Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot, zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en ander restmateriaal uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijk profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog slipt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?
De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.
Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty (2019), vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’.[1] De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of postpartum depressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.
De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekersgids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegenstrijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.[2] Ze ontkoppelt het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes. In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vruchtbaarheidsbeeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijk wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van ‘moederen’ wordt omarmd.
Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay “Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water” uit 2012.[3] Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder meer Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijk lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’.[4] Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.
Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt,’[5] en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid. De borstkolf vormt een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om moeders dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem; het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of a Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijk lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family (2019) – een pleidooi voor collectief zorgdragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draagmoederschap, de naam en de choreografie’.[6]
Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan één opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: Documenta in Kassel dit jaar is voorzien van een kinderopvang; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten,’ en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers.[7] De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.
Met dit stuk won Laura Herman de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022 in de categorie recensie. De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied, die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van Mondriaan Fonds, de Appel Amsterdam, Kunstinstituut Melly, Stedelijk Museum, Van Abbemuseum, M Leuven, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, en MuZEE, Z33 Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur. Tubelight biedt, net als in 2020, de winnende recensie een platform. Onze redactie is daarbij op geen manier betrokken bij de keuze van de jury.
[1] Jacqueline Rose, Mothers: An Essay on Love and Cruelty (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2018), 6.
[2] Camille Henrot, Wet Job (Antwerpen: Middelheimmuseum, 2022).
[3] Astrida Neimanis, “Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water,” Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, red. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni en Fanny Söderbäck (New York: Palgrave Macmillan, 2012).
[4] Ibid.: 112.
[5] Henrot, Wet Job.
[6] Sophie Lewis, Full Surrogacy Now. Feminism Against Family (New York en Londen: Verso Books, 2019).
[7] “How To Not Exclude Artist Parents: Some Guidelines for Institutions and Recendies,” Artist Parents (2021), http://www.artist-parents.com/.
