TUBELIGHT

Van de kunstenaarsinitiatieven in Den Haag was LUXUS misschien altijd al de meest dwarse. Terwijl andere galeries en initiatieven zich hielden aan de beproefde tentoonstellingsperioden van vijf of zes weken, overheerste bij LUXUS de hit and run methodiek van tweewekelijkse tentoonstellingen. In 1999 werd wat vaart geminderd door maandelijkse tentoonstellingen te organiseren.

Maar ondanks het gematigde tempo werd het de mensen van LUXUS te veel. Fysiek en mentaal werd het steeds zwaarder om een artistiek verantwoorde programmering neer te zetten. Maar meer nog dan deze praktische (lees: fysieke) problemen kreeg men er genoeg van om vergeleken en beoordeeld te worden op kwantitatieve gronden. Mark de Weijer (sinds 1997 betrokken bij LUXUS) kan het zich nog goed herinneren: ‘In een recensie werden we afgerekend op het feit dat we zo weinig open waren. Met geen woord werd gerept over de dingen die we wél deden.' Vanuit de gedachte dat het er alleen toe doet wat je doet en niet wanneer je het doet, trok LUXUS hieruit de ultieme consequentie: ze sloot haar deuren…

De geschiedenis van kunstenaarsinitiatieven als LUXUS in Nederland is een boeiende. Ze ontstonden grotendeels in de jaren zeventig, onder meer geïnspireerd door de vrijheden die de Punk-beweging had losgewrikt. Er werd nog wel eens gekscherend over ‘fabriekskunst' gesproken omdat veel initiatieven zetelden in oude fabriekspanden. De kunstenaars hoefden over het algemeen alleen maar rekening te houden met hun eigen voorwaarden en er werd dientengevolge vrijelijk geëxperimenteerd. Doelstellingen waren veelal non-commercieel van aard en van de gemiddelde galerie moest men dan ook niets hebben. Na een periode van anarchie werd het oer-Nederlandse gedoogbeleid ook op deze verschijnselen losgelaten. In de jaren tachtig kwam het tenslotte tot subsidie-afspraken, veelal met lokale overheden. Kunstenaarsinitiatieven hebben zich sindsdien ontwikkeld tot reguliere instellingen en het verschil met een galerie is lang niet altijd zo helder als dat ooit was.

Terug naar LUXUS. Na hun gewillige deelname aan de wedloop van galeries en expositieruimten, moest het roer dus 180 graden om. Om ruimte te geven aan nieuw onderzoek maar ook om scherp en alert te blijven zocht men naar een nieuwe modus waarmee de ingeslopen vanzelfsprekendheid ondervangen kon worden. Als eerste verdwenen de vaste plek en de vaste openings-tijden en ook de geijkte tentoon-stellingsformule moest het ontgelden. Daarna kwam het idee van het verstrekken van een tentoon-stellingskrediet van acht dagen aan een zestal kunstenaars.

Deze zes zijn: Paul Devens, Wapke Feenstra, Loek Grootjans, Peter Luining, Jeroen van der Velde en Erik Wesselo. Zij zullen verspreid over 2000 hun bijdrage brengen. Gedwongen door het gebrek aan vaste gegevens zal eenieder de beste plek, de beste communicatie en ook de beste openingstijden voor hun bijdrage moeten gaan bepalen. Of dat nu in LUXUS zelf is, of bijvoorbeeld alleen op de site (www.luxus8days.nl) valt nog te bezien.

Het ligt natuurlijk in de lijn der verwachtingen dat een kunstenaarsinitiatief een wat tegendraadse positie inneemt. Daarin is niet veel veranderd. Wat wel veranderd is ten opzichte van de kunstenaarsinitiatieven van het eerste uur, is dat een initiatief als LUXUS zich meer richt op de kunst en niet zozeer op de kunstenaars. Overheerste vroeger nog wel eens het ‘eigen volk eerst' principe, nu zie je dat men de belangen bij de kunst legt en niet bij de aangesloten of lokale kunstenaars.

LUXUS, EIGHT DAYS A YEAR

Boekhorststraat 99, Den Haag

www.luxus8days.nl

In Amsterdam zou het ondenkbaar zijn: een gezamenlijke tentoonstelling van galeries die wat hun artistieke programma betreft nauwelijks sporen. In Rotterdam ligt samenwerking blijkbaar minder gevoelig want voor de derde keer vindt nu een tekeningenmanifestatie plaats. Behalve het merendeel van de galeries die in de stad gevestigd zijn, nemen ook niet-commerciële instellingen als het Goethe Instituut, de Alliance Française en kunstenaarsinitiatief Het Wilde Weten deel. Geen wonder dus dat van samenhang nauwelijks sprake is; om maar eens wat uit-hoeken van de manifestatie te noemen is er kleurige, figuratieve edelkitsch uit stock te zien bij galerie van Waning (fine art since 1976), tekeningen van de Slag bij Nieuwpoort door de achttiende eeuwse Rotterdamse kunstenaar Dirk Langendijk in Historisch Museum Atlas van Stolk, neurotische Outsider Art van Jaco Cranendonk, door galerie Herenplaats tentoongesteld in de Centrale Bibliotheek, of fluorescerende computerbeelden van het Berlijnse duo Tulip, normaal te zien in het Duitse Techno clubcircuit, nu bij Mama Showroom for media and moving art.Traditionele tekeningen die draaien om de pure lijnvoering, waarin de minder coloristisch ingestelde kunstliefhebber rust vindt, of de klassieke tekening die voor zoveel kunstenaars in het verleden diende als voorstudie of onderzoekende schets, zie je op de Rotterdamse manifestatie nauwelijks terug. Sterker nog, meest opvallend is hoe weinig tekeningen er feitelijk te zien zijn. De ondertitel van de tentoonstelling, ‘Schilderingen op papier', komt wat dat betreft dichter bij de waarheid, want acryl op papier of aquarellen zijn er in overvloed. En dat terwijl de terloopse tekening het in de loop van de jaren negentig leek te willen overnemen van het grote schilderkunstige gebaar uit de jaren tachtig: schijnbaar rechtstreeks afkomstig uit het dagboek van de kunstenaar, vaak zonder pretenties met kleur-potlood op een vel A4 getekend, en nonchalant met spelden of punaises aan de wand van galerie of kunstenaarsinitiatief bevestigd.

Het dichtst in de buurt van dit genre komen nog de tekeningen die Ronald Cornelissen bij elkaar heeft gebracht in galerie Multiple XX. Cornelissen nodigde een tiental kunstenaars (elf inclusief de achtjarige Fabian Posse die de inhoudsopgave verzorgde) uit om een bijdrage te leveren aan een Wormhole, een tijdschrift voor verhaal & tekening waarvan het eerste nummer zojuist door Cornelissen werd uitgegeven.

De originelen van het eerste nummer (‘Wormhole The Movie') zijn in opzettelijke wanorde geprikt op de muur van de galerie. In de traditie van Japanse manga strips zijn de thema's veelal plat-erotisch en in cartoon-stijl getekend. Zoals bekend van eerder werk schept Elise Tak haar eigen wereld, waarin dit keer Elsa The Sardonic Vampire James Dean te lijf gaat. Haar broer, Tobias Tak, toont de uitgewerkte strip ‘Klazeena goes Polka Dotty', die in vernederlandst engels Alice in Wonderland melig navertelt. Andere kunstenaars maken zich er veel gemakkelijker vanaf, zoals Arnold Mosselmans met wat snel in elkaar gedraaide, pornografisch getinte collages, of David Bade met een onsamenhangend beeldverhaal. Net als de tekenaars in XX Multiple, lijkt ook Martijn te Winkel, die drie tekeningen exposeert in galerie Delta, de scherpe kantjes van de museale kunst af te willen halen.

De tekeningen tonen het realistisch portret van een peinzende man, die zich nauwelijks lijkt thuis te voelen in een achtergrondlandschap van vrolijk rode en gele kleuren, waarin vlinders en bloemetjes hard hun best doen om de man tot een verliefde stemming aan te zetten. In scherp contrast met deze al te pretentieloze tekeningen, koos galerie Liesbeth Lips er net als bij de vorige manifestatie voor om een gevestigde naam te brengen, dit maal in de persoon van Ger Lataster. Lataster, inmiddels tachtig jaar oud, is het abstract expressionisme altijd trouw gebleven, alhoewel de aquarellen (en een enkel werk op doek), met hun scherpe contrasten tussen kleuren als hard roze, blauw en zwart, eerder neigen naar wat men later lyrischabstract is gaan noemen. Het is daarom weinig verbazingwekkend dat sommige werken enigszins gedateerd aandoen; in zijn monochrome tekeningen in zwarte inkt, die op het snijvlak van abstractie en figuratie als een Rorschach test de verbeelding aan het werk zetten, is Lataster daarentegen op zijn sterkst.

Onbetwist hoogtepunt van de tekeningenmanifestatie is de tentoonstelling van de Duitse kunstenaar Joachim Bandau in galerie Phoebus. Sinds begin jaren tachtig legt Bandau, van oorsprong maker van minimalistische, stalen sculpturen, zich toe op het schilderen van abstracte aquarellen. Met brede penseel brengt hij verschillende lagen sterk verdunde, zwarte waterverf op papier aan, waarbij soms alleen de rafelig ingedroogde randen verraden dat verschillende grijsvlakken over elkaar zijn heen geschoven.

De toonverschillen van de vlakken kunnen daarbij uiteen lopen van transparant lichtgrijs tot diep, hermetisch zwart. Alhoewel Phoebus in het verleden verschillende tentoonstellingen met zijn aquarellen maakte, is Bandau's faam vooralsnog tot het Duitse taal-gebied beperkt gebleven. Het Akense Ludwig Museum verzorgt later dit jaar een overzichtstentoonstelling van zijn werk. Hopelijk weet deze tentoonstelling daar spoedig verandering in te brengen.

De aquarellen op groot formaat (ongeveer één bij anderhalve meter) die Phoebus nu, ter gelegenheid van haar tienjarig bestaan, toont, vormen een nieuwe, indrukwekkende variatie op Bandau's thema. In eerste instantie lijkt het alsof op de grijsvlakken dit maal met dun penseel harde lijnen zijn aangebracht. Nadere beschouwing leert evenwel dat deze lijnen ontstaan zijn uit de randen van verschillende horizontale dan wel verticale banen die Bandau met opperste precisie tegen elkaar aan heeft gestreken.

Als zodanig laten de aquarellen zich bekijken als ingenieuze formele experimenten; tegelijkertijd eisen de werken, die qua sfeer Mark Rothko's abstract expressionistische doeken in herinnering brengen, de contem-platieve aandacht van de beschouwer op; dezelfde aandacht als waarmee de kunstenaar ze ogenschijnlijk heeft vervaardigd. Ook de werken op kleiner formaat in de benedenruimte van de galerie, maken de intensiteit waarmee Bandau zich nu al jaren op deze aquarellen toelegt zichtbaar. Door opeen-stapeling van soms tientallen vierkante grijsvlakken, tekent zich op deze aquarellen binnen een hysterische veld van randen een donker vlak af. Als een zwart gat lijkt dit donkere vlak zowel alle kleur te hebben opzogen, als alle figuratie tot één massa te hebben verdicht. Wat overblijft is de leegte.

TEKENINGENMANIFESTATIE 2000, op 25 locaties in Rotterdam, o.a.:

Galerie Delta, Oude Binnenweg 113, t/m 2 april, wo t/m za 11.30-16 u
Galerie Liesbeth Lips, Rochussenstraat 81 a, t/m 2 april, vr t/m zo 12-17 u
Phoebus Rotterdam, Eendrachtsweg 61, t/m 2 april, wo t/m zo, 13-17 u
XX Multiple galerie, Witte de Withstraat 77, t/m 2 april, do t/m zo 12-18 u

Anton Corbijn en Don van Vliet lopen over een Cézanne-tentoonstelling. Van Vliet heeft Corbijn, op dat moment vooral bekend als popfotograaf, op sleeptouw genomen, en geeft uitleg – bij de bergen, bij de mensen en wat Cézanne daar allemaal mee bedoelt. Dan komen ze aan bij een van Cézanne’s stillevens, een schaal met appelen die er allemaal min of meer hetzelfde uitzien. Corbijn staart wat verwezen naar het tafereel, maar Van Vliet priemt met zijn vinger naar de bovenste appel: ‘That’s Cézanne’, zegt hij. ‘The top-apple.’

Aan deze anekdote moest ik denken bij de installatie ‘Hooggeëerd Publiek, deel 3′ van Wineke van Muiswinkel, nu te zien in de Annet Gelink Gallery in Amsterdam. De installatie bestaat uit twee diaprojectoren naast elkaar, elk geladen met 81 dia’s, die geprojecteerd worden op twee schermen met een houten lijst eromheen. Op die schermen worden appels en peren geprojecteerd steeds weer nieuwe appels en peren, op ieder scherm telkens één. Stuk voor stuk zijn ze gefotografeerd op een houten tafel in een zacht, flatterend licht waardoor iedere appel of peer al snel iets van een ‘persoonlijkheid’ krijgt. En dat wordt nog versterkt doordat Van Muiswinkel een voorkeur aan de dag legt voor de minder bedeelde vruchten van deze wereld: een peer met een hagelvlek, een te kleine appel met een te dik steeltje, twee peren die al een beetje aan het verschrompelen zijn.

De hele serie is een perfecte illustratie van wat John Ruskin ooit de pathetic fallacy noemde, het menselijk vermogen om gevoelens toe te kennen aan voorwerpen. In de praktijk wordt het vooral gebruikt voor eenzame bomen in negentiende-eeuwse landschappen. Iets van die link moet Van Muiswinkel bewust hebben gelegd. Door de houten lijsten om de diaschermen zit er een niet te missen referentie naar stillevenschilderijen in ‘Hooggeëerd Publiek’. Maar wat het werk pas echt goed maakt is dat er van de stille ernst waarmee dit genre vaak omgeven is niet veel overblijft. De wijze waarop Van Muiswinkel haar appels en peren heeft vastgelegd doet nog het meest denken aan de warme, maar onmiskenbaar ironische manier waarop Fischli & Weiss zich over een knakworst of een stuk cervelaat kunnen ontfermen.

Door het zachte, David Hamiltonachtige licht waarin de appels en peren zich mogen wentelen krijgt ‘Hooggeëerd Publiek’ echter ook iets van een parodie op al die modieuze overgevoelige portretfotografie van het moment. Van Muiswinkel laat met dodelijke precisie zien dat het de toeschouwer precies evenveel moeite kost om warme gevoelens op te brengen voor een gekneusd peertje als voor al die kwetsbaar naar hun eigen ziel turende jongens en meisjes die de kunstwereld momenteel overspoelen.

Hoe aardig Van Muiswinkels installatie ‘De Smalle en de Brede Weg’ in de achterruimte vervolgens ook is (een mooi schonkige 16-mm zwartwit film van een bospad, geprojecteerd tegenover een video van een autosnelweg), hij kan niet op tegen Van Muiswinkels smakelijke monument voor een gevallen appel.

WINEKE VAN MUISWINKEL, t/m 8 april

Annet Gelink Gallery, Laurierstraat 187-189, Amsterdam,, di t/m za 11-18 uur, eerste zondag v/d maand 14-17 uur

Het uitgangspunt is de klik met het werk van een kunstenaar; de vraag is ‘wil je iets in de lade doen’; de oplossing is aan de kunstenaar. Mirjam de Winter over tien jaar ladekastproject in Phoebus Rotterdam.

De ladekasten in galeries dienen vrijwel altijd als stockruimte. Zo niet in Phoebus Rotterdam. Toen Mirjam de Winter tien jaar geleden met Phoebus begon, liet zij voor het kabinet naast de tentoonstellingsruimte twee ladekasten maken. Doel was een tegenpool van een verstilde stockruimte. En daarmee was het ladekastproject geboren: een miniexpositieruimte voor groepstentoonstellingen van exact zestien kunstenaars met voor elk de beperkte afbakening van één lade.

De geluidskunstenaars Tarlo en Bedaux waren de eersten die de lade als klankkast gebruikten. Zij legden in 1992 een vijftigtal loden kogels op een glazen plaat. De kogels zetten zich in beweging zodra de lade wordt opengeschoven en blijven nog enige tijd narollen nadat de lade weer gesloten is. Zo ontstaat het wegebbende geluid van de golfslag van de zee.

Een aantal keren per jaar krijgen de laden een nieuwe inhoud. Iedere keer is het weer spannend, zowel voor de kunstenaar als voor de galerie-houder. Zij laat de ladekastkunstenaars namelijk helemaal vrij en daagt hen uit te experimenteren binnen hun werk. Dat houdt voor haar een risico in, want in de meeste gevallen ziet zij het werk pas als de kunstenaar met het ladepassend werk komt of de lade komt ‘inrichten’. Antoine Berghs maakte in 1997 een installatie met tekeningen op broekzakformaat voor al degenen die niet zonder kunst kunnen. Nu opnieuw zijn de geplastificeerde, opvouwbare tekeningen te zien. Ter illustratie ligt ook zijn eigen pantalon opgevouwen in de lade met zo’n tekening in de zak. De beperking van de lade heeft als logisch gevolg dat het meestal om installatie-achtige werken gaat. Door de vrijheid die de kunstenaars krijgen, variëren de presentaties van autonoom werk dat verkoopbaar is tot installaties die echt voor de lade zijn gemaakt en dus vrijwel onverkoopbaar zijn.

Om elkaar toch tegemoet te kunnen komen, wordt in het laatste geval meestal ander werk van de kunstenaar in stock gehouden.

De prei en knolselderij lijken zo uit de lade van Jacques van Erven te springen. Van hem is het ladevullend schilderij te zien dat hij in 1998 maakte. Het ladekastproject geeft Mirjam de Winter de vrijheid een ruimer beleid te voeren dan bij de ‘gewone’ exposities. Is in de galerie normaal bijvoorbeeld geen popart te zien, in de lade kan dat wel, zonder dat dat afbreuk doet aan het algemene galeriebeleid. Bovendien kan zij met kunstenaars werken die aan een andere galerie verbonden zijn. Meestal levert de samenwerking tussen kunstenaar en Phoebus dan ook geen duurzame relatie op, maar gaat het puur om een eenmalig project. De lade van Olga van Rhede van der Kloot ligt vol met 2400 kleine blokjes giethars. Op elk staat een letter of deel van een letter in de tinten blauw tot groen. Tezamen vormen de blokjes een gefragmen-tariseerd citaat van Wittgenstein ‘Dat het de mensen zo toeschijnt, is hun criterium ervoor dat het zo is’. Het moet moeilijk zijn geweest om zestien installaties te kiezen uit tien jaar ladekastproject. Los van de werken die verkocht zijn, is de keuze die Mirjam de Winter maakte volledig gebaseerd op wat zij zelf het ‘aller aller leukste’, beste, opmerkelijkste en meest bijzondere vond. Dus ditmaal geen thema of gastcurator: het is haar eigen ideale ladekast.

LADENKASTPROJECT, EEN KEUZE UIT TIEN JAAR, met werk van Antoine Berghs, Moritz Ebinger, Tarlo en Bedaux, Bernd Lohaus, Marianne Smits, Paul Panhuysen, Otto Egberts, Paul de Kort, Olga van der Rhede van der Kloot, Jan van den Dobbelsteeen, Geert-Jan van Oostende, Frank Bolink, Geert Koevoets, Jacques van Erven, Guillaume Bijl en Dick Harmsen, t/m 21 mei

Phoebus, Eendrachtsweg, 61, Rotterdam, wo t/m zo 13-17 uur

Hoe gedragen mensen zich en waarom gedragen mensen zich zo? Dat zijn vragen die in het werk van Liza May Post centraal staan. Post bestudeert houdingen, bewegingen en handelingen van mensen en balt die observaties vervolgens samen in vaak uiterst gestileerde fotowerken en films. Door het absurdisme van de (zich vaak herhalende) handelingen of situaties krijgt haar werk regelmatig een licht-komisch effect. In de korte film ‘Trying' bijvoorbeeld probeert een jonge vrouw in een elegante grijze jurk tevergeefs een olifant te bestijgen. Hoeveel moeite ze ook doet het rimpelige gevaarte te bedwingen, het dier slaat er geen enkele acht op en blijft onverstoorbaar voor zich uit kauwen. Een treurig en tegelijker-tijd komisch beeld dat zich snel in je geheugen nestelt.

Ook de nieuwe film ‘Under' (2000), die Post nu in Bureau Amsterdam toont, heeft een absurdistische ondertoon. Wie de korte film als een verhaal wil bekijken komt bedrogen uit, daarvoor zijn de gebeurtenissen te minimaal. Een laag plafond, afgebladderde donkere muren, een hooibaal en zand op de vloer vormen het kale decor waartegen vijf figuren in kamerjas-achtige outfits hun tijd doden. Ze wekken niet de indruk alsof ze elkaar hebben uitgekozen, reageren nauwelijks op elkaar en lijken zo weggelopen uit Samuel Beckett's toneelstuk ‘Waiting for Godot'. Vier van de vijf houden zich stil. De enige die zich beweegt is een lange gestalte, gekleed in een soort trappelzak.

Hij strompelt langzaam door de ruimte, is bang zijn hoofd te stoten en poogt tevergeefs toenadering te zoeken tot de anderen. Wat onze ogen zien is iets anders dan wat onze oren horen: de geluiden van heen en weer lopende voeten komen duidelijk van boven de kelder, waar andere mensen leven. Goedbeschouwd gebeurt er maar heel weinig in de film van Post, maar het tafereel biedt de kijker talloze aanknopingspunten voor vragen en interpretaties. Zitten de mensen misschien gevangen in de kelder? Waarom zien de schoenen van een van de figuren er zo verdacht fonkelnieuw uit? En van wie zijn de voetstappen een verdieping hoger die we niet zien maar alleen horen? Vreemd genoeg is dat ook meteen het bezwaar tegen dit werk. Post maakt aansprekende, zorgvuldig gecomponeerde beelden.

Ze lokt de toeschouwer met gemak haar wereld binnen. Maar eenmaal binnen weet die niet goed wat te doen met al die aanknopingspunten. De bitterzoete humor, die een eerder werk als ‘Trying' zo geslaagd maakte, ontbreekt deze keer. Wat overblijft is vooral een donkere, onbestemde ondertoon. De raadsel-achtigheid zelf is het onderwerp geworden. En zoveel raadselachtig-heid is niet in staat om te blijven boeien.

LIZA MAY POST, UNDER, t/m 9 april

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam, di t/m zo 11-17 uur

Het klinkt altijd een beetje streng ‘Centraal Museum'. Wie het middenin het hart van Utrecht verwacht komt bedrogen uit. Want het is een fikse wandeling vanaf het gelijknamige station. Waar het middeleeuwse stratenpatroon van de stad ophoudt, daar ligt het. Aan een te klein pleintje, waar auto's het beeld verstoren en waar zich af en toe een stadsbus doorheen wringt. De ingang is sinds de verbouwing een beetje vreemd weggestopt tussen museum en Nicolaaskerk. In een tegen de kerk aangeplakt gebouwtje is een peuterspeelzaal gevestigd. Dicht op deze zondagmiddag, maar een heleboel beren en andere knuffelbeesten kijken vanachter de ramen vrolijk naar de voorbij-trekkende museumbezoekers.

De deuren van het nieuwe ingangsgebouw zwaaien joviaal en automatisch open; een gangetje en dan ben je binnen. In de hal zijn drie kleine balies. Achter een ervan staan drie museummedewerkers, herkenbaar aan hun blue-denim-jacks met logo en de theatrale Centraal Museum sjerp omgegord. De drie staan er louter publieksvriendelijk te wezen, want voor een kaartje moet men naar een ander mini-balietje. Daar slaat een ander spijkerjack de museumjaarkaart aan op de kassa. De jas kan op twee manieren weggeborgen: in prachtig vormgegeven kluisjes, die verstopt zitten achter een wand aan de rechterzijde van de hal, of bij een bevrouwde garderobe in de kelder. Beide voorzieningen zitten goed verstopt. Maar het personeel wijst resoluut op de verschillende moge-lijkheden. Het wordt een kluisje. De ingeworpen gulden keert terug bij heropening. Het zijn rare smalle hokjes, die kluisjes. Een gezellige tas past er niet in. Maar mooi zijn ze wel. En het zijn er veel. Genoeg, in elk geval, voor deze zondagmid- Sympathiek Labyrint door Max Willems dag als er toch wel een paar honderd mensen door het museum wandelen.

En dan begint het grote zoeken. Want, mijn god, wat een doolhof! Een bij de ingang uitgereikte plattegrond is ingewikkelder dan die van de Parijse metro. Qua spatiëring is hier niks Centraal in deze aaneengeregen verzameling gangen, zalen, trappen, wentel-trappen, trapjes, liften, liftjes, onderdoorgangen, kelders, zolders, stallen en ‘de overkant'. Maar wie zich er aan overgeeft kan er uren genieten. Er hangt en staat veel in dit museale labyrint. Te veel voor een korte eerste indruk bijna.

Maar, nogmaals, wie er niet van in paniek raakt komt veel moois tegen. De toiletten bijvoorbeeld. De beroemdste plees van Nederland moeten het zijn, die gifgroene potten van Joep van Lieshout. Een plas doen in een kustwerk geeft een speciale sensatie. Mijn gele straal vloekt alleen een beetje bij de felgele binnenkant van de pot. Ze zijn op verschillende plekken te vinden die wc's. Ook in de kelder vlak naast de bewaakte garderobe. Het meisje erachter staat vol vuur te liegen tegen een bezoeker: "Waar is het Rietveldhuis?" vraagt de man. "Hier tegenover" meldt het besjerpte deerntje monter. "Echt?" vraagt de man indringend. "Nou ik dacht het wel hoor" is het antwoord waarna de man in het labyrint verdwijnt om zelf op onderzoek uit te gaan. Even later kom ik op zaal een suppoost tegen die trots de sjerp van ‘Sjarel Ex, directeur' draagt, maar hem absoluut niet is. Kortom, men moet niet alles zo maar geloven in dit museum!

Maar dan knaagt er iets. De maag. Op naar het restaurant dus. Bij binnenkomst ruikt het er een beetje naar het Utrechtse Schip dat in de kelder ligt te stinken. Maar als de zware glazen deur, zoals alle deuren in dit museum, met een doffe klap achter de hongerige kunst-minnaar dicht dendert, is dat leed geleden. Twee rijen tafels met wel honderd stoelen in contrasterend paars, zwart en roodbruin, gemaakt door Richard Hutten. De moderne refter. Het is er niet vol; wel lawaaierig. De akoestiek is hier weinig subtiel, maar geeft daardoor dat stoere grand café effect. Aan de kopse zijde van de ruimte: het buffet. Twee mannen staan er achter en maken een boel lawaai.

Droog design tekende voor het mooie servies, de glazen en de dienbladen die er in grote aantallen voorhanden zijn. De eetbare waar bestaat uit een breed assortiment dranken, taarten (truffeltaart, carrotcake, cheesecake, appeltaart) en geheimzinnige witte zakken waar lekker belegde boterhammen in blijken te zitten (belegd met zalm, boerenham of kaas). Prijzen zijn er niet te vinden. Maar dat past eigenlijk ook niet in zo'n refter. Pas bij de kassa liggen prijs-lijsten, maar dan is er al geen weg terug meer. Het beetje wiebelige dienblad bevat inmiddels Coca-cola, warme chocolademelk alsmede een boterham met kaas en eentje met ham, waarvoor fl. 16,= moet worden neergeteld. Daar moet de uitbater goed van rond kunnen komen. Maar eerlijk is eerlijk: het smaakt allemaal erg lekker. Vers, smake-lijk, en -in dit geval- nog gezond ook! En waar op die WC geplast werd in, wordt hier gedronken uit en gegeten van een kunstwerk. Dezelfde sensatie maar dan omgekeerd, als het ware.

Overigens wie een bord of glas mee naar huis wil nemen kan dat. In de museumwinkel zijn ze te koop. De HEMA is goedkoper, maar fl. 39,90 (bord) en fl. 24,90 (glas) moet te doen zijn voor een werkelijk hebberige bezoeker die geroerd wordt door de finesse van de ontwerpjes. Persoonlijk zou ik liever de zakcentjes uitgeven aan die prachtige collectiecatalogi (vormgeving Tessa van der Waals) van het museum want die vormen zondermeer het mooiste dat op dit gebied in Nederland gemaakt is de afgelopen jaren. Kortom, het Centraal Doolhof in Utrecht biedt de bezoeker meer dan alleen de collectie. Hier is, misschien wel voor het eerst in Nederland, serieus -maar ook met humor- nagedacht over een museaal totaalconcept om het maar eens modern te zeggen. Dolen, kijken, zoeken, eten en plassen zijn daardoor een feest geworden. Maar wie echt een museale totaalervaring wenst moet in de annex van het museum aan ‘de overkant' terecht in de zwaar gecapitonneerde ‘gebruiksruimte voor andere behoeftes' zoals het museum het uitdrukt. Daar kan de deur op slot en mag je van de directeur van het museum helemaal jezelf zijn. Op het kleine betonnen podium zou je er zelfs, mits met z'n tweeën, snel, aan je nageslacht kunnen werken.

Publieksvriendelijk is in Utrecht dus grenzeloos! Alleen sneu dat de informatiebalie van de ‘depot-service', de leestafel en de CD-Rom terminals verbannen zijn naar de zolderetage. Het ziet er daar wat zielloos uit allemaal en da's zoals gezegd jammer. Al was het alleen maar omdat Tubelight er op de leestafel ligt. Rug aan rug met Art in America. Heus waar; zelf gezien!

Aantrekkelijkheid gebouw ***
Onthaal, ontvangst, kassa *****
Garderobe ****
Houding personeel ****
Informatiemateriaal ***
Bijschriften *
Zaalteksten ***
Restaurant *****
Boekwinkel *
Toiletten *****
Onderhoud algemeen *****
Bereikbaarheid ***

Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht

tentoonstelling: Theo van Doesburg, werken van 1912-1922, t/m 18 juni (gelijktijdig te zien: werk van 1922-1931 in het Kroller-Muller Museum)

Het schilderij als filter. Het zijn spieramen met vliesdunne of breedbanige schermen van gevlochten linnen, die als ondergrond dienen voor conceptuele, transparante architectonische ruimten. Dit zijn de geesteskabinetten van tekenaar en schilder Henri Jacobs (1957, Zandoerle). Henri Jacobs maakt tekeningen en schilderijen van transparante architectonische ruimten. Je ziet uit rasterpatronen samengestelde kabinetten, geperforeerde wanden, betegelde vloeren, openstaande vensters en deuren. Het schilderij als illusoir venster op de wereld is verruild voor een reflectief, meer in zichzelf gekeerd beeld van het schilderij, dat een autonoom scherm geworden is.

In 1996 verraste Jacobs het publiek met zijn installatie in één van de wolkabinetten van De Pont tijdens de tentoonstelling De Muze als Motor. Te zien was een monumentale vertaling van zijn geschilderde en getekende kabinetten en kamers, je waande je als het ware in één van zijn gelaagde rasterkabinetten, zoals Salle Perforée. De voor de wanden en in de deuropening geplaatste monochrome panelen met alle een in lijnperspectief gevlochten structuur, werkten als een geheimzinnige voile. Wie de ruimte wilde betreden, kwam door de achterkant van het schilderij, een gevlochten deur van onbeschilderd canvas, naar binnen. Diezelfde deur zorgde binnen in het kabinet voor een lumineus gefilterd licht.

Het schilderij is bij Jacobs een semi-permeabel doek dat varieert van een vliesdun web, zoals in Vehicle (1993) of in Le Sommeil (1995), tot de grofmazige vlechtwerken van brede repen linnen zoals in zijn nieuwe werken, die hij onlangs onder de titel Zeven, filters en trechters liet zien bij Galerie Paul Andriesse in Amsterdam. De werken vielen op door hun abstractie en eenvoud. Nog meer dan voorheen is de blik van de schilder gericht op wat er zich onder de verfhuid en achter het canvas bevindt. De beelden zijn abstracter en gedetaileerder, het lijken vergrote close-ups van elementen uit eerdere kabinetten. Alles wat voorheen het beeld bepaald heeft maar nu, zo lijkt het, afleidt: figuratie, objecten, tekst en woorden, heeft hij weggelaten en verruild voor het abstracte beeld van in elkaar gevlochten repen canvas, de daarop aangebrachte verf en de achter deze filter van verfhuid en canvas liggende ruimte.

De finesse van de verfhuid, die soms de uitstraling heeft van een glad polyester vlies, wedijvert met de grove structuur van canvas en houten spieramen. Door de mazen van het gevlochten schilderdoek zie je de anders verborgen realiteit van spielatten en de ruimte tussen schilderij en wand. Dit gelaagde beeld ondervraagt op elk niveau de realiteit van: beeld en beeltenis, van ruimte en vlak en van verf, doek en spieraam. Elk werk geeft nieuwe inzichten, levert nieuwe antwoorden op en geeft weer aanleiding voor verdere ondervraging. Het schilderij als zeef, filter of trechter. In Zeven, filters en trechters ontleed Henri Jacobs het schilderij tot zijn essentie: een absorberend doek in de vorm van een in lijnperspectief gevlochten filter dat als een trechter de blik van de kijker concentreert op het onderhuidse.

ZEVEN, FILTERS EN TRECHTERS was tot en met 4 maart te zien bij Galerie Paul Andriesse, in Amsterdam 

Tina Barney, die momenteel exposeert in het Nederlands Foto Instituut, fotografeert het huiselijke leven van de Amerikaanse upper class. Bovenal maakt ze een psychologisch portret van die sociale omgeving. Juist doordat Barney zelf uit zo'n nest afkomstig is, lukt het haar door te dringen tot de kleinste gaatjes van dat milieu. En hoewel ze een groot formaat camera gebruikt die het maken van snapshots niet vergemakkelijkt, lijken veel personen op de foto's zich van haar aanwezigheid niet al te veel te hebben aangetrokken.

Op de foto's van Barney gebeuren maar weinig spectaculaire zaken. Vrouwen tutten zich in de badkamer op, jonge echtparen vieren een feestje, kinderen zitten gezamenlijk aan de ontbijttafel. Bij nadere beschouwing beweegt Barney's werk zich eigenlijk tussen twee genres: de spontane familiefoto enerzijds en het zuiver geënsceneerde beeld anderzijds. De foto's die tot de laatste categorie behoren zijn de minst interessante. Wat is er immers vervelender dan de rijke upper class die zichzelf met alle grandeur willens en wetens laat vereeuwigen voor het nageslacht? De fascinerendste foto's zijn die waar de twee categoriëen door elkaar lopen: foto's die spontaan genomen lijken te zijn maar die bij nadere beschouwing een tweede betekenis in zich dragen: de beelden die in eerste instantie doodnormale familiekiekjes lijken, blijken soms een tweede laag van onderhuidse spanning of eenzaamheid te bevatten. Op een chic feestje bijvoorbeeld voeren twee jonge vrouwen een geanimeerd gesprek, terwijl een derde wegkijkt, kennelijk niet uitgenodigd om aan het gesprek deel te nemen. Toeval of opzet? Of wat te denken van het tot in de puntjes verzorgd kinderfeestje waar alle kindertjes in hun paasbest aanzitten. De moeder van de jarige probeert ondertussen haar zenuwen angstvallig verborgen te houden. Anders dan bij Barney komen in het werk van de fotograaf Tom Morrisson vooral doodgewone mensen voor de camera. Poserend met hun dikke buik, hangende borsten of lubberende onderbroek onttrekken de personen zich radicaal aan het schoonheidsideaal dat ons door reclamemakers iedere dag wordt voorgehouden. Door de mensen naakt te laten poseren wil Morrisson de aandacht afleiden van de status die de mensen in het dagelijks leven hebben. Dus zien we geen serveersters of automonteurs, maar in de eerste plaats het lichaam zelf. Morrisson, niet geinteresseerd in het maken van karakteristieke portretten, probeert het persoonlijke juist te overstijgen. Hij legt het accent op wat het naakte lichaam in al zijn kwetsbaarheid eigenlijk is: een verpakking die de mens een leven lang met zich meetorst. Dat lichaam is, in al zijn onopgesmukte naaktheid, overgeleverd aan de medogenloze blik van de camera (en dus toeschouwer). Maar juist omdat het lichaam zijn littekens en onvolkomenheden zo nadrukkelijk toont wordt het nergens zielig. Het menselijke, imperfecte en kwetsbare wordt door Morrisson juist als een teken van kracht neergezet.

TINA BARNEY, THEATRE OF MANNERS, t/m 16 januari

NFI, Rotterdam, di t/m zo 11-17 uur

TOM MORRISSON, t/m 5 februari

Max Gallery, Londen, wo t/m za 12-17 uur

Cease to know,
or to tell,

or to see,
or to be your own.
Have someone else's
will as your own.
You are beautiful and
you are alone.

Ze was bloedmooi, ze had een donkere melancholieke stem en ze leidde een spannend, maar roekeloos bestaan. Zangeres Nico, die eigenlijk Christa Päffgen (1938-1988) heette, werkte als verkoopster in een lingeriewinkel voordat ze als fotomodel de wereld veroverde. In New York volgde ze met onderanderen Marilyn Monroe toneelles bij Lee Strasberg. Via Bob Dylan kwam ze in contact met Andy Warhol, die haar op zijn beurt introduceerde bij de net opgerichte popgroep The Velvet Underground, waarbij zij als zangeres furore maakte. Na twee jaar werd zij door Lou Reed ontslagen, waarna ze verbeten haar carrière solo vervolgde. Aan de zelfkant levend, verraste in 1988 de dood haar als een oude, vertrouwde vriend.

Haar muziek, haar songteksten, haar grillige karakter en ook het dramatische leven van, aldus The Times: de sirene van de sixties, inspireerde choreograaf Ed Wubbe (42) van het Scapino Ballet Rotterdam tot het ballet Nico.

Het decor laat niets te wensen over. De loodgrijze wanden en de open, functionele ruimte ademen de sfeer van atelier annex kunstfabriek The Factory van Andy Warhol. De verhouding van de wanden en de tegen deze wanden geplaatste hoge zitkussens maken van het toneel al snel een kinky underground club. Dit wordt versterkt wanneer zo nu en dan dansers nonchalant plaats nemen op zo'n bank om zich mentaal en fysiek voor te bereiden op hun entrance in the scene of om zich even te onttrekken aan de voortdurende strijd der ego's en het daarmee gepaard gaande opvallen, afwijzen en overleven in the scene. De muziek is speciaal gecomponeerd door medeoprichter van The Velvet Underground en producer van bijna alle soloalbums van Nico, John Cale. Hij kreeg van Ed Wubbe carte blanche. Cale schreef alle nummers voor de choreografie, ook nieuwe nummers. Hij vertaalde al zijn ervaringen met en gevoelens over Nico in muziek, waarin ook elementen van songs van Nico zelf zijn verwerkt.

De interpretatie van Nico in dans is soms te literair en letterlijk vertaald in emotie, expressie en agressie. Van mij had het abstracter en intiemer gemogen. Een mooie oplossing voor het integer benaderen van de tegenstrijdige aspecten in het leven en de persoonlijkheid van Nico, is het feit dat haar rol niet door één, maar door acht vrouwen gedanst wordt. Maar niet alle dansers kunnen met haar uit de voeten. Om Nico neer te zetten is niet zo zeer uitbeelden, maar temeer inleven van belang.

Wubbe's ballet probeert niet slechts de geheimzinnige kant van Nico te ontrafelen, maar zet haar in alle toon- en grijswaarden voor publiek neer: als chelsea girl, als femme fatale en als freak. Zijn Nico is ontworteld, déracinée. ‘Do or die', was aldus zoon Ari Boulogne Nico's motto, dat ik vrij vertaal als: doe alles met volle overtuiging, anders verlies je jezelf. But Wubbe didn't die, he did it!

…Here she comes.
She's gonna break
your heart in two.
It's true. …

NICO, Scapino Ballet Rotterdam

Choreografie Ed Wubbe, speciaal gecomponeerde muziek door John Cale en muzikale begeleiding door Ice Nine. Gezien 20 december 1999 in Stadsschouwburg, Eindhoven. Nog tot en met april te zien in diverse theaters.