan van mode is een lichaam onoverkomelijk. Desondanks dwalen de ontlichaamde kledingstukken als een soort spoken door het modetijdschrift. Waarom is het dat overwegend in dit medium het lichaam wordt ontkend, en klaarblijkelijk wordt verwaarloosd?

In The History of Fashion Journalism (2017) beschrijft Kate Nelson Best het ontstaan en de ontwikkeling van het modetijdschrift. Ze stipt hier onder meer aan hoe het modetijdschrift en modejournalisten van oudsher te boek stonden als ‘cultural arbiters’, oftewel leidende figuren in het culturele veld. Vandaag de dag lijkt het modetijdschrift door haar sterke verbinding met de mode-industrie vooral nog te draaien om commercie.

De voornaamste functie van het modetijdschrift  – vooral van gerespecteerde en ‘machtige’ titels zoals Vogue, Elle en Harper’s Bazaar – is dus naast het tonen van een modieus ideaal, hoofdzakelijk het verkopen van dit ideaal. Door het aanbieden van zoveel mogelijk producten, met name kledingstukken, wordt de lezers precies verteld hoe ook zij ‘trendy’ kunnen zijn: het tijdschrift laat de lezer geloven in de kracht van het product. Hiervoor is een fysieke connectie met dit product niet per se nodig; het tijdschrift gebruikt verschillende strategieën om de innerlijke kracht van het product te benadrukken. De jassen in ‘The Coat Directory’ worden bijvoorbeeld begeleid door een tekst die stelt dat ‘[w]ith an investment coat, you can decide exactly the kind of woman you want to be’. Dit vertoont sterke overeenkomsten met wat Karl Marx ‘warenfetisjisme’ noemt. Binnen de constructie van het kapitalistische systeem bestaat een geloof in de intrinsieke kracht van objecten. Deze objecten worden vervolgens verkocht aan consumenten met de belofte dat deze hun leven kunnen veranderen, of op z’n minst verbeteren. 

De kleding-zonder-lichaam in het modetijdschrift lijkt dus een direct gevolg van het wezenlijke doel van het tijdschrift. ‘Fashion is capitalism’s favorite child’, zoals een bekende uitspraak van de Duitse socioloog Werner Sombart luidt: iedere maand moeten er via de glossy pagina’s weer nieuwe trends en bijbehorende kledingstukken verkocht worden. De verhouding van deze kledingstukken tot het lichaam is hierbij van minder belang. De lezer wordt geacht te streven naar het tentoongestelde ideaal, en niet zelf een relatie met kleding en mode ontwikkelen. 

Moeten wij ons nog wel willen verhouden tot dit modieuze paradigma? Naar mijn mening is het tijd om kledingstukken in het modetijdschrift niet langer in de steek te laten, en de lege plekken in het tijdschrift — en tegelijkertijd in het gehele modesysteem — opnieuw te vullen. Hierdoor kunnen we een perspectief op mode ontwikkelen dat zich minder bezighoudt met ideaalbeelden en trends. De focus moet komen te liggen op de kracht van ons levende lichaam, en hoe deze kracht door kleding benadrukt kan worden. 



Deze tekst is onderdeel van Bodies Making Meaning, een doorlopend(e) onderzoeksproject en -praktijk dat Chet Bugter in 2018 gestart is. In deze praktijk komt hij in opstand tegen een modesysteem dat zich vasthoudt aan rigide, binaire gender-codes, en de kracht en het belang van het lichaam wat zich in haar midden bevindt ontkent.

Verhulde vrijheid

Karmen Samson
Perrine Philomeen, Hijab in Transition, 2018

Modest fashion is een vrij recente stroming binnen de mode die uitgaat van het idee het lichaam te bedekken, ongeacht religie, leeftijd of afkomst. Door de jaren heen is het uitgegroeid tot een ware macrotrend. “Een contrabeweging tegen de esthetiek van het bloot”, volgens Stedelijk Museum Schiedam, dat momenteel een tentoonstelling aan het fenomeen heeft gewijd.

Bij het horen van de term modest fashion denkt men wellicht aan een sombere en ingetogen esthetiek, maar niets is minder waar. Bij binnenkomst wordt de bezoeker verwelkomd door uitdagend kleurgebruik, expressieve prints en een verscheidenheid aan materialen. De tentoonstelling is vanuit een interdisciplinair vertrekpunt opgebouwd en bevat naast mode fotografie, installaties en videopresentaties. Hierin is een sterke balans tussen mode als kledingstuk en kunstvorm aangebracht. Zo bevat elke ruimte een samenstelling van kledingontwerpen, afkomstig van modehuizen zoals The Row, Chanel en Christian Wijnants, en werken van kunstenaars als Alia Ali, Alicia Framis, Shirin Neshat en Newsha Tavakolian. Deze verschillende kunstvormen tezamen geven een beeld van de uiteenlopende betekenissen die modest fashion kan hebben.

Want modest fashion is lang niet zo eenduidig als het doet lijken: het gaat niet enkel om de simpele handeling van het bedekken van het lichaam, maar des te meer om intrinsieke beweegredenen die daaraan ten grondslag liggen. Modest fashion is een ideologie waarin de onafhankelijkheid van de vrouw centraal staat, het bewustzijn van wat men draagt en vooral waarom men het draagt. Het gaat over de vrijheid van kledingkeuzes die vrouwen nemen binnen de gezette kaders van het huidige modebeeld en opgelegde schoonheidsidealen. Hiermee grijpen zij de mogelijkheid actief aan om als individu binnen een bepaalde omgeving of sociale structuur autonome keuzes te kunnen maken. In dit geval binnen de context van het westerse modebeeld én die van de traditioneel religieuze conventies omtrent klederdracht, zoals het dragen van een hoofddoek. Dit levert een interessant spanningsveld op dat gedurende de hele tentoonstelling voelbaar is.

De internationale diversiteit aan deelnemende kunstenaars en ontwerpers is noemenswaardig. Het Stedelijk Museum Schiedam biedt deze (voornamelijk) vrouwelijke kunstenaars, waarvan een aanzienlijk deel met een Arabische achtergrond, een cruciaal platform om hun stemmen en gedachten te laten horen aan mensen die zich buiten deze context bevinden. Het belang hiervan bleek tijdens mijn bezoek al uit een reactie van een vrouwelijke bezoeker bij het zien van het werk Hijab in Transition (2018), een fotoserie door de ontwerper Perrine Philomeen. Haar werk laat vrouwen zien die een hijab (hoofddoek) dragen in combinatie met vele urban, abstracte en grafische elementen. De vrouwelijke bezoeker reageerde “dat deze vrouwen alles móeten bedekken”. In deze ongeremde reactie zit veel verscholen: de opvatting dat verhullende kleding door islamitische vrouwen gedragen móet worden en dat daar weinig creatieve vrijheid bij komt kijken is veelal heersend in de westerse maatschappij. Kunstenaars als Philomeen en Meryem Slimani, die in de fotoserie UMI (2019) haar moeder tot stijlicoon transformeerde, laten juist zien dat de vrijheid binnen modest fashion heel breed is en dat jongere generaties vrouwen nieuwe gebieden verkennen. Traditie en religie komen zo in aanraking met de invloed van het eeuwig veranderende modebeeld, een kruisbestuiving die tot innovatieve en authentieke resultaten komt, en waarmee deze kunstenaars een dialoog aangaan over vrijheid in keuze en identiteit.

Treffend was een vrijwel tegengestelde reactie van een andere bezoeker op het werk van Philomeen. Een vrouw, die zelf ook een hoofddoek droeg, liep bij binnenkomst van de zaal meteen naar het werk Hijab in Transition en er verscheen een glimlach op haar gezicht. Niet veel later stond zij trots te poseren voor een foto.

De complexiteit van (keuze)vrijheid is inherent aan modest fashion. De primaire drang hiernaar overschrijdt de behoefte aan trends. Desondanks valt er wel een tussenkomst van mode, en daardoor trends, te detecteren in de tentoongestelde kledingstukken. Dit toont de ontwikkeling en constante verschuiving van wat het begrip modest fashion omvat en hoe dit zich esthetisch manifesteert. De eerdergenoemde werken van Philomeen en Slimani zijn hier een goed voorbeeld van. Mode wordt door de tentoongestelde kunstenaars en ontwerpers als tool gebruikt om de huidige grenzen van traditionele kleding te verleggen en zo ook nieuwe rolmodellen te creëren.

Tegelijkertijd bevraagt het Stedelijk Museum ook de andere kant van modest fashion. Namelijk, in hoeverre bedekkende kleding vanuit een religieus perspectief opgelegd kan zijn en hoe vrouwen hier dan vervolgens mee omgaan. Veel kunstenaars plaatsen zichzelf, hun moeder, hun zus of andere vrouwen als onderwerp van hun kunstenaarspraktijk. Hierdoor komen andersoortige verhalen aan het licht. Zo staat in de fotoserie Listen (2011) van de Iraanse fotograaf Newsha Tavakolian haar zus centraal. Zij poseert in traditionele, sobere, bedekkende kleding maar telkens met een onverwacht attribuut dat in de foto is verwerkt, zoals een plastic kubus die rondom haar hoofd geplaatst is. Deze werken gaan over de Arabische vrouw en hoe zij haar plaats inneemt in het sociaal politieke debat door middel van haar kunstenaarschap.

Het beeld dat van modest fashion bestaat is versplinterd. De tentoonstelling eindigt dan ook toepasselijk met een vraag aan de bezoeker; wat denk jij dat modest fashion is? Ikzelf zie het als een alternative mindset voor het dominerende idee dat wij als consumenten onderhevig zijn aan trends. Mode gaat niet enkel over wat je wil uitstralen, maar over de keuzes die je maakt, wat daar achter schuil gaat en welke verhalen je daardoor op je lichaam met je meedraagt. Het overstijgt de trendlogica, het modieuze plaatje is niet overheersend in de context van modest fashion. Het toont de fundamentele beginselen van mode en welke waarden dat voor iemand heeft; wat men door middel van klederdracht op anderen kan overbrengen en welke plaats men daarbij wenst in te nemen in de maatschappij. Met hun krachtige ontwerpen demonstreren deze kunstenaars de ongekende mogelijkheden van vrijheid die mode teweeg kan brengen.

De ultieme boodschap van deze tentoonstelling is duidelijk: neem de vrijheid om je te kleden zoals je zelf wilt. Modest fashion zet aan tot het ontdekken van onze vrijheden als drager en als consument. Het bevraagt waarom wij iets dragen en of wij ons daar op een authentieke manier mee kunnen identificeren, of dat die keuzes enkel zijn opgelegd door een verlangd modebeeld of (schoonheids)ideaal.

Karmen Samson is modeonderzoeker. Via haar kunstenaarspraktijk As of Nū doet zij onderzoek naar de relevantie van trends en de behoefte naar the new’.

Tentoonstelling Modest Fashion, Stedelijk Museum Schiedam
Barones Elsa Von Freytag-Loringhoven in een alledaagse outfit. Jaartal en fotograaf onbekend

Honderd jaar geleden maakte ze de straten van Greenwich Village onveilig: een dame van begin veertig, jongensachtig postuur, uitgedost in de meest wonderlijke outfits. Een omgekeerde kolenemmer deed dienst als hoed, daaronder gemillimeterd, karmozijnrood geverfd haar. Postzegels sierden haar wangen. Aan een lange, gouden lijn liepen zeven uitgemergelde honden mee. Vanzelfsprekend was er een achterlicht aan haar jurk bevestigd: “Cars and bicycles have tail lights, so why not I.”

Elsa Von Freytag-Loringhoven, beter bekend als ‘De Barones’, was nogal radicaal in haar kledingkeuzes. Ze werd in 1874 geboren in het Duitse Swinemünde en maakte in 1910 de oversteek naar New York. Barones Elsa was een vooruitstrevend dichter en kunstenaar. Ze is bekend als excentriek randpersonage uit de biografieën van Berenice Abbott, Man Ray, Ezra Pound en Djuna Barnes. “Shes not a futurist, she is the future”, orakelde Marcel Duchamp over haar. Maar Von Freytag-Loringhoven was meer dan een extravagante weirdo: er zijn overtuigende bewijzen dat ze de bedenker is van Fountain, de pispot die we kennen als briljante zet van Duchamp en misschien wel het belangrijkste kunstwerk van de twintigste eeuw.

De Barones was hoe dan ook een interessante kunstenaar, die onterecht in de marges van de kunstgeschiedenis is beland. De manier waarop ze haar lichaam als canvas gebruikte en de grens tussen kunst en het leven dichtte, vindt tot op de dag van vandaag weerklank. Ze voelde de tijdgeest haarfijn aan; ze was de belichaming van Dada, de allereerste punker en de grootmoeder van feministische performancekunst. Met haar vindingrijkheid en experimenteerdrang beïnvloedde ze een hele generatie avant-gardisten. Ze verzette zich fel tegen heersende schoonheidsidealen en de heersende bekrompen seksuele moraal. Maar bovenal was ze de baas over haar eigen lichaam – en daar kunnen we nog steeds van leren.

Vijf stijllessen van De Barones: zo word je een levend Dadakunstwerk

1.Trek je niets aan van genderrollen 
In 1888 mat Elsa zich een kort, androgyn kapsel aan. In 1895 ging ze mannenkleren dragen ‘omdat dat natuurlijker voelde’. (Marlene Dietrich, die in 1930 de wereld schokte door een broek te dragen, moest nog geboren worden.) Het spel met genderrollen werd al snel haar handelsmerk. Ze werd regelmatig gespot in mannenlaarzen en met monocle, toreadorsbolero of Panamahoed. Essentiële accessoires waren een zelfgemaakte zweep en een flinke gipsen piemel – je bent een genderbendende voorvechter van seksuele vrijheid of niet. Dat ze regelmatig werd gearresteerd vanwege het dragen van mannenkleding (of naaktloperij) leek De Barones niet in het minst te deren.

2. More is more
‘Ingetogen’ komt niet voor in Elsa’s stijlwoordenboek. Ze bezocht ooit een tentoonstelling in een jurk waar ze tachtig tinnen speelgoedautootjes aan vast had genaaid. Op haar hoofd een rieten mand, charmant gedecoreerd met een plukje peterselie. Ze leefde zich ook uit met sieraden: ooggetuigen zagen haar met ‘armen van pols tot oksel behangen met gordijnringen’ of ‘zeventig zwarte en paarse enkelbanden’. Haar vingers waren zwaar beringd en ze droeg thee-eieren, lepels, veiligheidsspelden en tijgerstenen hangers in de vorm van Griekse amfora’s in haar oren. Een afgebroken hak van een bruidsschoentje, gevonden in de metro, werd een ketting. Elsa voerde deze eclectische stijlfilosofie consequent door in haar make-upregime: ze lakte haar nagels (ongehoord in die tijd), poederde haar gezicht geel en stiftte haar lippen zwart. Om de look af te maken plakte ze postzegels op haar wangen en papegaaienveren aan haar oogleden.

3. Wees creatief met je budget
Een kortstondig huwelijk met een aan lager wal geraakte baron maakte Elsa weliswaar barones, maar ze bleef straatarm. Vindingrijkheid was dus geboden. De straten van New York waren haar domein: zo stal ze zwarte crêpe van de deur van een begrafenisondernemer, ritselde ze allerlei materialen uit meubel- en ijzerhandels en werd ze meer dan eens betrapt op het stelen uit warenhuizen. Maar bovenal zag ze de schoonheid van spullen die andere mensen weggooiden. Beroemd zijn haar bh van lege tomatenblikjes en Eduring Ornament, een ijzeren ring die ze in 1913 op straat vond en prompt tot kunstwerk bombardeerde. Op het gebied van toe-eigening en assemblage was ze een absolute pionier. Haar outfits waren een ode aan New York en tegelijkertijd een heel vroege kritiek op de opkomende massaconsumptiemaatschappij met haar wegwerpcultuur.

4. Een outfit moet leven
Elsa’s outfits waren nooit statisch. Toen ze op de redactie van een tijdschrift kwam informeren hoe het met haar ingezonden artikel stond, deed ze dat een in een dunne jurk die ze op het moment suprême openscheurde. Haar verklaring: ‘It’s better when i’m nude’. Met een hoofddeksel bestaande uit goudgeverfde groenten, die er in de loop van de dag steeds verlepter uit begonnen te zien, benadrukte ze het vluchtige karakter van performance. Voor een modellenklus kwam ze ooit opdagen met een vogelkooitje (inclusief levende vogel) om haar hals. Diervriendelijker is de spiraalveer uit een horloge die dienst deed als oorbel, en vrolijk meebewoog met iedere stap die De Barones zette.

5. Politiek is chique
Elsa gebruikte haar outfits ook om politieke statements te maken. Toen in 1915 het nieuws van de Europese bombardementen New York bereikte, ging ze de straat op met een vliegeniersmuts. Later droeg ze de bekende blauwe helm die de Fransen in de loopgraven op hadden. In 1924 woonde ze weer in Berlijn. Daar stapte ze te midden van hoog oplopende politieke spanningen het Franse consulaat binnen: ze wilde weten waarom haar een visum was geweigerd. Het was haar verjaardag. “Ik droeg een grote verjaardagstaart met 50 brandende kaarsjes op mijn hoofd. Ik voelde me zo sprankelend en weelderig! In mijn oren had ik gesuikerde pruimen of luciferdoosjes – dat ben ik vergeten. Ik droeg postzegels als schoonheidsvlekjes op mijn smaragdgroen geverfde wangen en mijn wimpers waren gemaakt van vergulde stekelvarkenstekels – ze ratelden koket. Om de consul te verleiden had ik koorden met gedroogde vijgen om mijn hals, waar hij zo nu en dan aan kon zuigen. Eigenlijk wilde ik felgekleurde rubberlaarzen tot mijn heupen aan en een tutu van goud en kantpapier, voor bij de taart, maar daar had ik geen geld voor. Ik vermoed dat het aan deze inconsistentie te wijden is dat het me niet lukte om de ambtenaren te behagen?”

Marian Cousijn is kunsthistoricus en curator. Ze werkt onder meer als curatorial editor bij de Oude Kerk.

Lekker vuil

Zwaan Kuiper
Tentoonstellingsaanzicht 'Lorenzo Vitturi - Materia Impura', Foam. Foto uit de serie 'Droste Effect', sinds 2013.

“Is het de moeite waard?” vraagt een vrouw vanachter een muurtje aan haar man. “Ja” roept hij. Ze komt achter de muur vandaan en zegt: “Oh ja, het is meer dan ik had gedacht”, en beent in hoog tempo langs de kleurrijke fotowerken van Lorenzo Vitturi.

Als ze voorbij snelt, sta ik net stil voor een fotowerk uit zijn serie ‘Droste Effect, Debris and Other Problems’ uit 2016, een felgekleurd en complex werk. Het eerste dat me opvalt is hoe ‘lekker’ het eruit ziet. Het beeld trekt de aandacht als een straatreclame. Maar als ik beter kijk zie ik een rottende banaan, een met verf besmeurde uienschil, overgebleven stukjes vilt en een gele smurrie die ik niet kan plaatsen Het lijkt op klei of vulmiddel of plamuur. De muur waar het aan hangt is behangen met een foto van schot met een achteloos geschilderd roze en paars vlak. Zoiets als een schutting van een bouwterrein.

Wat ik pas na beter kijken opmerk is dat de banaan in het werk een foto van een banaan is, waar de uienschil is opgelegd. En meteen realiseer ik me dat de uienschil ook een foto is. Ik kijk dus naar een foto van een uienschil met een foto van een banaan. Op een foto van een schot. Het begint me wat te duizelen.

Vitturi is fotograaf, schilder, beeldhouwer en collagemaker ineen. Het oeuvre presenteert zich in de vorm van foto’s, maar zijn werkproces zit barstensvol schildertechnieken, zoals het gebruik van kleur en het aanbrengen van verschillende lagen zodat de illusie van diepte ontstaat. Ook zie ik beeldhouwkundige elementen; de gestapelde objecten op de foto staan vaak los in de ruimte. Een collage is de basis van veel van zijn werken.

Vitturi woont en werkt in Oost-Londen en gebruikt, bewerkt en re-ensceneert zijn eigen omgeving. Hij neemt groente en fruit mee van de Ridley Road Market, verzamelt bouwafval van de huizen die gerenoveerd worden door projectontwikkelaars en laat zich inspireren door de mix van culturen die door de gevolgen van gentrificatie uit de wijk dreigt te verdwijnen.

Zijn werken doen denken aan de Vanitas stillevens uit de 17e eeuw, waarin benadrukt werd dat het aardse leven vergankelijk is. De groente en het fruit in het werk van Vitturi zijn niet in beste staat, ze rotten. Maar de verf en plamuur zijn schoon en kraakhelder van kleur, onaangetast. Het contrast tussen het bedorven voedsel en frisse bouwmaterialen is prachtig.

Ik moet bij zijn werk ook denken aan Arte Povera, een kunststroming die eind jaren zestig in Italië ontstond. Kunstenaars van deze stroming maakten gebruik van materialen die in de kunst ongebruikelijk waren, in Vitturi’s geval bouwafval, en combineerden die met kostbare materialen, bij Vitturi pigment. Ook stonden de Arte Povera-kunstenaars kritisch tegenover de toenmalige consumptiemaatschappij, iets waar Vitturi zich ook druk om maakt. Hij ziet zijn eigen omgeving, Oost-Londen, ten ondergaan aan overconsumptie en gentrificatie.

Maar ook zonder deze achterliggende boodschap is het werk van Vitturi heerlijk om naar te kijken. Hij speelt met nep versus echt, 2D versus 3D, natuurlijk versus kunstmatig en vergankelijk versus permanent. Dus is het de moeite waard? Jazeker, maar neem in godsnaam even de tijd om de werken in je op te nemen.

Zwaan Kuiper is beeldend kunstenaar en Gerrit Rietveld Academie-alumnus.

'Fused Cotisso, Terracotta Manta, Ccochinilla Dyed Yarn Green Pigment, Plum in Gocta', from the series 'Caminantes', 2019, c Lorenzo Vitturi
Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Op 1 december opende in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam de tentoonstelling The Hoodie. Eén van de deelnemende kunstenaars is Bogomir Doringer. Zijn werk gaat in op hoe mensen zich in groepen gedragen, en welke rol hun identiteit, of het verbergen daarvan, speelt in de sociale dynamiek die een groep teweeg brengt. Ik sprak met hem over zijn werk voor The Hoodie, het weer in Nederland en hoe lust en gevaar altijd samen dansen.

Bogomir is gekleed voor de gelegenheid, in een pikzwarte trui met capuchon. Zodra ik er een opmerking over maak begint hij erover te praten. Min of meer zoals zijn werk, is zijn spraak beladen met enorme hoeveelheden informatie. Zijn verhaal is als een gedachtestroom, een rivier van referenties en context die kronkelt en kabbelt. “Ik draag bijna altijd hoodies. Ik zou er één dragen in een club als het niet zo warm zou zijn. Dansen in een hoodie is een interessante sensatie, er is een soort extra ruimte rondom je lichaam. Een ruimte in een ruimte.”

Als ik hem vraag waarom hij ze draagt, brengt dat ons uiteindelijk tot het verhaal achter zijn werk voor de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut. “Het is heel eenvoudig. In het bijzonder in Nederland, met dit vieze weer, is het gewoon heel praktisch. Een andere reden is dat ik graag mijn haar te bedek op momenten dat ik moe ben, of misschien een beetje onzeker. Wanneer ik niet bekeken of geseksualiseerd wil worden en wanneer ik niet wil horen dat ik knap ben. Maar, tegengesteld aan het voorgaande kadert een capuchon je gezicht op een heel mooie manier. Het accentueert de ogen en kaaklijn en dat maakt het kledingstuk heel sexy. Dat zijn allemaal redenen waarom de meesten het dragen. Het gaat om bescherming, anonimiteit, vermomming, maar dus ook om een bepaalde erotiek.”

“De hoodie is net zo beladen als de bivakmuts en de boerka, maar ik denk dat het heel veel verschil maakt wie het draagt. Als het een witte, blonde vrouw is, dan denk je ‘oh ze is sportief en cool’, als het een zwarte of Arabische man in een bar is dan is er direct een bepaalde spanning. In het werk Exactitudes documenteert Ari Versluis verscheidene mannen met capuchontruien in Parijs, in een buurt waar iedereen hoodies draagt. Als je van een afstand kijkt zie je geen verschil, het functioneert als een soort masker, ze lijken één persoon te worden. Maar als je inzoomt op hun gezicht zie je dat het allemaal verschillende mensen zijn, verenigd door hun outfit. Het wordt een soort uniform dat hoort bij de buurt, bij die specifieke sociale groep, bij die mensen. Iets anders is dat de hoodie steeds meer wordt gedragen gedurende demonstraties, omdat het dan noodzakelijk kan zijn om je identiteit te verbergen. De hoodie is voor mij praktisch in Amsterdam vanwege het weer, maar het krijgt extra urgentie in situaties die politiek beladen zijn.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Het praktische nut van de hoodie wordt steeds meer overschaduwd door andere, ideologische redenen om de trui te dragen. In zijn onderzoek naar de capuchontrui ziet Bogomir een duidelijk narratief met betrekking tot de redenen om het kledingstuk te dragen alsook wie het draagt. Afhankelijk van wie het draagt veranderen namelijk de connotaties.

            “Als iemand een capuchon op heeft, dan is het als het dragen van een masker. Je bent nieuwsgierig en je bent bang. Het is geheimzinnig. Tegelijkertijd is er erotiek en opwinding. De geschiedenis van de hoodie is als het script van een horrorfilm, er is heel veel seks en heel veel moord. Daardoor is er een zekere spanning rondom de hoodie. Veel van de tieners die de afgelopen jaren in de VS zijn neergeschoten droegen een capuchontrui en zijn bijna allemaal Afrikaans-Amerikaans. De moord op Trayvon Martin zorgde voor miljoenen beelden van mensen die hoodies dragen, maar ook voor demonstraties. Dus ja, het is mode, het ziet er goed uit op iedereen, maar niet iedereen in een hoodie wordt op dezelfde manier gezien en beoordeeld. Het is dus nogal een verschil wie het draagt, waar diegene zich bevindt en of die persoon het recht heeft het te dragen. En, wie dan vervolgens bepaalt of iemand wel of niet dat recht heeft. In iedere stad waar ik kom zie ik hetzelfde: opvallen kan risicovol zijn. Het is een kledingstuk met een heleboel betekenis en context.

 “De eerste hoodie werd ontwikkeld in de jaren ’30 van de vorige eeuw en was  een kledingstuk van de arbeidersklasse; het was dik en goed voor extreme werkomstandigheden. Daarna werd het populair gemaakt door de universiteiten en kwam het bij de sjieke lui terecht. Vervolgens begonnen graffitikunstenaars het te dragen, want het was praktisch omdat ze niet herkend wilden worden. De Hiphopcultuur pikte het op en de hoodie begon steeds vaker voor te komen in modeshows. Toen ontplofte het min of meer. Dus het imago van de trui is de laatste 20 jaar constant veranderd. De modellen die het dragen in modeshows zijn altijd sjieke, slanke, witte jongens en meisjes, maar in de ‘echte’ wereld is de hoodie juist heel populair in de ‘minder sjieke’ wijken. Daar zit echt een tegenstelling. In Groot-Brittannië is het kledingstuk verbonden met sociale klasse en het is interessant om te zien dat de hoodie nu ook heel populair is onder de middenklasse.

“Ik denk dat de hoodie een voorbeeld is van een realiteit die meer en meer beïnvloed wordt door de media en waarin men steeds minder bewust is van de voorgaande connotaties en betekenissen. Mijn werk in de tentoonstelling is een studie van de representatie van hoodies in de massamedia en hoe dit toegepast kan worden op de identiteit van individuen en groepen. De hoodie is namelijk één van die middelen die de media gebruiken om angst mee te wekken. In het begin van de 21ste eeuw symboliseerde de hoodie in Britse horror het kwaad, de moordenaar. Op deze manier heeft de media ervoor gezorgd dat angst met dit kledingstuk is verweven.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Voor de tentoonstelling heeft Bogomir nieuw werk gemaakt, waarin hij de dualiteit van de hoodie zichtbaar wil maken. Met behulp van kunstmatige intelligentie gaat hij in op de beeldcultuur die de media rondom de trui geschapen hebben.

“Lou [Stoppard, de curator van The Hoodie] heeft me voorzien van een lading video’s, een archief dat ze verzamelde, en het is heel uiteenlopend. Je ziet Lindsay Lohan die van de paparazzi probeert te ontsnappen door een hoodie te dragen, maar iedereen weet dat zij het is. Ze is hartstikke dronken, maar ziet er fantastisch uit. Er zijn natuurlijk video’s over de hiphopcultuur. En over de rellen in Groot-Brittannië, waar mannen in hoodie de stad vernielen, waardoor we allemaal denken als we die Britse gasten zien: ‘Ja ze zijn gevaarlijk’, maar ook: ‘Ze zijn sexy.’

“Het idee is dat er drie videowerken tegelijkertijd spelen en dat ze met elkaar communiceren. Er zijn boodschappen verborgen onder de oppervlakte. Zo is er bijvoorbeeld een Mickey Mouse-cartoon waarin de Dood Mickey dwingt om te performen en te zingen, maar Mickey weet niet hoe hij de instrumenten moet bespelen. Wanneer hij het probeert horen we niet de originele muziek, maar hiphop. Muziek is altijd verbonden geweest met verzet, denk aan hiphop, techno, jazz, soul, rock, punk. Voor Afrikaanse Amerikanen was hiphop een manier om kritiek te leveren en om politieke ideeën te communiceren. Helaas is het iets heel anders geworden toen de muziekindustrie ermee aan de gang ging. Ik probeer om deze vrees voor de dood, die in Amerika heel nauw verbonden is aan ras, te verbinden met dat verzet.

“Een deel van de beelden in de installatie is gegenereerd met AI GAN (Artificial Intelligence Generative Advisarlian Network). Vijftigduizend beelden van hoodies zijn gebruikt om de A.I. te trainen om nieuwe hoodie-beelden te genereren die in de installatie op een beeldscherm worden getoond. De nieuwe beelden die zo ontstaan zijn verwrongen, collages gecreëerd uit de data die we aan de AI gevoed hebben. Dit deel van het werk onderstreept hoe veranderlijk en onvoorspelbaar het narratief van de hoodie is. Het benadrukt het groteske, mysterieuze en gruwelijke karakter.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Dit nieuwe werk dat Bogomir voor The Hoodie heeft gemaakt past binnen zijn oeuvre. Voor Faceless (2005) onderzoekt hij de tendens dat we sinds 9/11 steeds meer beelden in de media zien waarin gezichten zijn verborgen. In het project I Dance Alone (2015-2017) staat het politieke karakter van clubcultuur centraal. Politiek, verzet, groepsdynamiek en media zijn terugkerende thema’s in zijn werk.

“Met het onderzoek zijn we terug in de tijd gegaan en zodoende kwamen we terecht bij de film The Birth of a Nation (een Amerikaanse stomme film uit 1915 over de Amerikaanse burgeroorlog en de opkomst van de Ku Klux Klan, red). Ik herinner me deze film van school, die toen werd aangekondigd als de beste film aller tijden. Maar, achteraf bezien is het erg racistisch: de Ku Klux Klan (KKK) wordt geïntroduceerd als een geweldige beweging. En tijdens bijeenkomsten was iedereen gemaskerd en met die kappen op. Dat is ironisch als je bedenkt dat de hoodie nu een kledingstuk is geworden van mensen [van kleur] die aangevallen worden door rechts. De KKK is getransformeerd, je hoeft niet meer een capuchon of een kap en een masker te dragen om je ideeën te verbergen. Nu worden diegenen die een capuchon dragen aangevallen. Omdat de hoodie vaak is verbonden aan ras en etniciteit – in de VS met mensen van kleur en in Groot-Brittannië met sociale klasse – draagt het kledingstuk veel spanning met zich mee.

“De hoodie is een soort uniform geworden, het kostuum van een protest. Steeds vaker gaat het samen met agressie, en voor veel mensen wordt het een middel om zich te verbergen. Een safe space om te kunnen bestaan in onze gemeenschap en samenleving. En in tijden van massa surveillance willen we ons allemaal wel eens verbergen en de hoodie is het meest democratische en toegankelijke kledingstuk voor tijdelijke privacy. Onzichtbaarheid is steeds populairder en zorgt voor een soort groteske sfeer: Eros en Thanatos dansen samen in een hoodie. De één verleidt, de ander dreigt. Die twee drijfveren spelen constant met elkaar. Eigenlijk is het heel dramatisch.”

Steven van den Haak studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en is momenteel werkzaam als docent en trendonderzoeker.   

Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).
Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).
Angelica Falkeling, Schets What We Are Made Of, 2019

1979, Aralmeer, Uzbekistan. From the 1960s on, the food economy of the region had transitioned from water based industries like fishing to land based agriculture and livestock raising; it had still been going on when Aida was born in 1979. This was because of the ecological disaster, the disappearance of the sea due to intensive monocultural cotton farming. It was mostly a wasteland now but once it had been the fourth largest body of fresh water in the world. To take water and put it somewhere else was violent. To grow enough cotton to make a few pairs of jeans requires the same amount of water as one person drinks in a lifetime. Monocultures are extremely violent. Monocultures are thirsty. This dried earth monocultural homogeneity was still dangerous for the local inhabitants. Lots of people had been forced to emigrate, and they could no longer trust or know the land even if they knew it by heart before.

– Angelica Falkeling, audio excerpt uit What We Are Made Of, 2019.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, Rotterdam, 10.00 uur. Ik spreek Angelica Falkeling over het audioboek What We Are Made Of, een nieuw werk die hun heeft gemaakt voor de tentoonstelling The Hoodie, van 1 december 2019 tot 12 april 2020 te zienin Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Als ik aankom is Angelica er al en zit ontspannen aan een tafel bij het raam. Zoals ik had verwacht, draagt Angelica geen capuchontrui. We bestellen drankjes, ik een zwarte koffie en Angelica een cappuccino. We praten. Over hoodies, de komende tentoonstelling, en over veel meer dan dat. We bespreken het dragen van een pak, Hawaii blouses en ondergoed (ik vraag naar Angelica’s favoriete kledingstuk, als je er maar één mag kiezen). We praten over wonen en werken in Rotterdam, over macht, textiel en politiek, rolmodellen. En over geslacht, Angelica identificeert zich als ‘hen’ of ‘hun’, niet als ‘hij’ of ‘zij’.

Jip Hinten: wanneer ontving je de uitnodiging voor de show en wat was je eerste reactie?

Angelica Falkeling: in maart of april kreeg ik de uitnodiging om nieuw werk voor deze tentoonstelling te maken. In eerste instantie wilde ik heroverwegen waar ik op dat moment mee bezig was, met betrekking tot mijn eigen werk en de rol die kleding daar in speelt. Wat wil ik ermee doen? De uitnodiging was gebaseerd op Hug a Hoodie, een werk dat ik in 2014 heb gemaakt. Het bestaat uit een uitvergrote zwarte hoodie, een spijkerbroek en een wit T-shirt en relateert sterk aan ideeën over de sociale klasse en in hoeverre kleding je toegang kan geven tot bepaalde contexten. Het is gemaakt in een tijd dat hoodies in bepaalde regio’s en steden zoals Londen, verboden waren. Op basis van dit onderzoek kreeg ik de opdracht om een ​​nieuw werk te maken voor deze tentoonstelling. Zoals je zult zien, heb ik uiteindelijk ervoor gekozen de grondstof katoen als uitgangspunt te nemen.

JH: Je hebt veel onderzoek gedaan naar verschillende soorten kleding, zoals bijvoorbeeld het westerse mannelijke pak en hoe vrouwelijke politici kleurgebruik in hun kleding toepassen. Waarom koos je voor katoen als uitgangspunt voor je nieuwe werk terwijl de aankomende show zich specifiek richt op hoodies? Katoen wordt ook gebruikt om veel andere dingen te produceren, zoals T-shirts, broeken of ondergoed.

AF: Ik ben opgeleid als professionele naaister en naast mijn eigen artistieke praktijk werk ik regelmatig als kostuumontwerper. Ik werk veel met kleding en de sociale en culturele kenmerken ervan. Voor mij is kleding een lichamelijke ervaring. Ik heb de materialiteit van verschillende soorten textiel onderzocht en deze in collages en assemblages toegepast om te ontdekken wat ik hiermee in mijn eigen studiopraktijk kan bereiken. De afgelopen twee of drie jaar staat mijn artistieke praktijk sterk in verband met de economie en de schaal van het productie proces. Met betrekking tot de hoodie denk ik dat het mogelijk is om deze te beschouwen als de voor- en nasleep van een gebeurtenis, zoals het verbouwen van katoen, de productielijn tot stoffen enz.  

JH: Wil je met dit werk iets toevoegen aan de tentoonstelling dat (volgens jou) nog niet ter sprake werd gebracht?

AF: Met mijn werk probeer ik vaak iets toe te voegen waarvan ik denk dat het ontbreekt. Dat kan iets historisch, contextueel of materieel zijn. Het is evident dat de capuchontrui is gemaakt van katoen, maar wanneer ze worden gebruikt als een visueel of politiek symbool, gaat de materialiteit een beetje verloren. Ik wilde niet symbolisch met de hoodie werken, en wilde het kledingstuk niet visueel weergeven of verhalen erover in de media als uitgangspunt nemen. Daarom vroeg ik me af of ik fictie zou kunnen schrijven met katoen als uitgangspunt. Het resultaat is het nieuwe werk in de show, een audio-installatie op basis van een kort verhaal.

Zaterdag 30 november 2019, Het Nieuwe Instituut, Rotterdam, 17.00 uur. Openingsavond van The Hoodie. De Britse schrijver en curator Lou Stoppard stelt het publiek de vraag: ‘Wie heeft het voorrecht om zonder uitdaging een hoodie te dragen?’ Ze vervolgt dat de tentoonstelling zowel uitnodigt tot het ‘vieren’ als ‘overwegen’ van de hoodie, en vraagt dan: Wat betekent de hoodie voor u? Wat roept dit kledingstuk bij u op?

3 stills uit If the dead muted sisters are asleep we shall stand vigil over them, video, 4.02 min. 2016.

 3 oktober 2014, Malmö, Denemarken.“[…] We look up to the sky as if something was supposed to fall down on us. We wait for something to fall down. Some people say, that the sky might be the limit. It’s the third of November, the city of Malmö decides to close down the camp. It is 4.30 in the morning. We run down the streets, we beat the fence, the police beat us back. We make shifts to guard during the nights, to protect each other. The camp might be put on fire. All we can do is stand screaming so people can wake up and have a chance to run away.

[…]

The police arrive with a new paper in their hand. It is a court case from 1977. Someone once used a tablecloth on the street to sell things from, without permission. The table cloth was 60 x 60 cms. The police used this court case as a way to claim that we are not allowed to take up more than 60 x 60 cms each, in public space.

An anonymous person places a block of stone outside the city hall of Malmö. Its squared. 60 x 60 cms, maybe about 20 cms high. It looks like a podium, or a potential speakers corner. It’s heavy. It functions as a temporary memory, and states that the manifestation is still ongoing. Some city workers drag it away. Just as the police did with us.”

– Audio excerpt uit het videowerk If the dead muted sisters are asleep we shall stand vigil over them (2014).

JH: In het werk If the dead muted sisters are asleep we shall stand vigil over them zien we jou in het midden van het grote plein Möllevångstorget in Malmö een groot wit doek van drie bij vijf meter strijken. Je draagt een grijze hoodie, de kap omhoog zodat je gezicht bedekt is, en spreekt de voorbijgangers toe. Kan je me vertellen hoe dit werk is ontstaan?

AF: Het ontstond in een tijd dat vluchtelingen in Malmö buiten woonden in een gebied dat voortdurend werd gesloopt en ze steeds verder uit de stad werden weggeduwd. De tekst is gebaseerd op hun verhalen.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.15 uur. Angelica Falkeling is in 1988 geboren in Degerfors, Zweden en woont sinds 2015 in Nederland. Na het behalen van een BFA aan de Malmö Art Academy en de International Academy of Art Palestine in 2014 studeerde hun in 2017 af met een MFA aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

JH: Wil je me iets meer uitleggen over je artistieke praktijk, en welke rol textiel en kleding hierin speelt?

AF: Kleding speelt al een aantal jaren een centrale rol. In 2013/14 deed ik onderzoek naar de capaciteiten, beperkingen en mogelijkheden van kleding en hoe de drager van deze kleding met of zonder wrijving mag passeren. Dit onderzoek verwerk ik in teksten, interviews en textielwerken. Ik ben geïnspireerd en beïnvloed door de ‘feminist killjoy’ en denker Sara Ahmed.

Naar mijn mening gaat ‘aankleden’ vooral over compositie. Ik benader het idee van ‘aankleden’ daarom als het maken van een collage. Ik begin vaak met een klein detail, bijvoorbeeld een Hawaiiaans shirt of een (broek)zak. Dan kijk ik naar het grotere plaatje en zie waar het me kan brengen. Met het werk voor The Hoodie wilde ik heel graag een plek vinden waar de koloniale erfenis rond katoen nog steeds voelbaar is. Ik wilde laten zien hoe je met een kledingstuk geografie en werkomstandigheden kunt contextualiseren.

Presentatie van Hug a Hoodie, tijdens de Zweedse verkiezingscampagne in 2014

In 2014 heb ik een capuchontrui uitvergroot als onderdeel van het hiervoor genoemde werk Hug a Hoodie. Het kwam voort uit onderzoek dat ik had gedaan naar de geschiedenis van het westerse mannenpak. Ik begon met het uitvergroten van een klassiek power suit – zo een die Trump draagt – en schreef een essay getiteld About an Increased Scope for Action. Ook interviewde ik Zweedse politici over hun kledingvoorschrift, samen gebundeld het werk 100 Members of the Swedish Parliament on the Bodily Experience of Being Well Dressed. In veel nationale parlementen moet je een pak dragen. Er zijn zelfs kostuums die je kan lenen, voor mensen die zich als man definiëren.

Hug a Hoodie bestaat uit een uitvergrote hoodie, spijkerbroek en T-shirt, die worden tentoongesteld samen met een geschreven tekst op papier. In de tekst worden incidenten beschreven waarbij politici (negatieve) media-aandacht kregen vanwege de manier waarop ze zich kleedden. De titel refereert aan een toespraak van Danny Kruger voor de Britse premier David Cameron, waarin hij betoogde dat politici meer liefde en minder woede en angst zouden moeten tonen: “We, the people in suits often see hoodies as aggressive, the uniform of a rebel army of young gangsters. But for young people, hoodies are often more defensive than offensive. They’re a way to stay invisible in the street.”

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.30 uur. JH: Voor de tentoonstelling heb je een nieuw werk gemaakt, getiteld What We Are Made Of. Kun je uitleggen waar het over gaat?

AF: Het grootste deel van het werk is een audioboek. Het is een kort verhaal dat ik in het Engels heb geschreven, dat start bij het Aralmeer in Oezbekistan. Vanaf de jaren zestig werd het water uit dit meer weggepompt voor de katoenproductie. De Sovjet-Unie besloot dat alle katoenproductie in dit ene gebied moest worden gevestigd vanwege het water dat daar beschikbaar was. De industrie was echter zeer onhoudbaar en trok een groot deel van de zee leeg

Schets What We Are Made Of, 2019

JH: In wat voor vorm presenteer je het audioboek? Is er een speciale plek waar het publiek het kan beluisteren?

AF: Het audioboek, dat ik zelf heb ingesproken, bestaat uit negen hoofdstukken en duurt circa 75 minuten. De audio is te beluisteren via koptelefoons die zijn geïnstalleerd rondom een kunstmatige vijver waar je omheen kunt gaan zitten. De vijver heeft een beetje een “queer, campy” uitstraling. Het audioboek is ook online beschikbaar in tekstvorm.

JH: Kun je kort uitleggen wat we van het verhaal kunnen verwachten?

AF: Het verhaal gaat over drie personages. Allereerst Aida, die halverwege de late jaren zeventig in Oezbekistan wordt geboren, maar nu in het Verenigd Koninkrijk woont. We volgen haar tijdens een bezoek aan de boerderij van haar ouders in Nukus in Oezbekistan. Ze waren ooit vissers en dragen oogstervaringen bij die zijn gedocumenteerd door de mensenrechtenorganisatie UGF. We bezoeken ook de in Wenen gevestigde influencer Cassandra. Ze is voor 80% veganistisch, probeert ‘fast fashion’ tegen te gaan; maar, ze is misschien wel verslaafd. En dan is er nog Mike uit Los Angeles. Hij groeide op in de skatecultuur uit de jaren negentig, is geïnteresseerd in muziek en runt een ontmoetingsplek voor jongeren.

Alle personages hebben dagelijks te maken met katoen, en het dragen hiervan. De belangrijkste verhaallijn is die van Aida in Londen. Het Verenigd Koninkrijk, dat zowel een kapitalistische als ook een kolonialistische handel heeft, verdiende al vroeg geld met de katoenproductie. Aida heeft gezien hoe haar ouders en zussen werkten op de katoenvelden. Als een van de eerste van de familie is verhuizen naar het buitenland voor haar een optie. Ze kon ontsnappen, een opleiding volgen en werd academicus.

JH: Zijn de personages gebaseerd op echte personen? Of het resultaat van (online) onderzoek naar de verschillende verhalen en historische en geografische contexten?

AF: Ze zijn allemaal fictief maar zo dicht mogelijk bij de realiteit geplaatst. Ik heb bijvoorbeeld veel filmpjes van influencers op YouTube bekeken om te zien hoe ze praten en handelen, en daar is het karakter van Cassandra uit voortgekomen. Aida is daarentegen gebaseerd op mijn ontmoetingen met activisten in Palestina. En Mike is een combinatie van muzikanten en community builders die ik heb gesproken.

JH: Waarom besloot je een fictieve tekst te schrijven?

AF: Fictie biedt de mogelijkheid om de personages een bepaalde complexiteit te geven. Het interesseerde me niet om een essay te schrijven of een lezing te geven. Er komen natuurlijk wel feiten in het verhaal voor, die allemaal verband houden met waterverbruik en arbeidsomstandigheden.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.40 uur. JH: Wat vind je van de volgende verklaring van Stoppard: De hoodie is nu, mogelijk, het laatste politieke kledingstuk binnen de Westerse mode. Tegenwoordig roept de trui een heel scala aan mogelijke emoties als angst, jaloezie, kameraadschap en zelfs woede op. Het kan je in extreme gevallen zelfs het leven kosten als je er één aanhebt.”

AF: Ik begrijp waar het vandaan komt, maar ik heb kleding altijd gezien als iets wat extreem afhankelijk is van de context. Ons lichaam ‘draagt’ de kleding. Als je met dat lichaam van de ene context naar de andere beweegt, van kledingstuk wisselend, verandert telkens de manier waarop het wordt ontvangen. Een bepaalde stijl of look is vaak verbonden aan een bepaalde mate van overwicht. De queer theoreticus Sarah Ahmed, die ik eerder noemde, neemt haar eigen zwarte lesbische lichaam als uitgangspunt wanneer ze schrijft over haar ervaringen binnen een blank instituut. Ze schrijft over de huid, en hoe lichamen op basis van deze huid tegen een barrière aanlopen. In mijn werk neem ik de tweede huid, de fysieke lagen van kleding die ons bedekt, als uitgangspunt.

Natuurlijk zijn er momenten waarop het kledingstuk zelf een visueel symbool wordt voor een politieke overtuiging; een politiek middel, zoals de gele hesjes. Of dat de hidjab kan worden beschouwd als controversieel of traditioneel, afhankelijk van waar je bent. Dat toont aan dat het niet alleen gaat om wie wat draagt, maar ook waar het wordt gedragen.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.55 uur. JH: Toen ik je website bekeek viel het me op dat in veel werken een hoodie voorkomt, zoals bijvoorbeeld in deze afbeelding. Heb je je dat wel eens gerealiseerd?

When We Are A Band One, 2016.

AF: Op deze afbeelding zie je personages uit het werk When We Are A Band One uit 2016. Het was het beeld bij mijn MA-scriptie. De foto toont vier verschillende personages opgevoerd door mijzelf: als een oudere vrouw, als een uitgeputte activist, als Sporty Spice en als een ‘dyke trans nordic brat’. Een van de personages draagt inderdaad een hoodie. Ik behandel het kledingstuk als een kostuum voor iemand die op een podium staat te performen. Ik heb me niet gerealiseerd dat ik de hoodie zo vaak in andere werken heb gedragen. Dat is wel interessant om bij stil te staan.

JH: In het videowerk Obvious uit 2017, draag en benoem je de hoodie zelfs nadrukkelijk.

AF: Op een gegeven moment maakte ik veel werk waarbij popmuziek en het ritme van tekst een grote rol speelde. Daarom keek ik veel naar de visuals in videoclips tijdens het schrijven en componeren van muziek. Deze heb ik vervolgens toegepast in mijn werk. In Obvious draag ik een witte, oversized hoodie, jeans, koptelefoon en roze glitter lippenstift. Ik voer een eigen geschreven rap op: “Let’s say the obvious, Let’s talk about dad’s. Let’s talk about that. Jackets and hoods are great, important [..]”.

3 stills uit Obvious, music video, 2017

IAF: In dit werk gebruik ik de hoodie om mezelf een bepaalde stijl en cultuur toe te eigenen. Maar nu ik er verder over nadenk, voor mij symboliseert de hoodie eigenlijk meer een bepaald soort androgynie. Waarschijnlijk gebruik ik het daarom in mijn werk. Wanneer [de aanwezigheid van] geslacht niet relevant is, biedt de hoodie de mogelijkheid om het geslachtslabel van een personage te vermijden. Het zorgt voor anonimiteit en is voor mij een manier om te vermijden dat iemand op basis van geslacht wordt gelabeld.

Het klinkt alsof ik een tentoonstelling zou kunnen maken waarin mijn hoodies centraal staan. Laten we kijken wat er gebeurt.

Jip Hinten werkt als junior conservator bij het Kröller-Müller Museum en is betrokken als curator bij Expositieruimte 38CC in Delft.


Vrijplaats: Jan van der Til

Floor van Luijk

Hij is niet te missen, goede kans zelfs dat de laatste Tubelight openviel op de pagina waarop Jan van der Til in koeienletters zijn eigen naam plaatste, keurig voorzien van het logo van het Mondriaan Fonds waarvan hij een werkbijdrage ontving. Toch ben je misschien onbedachtzaam verder gebladerd, heb je het haast instinctief genegeerd.
Niet geheel ontoepasselijk kwam deze bijdrage van Jan van der Til dan ook in mijn spambox terecht, toen hij hem mij toestuurde.

Promotiemateriaal is een noodzakelijk kwaad waar je je beter tegen wapent. Plak een Nee/Nee sticker. Installeer een AdBlocker. Demp het geroep om aandacht tot een stille ruis. Om onafhankelijk te kunnen denken laat je je beter niet verleiden. Dus blader je door. Toch?

Onafhankelijkheid – in de breedste zin van het woord – is precies waar Tubelight al sinds 1998 een platform voor wil zijn. Het blad biedt schrijvers de vrijheid zich te uiten. Daarenboven legt het veelal de nadruk op de idealisten van de kunstwereld: zij die klein, wendbaar, vol durf en ambitie een eigen koers varen. Zonder verantwoording aan kapitein of kustwacht een onbekende horizon tegemoet vanuit het besef dat de meest waardevolle schat er een is die niet op de kaart staat. Niet zonder risico, maar dat is vrijheid.
Althans, zo is het cliché. Om je eigen koers te varen, heb je wel een briesje nodig dat je vooruit duwt; als je daarnaar op zoek moet bepaalt dat voor een deel je koers. Toch blijven we dat geloof in onafhankelijkheid, een verrukkelijke melange van romantisch sentiment en modern vooruitgangsdenken, al te graag omarmen. Bij Tubelight vernoemden we er zelfs een rubriek naar: de Vrijplaats. Voor elk nummer vraagt een redactielid een kunstenaar om een bijdrage. Het blad wordt tentoonstellingsruimte. Om in nautisch jargon te blijven spreken: de kunstenaar neemt het roer even over.

Kort na de publicatie van nummer 111 ontmoet ik Van der Til op zijn atelier. ‘Het begint al met het woord “vrijplaats”,’ vertelt hij terwijl ik een croissantje eet dat hij naar eigen zeggen betaalde met de beurs die hij van het Mondriaan Fonds ontving. ‘Wat is die vrijheid? Waar liggen de grenzen daarvan? Als kunstenaar heb ik enerzijds een enorme autonomie, ik heb al meerdere beurzen gehad, en iedere keer doe ik toch weer een aanvraag om die autonomie in stand te houden. Want ik heb regelmatig tentoonstellingen en opdrachten, maar dat moet toch vaak gratis. Dat is voor de Vrijplaats ook het geval. Toch heb je een basis nodig.’

Sinds een paar nummers is die vrijheid overigens nog wat opgerekt. Voorheen had de Vrijplaats een vast format: één kleurenpagina middenin het blad voorzien een tekstuele bijdrage van diegene die de kunstenaar uitnodigde. Dat format is sinds een jaar losgelaten. De ruimte in het blad (of als bijlage) is nu vrij te kiezen. Een reflecterende tekst als deze – nu zelfs ruim na publicatiedatum en online – is eerder uitzondering dan regel.
Het is precies met deze nieuw verworven vrijheden dat Jan van der Til die vrijheid in twijfel trekt. ‘Het leek mij bijzonder om het blad een beetje te kapen, daarom wilde ik de middenspread, dat kon blijkbaar. Het blad valt daar bijna vanzelf open, dat zet meteen de toon. Wat ik doe is ondertussen eigenlijk heel brutaal, haast narcistisch. Is het een kunstwerk? Of puur reclame voor mijzelf? Misbruik van de Vrijplaats misschien?’

Dit vroeg ik mij ook af toen ik het bestand opende dat ik in mijn spambox ontdekte. ‘Makkelijk’ dacht ik. Bekend met zijn andere werk vertrouwde ik erop dat zijn keuze gegrond was, en kon ik het gebaar ook wel waarderen. Uit nieuwsgierigheid vroeg ik om wat toelichting, maar stuurde het bestand zonder uitleg naar de ontwerpers. Vrijplaats is vrijplaats. Dat de eindredactie zich ook afvroeg of hier niet een grens bereikt was bleek toen ik de toelichting van Van der Til met hen deelde als input voor het redactioneel.

Zonder uitleg is het sterker, werd besloten. Ondertussen hield het werk – nog voor publicatie ervan – ons als tijdschrift een spiegel voor. Alleen al de vraag of de grens bereikt was toonde aan dat die grens dus blijkbaar bestaat. Maar ook de onafhankelijkheid van Tubelight als blad kent zijn grenzen.
Ikzelf, behalve redactielid ook acquisiteur, was tijdens mijn correspondentie met Van der Til druk in de weer met de verkoop van advertentieruimte: zonder adverteerders kunnen we het nummer niet drukken. Het is naïef te denken dat de dubbele pet die ik als redactielid en acquisiteur op heb ongebruikelijk is in de kunstwereld. Daarnaast bijten de functies elkaar meestal niet, zeker niet als ik verantwoordelijkheid ben voor de Vrijplaats, zou je denken.

Voor de middenspread die Van der Til koos zouden de adverteerders achterin het blad echter goed geld neertellen. Daarmee legde de kunstenaar een reeks opmerkelijke verhoudingen bloot. Het Mondriaan Fonds-logo dat hij boven zijn naam plaatste, siert immers ook een goed aantal van diezelfde adverteerders. Goede kans zelfs dat de tentoonstellingen die zij aanprijzen kunstenaars bevatten die ook steun van het fonds ontvangen. Wellicht dat er in Tubelight (het blad ontvangt geen directe steun van het Fonds, maar is er in alle opzichten toch van afhankelijk) zelfs nog een recensie over verschijnt. Het werpt de vraag op waarin Van der Til verschilt van een adverteerder.
‘Dat is een goede vraag. Wat vooral belangrijk is, is te kijken hoe het in elkaar zit. Ik heb het Mondriaan Fonds gevraagd om hun lettertype, daarmee heb ik mijn naam aan hen verbonden. Ik heb lang nagedacht over hoe ik het wilde doen, het moest een totale vanzelfsprekendheid hebben. Mijn naam bestaat uit vier keer drie letters, dat geeft alvast een krachtig ritme. Erboven heb ik het Mondriaan Fonds-logo geplaatst als een soort copyright of trademark tekentje. De naam van een kunstenaar functioneert eigenlijk heel vaak als een merk. Met het logo erboven is het de vraag hoe het Mondriaan Fonds zich hiertoe verhoudt.’

Als ik vraag of het een kritiek is op het Mondriaan Fonds, ontkent Van der Til dat. ‘Ik ben heel blij met het Mondriaan Fonds, maak er graag gebruik van en zie zo’n beurs ook als een erkenning. Het Mondriaan is een publieke instelling, in feite zijn wij dat dus als maatschappij, dus zo’n beurs schept ook maatschappelijke verantwoordelijkheid. Maar dat betekent niet dat je er niet kritisch naar kunt kijken. Want hoe gaan we om met het Fonds, en hoe wil het Fonds dat wij met hen omgaan? Als ze bijdragen aan jouw ontwikkeling willen ze graag dat je hen even noemt als je ergens exposeert. Geen rare eis. Ze hebben daarvoor een brochure uitgegeven waarin ze uitleggen hoe je dat doet. De manier waarop ze dat blaadje gemaakt hebben is bijna kinderlijk, dat vind ik heel grappig, maar maakt me ook recalcitrant.’

‘Ondertussen functioneert je bijdrage ook gewoon keihard als reclame’, merk ik op.
‘Dat is nog het allermooiste! [lacht]’


Jan van der Til liet vijf exemplaren van Boek XXXII signeren door Mondriaan Fonds directeur Eelco van der Lingen. Deze biedt hij als multiple te koop aan via de website Rhizome Book.

Riem

Gerard Leysen

van de garagemuilen waait een doffe lauwe bries
bedorven adem uit het ledikant
de dodemanskop zindert glinsterend na
het hoge oog een zonsverduistering
een muur braakt pulp
dat noemen wij grondstof 
nat mat en vuilwit vult het de lucht
machine en werkman beneveld

– het tuig maakt water!

daar uit de vergaarbak rijzen ze
vochtig druipende doeken
vellen te groot janken over de rekbank
een overheidsprojector test en meet
rollen spellen de gladheid 
verrukkelijk

(wel vlokkenisolatie
geen slecht nieuws in de spouw)

de rokersruimte hier 
een lopend vuurtje
straks is er niks meer geheim

het resultaat: wat ik ontbeer
vezel buigzaamheid en looprichting

papiermolen
– boekhouder kan weer kosten drukken

Gerard Leysen is vormgever, illustrator en drukker. Af en toe zet hij de woorden zelf.