Veertien deelnemers, jong en oud, namen dit jaar deel aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers, wetenschappers en museumprofessionals – zwermden uit over de presentaties van ruim 150 afstuderende kunstenaars. Dertien deelnemers leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie.
De beste twee bijdragen zijn van Peter Thissen en Janna Reinsma. In zijn recensie 
Ida Brottmann Hansens zoektocht naar beeld en imago laat Peter Thissen perfect zien dat je verdiepen in een best hermetisch werk uiteindelijk loont.

Moet een kunstenaar aanwezig zijn bij de tentoonstelling van zijn werk? Deze vraag dringt zich op bij mijn bezoek aan de presentatie van Ida Brottmann Hansen op de Graduation show van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, waar ze haar studie aan de opleiding Fine Arts afsluit. De opstelling van haar werk bestrijkt meerdere ruimtes en bestaat uit schilderijen, foto’s en een permanente performance door een zestal jonge meisjes. Ergens halverwege deze opstelling zit een jonge vrouw die de bezoeker vriendelijk toeknikt en daarmee de idee wekt de kunstenaar zelf te zijn. Dat is ze echter niet, ze vertegenwoordigt haar. Ida Brottmann Hansen heeft ervoor gekozen om haar werk niet zelf toe te lichten, ze laat dit over aan een kennis.
Nu is deze aanpak niet helemaal nieuw. Bij de solotentoonstelling van Maurizio Cattelan in het Guggenheim in New York in 2011 koos de kunstenaar ervoor om dubbelgangers in te zetten om zijn werk toe te lichten. Hiermee wekt de kunstenaar de indruk een uitleg uit de tweede hand te prefereren boven ‘the real thing’ en doet daarmee ook een ferme uitspraak over kunstenaarschap, authenticiteit en – eveneens – de uniciteit van een kunstkritiek.

Wat krijgt de kijker te zien in de opstelling van Ida Brottmann Hansen?
Als eerste een realistisch geschilderd portret van de slapende kunstenaar. Het portret is gemaakt in een fotorealistische stijl. De uitleg van de plaatsvervangende kunstenaar leert ons dat dit schilderij niet door de kunstenaar zelf is gemaakt, maar een reproductie is in olieverf van een kleurenfoto. Dit heeft Ida Brottmann Hansen laten doen in China. Op een ambachtelijk perfecte manier is de foto vergroot overgezet op doek. Bovendien is de foto niet door de kunstenaar zelf gemaakt, maar door Brottmanns vriend. Wie is hier dus de echte kunstenaar?

Laten we eerst even verder lopen. In een aangrenzende ruimte liggen pastelkleurige ballonnen op de vloer en klinkt uit luidsprekers discomuziek uit de jaren tachtig. Whitney Houston maakt ons duidelijk dat ze wil dansen. Op bankjes tegen de muur zitten zes jonge meisjes in feestelijk uitgaanstenue verveeld voor zich uit te kijken. Hun blik is verloren in een staar en het is niet mogelijk om oogcontact te krijgen. Hun hele outfit is perfect, van de gelakte nagels tot hun restylede kapsels en tattoos. Maar hun ongenaakbaarheid is dat ook. Dit zijn geen muurbloempjes, dit zijn vamps, gekleed voor de jacht. Hun aankleding is een harnas dat de wereld buiten wil houden.
Dit beeld roept herinneringen op aan de video’s van Rineke Dijkstra die momenteel in De Pont in Tilburg te zien zijn waarop jonge mensen in uitgaanstenue met naveltruitje en handtasje staan te dansen. Op uitnodiging van de fotografe tonen ze hun dansvaardigheden. Dat roept een zeker gevoel op van vertedering: zo dichtbij, zo kwetsbaar is alles nog.

Bij de performance van Ida Brottmann Hansen is van vertedering geen sprake, hier heerst pure gêne. Gêne om dit leefgebied binnen te treden en te merken dat contact niet gewenst is. De meisjes mogen van de kunstenares niet dansen en niet spreken. Wat rest is de in zichzelf gekeerde verveelde en boze blik.
Om de hoek van de dansvloer hangt een reproductie van het meisje met de parel van Johannes Vermeer. Keurig verpakt in plastic, gekocht bij de Kwantum. Daarnaast hangt een foto van de kunstenaar als veertienjarig meisje. Dat weten we van de vertegenwoordiger van de kunstenaar. Maar ook zonder deze toevoeging zien we de overeenkomst tussen de ‘Vermeer’, deze foto en de meisjes in de danszaal. Alle onderdelen gaan over identiteit en beeldvorming. Ook ‘Vermeers’ portret is een registratie van een meisje, we zouden dat door de iconische werking van het schilderij bijna vergeten. Ida Brottmann Hansen neemt ons mee in de zoektocht naar beeld en imago. Het beeld van de slapende kunstenaar is een intiem beeld dat door de reproductie verandert in de algemene beeldvorming. We weten niet wat de vriend bezielde om deze foto van haar te maken. Door de foto vervolgens te laten schilderen, plaatst de kunstenaar het werk in een algemeen kader van waarden. Als kunstwerk is het ontdaan van de persoonlijke anekdotiek en wordt het algemeen bezit. Dat het werk bovendien is uitbesteed aan ambachtslieden aan de andere kant van wereld, geeft het nog een extra dimensie. Waar is Ida Brottmann Hansen gebleven? De reden dat ze niet ter plekke haar eigen werk komt toelichten, past in ditzelfde onderzoek. Moet de kunstenaar dit zelf doen? En waarom dan? Aan welk beeld moet een kunstenaar voldoen?

Ik merk dat Brottmann Hansens afwezigheid me intrigeert. Die afwezigheid geeft bovendien een sterke gelaagdheid aan het werk. In de verbeelding van deze portretten van jonge vrouwen is de afwezigheid van de kunstenaar een juiste toevoeging. Zoals je in China een foto op doek kunt laten overschilderen door een anonieme maker, zo kun je je als autonoom kunstenaar laten vertegenwoordigen door een plaatsvervanger. Ik ben blij met de toelichting van Brottmann Hansens vervanger, maar nog meer door het inzicht dat de afwezigheid van Ida Brottmann Hansen essentieel is om dit werk te laten slagen.

Ida Brottmann Hansen, Photograph of the Artist, captured with desire by their loved ones.
Young girl, photo taken by high street photographer in 1999 directed by the mother of the artist.

De Graduation Show Gerrit Rietveld Academie duurt tot en met zondag 8 juli. Openingstijden: vrijdag 11-21u, zaterdag 11-20u, zondag 11-16u. Frederik Roeskestraat 96, Amsterdam

Wil je leren schrijven over kunst? NRC Handelsblad-kunstcriticus Lucette ter Borg geeft op donderdag 5 juli een masterclass kunstkritiek tijdens de eindexamententoonstelling van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam (4 t/m 8 juli). In een volle dag leer je onder haar begeleiding hoe je integer, grappig, persoonlijk en kritisch over kunst kunt schrijven.

Met de masterclass wil de Gerrit Rietveld Academie een impuls geven aan de Nederlandse kunstkritiek en een bijdrage leveren aan het kunstdiscours. Zo won oud-masterclassdeelnemer Brenda Tempelaar de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2016 in de categorie recensie, en werkt oud-deelnemer Thomas van Huut sinds twee jaar bij de cultuurredactie van NRC Media.

Deelnemers van de masterclass schrijven een kritiek over één of meerdere eindexamenwerken in de expositie, bespreken deze kritiek met Lucette en schrijven, zo nodig, een nieuwe versie. De beste bijdrage zal op de website van kunstmagazine Tubelight worden gepubliceerd.

Iedereen kan deelnemen aan de masterclass – student, kunstenaar, museummedewerker, filosoof, taalkundige. Affiniteit met beeldende kunst en met schrijven is gewenst.

Het programma:

9.30 uur                     Kennismaking en inleiding
11.00 uur                   Individueel bekijken van de tentoonstelling
13.00 uur                   Lunch
13.45 uur                   Schrijven van kritiek
Vanaf 15.45 uur        Bespreken van resultaten
17.30 uur                   Einde

Deelnemers kunnen ’s avonds tot 20.00 uur hun kritiek nog bijschaven voordat ze deze definitief inleveren.

Kosten (inclusief lunch): 30 euro voor studenten, 40 euro voor niet-studenten. Aanmelden kan vóór 25 juni via public@rietveldacademie.nl, onder vermelding van naam, telefoonnummer en (afgeronde) opleiding. Er is plaats voor 14 deelnemers. Toelating op volgorde van aanmelding. Graag zelf laptop en fototoestel/smartphone met camera meenemen.

Zie ook de aankondiging op de website van de Gerrit Rietveld Academie.

Duivels drankje

—Manique Hendricks
Installation view, Mountain Dew is pretty kvlt right???, Martin van Zomeren, 2018. Foto: Jean Baptiste Maitre

Midden in de galerieruimte van Martin van Zomeren staat een zwarte vijverbak gevuld met water, blauwe lichten en plastic lelieblaadjes, omhoog gehouden door een aantal verkreukelde frisdrankblikjes. Boven het wateroppervlak hangt niet alleen een grote kroonluchter maar ook een dikke laag mist, waardoor de lelieblaadjes amper te zien zijn. Ook in de vijver ligt een leeg neongroen flesje Mountain Dew, zoals die wel vaker aan de kant van de weg, in het park of naast de prullenbak op straat liggen. Het hele schouwspel op de grond van de galerie heeft, ondanks dat het is opgebouwd uit alledaagse materialen en ondanks dat het doet denken aan een alledaagse scène van afval in de vijvers van het Vondelpark na Koningsdag, iets hypnotiserends en bijna iets mythologisch. Alsof Narcissus ieder moment naar zijn evenbeeld zou kunnen kijken in de weerspiegeling van het water naast een flesje Mountain Dew.

De titel van de solotentoonstelling van Juliaan Andeweg, Mountain dew is pretty kvlt right???, komt waarschijnlijk van een Youtube-filmpje dat tevens een plek heeft gekregen in de tentoonstelling. Het filmpje, dat sinds juni 2017 online staat en waarin een vrouw te zien is in een supermarkt met twee grote flessen Mountain Dew in haar handen, heeft inmiddels 105.299 weergaven. De vrouw is draagt een soort band shirt met witte logo’s en is verder compleet gehuld in een zwarte outfit. Haar gezicht is beschilderd met corpse-paint, een spookachtige laag zwart-witte make up die doet denken aan een combinatie van de band KISS en het meisje uit de film The Ring. Zowel de outfit als de corpse-paint en het woord ‘kvlt’ (uitgesproken als cult) zijn allemaal verwijzingen naar de death/black-metal scene.

Het drankje in de gifgroene fles is afkomstig uit de Amerikaanse staat Tennessee en dankt zijn naam aan Ierse en Schotse immigranten uit de Appalachen die hun mix van moonshine en bourbon of whiskey ‘mountain dew’ noemden. Inmiddels is het een van de bestverkochte frisdranken in de Verenigde Staten met fans die er een bijna cult-achtige affectie voor hebben ontwikkeld. En dat ondanks, of misschien wel dankzij, het feit dat Mountain Dew 50% meer cafeïne bevat dan een blikje cola. In Nederland zijn sommige smaken Mountain Dew niet verkrijgbaar vanwege ingrediënten die verboden zijn binnen de EU. De populaire frisdrank is misschien wel het ultieme masculiene drankje. Het Amerikaanse bedrijf huurt al jaren bekende acteurs in, onder wie Steven Seagal en Chuck Norris, om hun frisdrank te promoten en associeert zich maar al te graag met extreme sporten.

Het neonkleurige plastic van de verpakking van Mountain Dew en de cultstatus die de frisdrank inmiddels heeft verworven onder fans staan centraal in alle werken van Andeweg in de tentoonstelling. Zo wordt de bezoeker bij binnenkomst begroet door een gelooped videowerk waarin een man te zien is. Uit zijn ogen gutsen twee oneindige stromen groene vloeistof als twee frisdrank-watervallen over zijn schouders, via zijn romp naar beneden. Het doet me denken aan de eerste keer dat ik als kind frisdrank met prik dronk, ik kan mij het gevoel nog goed herinneren – de kriebelende sensatie in je neus, de bubbels die langs je slokdarm hun weg naar beneden vinden en de tranen die in je ogen springen na de eerste slok.

Het overgrote deel van de muren van de galerie is bedekt met grote werken waarvan het oppervlak bijna compleet is bedekt met groene of rode glitters. Tussen de lagen epoxy en glitter piepen af en toe stukjes striptekeningen uit, alsof er zich onder het oppervlak nog een compleet ander verhaal afspeelt waarin fictieve superschurken zoals Harley Quinn en The Joker de hoofdrol spelen. Ondanks dat Andeweg gebruikmaakt van felle kleuren, hebben de werken in de tentoonstelling stuk voor stuk en al helemaal in combinatie met elkaar een duistere, bijna duivelse ondertoon.

Andeweg maakt gebruik van zowel fysieke als digitale objet trouvées zoals de video van de vrouw in de supermarkt en het kratje Mountain Dew achterin de galerie. Zijn beeldtaal zit vol referenties naar underground subculturen en stripcultuur die zich niet snel in een kunsthistorische traditie of hedendaagse beweging laten plaatsen. Desondanks is de aanwezigheid van frisdrank in de kunst niets nieuws. Zo schilderde Andy Warhol Coca Cola-flesjes in de jaren zestig, goot Wim T. Schippers een flesje gazeuse leeg in zee, beschilderde Ai Weiwei een historische vaas over met het Coca Cola-logo en bezit het Museum van Hedendaagse Kunst in Antwerpen een werk bestaande uit twee flessen cola van kunstenaar John Körmeling.

Het als vertrekpunt nemen van Mountain Dew voor zijn tweede solotentoonstelling sluit naadloos aan bij Andeweg’s eigen esthetiek. Zijn werken zijn misschien soms even schreeuwerig als een Mountain Dew commercial (die ik overigens overal zie terugkomen in mijn Instagram sinds ik dit artikel schrijf) maar dan wel gedoopt in een flinke hoeveelheid glitter, inclusief prachtige referenties en met een macaber death metal randje. Naar mijn idee is Mountain Dew een symbool voor en de belichaming van contrasten die tevens aanwezig zijn binnen het werk van Andeweg; enerzijds is Mountain Dew een enorm masculien gemarketeerd drankje dat op sommige plekken in de wereld verboden is en tanden doet wegrotten, anderzijds is de softdrink verhuld in aantrekkelijke neonkleurige verpakkingen en gezellige smaakjes.

Manique Hendricks is kunsthistorica.

Installation view, Mountain Dew is pretty kvlt right???, Martin van Zomeren, 2018. Foto: Jean Baptiste Maitre
Installation view, Mountain Dew is pretty kvlt right???, Martin van Zomeren, 2018. Foto: Jean Baptiste Maitre

Drinken met een onbekende vriend

—Lorelinde Verhees
Cover Extra Extra Magazine #3, 2014

In mijn huis zwerft al dagen een stapeltje bladen rond. Het zijn mooie, dikke bladen van fijn handzaam formaat, met prikkelende beelden op de voorkant. De vormgeving van de omslag doet denken aan een strook celluloid, of een film: het beeld is omrand door een zwart kader, met aan weerszijden de letters van de titel. Het openslaan van deze magazines is als een fijne oude, schemerachtige bioscoop binnengaan. Het licht van buiten dringt niet verder door dan halverwege het gebouw, daarna mengt het zich met het licht van de zachte wandlampen, de vale rode vloerbedekking en een mengeling van mensen, herinneringen, sferen en sensaties.

Het blad richt zich op sensualiteit en het leven in de grote stad, verteld door schrijvers, filmmakers, muzikanten en beeldend kunstenaars.

Welkom in de wereld van Extra Extra, een multidisciplinair platform en magazine geïnitieerd en uitgegeven door ontwerper en bladenmaker Samira Ben Laloua. Extra Extra bestaat vijf jaar en dit voorjaar komt het tiende nummer uit. Reden genoeg om erover te berichten, want aan ‘nieuws’ doet dit platform verder niet. Tegen de koers in van bladen en van de snelheid en graagte waarmee we het nieuws verbruiken, richt Extra Extra zich op telkens dezelfde onderwerpen. Gelukkig zijn die eindeloos fascinerend en veelkleurig: we hoeven ons niet te vervelen.

Ik hou enorm van steden. Welke sfeer ademt een stad? Wat is er aan de hand? Als je net ergens aankomt, heb je vaak scherpe antennes voor wat er aan de hand is. Je vangt makkelijker een sfeer op, je verwondert je over de zichtbare en onzichtbare tekens die duiden wat er zoal in de onderbuik van de stad heerst. Je spreekt met mensen in een bar of station, je observeert, je maakt mentale notities van de sfeer. Zo is het ook met het openslaan van Extra Extra. Wat zou er hier gebeuren? En als ik de hoek om ga, wat zie ik dan?

Als Extra Extra een stad was, zou het me doen denken aan verblindend zonlicht met de donkere, droomachtige en sensuele sfeer van de films van David Lynch. Los Angeles, vermengd met het koele licht – het water, de hoogbouw – de kleuren van Rotterdam. Koele tonen op de warme golfstroom.

Het blad en platform zijn geheel Engelstalig – aan de onderwerpen, kunstenaars en advertenties kan je aflezen dat deze met een divers en internationaal team gemaakt worden, en met een globale mindset. Omdat het echter juist over specifieke mensen, plekken en ervaringen gaat, voelt het toch persoonlijk. Alsof je met een onbekende vriend zit te drinken achterin een donkere bar.

Eigenlijk zijn steden omgekeerd ook net magazines – plekken als pagina’s en verhalen die worden ingekleurd door onze belevingen: wie we zagen, hoe we waren, wat we er meemaakten. Een stad wordt zo een grote, zich constant veranderende samenstelling aan zintuiglijke indrukken: beelden, geuren, materialen, gedachten, flarden van gesprekken, gevoelens. Laag op laag stapelen deze herinneringen zich op, om zich te hechten aan huizen, straten. De architecturale ruimtes in de stad vormen de pagina’s van het mentale en concrete raamwerk van je leven op een bepaald moment.

Deze stad zit vol creatievelingen. Extra Extra biedt lange interviews met interessante filmmakers en kunstenaars, zoals Laure Prouvost, Apichatpong Weerasathakul, Shintaro Oue en Ari Versluis, over de relatie tussen hun werk en de thema’s uit het blad, sensualiteit en urban living. Over het algemeen zijn die interviews prettiger leesbaar dan veel teksten die over kunst en beeldend kunstenaars geschreven worden; minder hermetisch en droog. Deze benadering is een aangename afwisseling met de gebruikelijke manier waarbij veel sensualiteit en plezier uit het werk wordt gehaald en waarbij eerder de afstand vergroot dan verkleind wordt tussen kunst en het publiek.

Naast de interviews is een belangrijk deel van Extra Extra gereserveerd voor het werk van bekende en minder bekende kunstenaars. Zij krijgen de ruimte om in meerdere spreads iets te realiseren zonder dat tekst dit verstoort. Verder zijn er de musings of overdenkingen, bijvoorbeeld over sensuele platenhoezen of de traditie van de fallische vorm als beschermer en talisman. Ook heb je Urbex, een stadsgids die een naslagwerk vormt voor de sensuele bezoeker van diverse wereldsteden. De site fungeert als een nog deels te ontsluiten archief van de gepubliceerde artikelen en biedt extra content in de vorm van artikelen en playlists. Deze zijn een fijne mentale voortzetting van de sfeer van het blad en platform.

Extra Extra ademt een sensuele, visuele en onderzoekende atmosfeer, die het een gevoel van juice meegeeft zonder op de inhoud in te boeten. Het platform en magazine bouwen aan een mentale ruimte waarin sensualiteit, erotiek en de stad met nieuwsgierigheid, speelsheid en stijl benaderd worden, waardoor deze onderwerpen nieuwe en meer poëtische ruimte krijgen om onderzocht te worden. Wat er precies gezegd wordt blijft als een vriendelijke ontmoeting zachtjes in je eigen ervaringen meespreken.

Lorelinde Verhees is beeldend kunstenaar, schrijft over kunst en is kernlid en coördinator van kunstenaarsinitiatief Club Solo in Breda.

EXTRA EXTRA, NOUVEAU MAGAZINE EROTIQUE
Rotterdam 2017, negende editie
Onder redactie van: Samira Ben Laloua, Paul Dallas, Nathalie Hartjes, Natasha Hoare, Adam Kleinman en David van der Leer
www.extraextramagazine.com

Gustav Metzger, Drop on Hot Plate, 1968/2014

Op 1 maart 2017 overleed op 90 jarige leeftijd Gustav Metzger – activist, kunstenaar en grondlegger van de autodestructieve en autocreatieve kunst. West nodigde een indrukwekkende hoeveelheid Metzger-experts uit voor het symposium dat door de recente dood van de kunstenaar haast een in memoriam leek. Metzger werd door de sprekers beschreven als een intrigerende, maar ook ongrijpbare en koppige man. Hij was anarchist en anti-kapitalist, en voegde de daad bij het woord. Hierbij richtte hij zijn pijlen vaak op de rol van kunst als verkoopbaar object in een kapitalistisch systeem. Dit ging zo ver dat hij uit protest tegen de kunstwereld tussen 1977 en 1980 Three Years Without Art uitvoerde: drie jaar zonder het produceren of consumeren van kunst. Inmiddels zijn efemere en hybride praktijken veel vanzelfsprekender en is het interessant te zien hoe tegenwoordig met zijn nalatenschap wordt omgegaan. Hoe zou het werk dat de kunstmarkt altijd heeft bevochten toch, met respect voor de inhoud, geconserveerd kunnen worden? Dit symposium diende hiervoor als bescheiden startschot, maar niet als de explosie die Metzger misschien graag gezien zou hebben.

Tijdens de eerste sessie van de dag schetsten Metzgers oud collega’s John Plant en Ivor Davies een levendig beeld van Engeland in de jaren 60: een broeinest van symposia, demonstraties en politieke onrust over technologische ontwikkelingen. Tegen deze achtergrond schreef Gustav Metzger zijn eerste autodestructieve manifest. Hij beschreef autodestructieve kunst als een ‘publieke kunstvorm voor industriële samenlevingen’, die zichzelf tijdens haar creatie vernietigt. Dit demonstreerde hij bijvoorbeeld door een nylon canvas met bijtend zuur te beschilderen. Later ontwikkelde Metzger in laboratoria autocreatieve kunst: experimenten die niet destructief waren, maar wel automatisch geproduceerd werden. In West was het autocreatieve werk Drop on Hot Plate (1968) te zien, een druppel op een gloeiende plaat die door technische omstandigheden heel even in stand wordt gehouden en ronddanst voordat hij verdwijnt. Zoals autodestructieve kunst zijn ook autocreatieve kunstwerken esthetisch politiek: zij zijn altijd een proces, een dynamisch evenement in constante staat van revolutie, zoals curator Elizabeth Fisher het in haar presentatie mooi beschreef. Met autodestructieve en autocreatieve kunst wilde Metzger zowel de kunstmarkt als de wetenschap als instituut ondermijnen. Zijn radicaliteit wordt alleen maar uitgesprokener wanneer hij in een hedendaagse context bekeken wordt: anno 2018 is er dan wel een afdeling ArtScience aan de KABK, maar wordt techniek vaak nog steeds als onschuldig gereedschap bekeken.

Hoewel we de problemen die Metzger bestreed nog lang niet hebben kunnen oplossen, overtuigt zijn radicaal-kritische aanpak nog steeds. Nu is de taak aan ons te bedenken hoe zijn werk zichtbaar kan blijven. Anti-institutioneel werk is echter moeilijk te institutionaliseren zonder haar principes met voeten te treden. Hoe ziet zo’n instituut eruit? Promovendus Sören Smeling presenteerde in Den Haag zijn onderzoek naar Metzgers project Passiv-Explosiv (1981), waarin de kunstenaar een voorstel deed voor een autodestructieve expositieruimte. Het model bedroeg vijf zalen, waaronder een waterzaal die onder water gezet zou kunnen worden, een laboratorium met lasers, luchtdruk en elektronische apparatuur en een zaal waarin met vuur en explosies gewerkt zou kunnen worden. ‘Kunst zou het museum in ieder geval deels moeten kunnen verwoesten’ aldus Metzger. Het instituut werd nooit verwezenlijkt, maar Metzgers boodschap was duidelijk: werk moet leven, het liefst exploderen.

Helaas slaagde dit symposium er niet in om Metzgers werk tot leven te brengen, vooral omdat het geen moment door een actuele lens bekeken werd. De curatoren die hedendaagse uitvoeringen van Metzgers projecten bespraken, zetten vooral zichzelf op de voorgrond en brachten weinig nieuws. Over het geheel genomen leken de sprekers hun vingers niet aan interpretatie of kritiek te willen branden. Dit ging zover dat de curator van de Sharjah Biennale in 2007, die blijkbaar zonder veel vragen te stellen een van Metzgers provocatieve projecten had uitgevoerd, defensief reageerde op kritische vragen uit het publiek, maar ondertussen zelf de moed verloor. Als de volle zaal Metzger-experts iets liet zien, dan was het wel de wetenschappelijke machine die een langlopende kunstenaarspraktijk in werking zet. Alle aanwezige curatoren, professoren, kunsthistorici en promovendi zijn aandeelhouders in Metzgers werk. Zij zijn gebaat bij een eenduidig en sterk narratief, en dat kan leiden tot behoudendheid. De titel van het symposium Gustav Metzger: The Conscience of the Art World duidde dit in retrospect: niemand bekritiseert immers het geweten.

Dit symposium had een moment kunnen zijn om Metzgers praktijk niet alleen te herinneren maar ook te herdenken. Wat vinden we op dit moment van zijn werk? Hoe kunnen we zijn gedachtegoed zichzelf in praktijk laten brengen? Het symposium kwam eigenlijk vooral tot leven tijdens een spontane uitwisseling van onderlinge ervaringen over de heruitvoering van een werk – een projector met geperforeerde papiertape – dat uitzonderlijk moeilijk te reproduceren is. Meerderen hadden dit geprobeerd, en hun falen was een gedeelde frustratie. Metzgers werk zou niet alleen besproken maar ook beoefend moeten worden, bijvoorbeeld door zijn manifesten niet als historische documenten maar als instructies te lezen, door te discussiëren bij elke inconsequentie in zijn oeuvre of door het instituut van de kunstgeschiedenis te laten radicaliseren tot een autodestructieve versie van haarzelf. Door de daad bij het woord te voegen, zodat Metzger ook na zijn dood de wereld kan blijven veranderen.

Pia Louwerens is schrijver en kunstenaar.

Detail uit tentoonstelling Gustav Metzger, Ethics Into Aesthetics, West Den Haag, 2018

Ode aan papier

—Marjolein Geraedts
Ode

Linda Beumer laat zich niet beperken tot één praktijk of discipline. Al tijdens haar opleiding grafisch ontwerp aan de Gerrit Rietveld Academie groeit haar interesse in het maken van vrij werk, waarin grafische vormgeving, fotografie en collage samenkomen. Tijdens haar studie aan het Sandberg Instituut gaat ze ook ruimtelijk werk maken, zoals een collage-achtige installatie voor Aldo van Eycks Burgerweeshuis. Als zelfstandig ontwerper werkt Linda onder andere voor TAAK, het tijdschrift Current Obsession en ontwerpt zij kunstenaarspublicaties. Sinds 2013 was Linda als grafisch ontwerper verbonden aan Tubelight. Ze gaf niet alleen vorm aan het blad, ook heeft ze het online platform voorzien van een nieuwe identiteit. De Vrijplaats vormt de afsluiting van deze periode.

Marjolein Geraedts: Naast je praktijk als grafisch vormgever maak je ook regelmatig vrij werk. Hoe verhouden die twee zich tot elkaar?

Linda Beumer: Die twee werelden vervlechten zich vaak in mijn dagelijkse praktijk, vooral het vertrekpunt van het proces. Zowel een grafisch project als een vrij werk begint vrijwel altijd vanuit het ‘papier’ en is daarin erg aanwezig. Ook bij grafisch ontwerp heb ik de voorkeur voor een tactiele manier van werken. Bij zelf geïnitieerde projecten kom ik steeds vaker los van het platte vlak en wordt het werk ruimtelijker en gelaagder. Ik vind het interessant als verschillende processen en materialen naast elkaar kunnen ontstaan en bewegen, waaruit dan een soort wervelwind aan mogelijkheden tevoorschijn komt.

Je vrije werk heeft een sterke binding met zijn omgeving. Je installaties activeerden Aldo van Eycks Burgerweeshuis en de tuin rondom Kunsthal Aarhus transformeerde je tot ‘Frank Stella’-atletiekbaan.

Mijn vrije werk zie ik vaak niet als geheel vrij. De ruimte, het object of het onderwerp is als een soort opdrachtgever waar ik me toe wil verhouden. Ik vind het belangrijk dat een werk een relatie aangaat met de ruimte of met de geschiedenis of toekomst van de plek. De atletiekbaan Shaped Canvas Track die ik samen met kunstenaar Jeroen Bouweriks heb gemaakt, gaat letterlijk over het verbinden van verschillende werelden, toegankelijk en ontoegankelijk, maar ook over de publieke en private ruimte van het museum. Het werk zou niet dezelfde inhoud hebben als het niet specifiek voor die locatie zou zijn gemaakt, en komt tot leven als reactie op de omgeving en het museumgebouw.

Je maakt ook fotocollages waarin een grote rol is weggelegd voor stenen. Ben je veel bezig met het verzamelen en archiveren van beelden of objecten? Fotografie is immers ook een vorm van documentatie.

Zeker, dat is eigenlijk altijd de basis van mijn collages. Alles ontstaat vanuit een collectie, bijvoorbeeld van afbeeldingen of van objecten zoals stenen en boeken. Die collectie archiveer of bewerk ik, waarna weer een nieuwe collectie of een herdefiniëring van de bestaande collectie ontstaat. Ook vind ik de collagetechniek een mooie methode om de ideologie van een collectie te verwerpen, door letterlijk te snijden, scheuren, vergroten en projecteren.

De Vrijplaats is een carte blanche. Hoe ga je daar nu als kunstenaar mee om, gezien je jarenlang verantwoordelijk was voor de vormgeving van Tubelight?

Het is uniek in deze tijd dat Tubelight zonder subsidie en gratis verkrijgbaar nog steeds een onafhankelijk tijdschrift is. Het is een springplank voor auteurs, maar ook voor de vormgevers die het blad hebben ontworpen. Bijzonder om daar de afgelopen jaren deel van uitgemaakt te hebben. Ik heb Tubelight zo ontworpen dat de kunstenaars (in het kleurenkatern), projectruimtes, maar vooral ook de auteurs op de eerste plaats kwamen. Door met de Vrijplaats nu zelf deel uit te kunnen maken van het kleurenkatern is een mooie afsluiting, maar ook een begin voor een nieuw werk: als ode aan Tubelight en gebaseerd op de vormentaal die in de loop der jaren in het blad is ontstaan.

Kun je iets vertellen over dit nieuwe werk?

Ode is een serie van zestien collages gebaseerd op alle covers die ik heb ontworpen voor Tubelight. De vormen op de cover heb ik altijd bedoeld als een verwijzing naar een bepaald onderwerp in het blad. Al die vormen bij elkaar zijn een citaat van Tubelight door de jaren heen en de onderwerpen die de revue hebben gepasseerd. Voor de Vrijplaats heb ik fragmenten van die verwijzingen weer samengebracht in een collage.

Hoe zie jij de toekomst van tijdschriften in het post-digitale tijdperk?

Ik geloof erg in het belang van print als een fysiek object, en dat er behoefte blijft aan die tactiliteit. Een tijdschrift neemt ruimte in en reist, het gaat door verschillende handen, misschien verkleurt het papier, krijgt het ezelsoren – allemaal tekens van leven. Ook zie ik het belang van hybrid publishing, en hoe online en offline van elkaar kunnen profiteren. Printed Web en e-flux zijn interessante voorbeelden van hybrid publishing. Printed Web bewijst het belang van print in die overvloed aan digitale content, terwijl e-flux een goed voorbeeld is van de juiste balans in on- en offline publiceren. Die online flexibiliteit en snelheid heeft veel voordelen, zeker voor een kunstkritiekplatform als Tubelight.

Marjolein Geraedts is kunsthistoricus en redacteur.

Elsa Hartjesveld, z.t., 2017. Foto: Galerie Lutz

In Galerie Lutz werd eerder werk van zowel Lidy Jacobs, Elsa Hartjesveld als Saskia Admiraal tentoongesteld. Met name Hartjesveld en Jacobs kennen elk een lange samenwerking met galeriehouder Will Lutz. In de huidige tentoonstelling, Meta Natura, wordt werk van deze drie kunstenaars echter voor het eerst samen getoond.

Wat opvalt als ik binnen kom zijn de vele kleine werken verspreid over de ruimte. Bustes van Jacobs staan gepresenteerd op kleine sokkels vooraan in de ruimte met daarnaast teken- en schilderwerk van Hartjesveld. De tegenoverliggende wand is gevuld met gekleurde balpentekeningen van Admiraal. In Meta Natura kijken de kunstenaars voorbij de direct zichtbare natuur. Hun benaderingswijzen lopen uiteen, maar alle werken zijn met zorgvuldigheid en aandacht voor detail gemaakt.

De tekeningen van Admiraal zijn opgebouwd uit oneindig veel pennestreekjes, die bomen en bergen, abstracte vormen of zelfportretten vormen. Ze weet met balpen een verrassend zacht effect te bereiken. Sommige tekeningen zijn gemaakt in verschillende kleuren, andere in één kleur. Alle beeldelementen zijn opgebouwd uit zorgvuldig naast elkaar gezette lijntjes en vooral de monochrome werken vragen een aandachtige blik van de kijker. Ik ontwaar bomen die recht als pilaren naar de hemel reiken of juist afgezaagd zijn vlak boven de wortels. De ambivalente verhouding van de mens tot de natuur lijkt in haar werk centraal te staan.

Het sterkst vind ik de tekeningen waarin Admiraal zichzelf afbeeldt en zodoende haar eigen verhouding tot de natuur bevraagt. De kunstenaar lijkt er het liefst in op te gaan, haar kleding of lichaam afbeeldend in dezelfde textuur en kleur als haar omgeving. Admiraal laat echter telkens een onnatuurlijk element zichtbaar, zoals een rugzak of een stuk papier, waardoor zowel haar wens als de onmogelijkheid om die te verwezenlijken onderstreept worden.

Tussen Admiraals tekeningen hangen twee prachtige schilderijtjes van Hartjesveld. Ze tonen elk een fantasiebloem: de een rechtop, de ander met hangende kelk. Beide kelken zijn omvat door trefzekere penseelstreken die de kelken lijken te koesteren, zoals handen een hoofd kunnen omvatten. Dit maakt de werken raadselachtig en troostend tegelijk.

Aan de tegenoverliggende zijde schakelt de expositie van herkenbare afbeeldingen van de natuur naar het onvoorstelbare. De kwantummechanica vormt namelijk het uitgangspunt voor een serie potloodtekeningen van Hartjesveld. Ronde tekeningen op rechthoekige vellen papier tonen constellaties van bollen of lichtvlekken die door dunne verbindingen met elkaar in contact staan. De prachtige ronde vormen doen me denken aan het werk van Kinke Kooi. Maar waar de ronde vormen in het werk van Kooi meanderen en welven, lijken de vormen in het werk van Hartjesveld door hun geometrische ordening meer statisch, als natuurkundige modellen.

Bloemen zijn ook te zien in het werk van Jacobs, hoog opgetast als pruiken op de hoofden van haar antropomorfe sculpturen. Deze erotische wezens zijn kenmerkend in het consistente oeuvre van Jacobs. Sinds een aantal jaren maakt ze haar wezens van synthetische klei, door haar ‘claymorfes’ genoemd. Door het gladde, huidkleurige materiaal lijken de claymorfes naakter dan de pluizige soft sculptures die ze eerder maakte, alsof ze van hun vacht zijn ontdaan. Ze ogen kwetsbaarder ook.

De bustes bij Galerie Lutz doen in eerste instantie klassiek aan, maar bij nadere beschouwing zie ik dierlijke elementen zoals kattenoren en konijnenneuzen. Vanonder een bloementooi staart een vrouwelijk wezen met een konijnachtige neus in de verte, haar borstjes hangen over de sokkel, alsof de borsten en neus haar primaire zintuigen zijn. Ernaast Maria Hanging, een ‘kruisbeeld’. Bloembladeren omkransen Maria’s hoofd, stampers reiken erboven uit. Een lendendoek ontbreekt: vulva en borsten zijn duidelijk zichtbaar. Het beeld hangt aan een ruwe draad die onder haar borsten spant aan één spijker aan de muur.

Het werk van Jacobs is meerduidig. Van een afstandje heeft het iets vrolijks, bijna kinderlijk. Dat verandert als je dichtbij komt. Haar werk is een bron van zowel vreugde als ontbering. Deze tweeledigheid maakt het mogelijk haar werk te verklaren in het kader van deze tentoonstelling: de vrouwelijke sensualiteit is ondoorgrondelijk, net als de natuur. Jacobs’ werk heeft echter zoveel connotaties dat ik het werk daarmee te kort zou doen.

Ondanks dat de inhoudelijke relaties tussen de werken van Admiraal, Hartjesveld en Jacobs beperkt zijn, vormt de tentoonstelling een evenwichtig geheel. Juist door de uiteenlopende benaderingen wordt de kijker uitgenodigd verder te kijken dan de vanzelfsprekende natuur.

Deze recensie is onderdeel van de serie ‘In de periferie’, waarbij een specifieke stad of regio een langere tijd door een auteur onder de loep wordt genomen. Na Marjolein van de Ven en Jip Hinten was het de beurt aan Anja Bijl om een tentoonstelling rondom hedendaagse kunst in Delft te recenseren.

Anja Bijl studeerde aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten en werkt in Delft.

Lidy Jacobs, Greenflower Woman, 2017. Foto: Galerie Lutz
Saskia Admiraal, De troost van het blauw gentiaan, 2017. Foto: Galerie Lutz
Elsa Hartjesveld, diverse titels, 2011-2017. Foto: Galerie Lutz
Lidy Jacobs, Cat Woman, 2017. Foto: Galerie Lutz
Peter Lemmens en Kris Van Dessel, Reset Ghostwriters, 2018. Foto: trampoline

/’haɪə en (nʊ)/ zit erop. Na zes hectische weken vol ontmoetingen, performances, tentoonstellingen, lichtonderbrekingen, gesloopte werken en roze olifanten, is het voor galeristen Daniela Apice en Simon Delobel weer tijd voor de ‘normale’ gang van zaken. Wat de voorbije twee weken opviel was het verlangen naar een einde en de wijze waarop dit terugkwam in de programmering.

Op 13 januari stond een klapconcert van Stefaan Dheedene gepland. Hij verzorgde eerder al de openingspresentatie en toonde enkele werken die bijdroegen aan de transformatie van galerie tot bar. Het klapconcert werd helaas afgelast omdat de ruimte ongeschikt werd bevonden. Niets wat beter binnen de openheid van dit project past dan een spontane wissel. Dheedene maakte plaats voor de nieuwe generatie en nodigde een van zijn studenten, Nienke Baeckelandt, uit voor een performance.

6. Vodka Cranberry

Wanneer ik op de bewuste avond trampoline betreed ligt de vloer bezaaid met snippers. In het midden van de ruimte staat Baeckelandt met een koptelefoon op haar hoofd, gewapend met een schaar. Ze beweegt schokkerig mee met de muziek en knipt op hetzelfde ritme in oude affiches van trampoline. Haar handen, tegen de blaren, omwikkeld met verband. De affiches, verspreid over twee tafeltjes, gaan terug tot de eerste tentoonstelling in 2014. De actie is doordrongen van symboliek: het verleden wordt weggeknipt en eindigt in snippers op de vloer waar het een ‘historisch tapijt’ vormt. Het voelt aan als een einde en onlosmakelijk ook als een begin: een nieuw tijdperk wordt aangebroken. De galerie ‘zuivert’ zichzelf en richt haar blik op de toekomst.

De rol die de kunstenaar hier vervult is frappant. Door haar koptelefoon zit ze in haar eigen zone en trekt zich niets aan van de toeschouwers. Wij zijn hoogstens obstakels die in haar weg staan terwijl ze door de kleine ruimtes beweegt en de ene na de andere affiche verslindt. Hier is zij de ‘elephant in the room’. Dat verandert op het moment dat ze bijgestaan wordt door assistent-knippers, op voorhand door haar uitgenodigd. Even later wordt ook het publiek, zonder voorkennis van de actie, aan het knippen gezet. Al gauw heeft iedereen oortjes in en ontstaat er een knippend ensemble. Het tapijt groeit exponentieel. In eerste instantie lach ik om de concentratie waarmee de banale actie uitgevoerd wordt, maar al snel besef ik dat de rollen zijn omgedraaid: nu ben ik overgebleven als ‘elephant in the room’. Ondanks dat de meest logische handeling lijkt te participeren, doe ik dat niet.

7. Montepulciano d’Abruzzo

De symbolische weg naar het einde, ingezet door Baeckelandt, wordt weldoordacht afgesloten tijdens het slotevenement door Peter Lemmens en Kris Van Dessel. Voor Reset Ghostwriter vroegen zij een ghostwriter een handleiding te schrijven voor het leegmaken van de galerie. Dit mondde uit in een ‘droog’ instructieblad van één A4, met behulp van Google Translate vertaald in acht verschillende talen.

Wanneer ik, halverwege het event, de galerie bezoek zijn de instructies reeds uitgevoerd en de ruimtes leeg. Treffend is het gevoel dat samen met de werken een deel van de gemoedelijkheid en laagdrempeligheid, die dit project zo typeren, verdwenen zijn. Wat overblijft is een (na)galmende ruimte.

Al gauw wordt de leegte verstoord door drie ronkende robotstofzuigers die af en toe tegen mijn been oprijden. Ze rijden eindeloos rondjes in de galerie in een poging het snippertapijt van Baeckelandt weg te vagen. Dat lukt behoorlijk goed. Zo wordt de fysieke herinnering aan /’haɪə en (nʊ)/ in no-time gewist.

Aan het einde van /’haɪə en (nʊ)/ valt op dat twee specifieke elementen het project gevormd hebben: het flexibele gebruik van de galerieruimte en de caféstructuur. Door af te stappen van een afgebakend uitgangspunt en door tentoonstellingen, afzonderlijke werken en events naast elkaar te programmeren, vergroeiden deze met elkaar en ontstond er een steeds veranderend, organisch geheel. De rode en verbindende draad -de minimale caféstructuur- maakte de galerie toegankelijk en laagdrempelig. Het publiek werd uitgenodigd om samen rond de tafel te zitten, waardoor kunstenaars, bezoekers en galeristen automatisch met elkaar in contact kwamen. Apice en Delobel engageerden de toeschouwers om actief deel te nemen. Zo verviel de hiërarchie en afstand die nog vaak voelbaar is bij het betreden van een galerie en was er plaats voor een (soms letterlijk) tastbare ervaring van de werken.

De vraag die nazindert is hoe dit project verder zou kunnen gaan? ’haɪə en (nʊ)/ was inhoudelijk gezien een succesvol en verrijkend experiment, maar de vorm was intens en is praktisch gezien lastig te verduurzamen. Terwijl de galerie inmiddels is teruggevallen in het oude stramien, blijft er een duidelijk verlangen naar een alternatieve vorm. Zo startte Delobel vorig jaar het side project Intemporal, een anagram van trampoline. Eind februari opende het derde project van dit tijdelijke en nomadische alter ego van de galerie. Wellicht is Intemporal ook de plek waar verder kan worden nagedacht over de (on)mogelijkheden van de galerie.

Deze tekst is het derde deel van een meerdelige recensie en vormt onderdeel van ‘Tubelight ontmoet trampoline’, een samenwerking met de Antwerpse galerie trampoline naar aanleiding van het tentoonstellingsproject /’haɪə en (nʊ)/.

Axel De Marteau is beeldend kunstenaar en schrijft onder andere voor Metropolis M.

Peter Lemmens en Kris Van Dessel, Reset Ghostwriters, 2018. Foto: trampoline
Studio L A, tentoonstellingsvormgeving On Speaking Terms, 2017, Nest. Foto: Joekho

Het discursieve programma viert hoogtij binnen de hedendaagse kunstsector: het aanbod van ‘verdiepende’ evenementen zoals film screenings, boekpresentaties, lezingen en debatten wordt steeds groter. Over de inhoud van deze evenementen, en de daadwerkelijke meerwaarde van de programma’s wordt echter weinig geschreven. Als onderdeel van de serie ‘Discursief geluister’ neemt Miriam van Ommeren een aantal (door haar zelf geselecteerde) evenementen onder de loep. Eerder schreef zij over een symposium bij Quartair en over de Uit de Kunst-lezing van Jonas Staal bij de OBA.

Deel 3: Gesprek met vreemdelingen


[K]ijk er niet van op, wanneer ik u straks toch weer vragen
stel over iets dat al duidelijk lijkt te zijn. De bedoeling van
mijn vragen is ervoor te zorgen dat de redenering helemaal
stap voor stap verloopt. Ze zijn niet tegen u gericht. We
mogen echter niet in de gewoonte vervallen dat wij maar
doorgaan, met niet meer dan een vermoeden van de
betekenis van elkaars woorden.’Socrates
Plato, Gorgias, 458e

Op een koude donderdagavond stap ik de fel verlichte ruimte van Nest binnen. Er is dan al ruim zes weken de tentoonstelling On Speaking Terms te zien. Ik ben al lang niet meer in Nest geweest maar ik vind het een fijne plek. Het is geen standaard tentoonstellingsruimte; de tentoonstellingen hebben vaak iets experimenteels, als ‘experimenteel’ niet zo’n versleten term was. Als bezoeker voel je je onderdeel van hetgeen er te zien is, alsof de kunst nog niet helemaal ‘af’ is en jij mag meehelpen er de laatste hand aan te leggen.

On Speaking Terms wil aan de hand van verschillende werken het wij-zij denken in de samenleving bevragen, met onderwerpen (zoals identiteit en vluchtelingenproblematiek) die zich daar prima voor lenen. Dit aan de hand van een tentoonstelling met werken van o.a. Barbara Visser, Charl Landvreugd en Robert Glas, en twee Socratische gesprekken. De gigantische ruimte is prachtig ingericht door Studio L A met in het hart van de tentoonstelling een ‘arena’, omgeven door drie getrapte tribunes. Het geheel doet aan als een gedeconstrueerd amfitheater. De tribunes zijn esthetische objecten, zolang er nog niemand op zit. Mooi om te zien, spartaans. Hard en een tikje ongemakkelijk om op te zitten.

Boven één van de tribunes wordt How to Motivate Someone to Leave Voluntarily (2016) van Robert Glas geprojecteerd. Het videowerk, waarin twee acteurs een ambtenaar en een uitgeprocedeerde asielzoeker spelen, laat een typisch ‘vertrekgesprek’ zien dat in 2015 werd ingevoerd om te zorgen dat meer illegalen en uitgeprocedeerde asielzoekers Nederland ook daadwerkelijk zouden verlaten. Op de website van Dienst Terugkeer en Vertrek (onderdeel van het ministerie van Justitie en Veiligheid) worden alle stappen van het gesprek omschreven onder de filosofische titel ‘Gesprekken met de vreemdeling’.

De ambtenaar in de video van Glas is van het opgeruimde soort; de asielzoeker is letterlijk en figuurlijk uitgeput. Buiten beeld souffleert de stem van een trainer de ambtenaar, die braaf de voorgestelde zinnetjes herhaalt. Het geheel doet enorm klinisch aan: de wijze waarop door middel van woordkeuze en retorische middelen alle emotie en karakter uit een gesprek wordt gehaald totdat het zonder nog af te kunnen remmen één kant op wordt gedirigeerd, is fascinerend en akelig tegelijk.

In diezelfde tijdelijke arena, het middelpunt van de tentoonstelling, vindt ook het Socratisch gesprek plaats. Artistiek directeur Heske ten Cate heet ons welkom, en vervolgens deelt kunstenaar en moderator Wouter Klein Velderman schriftjes en pennen uit. Er zijn 16 deelnemers: kunstacademie-achtige types, een paar popperige meisjes, twee oudere mannen en één corporaal type dat een beetje uit de toon valt. Een goede mix vreemden bij elkaar, in een houten arena, onder felle lampen. Een medewerker van Nest schuift ook aan. Er wordt geen voorstelrondje gedaan.

Klein Velderman geeft een korte geschiedenis van het Socratisch gesprek en legt uit hoe de avond zal verlopen. Spreken (met voertaal Engels) geschiedt alleen via hem, de voorzitter, en alleen wanneer ieder van ons daartoe de beurt krijgt. Na zijn uitleg staat één man op en zegt ‘I don’t think I want to do this.’ Klein Velderman knikt en de man vertrekt. Even golft er verbazing door de groep maar niemand zegt iets; daarvoor hebben we immers geen toestemming. Ik voel een harde houten rand in mijn rug prikken.

Een Socratisch gesprek is een methode waarbij een groep mensen met behulp van systematisch overleg een antwoord probeert te formuleren op een filosofische vraag, instrumentele vragen zijn niet aan de orde. Het gaat er niet om elkaar te overtuigen van de eigen mening; er wordt samen richting één antwoord gewerkt. Je put daarbij enkel uit je eigen, parate, kennis, er wordt niet verwezen naar andere bronnen. Socrates onderwierp zijn gesprekspartners altijd aan een serie vragen, waarbij hij hen dwong hun eigen ideeën aan te scherpen door voortdurende analyse, bevraging en herformulering, totdat de eigen, ‘ware’ kennis overbleef. Deze techniek van vraag en antwoord als middel om de waarheid te achterhalen (en niet om een discussie te ‘winnen’) heet ἔλεγχος, ‘elenchos’.

Dat de ‘maatschappelijke vraagstukken die in On Speaking Terms worden belicht’ hier het uitgangspunt vormen, zoals de website vermeldde, is helaas niet aan de orde. We krijgen enkele minuten om zelf een vraag te formuleren. Dan worden onze vragen stuk voor stuk tegen elkaar uitgespeeld. Deze lopen uiteen van ‘What is the meaning of life?’ (Oh, alsjeblieft niet twee uur lang deze vraag!) en ‘How do we materialize happiness?’ tot mijn eigen, veel te lange vraag die niemand lijkt aan te spreken.

Het is interessant om te horen waarom mensen een bepaalde vraag níet willen behandelen. Op de een of andere manier vertelt mij dit meer over hen dan een voorstelrondje had gedaan. De zenuwen slaan ook toe: drie jongens vragen om een time-out om naar het toilet te kunnen gaan. Verderop in het pand begint iemand op een gitaar te spelen. De felle lampen prikken in mijn ogen.

Het is een continue herhalen, herformuleren van vragen. Handen omhoog voor wie een vraag wil behandelen. Grootse thema’s komen voorbij: kunst, de waarheid, vertrouwen, geluk. Uiteindelijk kiezen we ‘Why do we trust our instincts?’ Hierna kiezen we een gespreksmethode: woorden kiezen en hun definities vaststellen, totdat de vraag helemaal uitgekristalliseerd is.

Klein Velderman laat ons elkaars uitspraken herhalen danwel samenvatten, steeds opnieuw. Het begint te lijken op het ‘telefoonspel’, waarbij één persoon een zin in het oor van de volgende fluistert, die weer dezelfde zin in het oor van persoon nummer drie fluistert, et cetera. Totdat de laatste in de keten hardop iets formuleert wat slechts met een beetje geluk nog lijkt op de oorspronkelijke zin.

Naarmate het proces vordert raak ik steeds verder verwijderd van de oorspronkelijke vraag, van het initiële doel van de avond. Bij elke nieuwe definitie van een gebruikte term dwaal ik in gedachten af, ik begin te twijfelen aan alles. Wat is ‘vertrouwen op’ eigenlijk? En instincten…vertrouw ík op mijn eigen instincten? Het antwoord waarnaar we op zoek zijn interesseert me eigenlijk niet meer.

Alles wat ik fijn vind aan een goed debat is hier afwezig: de directe dialoog, elkaar af en toe in de rede vallen, vurige overtuigingskracht. Emotie. Karakter. Maar desondanks is het een bijzondere ervaring. Het spel van vraag en antwoord, herhaling en samenvatting; een gesprek ontleden tot op het bot, ruim twee uur lang, totdat zestien vreemdelingen verbaal op één lijn zitten…

Wanneer ik een paar weken later The Square kijk, de bejubelde nieuwe film van regisseur Ruben Östlund (Force Majeure), Gouden Palm-winnaar in Cannes, word ik in gedachten even teruggeworpen naar de arena in Nest. De film ontleent zijn titel aan een prestigieus kunstwerk: een vierkant van LED-licht, ingelegd in het plein voor een museum voor moderne kunst. In de openingsscene wordt een ruiterstandbeeld hardhandig van z’n sokkel getakeld (met te verwachten slapstick taferelen) om ruimte te maken voor dit revolutionaire nieuwe werk. Weg met de oude, elitaire prestige kunst; maak plaats voor het nieuwe! ‘The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations’ leest het bronzen plaatje erbij.

Ook in The Square komen grootse thema’s langs: kunst, seks, moraal, gelijkheid. Ook hier worden vragen opgeworpen, direct en indirect, maar niemand vraagt écht door. Het interview dat journaliste Anne in het begin van de film afneemt met hoofdpersoon Christian, de curator van het betreffende museum, blinkt uit in oppervlakkigheid en misvattingen en zet daarmee de toon voor de rest van de film. Op haar verzoek een -vrij onbegrijpelijke- tentoonstellingstekst uit te leggen antwoordt hij met een halve wedervraag: als hij haar handtas midden in de museumzaal zet, is het dan kunst?

Eén van de sterkste troeven van The Square is dat er in de film vrijwel niets gebeurt ín het vierkant. Behalve in een schokkend promofilmpje gemaakt door twee reclamehipsters, dat de gebeurtenissen nog verder op losse schroeven zet, komt het vierkant verder niet aan bod. Er gebeurt heel veel omheen, er wordt regelmatig aan gerefereerd, en je begint er uiteindelijk wel naar te verlangen, naar dat vierkant. Want er gaat veel mis in The Square, heel veel zelfs. De film is een 2,5 uur durende sneeuwbal van provocatie, misverstand en extreme ongemakkelijkheid. Maar niemand vraagt dóór, niemand bereikt de sanctuary of trust. 

Miriam van Ommeren is kunsthistoricus, schrijver en redacteur.

Punk, robotica en banaliteit

—Niels Bekkema
Guy Bar Amotz, Left: Facebook Right: Idiots. Talking paintings. Foto: Jeroen Laven

The Dickheads was een punkband die tussen 1976 en 1980 naam maakte met verschillende optredens in de San Fransisco Bay Area. Deze band vormt het uitgangspunt voor The Dickheads – In Control, een solo presentatie van de Israëlische kunstenaar Guy Bar Amotz in Rib. Het blijkt een uitdaging om deze veelzijdige presentatie – die het midden houdt tussen een underground concert, een installatie en een bizar poppentheater – te duiden.

Bij binnenkomst vallen vier werken aan de rechtermuur op. Elk werk bestaat uit drie over elkaar heen hangende tekeningen op papier. De vellen zijn met nylondraden verbonden aan elektromotoren, geïnstalleerd onder de tekeningen. Deze zorgen ervoor dat de tekeningen hakkelig over elkaar heen schommelen, waardoor delen van de tekening soms zichtbaar zijn, dan weer worden bedekt door een ander vel papier. Op de vellen is een krasserige brij van groen, zwart, geel en blauw Wasco te zien. In deze wirwar zijn woorden te herkennen die verwijzen naar popcultuur en massaconsumptie zoals McDonalds, Lion, Sabotage. Ik probeer meer begrippen te ontwaren, maar veel blijft verborgen in de brij.

Achterin de ruimte hangen onder gekleurde spotlights The Dickheads: drie ‘performing and talking robotic sculptures’, zoals ze worden omschreven in de tentoonstellingstekst van Rib. Van metalen strips, ijslollystokjes, elektronische componenten en knipperende lichten heeft Bar Amotz skeletten gemaakt, waarop hij in ongebakken klei onderdelen van het gezicht heeft bevestigd. Een kin, ogen, wenkbrauwen, en jukbeenderen zijn duidelijk te herkennen. De vorm van het voorhoofd doet denken aan een penis. De monden, die mechanisch openen en sluiten, animeren verschillende punksongs.

Tussen de punksongs houden The Dickheads monologen over onder andere de etymologie van het woord robot, gedachten over besnijdenis, Joodse tradities en pop cultuur. Op een gegeven moment spreekt een van de robots: ‘[we are] an instrument to overcome responsibility’. Uit de perstekst van Rib blijkt dat de modem die de installatie met het internet verbindt door iedereen met verstand van computers op afstand gehackt en overgenomen kan worden.

In hoeverre dit daadwerkelijk is gebeurd wordt niet duidelijk uit de presentatie, maar dat is niet erg. De crux zit hem juist in het feit dat Bar Amotz de mogelijkheid van overname toont aan het publiek. Hij offert deels de controle over wat The Dickheads zingen en zeggen op, maar eigent zich tegelijkertijd onvoorspelbaarheid en willekeur toe. De installatie gaat zo een eigen leven leiden, onafhankelijk van Bar Amotz.

De performance wordt versterkt door twee luidsprekers van zo’n vijftig centimeter hoog, opgesteld onder The Dickheads. Kenmerkend zijn de ronde organische vormen en het glanzende plastic waarvan ze zijn gemaakt. Een van deze luidsprekerkasten lijkt over te lopen in een ruggengraat. Ze zijn onderdeel van Mochileros, een serie luidsprekers in rugzakvorm. Het werk refereert aan de Zuid-Amerikaanse term voor backpackers uit de Verenigde Staten en West-Europa. Wanneer ik later op de dag de website van Bar Amotz bestudeer blijken veel van zijn werken over identiteit te gaan. Zowel Mochileros als The Dickheads worden gedragen als verlengstukken van het lichaam tijdens verschillende performances.

Links naast The Dickheads zijn nog twee werken aan de muur gepresenteerd. T-shirt ForSsale bestaat uit kledinghangers met drie zwarte t-shirts waarop zowel de naam The Dickheads als een merknaam – zoals Honda, Freebook en Apple – is gedrukt. Erachter hangen vijf werken in vleesachtige kleuren op A1-formaat die samen Excerpt from the Storyboard vormen. Ook op deze werken zijn begrippen en woorden prominent aanwezig.

In tegenstelling tot de complexe vragen die Bar Amotz met The Dickheads aansnijdt, stellen T-shirt For Sale en Excerpt from the Storyboard teleur. Het lijken rekwisieten, niet meer dan merchandise zoals die verkocht wordt bij een concert. Hiermee wordt wellicht gerefereerd aan de veelzijdigheid van de punkscène als subcultuur met een eigen kleding-, dans- en haarstijl. Maar dit is niet wat de punkscène uniek maakte, het ging juist over het verliezen van identiteit door jezelf over te geven aan een overvloed van energie, geluid en beweging.

Binnen de ruwe, eigenzinnige beeldtaal geeft Bar Amotz het publiek de ruimte om zelf inhoud te geven aan het werk. Hiermee wordt zijn identiteit als maker naar achteren geschoven. Daarmee neemt hij als kunstenaar een bewonderenswaardige positie in. Tegelijkertijd voelt het werk ambigue: dat The Dickheads penissen als voorhoofd hebben is heel banaal, en maakt de vragen over makerschap, traditie en eigendom haast bijkomstig. Een pratende penis is inderdaad een dickhead, en dit laat weinig over aan de verbeelding.

Niels Bekkema is kunstenaar, hij studeerde aan het Piet Zwart Instituut en werkt in Rotterdam.

 

[ het is ijzig koud buiten ]

016 Winterdicht — Sébastien Conard

Excuse me, can I ask you where the exhibition of FLIP  is? … Oh, then maybe we can go there together? … Sorry my English is not so good, I come from … Oh, the opening starts only at 7? … But I have some friends who show some books there, so this is my only chance. Let us try.

062 Optimism Works Both Ways — Mark Pezinger Verlag

[ papier glipt door mijn handen, het voelt stroef en zacht en fijn en hard en broos aan ]

Die letterplakmannen, echt, daar werken we nooit meer mee samen. Liegen in mijn gezicht dat ze de beste folie gebruiken om ons dan brol aan te leveren!
–   Oh, ik heb zin in een wijntje, ik ben zo moe…

011 Portraits of Spaces — Stanley Brouwn

Hallo.
–   Hey.
Ik ben gevallen vanmorgen. Recht op mijn achterwerk. Amai, dat deed nogal een beetje zeer, man! Morgen zeker een blauw achterwerk. Gelukkig zag niemand me.

[ soms wou ik dat niemand mij zag ]

001 The One Who is Defined — Kasper Andreasen

Het blijft hier nog lang hoor. Het is volgende week en volgende maand ook nog.
–   O, dan kom ik een andere keer nog eens langs.

[ Stolen Spoons mag ik niet aanraken, Nude Animal Cigar staat klaar om om te vallen, Que font les soldats avant la bataille? springt uit zijn vakje, Bronx 06 plaagt mijn ogen met zijn felblauwe kleur ]

047 Because Nothing Ends — Amanda Friedman

[ ik flip doorheen de boeken en vul mijn hoofd met woorden en beelden ]
[ ik flip doorheen de zaal en vul mijn hoofd met woorden en bewegingen ]
[ ik flip doorheen de mensen en vul mijn hoofd met conversaties en observaties ]

183 Vormen van gemiddelde complexiteit trekken onze aandacht — Kurt Ryslavy

Pas op, je moet die handschoenen aandoen!
Pas op, je laat iets vallen!
Zachtjes, zachtjes, zachtjes, niet plooien!
Hij kan er niet aan met die handschoenen.
Hij verliest zijn vingers in die handschoenen.
Zus, geef hem eens dat boek.
Zus, ik wil dat boek van die Marcel Brotaars ofzo.
O, aan de overkant is er nog?
Hier zijn nog boekjes, lieverd.

[ een jongetje verliest zijn witte vingers in boeken ]

007 Flip Book Fan — Gui Borchert

[ verbanden ontstaan. wat was er eerst? titels vermengen. beelden worden woorden en woorden worden beelden. de beweging transformeert in object en het boek verzamelt haar nuances ]
 
117 Colour Study of Group Behaviour and the Need to Control — Alon Levin

Dus, hoe spreken we verder af? Anders moeten we eens kijken naar de ruimtes? Studenten inschakelen? Het gaat wel een drukke avond zijn, neem ik aan? Is er voldoende wijn geleverd?

216 What If It Is All True? — Maud Vande Veire

Ik ga u laten nu, nog wat verder kijken en zo.

121 Nuances of No — Hanne Lippard

[ de ruimte vult de mensen. witte krijttekeningen op de muur omkaderen boeken. houten tafels ondersteunen papieren verhalen. lijnen markeren onderwerpen. omgekeerde tafels dragen bewegende beelden. schermen spreken en bewegen. muren dragen en verdragen. ]

144 Not Available — Marc Nagtzaam

[ een hoofd en twee lijven ]

Hallo, hallo. Hallo allemaal.
Ik ken er eigenlijk niet zo heel veel hoor. Wie staat er allemaal in de colofon? Zijn die namen alle mensen? Komen die ook allemaal naar hier dan?
Stel u voor zeg.

093 Sad, Depressed, People — David Horvitz

Het is hier toch iets warmer om te staan.

Hey, lang geleden, niet?
–   Lang? Laat me eens denken, drie jaar?
Ja, dat beschouw ik toch al als lang. Geef je nog steeds les?
–   Ja. Heb je anders geen zin om eens over jouw video’s te komen praten? Hier heb je mijn kaartje. O, waar zitten mijn kaartjes nu ook alweer? Heb ik er nu eentje vast of twee? Het papier van mijn kaartjes voelt zo vreemd aan.
 
[ er is een boek dat alleen maar ‘walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk walk’ zegt ]

012 Show Titles — Stefan Brüggemann

Maar we zitten niet altijd in de juiste situatie.

[ een meisje kijkt naar de film en eet stiekem een hele reep chocolade op ]

Heb je al een boekje genomen? Bij het binnenkomen. Je mag er ook meer dan één nemen. Er gaan er toch zeker en vast over zijn.

[ hoe wordt het beeld gemaakt? hoe wordt het beeld getoond? hoe wordt het beeld gelezen? hoe wordt het beeld gereproduceerd? hoe wordt het beeld vertaald? hoe wordt het beeld verzameld? hoe wordt het beeld bewaard? hoe wordt het beeld vernietigd? hoe wordt het beeld bewaakt? hoe wordt het beeld geïnterpreteerd? ]

083 Will Happiness Find Me? — Peter Fischli & David Weiss

[ mijn hoofd suist mee met het geluid van de projector ]

Waar is hij nu? Hij had hier al lang moeten zijn.
O buiten? Hij durft niet te komen!
… Aah, hij is er!

[ mijn hoofd zit in de diaprojector en mijn mond ratelt mee ]

096 Mood Disorder — David Horvitz

Hey lang geleden!
–   Ja he?
Ja.
–   Ja, maar er waren de laatste tijd niet meer zoveel evenementen. Waarschijnlijk met die koude dagen.
–   Nee, ja, ik weet het. Het volgende is binnen twee weken. Kom je ook dan?
O ja graag!
–   Ik heb eigenlijk nog in geen enkel boek gekeken.
Ik ook niet… ik raak alle boeken aan maar kijk in geen enkel. Ik babbel meer dan dat ik door de boeken blader.
–   Ja ik ook.

[ een narratief vormt zich doorheen bewegende handen, bewegende beelden, bewegende bladeren. ik sta op en kijk. ik sta op en ga verder. ik sta op en lees. ik sta op en begrijp. ]

140 Language to Cover a Page — Kristen Mueller

[ er is een meisje dat tegen de muur zit en alle namen op de wand leest, tien keer na elkaar ]

Hallo! Hoe gaat het? … Ben je al lang terug? … En hoe was het daar?

[ nodeloze halfronde vragen als ik zenuwachtig ben ]

035 Negative Approach — Joris De Rycke

… 250 boekjes allemaal met de hand. … Wel intens hoor. En dan samenleven met de plaatselijke bevolking en mee in hun leven stappen. … Dinsdag gaan we naar Berlijn om het boek te drukken. … Ik ga je laten nu. Nog even kijken hier, tot snel!

[ een duw tegen mijn schouder van een zachte jas ]

122 This Embodiment — Hanne Lippard

Ken ik jou?

043 Untitled — Peter Downsbrough

Jullie kennen elkaar of…?
–   O ja, van de e-mails.

[ ik tel de woorden, ik tel haar bewegingen, ik tel de mensen, ik tel hun bewegingen, ik tel de cijfers, ik tel hun betekenis, ik tel de gezichten, ik tel hun gedachtes ]

089 What’s My Name? — Karl Holmqvist

Ik kan niet tegen de kou. Ik hou nu eenmaal meer van warmte.
–   Ik hou van boeken.
 
058 Un bel été quand même — Mekhitar Garabedian
 
[ beelden bewegen, bladen bewegen, ogen zoet en scherp, geluiden vullen ]

206 The Invisible Book — Elisabeth Tonnard
 
Ga je al weg?
–   Ja, ik moet nog met de trein.
Het zal veel makkelijker zijn als ik niet meer thuis woon.
–   Heb je plannen dan?
Ja, ik ga waarschijnlijk samenwonen met mijn vriend.
–   O, je hebt een vriend nu dan?
Ja, nog niet zo lang hoor, maar wel serieus.
–   Haha! Serieus deze keer dan, goed voor jou.
Ja, héél goed voor mij, inderdaad.

223 Losing Control Leen Voet
 
[ About Image Construction ]
[ Image About Construction ]
[ Construction About Image ]
[ Image Construction About ]
[ Construction Image About ]
[ About Construction Image ]
 
218 Yes It Does Doesn’t It. Monologues — Jelena Vanoverbeek

Ik ga je laten kijken nu. Tot snel!

192 You me and Everybody — Erik Steinbrecher

 

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper, schrijver en performer. Haar interesseveld schippert tussen het alledaagse en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de banale alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.
www.lienvanleemput.com