'Dear Spaces' 2019, Diego Diez. Foto: Alina Lupu

Negen deelnemers, jong en oud, deden mee aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers en docenten – zwermden uit over de presentaties van ruim 160 afstuderende kunstenaars. Acht leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie op basis van een individuele redactieronde. Eén van die acht trok haar bijdrage terug. De beste twee bijdragen zijn (ex-aequo) Alina Lupu en Zwaan Kuiper. Alina, omdat ze zo mooi in kort bestek aangeeft waarom het belang van open grenzen en internationalisering zo groot is, en Zwaan Kuiper, omdat ze er perfect in slaagt een gelaagd kunstwerk van één enkele kunstenaar persoonlijk, diepgaand en grappig te bespreken.

Om een veelvoudige wereld te maken, heb je lichtheid nodig

Een vriend van mij zei onlangs dat het nieuws ondraaglijk deprimerend en repetitief is. Maar hier is iets positiefs. Het voelt alsof degenen die in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw zijn geboren, bezig zijn de wereld kapot te maken; degenen die in de jaren zestig en zeventig zijn geboren in apathische hulpeloosheid toekijken, en degenen die recentelijk zijn geboren doen eindelijk iets.

Ik kom elk jaar naar het afstudeerprogramma van de Gerrit Rietveld Academie, omdat ik nieuwsgierig ben hoe de volgende generatie kunstenaars tegen de wereld aankijkt. De Gerrit Rietveld Academie is een kunstzinnige anomalie in Nederland. In het laatste decennium is de internationalisering zo goed gegaan dat het de verhouding van buitenlandse en Nederlandse studenten ten gunste van de buitenlanders heeft omgedraaid. Dit jaar zijn achtenzestig nationaliteiten op de Rietveld aanwezig. Waarmee ik bedoel te zeggen: de Rietveld is een open ruimte, het vertegenwoordigt een groot deel van de wereld, hoewel niet alles.

Ik loop over de campus, en ben me bewust van die veelvoudigheid. In het oude Rietveld-gebouw speelt in een verduisterde en scheve kamer een video met twee kanalen in een loop. Beelden van oude bossen, een lege weg, een betonnen structuur komen naar voren in de film, alles modernistisch, monumentaal en onafgewerkt, verlaten en weggevreten door tijd en natuur. Het is geen toeval dat de academie zelf werd gebouwd volgens modernistische principes.

‘As If Biting Iron’ (2019), Stephanie Rizaj. Foto: Alina Lupu

De rug van een jonge vrouw komt in beeld. Ze komt de ruimte binnen en begint met beide handen en de kracht van haar hele lichaam te duwen. Een ander meisje volgt, en nog een, en nog een. Ze zijn in totaal met ongeveer honderdtwintig. Ze zijn gevonden door de jonge Oostenrijks-Kosovaarse kunstenaar Stephanie Rizaj op de grens van Albanië en Montenegro. Elke duw van de jonge vrouwen verbeeldt een nieuwe wereld en ontmantelt de aspiraties van de oude. De jonge vrouwen in de video blijven duwen, zelfs als ik wegloop. In mijn hoofd zullen ze dit dagen-, jarenlang doen.

In de kamer naast het werk van Rizaj staan de maquettes van Diego Diez op de grond. Diego is Spaans. Zijn werk Dear Spaces beweegt en toont een toegepaste uitweg uit het modernisme, een manier van samenwerken. Zijn muren lijken niet alleen lichter en gemakkelijker te ontwrichten, maar ze zijn echt lichter. Zijn maquettes worden elke dag verplaatst door verschillende hulpkunstenaars die Diego heeft uitgenodigd: Gabriele Adomaityte, Gabriel Lester, Tirza Kater, Kevin Bray, Nick Terra en Eloise Sweetman. De maquettes zijn van gebouwen die een belangrijke rol spelen voor Diez: ruimtes die opnieuw zijn gemaakt in samenspraak met kennissen en familie. Het zijn galeries, musea, woonhuizen. Deze verkleinde ruimtes veranderen van positie, ze bewegen op wielen. Ze laten ons herinneren dat beweging mogelijk is en, net als Rizaj’s werk, herinneren ze aan het feit dat beweging collectief tot stand komt.

Om een nieuwe wereld voor te stellen moet je beginnen met de basis. Onderdak, voeden, humor, het zelf. Wat bouwen we op als we klaar zijn met het ontmantelen van de oude muren en de oude vooroordelen? We stappen in de zachtheid en het onbekende. We kunnen dit zien in het werk van Boyan Montero dat op een huis lijkt en is gemaakt van wit papier met grote kinderachtige fantasietekeningen. Het werk spreekt over het concept van het geschenk door de taal van Dronken Liefde, Egocentrische Goden, Dorstige Vampiers en Sneeuwwit. Montero, van Mexicaanse en Bulgaarse afkomst en opgegroeid in China, lijkt de belichaming te zijn van wat er gebeurt als je weigert een enkelvoudig verhaal te vertellen. Zijn verhaal vloeit over en borrelt naar de oppervlakte en spreekt over de ambiguïteit van het leven in deze tijd.

Ik ontdek dat het beste wapen lichtheid is; een lichtheid die bestand is tegen het beton van vroeger. Ik voel deze lichtheid, tot op het punt dat ik dreig los te raken. Er is de angst dat alles wat we hebben gebouwd weg kan drijven, alle zware en betrouwbare structuren, alles waar we in geloofden. Ik vraag me af wat er zou gebeuren als we onze kneedbaarheid serieus nemen en onszelf gewoon laten stromen, gaan of zijn. Wat als identiteiten met liefde opgebouwd en herinnerd kunnen worden? Zou op die manier de druk die we ondervinden minder worden? Zou het helpen als iedereen zich zo zachtjes toestaat om te bewegen, een ander te worden, een meerdere te worden?

‘Handjob (maquette voor beeldhouwwerk om bovenop de grote ivoren toren te staan’ 2019, Jo Hedegaard. Foto: Alina Lupu

‘Art is for artists. Foreigners out!’ Een doek van twee meter breed en een meter hoog is beschreven met deze tekst in zwart. Ik zie het doek als ik de Gerrit Rietveld Academie verlaat. Het werk heet Handjob (maquette voor beeldhouwwerk om bovenop de grote ivoren toren te staan) en is gemaakt door de Deense Jo Hedegaard. Het staat in schril contrast tot wat de Rietveld is.
Is het een teken van de tijd? Is het een teken van verzet?
Ik vertrek zonder het ooit te weten.

Alina Lupu is kunstenaar en Rietveld-alumnus.

Conversatiestukken

Joke de Wolf

Pinggg. Een nieuw persbericht van Stedelijk Museum Schiedam verschijnt in mijn mailbox: in maart opent een tentoonstelling met een werk van Mark Rothko, dat bezoekers helemaal voor zichzelf krijgen. Ze mogen zo lang ze willen alleen bij het kunstwerk zijn. De mobiele telefoon moet worden ingeleverd. ‘Niets of niemand staat het intieme moment met het schilderij in de weg. Het is Rothko & ik’, ronkt het persbericht.  
Alleen zijn met de kunst moet elke kunstliefhebber willen, suggereert het museum hiermee.  
Devotie. Zodat je ongestoord en in stilte alle details kunt opnemen, nadenken over wat de kunstenaar met het werk heeft bedoeld, van veraf naar close up, desnoods op je kop staan om zo een band met het kunstwerk te krijgen. Juist bij Rothko schijnt dat erg intiem te kunnen worden, mensen barsten regelmatig in tranen uit. Dan is voor iedereen een beetje privacy wel zo prettig. 

Ondanks de stijgende bezoekerscijfers is het steeds stiller geworden in de Nederlandse musea. In de VS verbaasde ik me vorig jaar over de vrijwilligers die in het museum op je af komen en een korte rondleiding voorstellen in een paar zalen van het museum; in het Haagse Gemeentemuseum vroeg een suppoost mij laatst juist om zachter te praten, omdat ik, in gesprek met nota bene een van de eigen conservatoren, de rust op de uitgestorven zaal zou verstoren.  

Rondleiders in Nederland hoeven hun stembanden niet meer extra aan te spannen, ze fluisteren dankzij zendertjes en koptelefoons direct in het oor van hun toehoorders. En ook zonder rondleider lopen museumbezoekers steeds vaker rond met een koptelefoon, bij sommige tentoonstellingen kan je nauwelijks nog zonder. De samenstellers slaan twee vliegen in één klap: de audiotour is niet alleen een vervanging voor de rondleiding, ook de tekstbordjes verdwijnen: je tikt een nummer in of bliept je apparaatje tegen een sensor, en hoort dan een gesproken toelichting op het kunstwerk. Bij sommige tentoonstellingen, zoals bij ‘Frans Hals en de Modernen’, de afgelopen maanden te zien in Haarlem, weten ze er nog een derde functie aan vast te knopen: het audiotour-apparaat heeft een beeldscherm waarop in het verhaal genoemde details en andere schilderijen te zien zijn. 

Tenzij twee bezoekers met koptelefoon op tegen elkaar proberen te praten is het dus lekker stil bij de kunst, maar rustig is anders. Mensen blijken moeite te hebben met het combineren van basisfuncties, in dit geval luisteren en kijken. Gevolg: ze staan minutenlang met hun blik op oneindig in de omgeving van een kunstwerk te luisteren naar hun apparaat. En kijken dan verstoord op als je voor ze gaat staan, omdat jij wél naar het kunstwerk wil kijken. Waag het niet om iets te zeggen, want dan kunnen ze hun audiotour niet meer verstaan. Of ze blokkeren een deuropening met hun blik gefixeerd op hun schermpje, omdat daar iets belangrijks te zien is. Ook botsen bezoekers regelmatig tegen elkaar en soms tegen de audiotour-lozen op. 
Een van hen, die audiotour-lozen, was ik. Ik ben ongeduldig. Bij tekstbordjes scan ik de tekst op zoek naar iets verrassends, ik struikel alleen over slecht geschreven vaagheden – kunstwerken die een dialoog aangaan met een of ander fenomeen, of nog erger, ‘vragen stellen’: brrr. Snel doorlezen of blijven hangen is praktisch onmogelijk bij een audiotour, bovendien vind ik koptelefoons an sich een verschrikking en krijg ik zelfs van de allerduurste systemen oorpijn. Die in het museum zijn van het goedkope soort, je mag al blij zijn als je het volume wat naar beneden kunt schuiven. 

Toen ik ’s avonds in de kroeg vertelde over mijn audiotour-ergernis in Haarlem, vond een vriend dat ik snobistisch deed. Wat was er nou mis aan zo’n audiotour? Mensen met minder museum-ervaring vinden het prettig als iemand uitlegt wat er te zien is, wat de kunstenaar bedoelde, waar je op moet letten, aldus de vriend. En ze zijn tenminste stil, ik moest niet vergeten dat die in je oor tetterende gids van de groep naast je ook geen pretje was.  

Hij had misschien wel gelijk, dacht ik, tegelijk knaagde er iets. Ik begrijp dat het spannend is, zomaar in het diepe te springen in een museum waar je je ongemakkelijk voelt, en geen idee hebt wat al die rare kunstenaars proberen en bedoelen met hun krabbels en figuren en kleuren. Hoe meer je erover weet, hoe leuker en spannender het kijken is, hoe meer je ziet, en omgekeerd. Dus iemand die je meeneemt, die je wijst op details, voorziet van kennis, schilderijen aan elkaar verbindt, dat heeft zijn prettige kanten. 

Ik moest denken aan de begeleide groepjes kleuters in musea in de ons omringende landen: hen wordt elke drie seconden iets gevraagd over het kunstwerk, alleen zó houden ze hun aandacht erbij en hebben ze de indruk dat wat zij zien en denken van belang is. Ik mag dan snobistisch zijn, ik weet ook dat niet elke niet-zo-ervaren museumbezoeker op kleuterniveau functioneert. Ik word vanwege mijn werk vaak uitgenodigd bij perspreviews, maar ga als het even kan ook kijken als het voor het gewone publiek open is. Omdat het erg leerzaam kan zijn te zien hoe mensen zonder beroepsroutine (en zonder koptelefoon) met de kunst omgaan, hoe ze erop reageren. Hoe ze ernaar kijken, wat ze ermee doen. En vooral ook: wat ze er tegen elkaar over zeggen.  

Door te praten over wat je ziet, zie je meer. Een van de eerste lessen bij mijn studie kunstgeschiedenis heette ‘Visuele analyse’. Die analyse begon met het systematisch beschrijven van het kunstwerk: iets dat eenvoudiger klinkt dan het is. Als je gaat beschrijven ben je gedwongen een hiërarchie aan te brengen: bij een schilderij begin je meestal op de voorgrond en ga je langzaam naar de achtergrond. Toch zullen geen twee beschrijvingen hetzelfde zijn, zelfs niet van Malévichs zwarte vierkant of een kleurenvlakschilderij van Barnett Newman.  

Schrijven en museumbezoek gaan erg slecht samen, maar in een gesprek kan je zulke kijkoefeningen ook doen, sterker nog, die gaan bijna vanzelf. Het grootste probleem met de audiotours (en in mindere mate ook andere rondleidingen met koptelefoon) is dat een gesprek, interactie met andere aanwezigen, andere kijkers, niet of nauwelijks mogelijk is. Ook al sta je bij hetzelfde werk, je weet niet of wat je buurman hoort, hetzelfde is als wat jij hoort. In plaats van een gesprek over een rare neus die je aan een bekende doet denken of de vermeende identiteit van de gele vlek op de rode achtergrond luister je stilletjes naar dat wat Aaf Brandt Corstius of Pierre Bokma oplezen. En eenmaal thuis heb je alleen die BN’er-stemmen nog in je hoofd. 
Plezier in het kijken naar kunst krijg je niet van een audiotour. De feitjes en achtergronden kan je prima oplezen van een begeleidende tekst, over een mooi, grappig of dramatisch kunstwerk moet je kunnen praten, mógen praten. De Hollandse genrestukken uit de Gouden Eeuw hadden precies dat gesprek als doel: door vermakelijke, herkenbare situaties af te beelden, zorgen dat je je realiseert dat je iets gemeen hebt met je buurman, disgenoot of zakenpartner. En dat dat wat de kunstenaar heeft gemaakt, niet bij een ver onbegrijpelijk universum hoort, maar gaat over dezelfde wereld waarin je zelf ook rondloopt. 

Een museum is geen kerk waarin de godvrezende gemeente de preek van de dominee ondergaat, het is een plaats waar je moet kunnen discussiëren, argumenteren en lachen. En ja, huilen moet ook kunnen, maar laat er dan tenminste iemand zijn die een arm om je heen slaat.  

Joke de Wolf is freelance kunst- en cultuurcriticus voor onder andere dagblad Trouw en De Groene Amsterdammer. Ze studeerde foto- en kunstgeschiedenis in Amsterdam, Weimar en Parijs.  

Zaaloverzicht met werk van Richard Long in De Pont. Courtesy Richard Long/ Lisson Gallery. Foto Gert-Jan van Rooij

Het is verleidelijk om te stellen dat de praktijk van de beroemde kunstenaar Richard Long (1945) bestaat uit wandelen. Hoewel het waar is dat het grootste deel van zijn oeuvre gemaakt is naar aanleiding van een wandeling, wandelen we allemaal weleens, dus dat kan de kwaliteit van het werk niet verklaren. Long verschilt van de recreant omdat hij sporen achterlaat tijdens zijn tochten. Op de foto’s die hij vanaf de jaren zestig maakte zijn markeringen te zien, gemaakt uit stenen, takjes of aarde. Wat er in artistieke zin achterblijft maakt van de wandelaar een kunstenaar.

Tegelijkertijd is dat een uitspraak die alleen een volwassene kan doen: een kind in het bos is evengoed bezig met het achterlaten van tekens, al waren het maar kiezelsporen à la Hans en Grietje. De behoefte om iets achter te laten, artistiek of niet, blijft hetzelfde. Foto’s van Longs vroege werk doen vermoeden dat hij alleen in schaal en precisie de meerdere is van een kleuter, hij maakte afwisselend grote kruizen, strakke lijnen van honderden meters lang of spiraalvormen opgetrokken uit witte kiezels in het landschap.

Toegegeven, een kunstenaarspraktijk die al meer dan een halve eeuw gaande is, vergelijken met de neigingen van een kleuter is misschien wat flauw. Toch geeft Long zelf aan dat het hem om eenvoud te doen is: ‘I like the idea of making art almost from nothing or by doing almost nothing. It doesn’t take a lot to turn ordinary things into art.’ Je moet er maar opkomen. Ik stel me zo voor dat kunstacademiestudent Long zijn eureka-moment kende toen hij voor het eerst van een wandeling een werk wist te maken. Dat moment vond plaats ergens op een grasveldje in het Britse graafschap Wiltshire, toen de 22-jarige op en neer liep waarna onder het gewicht van zijn voetstappen een paadje ontstond. Hij maakte er een foto van en met A Line Made by Walking was het startsein voor een carrière gegeven. 

Museum De Pont toont het werk dat Long voor tentoonstellingsruimtes maakte. De stenen die op de grond geometrische vormen vullen, zijn wat hun vorm betreft even strak als de werken die buiten ontstonden. Toch zien ze er heel anders uit. Waar de vormen in het landschap een menselijke ingreep zijn in de grillige natuur, transformeren diezelfde sculpturen in een museumomgeving tot minimalistisch werk. Wat blijft is de eenvoud, die uitnodigt om na te gaan hoe het werk tot stand is gekomen. Dat maakproces is in het museum nog zichtbaar. Een krijtlijntje geeft de uiterste contour van een cirkel aan waarbinnen stenen liggen gestapeld. Omdat er ongeveer gelijke ruimte tussen de elementen zit, wordt het nergens in gemaakt. De rand is geen mal en daarmee is het leggen van de stenen geen invuloefening. 

De vormen zelf zijn geen tekens en verwijzen nergens naar. De ellips, het kruis, een strook (slab zoals het in de titels wordt genoemd), de spiraal en de cirkel moeten niet worden opgevat als uitdrukking van iets anders. Kunsthistoricus Rudi Fuchs schreef in een catalogus die verscheen bij een tentoonstelling in 1986 in het Guggenheim dat de dichtheid van de werken bepalend is voor hoe je ze ervaart in een tentoonstellingsruimte. Een bepaalde massiviteit is inderdaad leidend. In het Kröller-Müller Museum, waar haast gelijktijdig een tentoonstelling was te zien over Richard Long, werd dat duidelijk. De zalen zijn daar aanmerkelijk kleiner dan de voormalige fabriekshal waarin De Pont huist. Je staat daardoor dichter op het werk, dat uit fragiele twijgjes bestaat. De rechthoek met eveneens strakke contouren laat meer van de museumvloer zien dan de steensculpturen en wordt daarmee iets transparanter. Dat maakt dat het werk in sterkere mate onderdeel wordt van de ruimte en kan leunen op de architectuur, waardoor er een spanning ontstaat tussen de fragiliteit van het materiaal en de kracht waarmee het geheel de ruimte vult. 

Toen Long aan de wandel ging, deden kunstenaars als Robert Smithson en Richard Serra aan de overkant van de Atlantisch Oceaan hun ingrepen in het landschap. Het werk van Long valt in de vergelijking op door bescheidenheid. Het is minder groot en het werk is door één persoon te maken. Om de stalen sculpturen van Serra te realiseren is een hele industrie nodig, ook is het ondenkbaar dat Smithson een kunstmatige landtong (Broken Circle, 1971) zonder graafmachine in een meer kon aanleggen.

Uit de aandacht voor de natuur spreekt een kinderlijke fascinatie, in de onbedorven zin van het woord. Long lijkt te stellen dat er in de natuur zeker iets valt te halen, maar dat je het landschap en leven aldaar niet op een ingrijpende wijze hoeft aan te passen, laat staan te vernietigen. Long weet de verhouding van de mens tot de natuur daarmee in zekere zin weer te balanceren, zonder terug te moeten vallen op het expliciete doemdenken dat klimaatactivisten gebruiken om urgentie te verlenen aan hun voorgestelde omgang met natuur. Long beantwoordt de vraag wat je met het landschap aan moet voordat het is gered en doet dat in fraaie stilte. 

Het lokale speelt daarin een belangrijke rol. Neem River Avon Mud Circles (1984) in het Kröller-Müller museum, daar is te zien hoe klei uit die rivier met de hand op een witte muur is aangebracht (een paar decennia geleden, normaliter gaat de muurschildering schuil achter een wand). Waar de grondsculpturen een verstilling en rust uitstralen, zijn de spetters modder getuige van de snelheid waarmee het is aangebracht. Toch is die kracht ook hier geen expressie van een emotie. Nergens kom je aan de weet wat er door deze eenzame wandelaar heenging wanneer hij tochten door onherbergzaam gebied maakte of toen hij met het residu van de tochten een werk maakte. De uitzondering bevestigd de regel; in de interviews die Long gaf naar aanleiding van andere tentoonstellingen wordt steevast opgetekend hoe hij tussen een groep leeuwen belandde, waaruit hij zonder kleerscheuren weer wegkwam. Dat vijftig jaar lang wandelen alleen deze, weliswaar indrukwekkende, anekdote oplevert, zegt eigenlijk al genoeg. De ervaring blijft abstract. Nergens is het werk van Long een monument dat vraagt om ergens bij stil te staan. 

‘Richard Long: From the River’ was te zien in het Kröller-Müller Museum, Otterlo. ‘Richard Long’ is t/m 16 juni te zien in De Pont, Tilburg.

Jorne Vriens is kunsthistoricus.

'White Sheets'. Foto: Aad Hoogendoorn

Op donderdag 18 april 2019 vond bij Het Nieuwe instituut in Rotterdam The Common Inn plaats, een ‘gemeenschappelijke verblijfplaats die ruimte biedt voor presentaties van, gesprekken over, performances door en reflecties op talent‘. Tubelight vroeg drie auteurs om verschillende aspecten van de dag te recenseren. In onderstaande tekst reflecteert Jelmer Wijnstroom op het onderdeel White Sheets.

White Sheets is de titel van een gespreksronde die 18 april 2019 in Het Nieuwe Instituut te Rotterdam wordt gehouden. Centraal thema van deze dag, getiteld The Common Inn, is talent en talentontwikkeling. Tijdens White Sheets geven drie deelnemers – werkzaam bij diverse organisaties in de cultuursector – inzicht in hoe zij in hun dagelijks werk talent tegenkomen en met talentontwikkeling omgaan.

Maar wat is talent eigenlijk? De Van Dale definieert het als ‘natuurlijke begaafdheid; = aanleg’. Je krijgt het dus mee met je geboorte. Tegelijkertijd is het een beladen begrip, denk aan uitspraken als “niks is zo zonde als verspild talent.” Als je talent hebt, moet je er in de huidige maatschappij “iets mee doen.” Waar ik direct aan moet denken is de grote hoeveelheid talentenjachten waar we naar kijken en waar veel aandacht aan wordt besteed, maar waarvan we de winnaar soms na minder dan een maand alweer vergeten zijn. Talent ontdekken lijkt een publieke obsessie geworden, maar wat levert de obsessieve zoektocht naar talent uiteindelijk echt op?

Wanneer ik de ruimte waar het gesprek plaatsvindt binnenkom, vraag ik mij af waarom er wit opgemaakte stapelbedden staan. Wellicht is het een symbolische betekenis voor nieuw vers beddengoed: een nieuw begin (“White Sheets”)? Of is het de bedoeling dat de matrassen een rustgevend effect op de toehoorder hebben? De groep is klein: naast de drie sprekers en een moderator zijn er slechts vijf luisteraars. Iedereen krijgt draadloze hoofdtelefoons die normaal gebruikt worden voor een silent disco, met als doel de luisteraar meer focus op het gesprek geven. In de hoek van de kamer staat een grote herdenkingskrans. De setting is gecreëerd door de curatoren Simon Becks en Jules van den Langenberg. De koptelefoons zijn op zich een goed idee, maar werken in deze kleine groep juist averechts: het belemmert de interactie tussen sprekers en luisteraars. De bedden doen onnodig en oncomfortabel aan, ik moet letterlijk steeds zoeken naar evenwicht. De herdenkingskrans is een leuke toevoeging, maar een reden waarom deze er staat wordt niet gegeven. Mogelijk verwijst de krans naar een uitvaart van verspild, gesneuveld talent.

Het gesprek wordt kundig geleid door Huib Haye van der Werf, hoofd artistiek programma bij Van Eyck te Maastricht. De rode draad in het gesprek is hoe de sprekers te maken krijgen met talent, en wat het betekent om getalenteerd genoemd te worden. De drie sprekers zijn werkzaam in verschillende domeinen van de culturele sector: Inger Kammeraat is managing director bij architectenbureau MVRDV, Arno van Roosmalen is directeur van presentatie-instelling Stroom in Den Haag en Pascale Gatzen is hoofd en hervormer van de Master Fashion Design bij ArtEZ. De keuze voor deze sprekers werkt goed, omdat elk vanuit een ander perspectief op het begrip “talent” inzoomt.

Kammeraat geeft aan dat je een gegeven talent kunt ontwikkelen door dat waar je goed in bent, veel te doen. MVRDV hoeft niet zelf actief naar talent te zoeken: per week ontvangen ze honderden open sollicitaties. Degene die vervolgens uit al deze sollicitaties een mogelijk talent plukt, schijnt hier zelf talent voor te hebben en is dus voor deze functie binnen het bedrijf de meest aangewezen persoon.

Het begrip talent heeft volgens mij ook een minder makkelijke kant: het is iets inherents, een gave, een virtuositeit, iets dat aangeboren is en niet kan worden aangeleerd, maar wel herkend en verder ontwikkeld kan of moet worden. Om een talent te herkennen moet dat zich geuit hebben. En als het niet geuit is, is het verspild wordt vaak gezegd. Er is een verschil tussen vaardigheden en talent. Vaardigheden kan je aanleren en ontwikkelen, en talent is kennelijk iets dat je meekrijgt, maar zelf, of met behulp van anderen, moet herkennen. Uit het gesprek blijkt dat talent en vaardigheid niet hetzelfde is, maar dat deze begrippen wel vaak door elkaar gebruikt worden. Volgens mij wordt hierdoor het hebben van talent minder bijzonder. Wanneer iemand veel uren steekt in iets waar hij geen aanleg voor heeft, kan de betrokkene het in zekere mate leren. Daarom kan dit eigenlijk niet talent genoemd worden.

Van Roosmalen, sinds 2005 directeur van Stroom bespreekt hoe binnen zijn organisatie talentontwikkeling bij kunstenaars wordt ondersteund via een subsidie instrument, en hoe het ontwikkelen van talent binnen de organisatie zelf wordt gestimuleerd. Stroom steunt talentvolle Haagse kunstenaars onder andere door middel van een subsidie van een jaar: de PRO subsidie. Om voor deze subsidie in aanmerking te komen moeten de kunstenaars zichzelf presenteren en bewijzen via een schriftelijke aanvraag. Het aanvragen kan een obstakel vormen wanneer een kunstenaar geen aanleg heeft voor schrijven. Zij kunnen uiteraard iemand inhuren die de aanvraag voor ze schrijft, maar niet iedereen heeft hier de middelen voor. Het is daarom niet per definitie waar dat subsidies toegankelijk zijn voor degene met talent.

Stroom bestaat uit een team waarvan de werknemers niet specifiek geschoold zijn voor de positie die zij bekleden. Dit geldt voor iedereen behalve de communicatiemedewerker. De werknemers zijn dus op hun plek gekomen met de wilskracht om iets te doen en het uit te voeren op een andere wijze dan gangbaar is. Dat is volgens Van Roosmalen een manier om een talent te ontplooien. Het is bijzonder dat Stroom op die manier zijn werknemers uitdaagt om zichzelf te blijven ontwikkelen.

De laatste spreker, Pascale Gatzen, kaart aan dat talent hebben niet direct betekent dat je succes hebt. Gatzen wil dat haar studenten nadenken over wat zij willen doen met hun talent. Je hoeft  namelijk geen succes te behalen om gelukkig te worden van hetgeen waar je goed in bent. Of succes bereikt wordt ligt aan het doel dat iemand heeft en het werk dat diegene wil doen. Als docent wil Gatzen een win-win situatie voor de student creëren: een situatie die bijdraagt aan het welzijn van de student zelf en aan het doel dat de student heeft. Ze benadrukt dat talent iets is dat iemand zelf voelt en waar iemand dynamiek van moet krijgen. Deze dynamiek zou idealiter juist niet verbonden moeten zijn aan een set regels en verwachtingspatronen over hoe talent ‘benut zou moeten worden’. De grootste waarde van talent is volgens haar geluk en voldoening ervaren in datgene wat je doet, zowel in je werk als in je privéleven.

Als de drie sprekers hun verhaal hebben afgerond, is de sessie beëindigd. Omdat sommigen sprekers vroegtijdig weg moeten, is er geen afsluitende discussie. De setting van het gesprek en de wijze waarop het abrupt werd afgesloten verhinderden helaas een actieve gedachtewisseling met het kleine groepje aanwezig publiek.

Jammer, want het gesprek zorgde ervoor dat er bij mij veel vragen opkwamen over de geldigheid van het begrip talent, en de manier waarop talent zich verhoudt tot termen als succes, zichtbaarheid en vaardigheden. Ik vind het vreemd dat er zoveel nadruk op ‘talent’ als term wordt gelegd. Als iemand wordt geprezen om het ‘talent’ dat diegene heeft, levert het vaak druk op die persoon. De visie van Pascal Gatzen uit volgens mij wat talent zou moeten zijn: de zoektocht naar wat je echt leuk vindt om te doen. Misschien moeten wij een andere term voor het fenomeen ‘talent’ bedenken, een woord dat beter de lading dekt. Of moeten we het woord talent gewoon minder vaak gebruiken om het bijzondere karakter ervan te blijven zien?.

Jelmer Wijnstroom studeerde in 2018 af aan de Master Museumconservator  bij de Universiteit van Amsterdam en is momenteel curator bij Patty Morgan.

Guy Tillim, City Hall, Lumumbashi, DR Congo, 2007. Collectie Lannan Foundation.

In het leven moet men hebben: 1. Moed, 2. Oprechtheid, 3. Erkenning.  Men moet evenzoveel zaken verafschuwen: 1. Diefstal, 2. Onrecht, 3. Ondankbaarheid.  Deze lemma’s staan op een plakkaat in het stadhuis van Lubumbashi, Congo, in 2007 vereeuwigd door de camera van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Guy Tillim. Zou de man die naast het plakkaat met zijn rug naar ons toe uit het raam staart deze aanbevelingen overdenken? Hij heeft zijn bril afgenomen en kijkt met hangende schouders door de stoffige vensters uit over het stedelijke landschap. 

Het hebben van erkenning en het verafschuwen van onrecht. Misschien is het al te gemakkelijk om te zien als samenvatting van de postkoloniale problematiek. City Hall is onderdeel van de fotoserie Avenue Patrice Lumumba, waarin Tillim de infrastructuur van postkoloniaal Afrika traceert. Lumumba was de eerste gekozen leider in Congo en personifieerde de idealen van de onafhankelijkheid. In verstilde scènes legde Tillim de modernistische koloniale architectuur vast waarin veel overheidsgebouwen nog altijd zijn gehuisvest. De verweerde staat van het stadhuis geeft de foto iets melancholisch, als ware het een symbool voor de vervlogen idealen van de jaren zestig.  

Een foto over vervlogen dromen; het is een manier om de geschiedenis te adresseren. Want terwijl in de westerse kunstwereld de roep om nieuwe narratieven steeds luider klinkt, het debat over inclusiviteit hoog op de agenda staat en Europese musea in hun maag zitten met het al dan niet retourneren van onheus verkregen etnografische collecties, zien kunstenaars in Afrika maar ook zij die vroeger of later naar elders migreerden zich gesteld voor een heel ander vraagstuk; hoe zich te verhouden tot een continent? 

Recent Histories in Huis Marseille toont dit complexe proces in een omvangrijke dwarsdoorsnede van hedendaagse Afrikaanse fotografie, afkomstig uit de private Walther Collection en aangevuld met werk uit eigen collectie. De grap is natuurlijk dat ‘Afrikaanse fotografie’ helemaal niet bestaat (wat zouden we ons moeten voorstellen bij ‘Europese fotografie’?). De verscheidenheid is zo groot dat het museum er goed aan heeft gedaan de meeste kunstenaars een eigen zaal te geven, waardoor het in feite vijftien solo’s zijn.  

De Zuid-Afrikaanse fotograaf David Goldblatt, die afgelopen jaar overleed, heeft als grand old father een erezaal gekregen op de bel-etage van het museum. Al in de introductietekst blijkt zijn invloed op het verzamelbeleid van Huis Marseille, dat binnen de ‘Afrikaanse fotografie’ focust op Zuid-Afrika. Hoe bepalend hij is geweest blijkt echter ook uit zijn mentorpositie voor meerdere van de in de tentoonstelling vertegenwoordigde jongere fotografen, die aan de door Goldblatt opgerichte Market Photo Workshop in Johannesburg hebben gestudeerd. Goldblatt omschreef zichzelf als een ‘zelfbenoemd waarnemer en criticus’ van de maatschappij waarin hij was geboren. Hij werd beroemd met indringende zwart-witfotografie waarin hij de dagelijkse sociale omstandigheden ving. Huis Marseille toont hier juist ook enkele grote kleurenfoto’s uit zijn late jaren.  

Goldblatt heeft een waardig opvolger gevonden in het werk van de Ethiopiër Michael Tsegaye, te zien in de andere erezaal. De snelgroeiende miljoenenstad Addis Abeba vormt het onderwerp van diens toepasselijk getitelde fotoserie Future Memories. In contrastrijk zwart-wit wisselt hij de staketsels van in aanbouw zijnde wolkenkrabbers af met close-ups van bewoners wier huizen plaats moeten maken voor de gebouwen van de toekomst.  

Hoe anders is daarentegen het werk van de in Canada woonachtige Dawit L. Petros. Geboren in Eritrea maar opgeleid in Montreal en Boston, neemt ook hij actuele thema’s als migratie en globalisering tot onderwerp, maar met een radicaal andere aanpak. Op een gesponsorde roadtrip doorkruiste Petros het continent gedurende dertien maanden van west naar noord met een collectief Afrikaanse kunstenaars. Het eerste wat opvalt aan de fotoserie die hieruit voortkwam is…leegte. Vergeleken met de stedelijke drukte in het werk van de meeste anderen, is hier op elke foto een horizon te zien. Mijn aandacht wordt getrokken door een dramatisch drieluik met links de oceaan, rechts woestijn, en daartussen een close-up van een vrouw, op de rug gezien. Aan haar wandelstok hangt een plastic zakje met (een laatste beetje?) drinkwater. 

Petros’ foto’s zijn theatraal, en bovendien duidelijk geënsceneerd. Een hoogtepunt is een beeld van een gestrand schip bij zonsondergang. Een groepje nieuwsgierig toegelopen mannen inspecteert het verschijnsel. Ze zijn met niet te veel en niet te weinig, in een juiste verscheidenheid van gewaden voor een maximaal esthetisch effect. Wat nergens vermeld staat, maar wat ik later teruglees, is dat het hier om een Japanse vissersboot gaat, die na motorpech aanspoelde in West-Afrika. Het is kwalijk dat Huis Marseille deze context niet biedt. Zo blijft niet alleen een belangrijke betekenislaag verborgen – de tegenstrijdige realiteiten van globalisering, om eens wat te noemen – maar roept de foto tevens onjuiste associaties op met clichés van aangespoelde migrantenschepen in Zuid-Europa. 

Dwalend door de twee grachtenpanden waaruit het museum bestaat (van een route lijkt hier nooit echt sprake), openbaren zich subtiel toch twee tendensen die het best omschreven kunnen worden als een journalistieke, activistische aanpak enerzijds en een meer autonome vorm van kunstenaarschap anderzijds. De fotoseries van Tillim, Tsegaye, Zanele Muholi, Thabiso Sekgala en Sabelo Mlangeni lezen als visuele essays, zonder omhaal gefocust op politieke en sociale gevoeligheden. Uit hun beelden spreekt de noodzaak om ze kenbaar te maken aan de rest van de wereld (niet verwonderlijk freelancet Tsegaye en voorheen ook Tillim, als fotojournalist voor persagentschappen als Reuters). 

Daartegenover staat een andere groep, die het landschap veeleer als startpunt neemt voor een persoonlijke dialoog. Een mooi voorbeeld daarvan is de als botanist en ecoloog opgeleide Em’kal Eyongakpa, in 2013-2014 tevens resident aan de Rijksakademie van beeldende kunsten. Voor zijn fotoserie Ketoya Speaks reisde hij naar het moeilijk begaanbare zuidwesten van Kameroen, waarover om die reden allerlei mythen de ronde doen. De serie, gepresenteerd als een wandinstallatie, bestaat uit hallucinerende beelden, waarin de maker zelf als mistige (mythische) schim figureert. 

De persoonlijke benadering culmineert in een installatie van Mame-Diarra Niang. De schoenen moeten uit, alvorens een donkere zaal te betreden. De vloer is zacht, de wanden aan drie zijden voorzien van grote schermen, waarop het landschap is verworden tot een droomverschijning. Figuren zweven gewichtloos in en uit beeld. Since Time is Distance in Space is een buitenaardse, maar tegelijk ook diep naar binnen gekeerde ervaring. Het is alsof je te gast bent in het hoofd van de kunstenaar. De begeleidende muziek componeerde Niang zelf en is op elke tentoonstellingslocatie weer anders, afgestemd op haar actuele gemoedstoestand. De deels in Frankrijk, Ivoorkust en Senegal opgegroeide Niang verklaarde onlangs in een interview ‘geen enkele behoefte te voelen om het Afrikaanse landschap neer te zetten’. Niet de identiteit van het landschap maar de individuele ervaring en emotionele binding met een plek staat centraal. Het werk is een zoektocht naar haarzelf. 

Als we ergens naartoe gaan, zeggen we dat we een plek bezoeken. Het landschap ontvangt ons en openbaart zich. We gaan de dialoog met onze bestemming aan, met de geschiedenis, de normen en waarden die we tegenkomen en vergelijken ze met onze eigen achtergrond en identiteit. Wanneer die twee samenvallen voelen we verwantschap tot een plek, wanneer ze verschillen eerder verwondering. De gesprekken die zo ontstaan zijn van wisselende aard, afhankelijk van onze afkomst en ervaringen maar ook van onze intentie. Terwijl de een iets over zijn gesprekspartner te weten wil komen, zal de ander juist eerder iets over zichzelf leren. Deze metafoor van het landschap als gesprekspartner is misschien wel de meest passende om betekenis te geven aan de getoonde kunstwerken. Wat de kunstenaars in deze tentoonstelling verbindt is de dialoog met hun geboortecontinent. Welke vragen ze elk aan het landschap stellen, bepaalt de uitkomst van het gesprek. 

v.l.n.r.: Stephanie Afrifa, Adeola Enigbokan, Damoon Foroutanian en Miriam Wistreich, Fotografie: Aad Hoogendoorn

Op donderdag 18 april 2019 vond bij Het Nieuwe instituut in Rotterdam The Common Inn plaats, een ‘gemeenschappelijke verblijfplaats die ruimte biedt voor presentaties van, gesprekken over, performances door en reflecties op talent‘. Tubelight vroeg drie auteurs om verschillende aspecten van de dag te recenseren. In onderstaande tekst reflecteert Annosh Urbanke op het onderdeel In Memoriam of Talent.

“1. I was able to come here today, 7. As a child, I had hobbies that cost money, 13. One or more of my parents went through higher education, 14. I visited the Louvre in Paris, 23. I was able to do unpaid internships, 25. I am able to access all or most spaces without assistance, 28. In most spaces I go I am not the minority, 33. I have another job to support my career in the creative industries.”

Met 37 vragen begon Miriam Wistreich, onderzoeker en momenteel redactielid bij Hotel Maria Kapel, haar talent mapping test tijdens een lezingenreeks van The Common Inn. Het Nieuwe Insitituut (HNI) organiseerde The Common Inn op donderdag 18 april; een middag- en avondprogramma waarbij gemeenschappelijke en wisselende residenties van kunstpresentaties, gesprekken, performances en reflecties zich verhielden tot het begrip ‘talent’. In Memoriam of Talent was een onderdeel waarbij de drie sprekers Miriam Wistreich, Damoon Foroutanian en Adeola Enigbokan werd gevraagd te reflecteren op de geschiedenis van talent en talentontwikkeling binnen en buiten de creatieve industrie. Daarbij werd gekeken naar wat er op dit moment en binnen hun werkveld doorgaans wordt verstaan onder ‘talent’ en lag de nadruk op wat er zou moeten veranderen om talent anders te gaan zien.

Met de hierboven geciteerde- en nog resterende 29 andere vragen daagde Wistreich het publiek uit om de handen op te steken wanneer je deze met ‘Ja’ kon beantwoorden. Aan de hand van verschillende ‘scores’ die je kon ‘behalen’, werd duidelijk in welke mate je geprivilegieerd bent, en al dan wel of niet binnen het huidige systeem past. Zo was mijn advies nadat ik ongeveer 28 à 31 keer mijn hand had opgestoken: 

“According to current standards, it is very likely that you need to work twice as hard to have your talent recognized. You will need to prove yourself and at times you may be treated as a token. You must be extra super excellent to make a career in the creative industries.”

Of het frame mij precies wist te kaderen betwijfel ik, want dat ik geprivilegieerd ben weet ik wel zeker. Vanaf score 32 ben je raak. Wanneer je als deelnemer aan de test in die klasse scoort heb je het sociale en culturele kapitaal om te worden erkend als talent. Volgens het overzicht Talent Mapping: the invisible assets of creative talent wordt er weliswaar hard gewerkt maar ben je tegelijkertijd ook geprivilegieerd. Het was in elk geval bijzonder hoe Wistreich mij en de rest van het publiek met deze persoonlijke benadering wist te betrekken in haar presentatie.

Privilege is een actueel en belangrijk onderwerp dat niet alleen bij Wistreich centraal stond maar ook bij de andere twee sprekers. Want wie bepaalt talent binnen de creatieve sector en welk sociaal en cultureel kapitaal is daarvoor nodig? Kunstenaars en de creatieve sector in het algemeen worden overspoeld met talent- en open calls. De drie spraken over deze kwestie vanuit hun eigen werkveld en ervaring. De kortdurende twintig minuten per spreker zorgden voor een vluchtige setting. Ondanks interessante inzichten ontbrak het in eerste instantie aan een verdiepende opeenvolging. Maar tijdens het panelgesprek kwamen de sprekers dichter bij elkaar. 

Nadat de score van de talent mapping was berekend, volgde Damoon Foroutanian, actief in de club- en hiphopscene van Rotterdam en gastcurator van de tentoonstelling Where does culture happen? bij TENT in Rotterdam. Hij kijkt naar talent vanuit de clubcultuur. Het nachtleven is een van de meest toegankelijke ruimtes binnen de creatieve sector. Toch zou deze democratischer moeten worden ingericht door en voor een meer divers publiek met toegankelijkheid voor verschillende culturen. Hij stelde voor dat een raad rondom het nachtleven meer ruimte zou creëren voor discussie, in- en exclusiviteit en het reflecteren op succes. Daarmee zou nog meer rekening kunnen worden gehouden met behoeften van Rotterdammers, in plaats van het beoogde institutionele beleid.   

Het idee van een democratische programmering is niet direct een nieuw concept maar sluit aan bij institutionele veranderingen die ook bij beeldende kunstinstellingen worden herzien. Bij instellingen als MAMA in Rotterdam, Framer Framed in Amsterdam en STROOM in Den Haag wordt de vaste aanstelling van één curator vervangen door afwisselende gastcuratoren en programmamakers. Dit biedt mogelijkheid om vanuit verschillende specialisaties en onderzoeksvelden te werken die veelzijdiger en beter kunnen inspelen op de verschillende culturen in onze samenleving.  

De laatste spreker, Adeola Enigbokan, kunstenaar en stedenbouwkundige met focus op antropologie en eco-psychologie, voegde treffend toe dat er niet zozeer gefocust zou moeten worden op talent maar op competenties. Ze beschouwt talent als iets waarvoor we op een bepaalde manier worden getraind naar te kijken: “Talent is a socially constructed concept that needs to be unpacked.”

Bij talent wordt te vaak in stereotypes gedacht. Het viel Enigbokan tijdens een werkbezoek op dat wanneer iemand wordt geselecteerd om zich te richten op één kwaliteit, dit juist kan beperken. In een architectenbureau deed zich een klus voor waarbij een aquarel moest worden gemaakt. In dit bureau, waar het merendeel van de onderzoeksgroep mannelijk was, werd besloten dat dit onderdeel het beste voorbehouden was aan een dame in de groep, omdat schilderen iets vrouwelijks zou zijn? Haar belangrijkste bijdrage voor deze groep richtte zich nu uitsluitend op schilderen. Een typisch geval waarbij een vrouw in wordt gedeeld binnen een ouderwets stereotype. Naast het feit dit besluit in zekere zin was ingegeven door seksisme, had het helemaal niks te maken met de functie van deze werknemer binnen het team of binnen het bedrijf. Ze werd voor deze klus afgezonderd om zich op een element te concentreren waar ze helemaal geen achtergrond voor heeft en bovendien werd onttrokken uit het groepsproces. Het zou niet uitsluitend moeten gaan over één kwalificatie denkt Enigbokan, maar juist om het zien waar iemand zich bevindt, verschillende kwaliteiten op dat niveau ontmoeten en rekening houden met iemands achtergrond en educatie. Hiermee kan naar de reikwijdte van een diversiteit aan competenties in verschillende werkvelden worden gekeken.

Er mag dus afstand worden gedaan van het mythische concept rondom talent luidde het tijdens het panelgesprek. Talent wordt gezien als de ‘top’, een individueel product, een gendergerelateerde kwalificatie of excellentie. Het is een nauwgezet begrip in relatie tot de karakterisering. Wanneer er langs het gezette concept van ‘talent’ juist naar competenties wordt gekeken, kan een reëler en meer gevarieerd beeld worden gevormd.  

Annosh Urbanke is redactielid van Tubelight, houdt zich met verschillende artistieke projecten bezig als fotograaf, curator, coördinator van Framer Framed, haar Werkplaats Molenwijk en schrijft regelmatig voor MAMA.

Fotografie: Aad Hoogendoorn

Heet ijzer

Evelyn Simons
Maarten Van Roy, Zonder Titel, 2018, staal, artisjok Courtesy de kunstenaar en fiebach, minninger, Keulen

Een metalen lijn tekent mijn lichaam af,  
kronkelt verder in de richting van botanische weelde, lost op in een vettig klamme feestkelder. 

Heetgeblakerd metaal ligt te smeulen in opwindende en ongeduldige vlammen, zich tot een hartvormig skelet vormend dat zich ruw en pijlsnel opricht. Ik ontvang de foto op mijn telefoon en denk aan gisterennamiddag, wanneer de zon van mijn kamer een serre maakte en ons zweet condenseerde tegen mijn raam. Het gelach van spelende kinderen op straat, de zomer die binnenwaait. Handen en monden die elkaar haastig opzoeken en een elektrische prikkeling doorheen mijn hele wezen stuwen.  

Nadat we beiden culmineren en ontladen, en ik niet meer weet op welke planeet ik zit, verschijnen er vlekken voor mijn ogen. Vibrerende vlekken olieverf, met een korrelige textuur die de spanning tussen verschijnen en verdwijnen aftasten, en een heelal insinueren dat zinnebeeldig mijn blik toedekt en me terug laat zien.  

Ik verras hem op zijn opening, waar de hitte genadeloos van de Keulse facades afslaat en ik de hele dag driftig heb rondgelopen. We zoenen in het berghok van de galerie. Een op straat gevonden Aziatisch koppeltje in hout gesneden staat in de hoek opgesteld, en echoot me terug naar zijn slaapkamer in Brussel waar ze elkaar steeds liefdevol aankijken, net zoals wij scheel van begeerte in elkaar oplossen.  

We vinden elkaar enkele maanden later tussen sinaasappels die volgeladen en moe van wellust van de bomen gevallen zijn, en hun zure honingzoete sap de aarde in laten sijpelen. De citrusgeur die van de bladeren afslaat, bedwelmt, terwijl we ons week van de Portugese zon in elkaar wikkelen. Ik smelt en vloei over terwijl zijn hand mijn dijen streelt en beroert, de andere hand zich stevig in mijn vlees plant, en ik me even murw als zijn behandeld staal in een lijn buig. 

De roes doet alles rondom kolken wanneer we samen feesten en vieren. Terwijl de muziek iedereen in hetzelfde ritme dwingt, dansen wij onze eigen richting op, die van het bed waar ik met licht hoofd vergeet waar mijn lichaam eindigt en dat van hem begint. Zijn werk opent met gevonden schatten de blik op wat normaal achteloos onbekeken blijft. Maarten last de verbeelding aan de werkelijkheid.  

http://www.maartenvanroy.com/

Evelyn Simons werkt als onafhankelijk curator en schrijver vanuit Brussel. Ze werkt onder meer als curator voor de galerie Ballon Rouge Collective en Club, en is Resident & Artist Liaison voor de private kunstruimte Fondation CAB.

Door andermans ogen

Anna van der Kruis
'Dichtbij Anna' (2016), Foto: Karin Jonkers

Het is 2016. Ik sta aan de bar en kom een vrijwilliger tegen. Hij weet dat ik al jaren op dit theaterfestival te vinden ben.  
Dat ik er als vijftienjarige in de horeca werkte. Dat ik er veertien jaar later mijn eigen voorstellingen toonde, samen met Productiehuis Brabant. Dat ik vervolgens, toen het Productiehuis ophield te bestaan na de cultuurbezuinigingen van 2012, drie jaar lang op het festivalplein stond. Tussen de biertjes en de gekleurde lampjes. Met korte, intieme voorstellingen die ik zelf schreef en produceerde en waarvoor ik eigenhandig de kaartjes verkocht.  

Dat het hard werken was en dat ik aan het einde van elk seizoen toch te weinig kaarten had verkocht om mijzelf en de mensen met wie ik werkte een redelijke gage te betalen, dat wist hij niet, denk ik. Ik had de artistieke kwaliteit van mijn werk en mijn hang naar avontuur altijd boven een realistische projectbegroting gesteld. Wat was ik trots na die drie jaar. En moe… Of nee, dat is een understatement. Ik was kapot. 

Daarom ontwikkelde ik eind 2015 samen met het festival een ontmoetingsprogramma. Ik wilde een-op-een in gesprek met bezoekers. Ik was nieuwsgierig naar wat zij meemaken, welke redenen ze hebben om te komen, wat hun kant van het verhaal is. Het festival zocht voor hun randprogrammering, iemand die de bezoeker wilde helpen verteren. Een goede combinatie, vonden de programmeur en ik. We noemden het ‘Dicht bij Anna’.  

‘Maar wat doe je dan precies?’ vraagt de vrijwilliger. ‘Gewoon kletsen,’ zeg ik. ‘En wijntjes drinken. En ik krijg er nog voor betaald ook! Goed hè?’ 
De allereerste avond zijn er, van de vijf mensen die tegenover mij plaats nemen, twee in tranen. Ik voel mij Marina Abramovich. Ik hoef niets te doen! Alleen aanwezig zijn: the artist is present. Oprechte interesse tonen. En af en toe een vraag stellen.  

Ik vergeet nooit de vrouw die in haar eentje naar een voorstelling gaat. Ze heeft het gevoel dat de voorstelling speciaal voor haar gemaakt is, omdat zij de enige is die hardop lacht. Ze weet niet zeker of ze het allemaal goed begrepen heeft, maar ze weet wel waar het voor haar over gaat; het verlangen naar iemand anders dan haar eigen partner. De behoefte misschien een keer vreemd te gaan. Ze heeft er nog nooit met iemand anders over gepraat en is dat ook niet van plan. Ze deelt haar ervaring met mij, en daar blijft hij.   

Of de Spaanse dansprogrammeur. Die een dansvoorstelling ziet waarin bijna niets gebeurt. Haar omschrijving is zo precies dat ik elk detail voor me zie. Mijn wekkertje staat op acht minuten, om ons een kader te geven. Na een tijdje denk ik: er klopt iets niet. Hij is niet afgegaan. Ik laat het haar zien. Ze valt even stil, dan herpakt ze zichzelf en zegt: ‘we hebben de tijd stilgezet.’ 

Na honderdvierenzestig gesprekken, verdeeld over drie edities, weet ik: ik vind dit werk te gek. Ik zie meer voorstellingen dan ooit, tweedehands. En ik voel me bevoorrecht, om zo dicht bij de ander te mogen komen. 
Voor het festival is het een unieke vorm van publieksonderzoek. Niet op basis van statistieken of evaluatieformulieren, maar op basis van persoonlijke verhalen. Ik maak contact en zij krijgen inzicht in de werking van hun programma.  

Als ik zelf naar het theater ga, kom ik vaak laat binnen. Met een vol hoofd. Ik zit stil. Houd mijn mond zo lang als de voorstelling duurt en als het afgelopen is, formuleer ik mijn mening. Ik onderbouw hem netjes, check of de andere aanwezigen het met me eens zijn. Vaak is dat zo, want ik zit tjokvol kennis over toneel en ik kan goed kletsen. Taakje volbracht, strikje erom, klaar.  
Ik bedenk niet dat het zo moet gaan, maar het gebeurt wel. Dat vind ik zonde. Als je een poging doet je ervaring onder woorden te brengen, als je met aandacht formuleert, in een gesprek, ken je er automatisch nieuwe waarde en betekenis aan toe. Je verkent die ervaring niet alleen, maar verankert hem ook. Zo werkt ‘Dicht bij Anna’. 

Op het festival waar ik met mijn ontmoetingsprogramma sta, zie ik niets zelf. Daarom moet ik goed luisteren. Veel doorvragen. Ik heb de mensen met wie ik praat niet eerder ontmoet, dus ik heb ook geen aannames over hen. Hoe iemand kijkt, hoe iemands hoofd werkt, ik heb er geen mening over. Daardoor is elke ontmoeting een verrassing.  

Het plezier van het formuleren vind ik ontwapenend. Van het samen zoeken. Maar goed, nu ben ik dus een expert. En nu heb ik iets nieuws bedacht: praten over beeldende kunst. Kijken wij als we een tentoonstelling bezoeken in een museum of een galerie wezenlijk anders? Voelen we in die omstandigheid ook de vrijheid om in gesprek te gaan met een volslagen vreemde? Of niet? En is er eigenlijk wel drank? 

Anna van der Kruis is toneelschrijver. Samen met Theaterfestival Boulevard en het Domein voor Kunstkritiek ontwikkelde zij ‘Dicht bij Anna’. In 2019 gaat zij hiermee voor het eerst naar een tentoonstellingsruimte.  

'Dedication(s)' 2018, Robin Waart

De Amerikaanse Fluxus kunstenaar George Brecht realiseerde in 1964 het concept voor het 28 pagina’s tellende kunstenaarsboek Book, dat pas acht jaar later bij Galerie Michael Werner in Keulen in een beperkte oplage van 50 exemplaren verscheen. Hij beschrijft in twintig knappe zinnen de functie en de status van de aparte witte bladzijdes. Zo leest men op het omslag noch de naam van de auteur, noch de titel van het boek, maar wel het ding op zich: This is the cover of the book. Over de verso-kant daarvan én het schutblad staat These are the end papers of the book en op de hierop volgende bladzijden This is the page before the title page of the book that tells you what the title is or was, or is going to be (pagina drie), This is the title page (pagina vijf), This is the other side of the title page, that gives you information like who published it and when, if it’s copyrighted or not, and where or when maybe, and perhaps a reference number, if not more (pagina zes), én This tells who the book is dedicated to (pagina zeven). 

De sequentie wordt voortgezet met This could be the contents page, unless there’s one later (pagina negen), This is the first page of the book (pagina elf), This is the second page of the book (pagina twaalf) én meer algemeen This is the page with text on it (pagina dertien). Aangekomen in het midden van het boek verwijzen de beschrijvingen vervolgens met (fig.) naar de plek van een illustratie, naar fysieke aspecten This is the page that rustles when you turn it (maybe), of specifieke eigenschappen This is the page with nothing special about it. Sommige van de bladzijden bleven onbedrukt, wat het efemere van dit kunstenaarsboek versterkt.  

Met zijn tautologische uitgangspunt om de natuur, het wezen en de structuur van een boek te doorgronden en zichtbaar te maken, staat George Brecht niet alleen. Kunstenaarsboeken – dus boeken die op zich het recht van autonoom kunstwerk opeisen en bovendien het boek als object becommentariëren of parafraseren – zijn talrijk. Denk bijvoorbeeld aan wit, de reeks onbedrukte boeken die herman de vries tussen 1960 en 2014 publiceerde, waarin hij binnen verschillende omvangrijke edities de aandacht op elke ‘unieke’ blanco pagina vestigt; aan Various Blank Pages uit 2009 van de kunstenaars Doro Boehme en Eric Baskauskas, die als eerbetoon aan Ed Ruscha’s bekende kunstenaarsboeken Twentysix Gasoline Stations, Various Small Fires en Real Estate Opportunities, uitsluitend de leeg gebleven en niet bedrukte pagina’s verzameld en fotografisch weergegeven hebben; aan het boek uit 1989 van Les Coleman waarvan de titel For it not to be worth the paper it is printed on it has to be printed over de hele signatuur van twintig pagina’s gezet is en het bestaansrecht van het boek manifesteert; of aan het Skeleton book uit 2011 van Rahel Zoller, een handleiding waarin alle druk- en ontwerptechnische vaktermen verwerkt zijn. 

Dedication(s) van Robin Waart is een actueel voorbeeld van een boek dat inhoudelijk op andere boeken is gebaseerd en telkens één specifieke karakteristiek daaruit thematiseert, de opdracht, waarvoor binnen de boekarchitectuur vaak een bepaalde bladzijde is gereserveerd. Dedication(s) blijkt tevens een haast logisch vervolg op Waart’s eerste kunstenaarsboek Part One. Beide titels resoneren de notie van ‘begin’, of beter gezegd het telkens opnieuw beginnen door de herhaling van soortgelijke pagina’s. Part One bestaat uit een collectie van 101 titelpagina’s die bij diverse boeken zijn uitgescheurd en in facsimile tegen een grijze achtergrond telkens op de linkerpagina zijn weergegeven, dus niet op hun oorspronkelijke positie. Hierdoor komt de gescheurde zijde van het blad aan de buitenrand van het boekblok te liggen, dat op zichzelf niet schoon gesneden is en rafelige randen vertoont, wat een buitengewoon detail van dit kunstenaarsboek vormt. Dedication(s) heeft een ander geraffineerd kenmerk dat eveneens op een speelse manier met de voor- en achterkant van de bladzijdes omgaat. De recto-pagina’s blijken op het eerste gezicht blanco terwijl hun verso-zijde telkens een opdracht uit 27 verschillende boeken in het originele lettertype bevatten (zoals For S.C.T., Für M.W.B. of In memory of J.V.C, Pour E.J.W.). Pas in tweede instantie, als men de pagina’s tegen het licht houdt, openbaren zich ook de titelpagina’s die middels een geavanceerd drukproces als watermerken in het boek verwerkt zijn. Naar eigen zeggen beoogde Waart het emotioneel raakvlak tussen de auteur/afzender en de opdracht/ontvanger visueel ervaarbaar te maken.  

Het is deze visuele ervaring, maar ook het tactiele aspect dat een kunstenaarsboek van het literaire onderscheidt, die in Part One door de afwerking van het boekblok en in Dedication(s) door de geavanceerde druktechniek bijzonder in het oog springt. Beide uitgaven thematiseren bovendien, net zoals Book van George Brecht, het boek als medium. Zo blijkt dat het zelfreferentiële aspect van dit betrekkelijk simpele voorwerp, het boek, tot op heden in staat is om nieuwe betekenis te genereren. De aandacht voor detail is dan ook cruciaal. Robin Waart werkte voor zijn twee uitgaven nauw samen met grafisch ontwerpers (Jonas Wandeler en Atlas Studio), wat geen afbreuk deed aan zijn artistieke intenties, integendeel: hun expertise en vakmanschap droeg wezenlijk bij aan het sublieme van deze boeken.  

Het is opmerkelijk dat beide uitgaven ook een register bevatten dat naar alle gebruikte bronnen en auteurs verwijst, waardoor de kunstenaar tevens de rol van verzamelaar, onderzoeker of chroniqueur aangemeten kan worden. Als ‘geïllustreerd’ referentiewerk of bibliografie nemen Part One en Dedication(s) dan ook de gedaante aan van een meta-bibliotheek: gecomprimeerd tot zakformaat én draagbaar.  

Moritz Küng is curator, criticus en redacteur. Hij werkt op het grensvlak van hedendaagse architectuur, beeldende kunst en kunstenaarsboeken. 

'Part One', 2010/2011, Robin Waart
'Dedication(s)', 2018, Robin Waart
'The Instrument of Troubled Dreams' Janet Cardiff, George Bures Miller, foto: George Bures Miller

Jesse Muller in gesprek met kunstenaarscollectief AUTO 

Youve ruined our appetite!’ roept Eva nog even naar de kokhalzende man vanuit de deuropening van de FEBO. In de korte route die wij afleggen van de Koffieschenkerij in de Oude Kerk naar de FEBO aan het eind van de Korte Niezel, volgt een groepje beschonken mannen ons, eentje luidkeels half brakend/half kokhalzend. Om onze eetlust niet te bederven zetten wij het op een rennen, maar eenmaal veilig binnen bij de FEBO kunnen wij slechts toekijken hoe het groepje steeds dichterbij komt en uiteindelijk ook binnenstapt. De eetlust is verpest en de leden van kunstenaarscollectief AUTO gaan ieder hun eigen weg. 

In de Koffieschenkerij besprak ik met mijn collega’s van AUTO, Boyd de Jong, Karlien van Leeuwen en Eva Mooiman, onze ervaring met Janet Cardiff en George Bures Miller’s installatie The Instrument of Troubled Dreams. Op het eerste gezicht lijkt dit een orgel maar deze mellotron (een sampler) heeft 72 verschillende geluidsfragmenten en effecten. Met elke toets die ingedrukt wordt begint een fragment van een tekst of een geluidseffect te spelen. Hij staat centraal in het Hoogkoor van de Oude Kerk met een surround sound-installatie, voor iedereen die wil luisteren en spelen. Zoals wij net hebben gedaan. 

Wat direct opvalt aan de geluidsfragmenten is dat het over (het oude) Amsterdam gaat. Een havenstad, water, schepen. Cardiff en Miller verbinden het verleden met het heden door geluid uit het zestiende-eeuwse Vater-Müller orgel te samplen met omgevingsgeluiden en toevoegingen; van carnavalsgeluid tot een blaffende hond. Vroeger werd de ruimte van de Oude Kerk gebruikt om netten te maken, ‘boeten’ heet dat. De kerkgeluiden zijn mooi en werken goed. De carnavalsgeluiden minder. Het woord ‘stom’ valt.

‘Ik hou van kerkdiensten met orgel. Van een gemeente die staat te zingen’. 
‘Hebben jullie de film Cold War gezien? Hij draait nu in de bioscoop’
‘Het gaat over folklore zang en liederen’ 
‘Ja, die eerste scène is inderdaad geweldig!’
‘Hij is in zwart/wit en vierkant’. 
‘De toets met nonnenzang was mooi. Welke taal was dat?’ 
‘Applaus was leuk geweest.’ 
‘De paus?’ 
‘Nee, applaus. Ja, de paus ook’. 
De geluiden van materialen, krakend hout, druppelend water, je kunt ze bijna voelen. De bewegingen ook. 
‘Ik had wel het gevoel dat ik niet alles kan doen.’  
‘Je bedoelt, omdat we in de kerk zijn?’ ‘Zoals een uur lang de carnavalsmuziek laten gaan’ 
‘Ik had niet verwacht dat alle geluiden tegelijk wel zou kunnen’. 
‘Stoort het dat de tekst in het Engels is? Wat een mooie stem, perfect. Daardoor is het zo filmisch. 
‘Het woord ‘kerk’ in de tekst klonk heel Nederlands, het werd heel Nederlands uitgesproken’.  
‘De performance stem, dat maakt het gelijk kunst(ig).’
‘De jongen die in het begin speelde was goed’.  
‘Maar ook saai, het klonk een beetje braaf. Ik vraag mij af hoe het is om er als pianist op te spelen’. 
‘Ik had uiteindelijk ook zin om ‘gewoon’ muziek te horen’.  
‘Ja, ik had megaveel zin in een koor, een mannenkoor’. 
‘Met dit werk vind ik dat er iets van de grond kwam’.  
‘Ik vraag mij af hoe het is om een ‘stuk’ te spelen, tegenover gewoon spelen’.  
‘Wordt bij dit werk gewoon spelen ook niet een stuk?’ 
‘Het is misschien anders als je doelbewust een ‘verhaal’ speelt.’  
‘Ik ben wel benieuwd naar hun andere werk, zoals wat ze hebben gedaan in Kassel, tijdens dOCUMENTA 13. Het lijkt mij fijn om samen te werken als duo’.

Zondag gaan we naar de kerk. Eva komt net aanfietsen wanneer ik voor de deur ga staan waar we met z’n vieren hebben afgesproken. Boyd volgt een ogenblik later. Wij gaan met z’n drieën alvast naar binnen en lopen met andere bezoekers direct naar het hoogkoor, naar de installatie. Iets nieuws tussen al het eeuwenoude, maar niet misplaatst. Een man rond de dertig begint te spelen en wij als publiek nemen plaats op de stoelen achter hem. Helikopters. Watergeluiden. Een kat. Regen. Water. Wind. Water. Het geluid van een bootje klotsend in het water. Een vrouwenstem: ‘On Sunday I used to walk to the Kerk in the snow. The services seemed so old fashioned. Nothing has really changed very much in here. The old etchings show the same woodwork and chandeliers. I thought of Sweelinck sitting up in the organist loft, 300 years ago and all the amazing music he had written and performed’. Onweer. Gekraak. De man speelt zo’n twintig minuten een rustig stuk met deze gekozen geluiden met afwisselend een tekst door de vrouwenstem, perfect voor performance. Karlien sluit inmiddels aan bij het publiek van zeven. De man heeft een eind aan zijn stuk gebreid (geboet) en een jong stel neemt zijn plek in. De toon en sfeer van hun stuk is totaal anders. Sneller, opgewekter, carnavalsmuziek, meer katten, meer geluid tegelijk maar niet chaotisch. Boyd gaat een rondje om het hoogkoor lopen en steekt af en toe zijn hoofd weer door een deuropening. De geluidsinstallatie is zo opgezet dat je het werk op verschillende plekken anders ervaart. Eindelijk is het onze beurt. Eva en Karlien spelen samen een stuk met kerkgeluiden. Koren, nonnen, orgels, Sweelinck. Een kort fragment van een sopraan. Ook honden. Tijdens het spelen kijken ze elkaar af en toe vragend aan: ‘deze toets… proberen?’ Boyd en ik nemen gezamenlijk plaats voor wat ik denk ons stuk te zijn. Ik wist het. Boyd neemt de overhand en legt die samen met zijn onderarm over het grootste deel van de toetsen. Geen lawaai, gewoon meer water.

Twee maanden eerder fiets ik door weer en wind naar de Oude Kerk voor Silence: een terugkerend concert, elke eerste vrijdag van de maand om acht uur ’s ochtends. Bij de entree, tussen de andere vroege vogels trek ik mijn druipende regenkleding uit en krijg ik een programma in mijn handen gedrukt. In de onverlichte kerk zie ik geen hand voor ogen, het is nog donker buiten. Velen vinden hun weg naar het hoogkoor met de zaklampfunctie van hun smartphone. Tijdens de zeventiende editie van Silence begeleiden Oene van Geel (altviool) en Gareth Davis (basklarinet) Jacob Lekkerkerker die voor The Instrument of Troubled Dreams een stuk componeerde. De muzikanten zijn niet zichtbaar in de donkere kerk, alleen hoorbaar. Het stuk is melancholisch, maar wel spannend. De viool en klarinet vullen de geluiden van de mellotron zo aan dat het soundtrack effect nog dramatischer is. Een geluidsfragment van een vrouwenstem, de stem van Janet Cardiff, vertelt over een met water ondergelopen stad en over verlaten plekken. Over deze plek. Hondenweer buiten. Halverwege het concert begint het buiten licht te worden en terwijl ik in dit enorm grote gebouw naar boven kijk zie ik hoe iemand door een gat in het raam in een roeibootje naar binnen komt varen. 

Jesse Muller is beeldend kunstenaar en maakt onderdeel uit van kunstenaarscollectief AUTO. Daarnaast werkt zij voor Idea Books in Amsterdam. 

'As Things Go' (2016), Silvia Martes

Noor Kloosterman in gesprek met Silvia Martes

Het is medio januari en een nieuwe lichting residenten neemt hun intrek in de voormalige kazerne van de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Onder hen bevindt zich Silvia Martes, filmmaker en beeldend kunstenaar. In haar werk experimenteert Martes met de relaties tussen beeld en geluid en fictie en non-fictie. Haar korte films zijn intrigerende en soms droomachtige omgevingen waarin de veelal vrouwelijke personages een kijkje in Martes’ interpretatie van de wereld bieden. In haar nieuwe studio sprak ik Silvia over haar (recente) werk en het kunstenaarschap.

NK: We kennen elkaar van het basisjaar op de Gerrit Rietveld Academie, waar jij uiteindelijk VAV – Moving Image bent gaan studeren. Wanneer werd het voor jou duidelijk dat je bewegend beeld dusdanig belangrijk vond in je werk dat je besloot daarmee verder te gaan?

SM: Ik heb voornamelijk voor VAV gekozen vanwege het performatieve aspect, in het eerste jaar was ik dan ook vooral bezig met schrijven en performance. In het tweede jaar nam ik deel aan een filmworkshop waarin we een week lang in een professionele studio mochten werken en waarin alle aspecten van het film maken aan bod kwam. En toen klikte het. Ik won na mijn afstuderen in 2013 een pitch voor een korte film bij ShortsTV op het Nederlands Film Festival en toen is het balletje verder gaan rollen. Dat resulteerde uiteindelijk in As Things Go (2016).

NK: En die film heb je ontwikkeld met het gewonnen budget?

SM: Ja. Ik heb toen ook aanvragen ingediend bij het Mondriaan Fonds en het Nederlands Film Fonds en ik ben gaan werken met de producent Wout Conijn; zo is dat project steeds groter geworden. Het werd mij toen wel duidelijk dat ik een filmmaker ben met één been in de film en het andere been in de kunst. Na As Things Go ben ik naar Japan gegaan voor een artist residency waar ik alles zelf deed; van camerawerk tot productie. Een conventionele manier van film maken, met een aparte regisseur, cameraman, producent et cetera, wringt bij mij. Ik wil aan alle facetten werken en in het maakproces mag en kan alles elkaar beïnvloeden.

NK: Dus liever houd je alles in eigen hand. Dat geldt dat ook voor je nieuwste korte film Terra Incognita – nu te zien bij FramerFramed – waar je de regie, montage en productie zelf deed.

SM: Mijn voornaamste doel is niet om een werk te maken waarin een op zichzelf staand onderwerp wordt behandeld. Ik probeer te onderzoeken waarom we het medium film als illusie en tegelijkertijd als waarheid kunnen ervaren. Welke conventies spelen hierbij een rol en hoe ver kan ik gaan met het verleggen van die grenzen? Dat komt voor mij neer op hoe ik een werk kan presenteren als autobiografisch en als een opzettelijke onthechting of afleiding van de wereld. Om te spelen met wat ‘waar’ is en wat niet, en wat dat onderscheid dan nog uitmaakt.

NK: Terra Incognita voelt inderdaad meer autobiografisch aan dan voorgaande werken. Misschien komt dat ook door het narratieve karakter van de film en de vrouwelijke voice-over, die zowel alledaagse als bijzondere momenten uit een leven beschrijft. Klopt dat?

SM: Ik laat mij voornamelijk door eigen ervaringen leiden maar geef daar wel een twist aan. Terra Incognita, het vervolg op mijn autobiografische eindexamenwerk She That Comes From the Green Forest, On a Tuesday, begon ook als een samensmelting van twee werelden: escapisme en non-fictie. Ik las destijds over het Charles Bonnet Syndroom, een aandoening waarbij zich hallucinaties voordoen bij vaak oudere mensen die verder mentaal gezond zijn. Die hallucinaties zijn heel geloofwaardig en ik heb geprobeerd daar aspecten van te verwerken. Zo is er een scène in Terra Incognita met een therapeut, die ten dele waargebeurd is, maar ik probeer die situatie dan wel uit zijn context te trekken.

NK: Wat mij opviel is dat je bepaalde kleur- en stijlkeuzes maakt die doen denken aan de jaren 50 – een periode die ik persoonlijk associeer met een fase tussen maatschappelijke stilstand en vooruitgang. Hoe verhoudt die periode zich tot jouw werk?

SM: Een boek waaruit ik inspiratie heb gehaald is The Feminine Mystique van Betty Friedan waarin zij de jaren 50 behandelt: een periode waarin vrouwen zich begonnen te realiseren dat ze werden gedomineerd en zich daar langzaam aan begonnen te onttrekken. Die jaren schiepen het beeld van de perfecte vrouw met het perfecte haar in een perfecte setting, terwijl er veel problematiek achter schuilde. Iets dat vandaag ook speelt met sociale media waarin we streven naar dat perfecte beeld.

NK: Dat is ook iets wat terugkomt in je korte documentaire Black Roots/Zwarte Wortels uit 2013, waarin je zwarte vrouwen interviewt over hun natuurlijke haar, toch? Hoewel je volgens mij sindsdien van het genre documentaire bent afgestapt houden thema’s als schoonheidsidealen, de representatie van de zwarte vrouw en de zwarte cultuur je nog steeds bezig?

SM: Voor Terra Incognita heb ik expliciet gekozen voor een geheel zwarte cast. Ik ben best wel mondig, ook buiten mijn werk om en hoe meer je je ogen opent, hoe meer je je realiseert wat anders kan. Terra Incognita was voor mij een grote stap om meer ruimte te creëren voor onze verhalen, voor zwarte verhalen. Het stoort me enorm als ik zie hoe veel vrouwen uiterlijke kenmerken van de zwarte vrouw overnemen, van cornrows (vlechten) tot het vervormen van het lichaam. Vrouwen, ongeacht hun kleur, moeten doen wat ze willen maar schrijf zwarte vrouwen niet af op hetgeen je van ze overneemt. We mogen elkaar allemaal inspireren, maar het probleem is dat mensen graag zwart willen zijn tot het moment waarop ze zwart moéten zijn. Spreek je dan ook uit over racisme in politieke en sociale structuren en neem niet alleen de mooie en wenselijke dingen van onze cultuur over.

NK: Op het eind van de film is een audiofragment te horen; ‘a planetary civilization that is secular, multicultural and at peace’. Is dat jouw hoop voor de toekomst?

SM: Dat is een quote van Michio Kaku, een theoretische natuurkundige. En het is moeilijk om optimistisch te blijven, maar ik ben semi-hoopvol.

Silvia Martes is beeldend kunstenaar en filmmaker. Haar nieuwste film Terra Incognita (2018) was recentelijk te zien in de groepstentoonstelling Diasporic Self – Black Togetherness as Lingua Franca in FramerFramed in Amsterdam.

Noor Kloosterman is kunsthistoricus.

*De titel afkomstig uit The Feminine Mystique (1963) van Betty Friedan