TUBELIGHT

Thuis hadden wij vrij vroeg een videospeler. Op mijn elfde verjaardag kwamen mijn peetouders met zo’n apparaat aanzetten. Zelf maakten ze er geen gebruik van. Daarom waren ze op het idee gekomen om mij het moderne snufje voor een jaar in bruikleen te geven. Ik sprong een gat in de lucht van geluk. Een videospeler!
Het waren de jaren ’80. Dit decennium staat in mijn geheugen gegrift als doomtijd. De aandacht was gericht op Reagan, een man waar mijn vader weinig sympathie voor had. Hij hekelde de angstpolitiek die de machtige Amerikaan over de wereld verkondigde. Het was een groot schandaal wat voor gruwelijke wreedheden deze man in gebieden als Zuid-Amerika uithaalde. Angst en terreur waren, in zijn ogen, Amerika’s kwalijkste exportproducten.
De internationale betrekkingen stonden eens in de zoveel tijd bij ons op de stoep. Haar vertegenwoordigster was Mampsi, een in Engeland opgegroeide Iraanse vriendin van mijn moeder, die bij ons de boel op stelten kwam zetten. Via de media had ik vernomen dat zij uit een voor het Westen vijandelijk land kwam. Zij deed mij echter aan deze opvatting twijfelen.
Haar energieke karakter zorgde voor veel oproer. In mijn herinneringen staan de tirades die zij hield tegen het kwade, imperialistische Amerika nog fris geschreven. Ze kon nogal fanatiek oreren. Deze uitbarstingen werden standaard opgevolgd door een lofrede aan Khomeini, die zij adoreerde als een heilige. Haar hartstochtelijke betuigingen gingen mijn vader soms te ver. Maar van mijn moeder moest hij bedaren. “Ach, neem het allemaal niet zo serieus”, zei ze dan.
Al deze herinneringen kwamen in mij op terwijl ik in Joep van Liefland’s Video Palace rondwandelde. In galerie De Praktijk heeft de kunstenaar een videotheek met afgedankte videobanden opgezet. Deze zaak lijkt sprekend op de duistere uitleen waar mijn vader mij na mijn verjaardag mee naar toe nam om een lidmaatschap aan te vragen. Dezelfde aftandse sfeer, waarin het menselijk bestaan zich cru en uitzichtloos voordoet. Voor schoonheid was en is hier geen plaats.
Op twee naast elkaar geplaatste monitoren worden een promotiefilmpje van het Portugese eiland Madeira en een live concert van de Kelly-family vertoond. Deze gedateerde beelden van liefde en vrede op aarde staan in schril contrast met de hoezen om de banden die de tegenoverliggende wand vullen. Hierop worden geweld en erotiek gepropageerd.
In een verscholen hoek bevindt zich de porno-afdeling. Pornografie hoeft zich niet van drama en liefdesbeloftes te bedienen om de aandacht te trekken. Bij neuken wordt no-nonsense geprefereerd. Hoe minder doekjes er omheen gewikkeld zijn, hoe beter. Tussen de kasten verscholen, hangt in deze hoek een monitor aan de wand waarop eigen werk van de kunstenaar wordt afgespeeld. In Splatter Orgasm zien we hoe de kunstenaar, vanuit de hoogte, wild in de rondte rukkend zijn sperma over de wereld die onder hem ligt strooit. Als vrouw zijnde heb ik eerlijk gezegd weinig affiniteit met deze voor mij baldadige jongens-actie. Het heeft iets naïefs. Ook al kan ik stoutmoedigheid in de kunst altijd wel waarderen. Achter, in de XXX-Kino, zet de zelfkwelling zich voort in de film Men in Pain (See Men Get What They Deserve). De kunstenaar kronkelt over de vloer met zijn hoofd en ledematen geketend in metalen bollen.
Geconfronteerd met een sfeer die mij terugbracht naar de jaren ‘80, vervolg ik stilletjes peinzend mijn weg terug naar het station. Ik denk aan de berichtgeving rond het overlijden vorig jaar van president Reagan, waar ik zo verbaasd over was. De media spiegelde onverwachts een geheel andere werkelijkheid voor dan de mijne. Reagan bleek volgens de kranten een uitmuntende president te zijn geweest. Gelukkig blijkt Noam Chomsky de verschrikkingen uit dit tijdperk, die hij in zijn boek Hegemony or Survival beschrijft, niet vergeten te zijn.
Vroeger had ik wel eens medelijden met Mampsi. Zij gedroeg zich zoals zij dacht dat een goede Iraniër zich dient te gedragen. Ferm hield zij zich aan haar identiteit vast. Geheel opgaan in de westerse maatschappij was voor haar geen optie. Dan heulde zij met de vijand. Aan deze situatie hebben wij zelf ook meegewerkt. In de films in Van Liefland’s Video Palace is iedere Arabier waarschijnlijk een terrorist. VHS is door de DVD ingehaald. Verder verandert er niet veel.

VIDEO PALACE, Joep van Liefland, 6 t/m 9 januari 2005

Galerie De Praktijk, Lauriergracht 96, Amsterdam, di t/m za 13–18

Een muur met een aantal schetsen, een boek met witte handschoenen die je aantrekt om het in te kijken. Ik sta in galerie Air de Paris voor de onafhankelijke presentatieplek La Planck van Keren Detton. Op de achtergrond het zachte geroezemoes van gasten die zijn gekomen voor de openingen van de galeries in de straat Louise Weiss in Parijs. Het China Sketchbook is een werk van de Belgische kunstenaar en architect Stani Michiels (1973). Voor hem ben ik naar Parijs gereden. Zijn werk volg ik al een tijd en vind ik interessant. Dit stuk is een weerslag van een gesprek dat we ooit begonnen en (hopelijk) nog lang niet eindigen.
Stani is opgeleid als ingenieurarchitect en vanuit deze praktijk keerde hij steeds terug naar huis met vragen. Vragen waar geen tijd of kader voor was om in het productieproces van de architectuur een antwoord op te vinden. Ook al omdat er nooit sprake is van een 1 op 1 benadering tussen idee en gebouw, je hebt met zoveel tussenschakels te maken. De uitkomst van de architectuur, in theorie en praktijk, is gekoppeld aan een maatschappelijk proces, terwijl Michiels zocht naar de zeggingskracht van het beeld, het object. De noodzaak om een gebied van reflectie te creëren dreef hem naar het terrein van de beeldende kunst.
De technische bagage die Stani meenam uit zijn ‘oude’ stiel, is een wezenlijk onderdeel van zijn kunstpraktijk. Maar in plaats van doel is de techniek middel om uit te drukken wat hij als belangrijk, urgent ervaart. Per werk wordt het medium gekozen dat het meest geschikt lijkt: video, fotografie, tekeningen. En vaak ontwikkelt hij zelf programmatuur om aan zijn vragen tegemoet te komen.
Zo oogt het China Sketchbook als een echt schetsboek met ruim 2000 schetsen gemaakt in Beijing, Shanghai en Xiamen. Het is een knipoog naar de status van schetsboeken, van bijvoorbeeld Le Corbusier, in de architectuurwereld. De handmatige schets benadert daar de autonomie van het kunstenaarschap het meest. Ook de notie van de romantiek van het reizen, dat onder hoogspanning staat met de snelheid waarmee we van hot naar her vliegen, wordt met dit schetsboek op de hak genomen. Het China Sketchbook van Stani verleidt op een heel archaïsche manier: de ambachtelijkheid van de tekeningen verwondert, de oplage is klein en geeft het boek een status van authenticiteit. Tegelijkertijd voel je dat er iets niet klopt. Achterin vind je een index van plaats en tijd waar de tekeningen gemaakt zijn. Je ontdekt dat de productie wel erg hoog is voor handmatige schetsen, het lijkt bijna fabrieksmatig. En in feite is dat ook zo. Stani ontwikkelde een computerprogramma dat zijn digitale foto’s omzet in schetsen. Het is hem niet te doen om aandacht voor deze techniek, maar juist om verwondering, verleiding en bewustwording door middel van herkenning en daardoor geloofwaardigheid. Het programma benadert zijn persoonlijke manier van tekenen zo, dat de uitkomst zelfs hem op het verkeerde been zet. Het roept dezelfde nostalgie op naar plaats en tijd als de schetsboeken van vroeger waar hij er stapels van heeft. De geloofwaardigheid van zijn werken, maar ook het onbehagen dat er iets niet klopt, triggered de kritische reflectie van de beschouwer.
Deze manier van werken is exemplarisch voor Stani’s kunstpraktijk. De urgentie komt voort uit een kritische fascinatie voor de huidige (technische) ontwikkelingen. Ze zijn onomkeerbaar en fascinerend, maar gaan snel, heel snel. Kritische bewustwording is daarom belangrijk. Denk bijvoorbeeld aan het klonen van mensen. Een logische evolutie? Misschien… Onomkeerbaar? Ja… Wat te doen met morele vraagstukken die dit soort ontwikkelingen oproepen? Het bewustwordingsniveau verhogen, versnellen zodat je op tijd en adequaat kunt reageren. En dat is wat Michiels doet, met humor en subtiliteit. Ordered by emptiness is de ondertitel van zijn China Sketchbook, eerst wat lege penstreken eindigend in een kakofonie van beweging, een ordeningsprincipe dat genoeg vragen oproept.
Houd deze kunstenaar in de gaten!

Stani Michiels, 8 t/m 26 februari 2005

La Planck – Air de Paris, rue Louise Weiss 75013 Parijs

De Wim Izaksprijs, inmiddels een decennium oud, is bedoeld om “aanstormend of onopgemerkt talent aan te moedigen”. Met een dergelijke doelstelling kan men eigenlijk alle kanten op en dat is op de overzichtstentoonstelling in het Dordrechts Museum ook te merken. Naast werk van alle genomineerden van de afgelopen tien jaar zijn ook enkele schilderijen van Wim Izaks te zien. Op de expositie wordt een grote diversiteit aan stijlen gepresenteerd, waarmee de verantwoordelijke stichting het verwijt dat zij enkel schilders zou selecteren die in de trant van Wim Izaks werken, weerlegt.
Hoewel? De jonggestorven Wim Izaks was een bijzonder kunstenaar. Een schilder van het grote gebaar en een bijna bezeten gedrevenheid. Hij schilderde met onstellend veel flair en vaart, zo veel vaart dat het soms lijkt of hij een volgend doek al voor zich zag. Alsof hij wist dat hem weinig tijd vergund was. Zijn met woeste streken en meestal felle kleuren opgezette schilderijen lijken ogenschijnlijk mijlenver verwijderd van de bedachtzame architectonische doeken van Juriaan Molenaar of de opzettelijk kitscherige badkamertaferelen van Beth Namenwirth en toch bestaat er een zekere verwantschap tussen het werk van de meeste genomineerden, namelijk: een voorliefde voor het opvallende, het imposante. De genoemde badkamertaferelen van Beth Namenwirth zouden bijvoorbeeld intiem kunnen zijn als ze minder felle kleuren had gebruikt. De overdadig naar het oeuvre van Jasper Johns verwijzende doeken van Stan Klamer, de wonderlijke landschappen van Wiebe Bloemena, de levensgrote tekeningen van Erik van Lieshout en zelfs het mooie, gelaagde werk van Reinoud van Vught, allemaal knalt het van de muren af op een manier die niet of nauwelijks ruimte biedt voor subtiliteit. Het is een drukke tentoonstelling. De schilderijen lijken eerder tegen elkaar op te bieden dan dat ze elkaar versterken of aanvullen. Daardoor is de expositie ondanks de grote diversiteit helaas behoorlijk eenvormig geworden.
Het werk van de genomineerden voor 2004 is in een aparte expositie in de tegenover het museum liggende Kunstkerk ondergebracht. De schilderijen van Aaron van Erp, Iris Kensmil en Kinke Kooi zijn kriskras door elkaar op schilderezels opgesteld, wat in combinatie met het grote orgel, de penetrante verflucht en de in een hoek weggestopte suppoost een vervreemdend effect geeft. Een dergelijke opstelling oogt weliswaar erg speels, maar niet elk werk kan dat even goed verdragen. Gelukkig is dat in dit geval geen probleem omdat geen van de genomineerden werk maakt dat snel ondergesneeuwd raakt. De schilderijen en beschilderde foto’s van Kinke Kooi zijn beduidend minder van omvang dan die van de overige exposanten en ik vrees dat dit ook voor de kwaliteit opgaat. Haar letterlijk plat geschilderde doeken suggereren een mystieke diepgang die in wezen op woordgrappen gebaseerd is; een schilderij van een rond een maan gedrapeerde halsketting, heet bijvoorbeeld Hemellichaam.
Aaron van Erp is een jonge schilder die op een eigenzinnige manier desolate landschappen schildert. Misschien is de invloed van Francis Bacon nog wat te veel aanwezig en waarschijnlijk zouden zijn doeken aan kracht winnen als hij zich met minder details tevreden stelt. Net als bij Kooi zijn de titels bovendien vaak te expliciet, alsof de kunstenaar nog niet op zijn beeldende kwaliteiten durft te vertrouwen en bang is dat de toeschouwer zijn bedoelingen niet begrijpt.
Iris Kensmil is de uiteindelijke prijswinnaar. Haar werk is door de jury moedig genoemd, het is in elk geval op een zelfbewuste manier provocerend. Kensmil verbindt vooroordelen met een vermoedelijk geveinsde naïviteit. De opmerking uit het juryrapport dat zij gebaande paden durft te verlaten, lijkt me pertinent onjuist. Kensmil presenteert namelijk de clichés uit Caribische kunst als een inhoudelijk statement. Zij schildert opzettelijk op een manier die van een schilder uit de Cariben verwacht zou kunnen worden en de confrontatie met dergelijke clichés vormt de kern van haar werk. Kensmils bravoure roept bewondering op, al vind ik dat ze te nadrukkelijk op zoek is naar inhoud en haar vormtaal daaraan te vaak dienstbaar maakt.
De Stichting Wim Izaks heeft zich tot doel gesteld om schildertalent te stimuleren. Het is in dat opzicht wat wrang dat het beste werk van de tentoonstelling een lino is; Vanessa Jane Phaff’s prent van drie turnsters aan de ringen.

WIM IZAKSPRIJS 2004, t/m 7 februari 2005

Dordrechts Museum, Museumstraat 40, Dordrecht, di t/m zo 11–17

Dwight Marica (1973) opent het nieuwe jaar op de nieuwe locatie van Mirta Demare. De twee jaar oude galerie is verhuisd van het epicentrum van kunst en cultuur in Rotterdam, de wijk rond de Witte de Withstraat, naar Rotterdam Noord. En daar, in een kleine intieme expositieruimte op de eerste verdieping van een oud woonhuis, presenteert Dwight Marica een geconcentreerde doorsnede van zijn werk. Marica begon enkele jaren geleden met zijn kleurige draadbeelden in de vorm van omwikkelde beeldbuizen, een versiering van elektriciteitsdraad in patronen en kleuren die doen denken aan een Afrikaans halssieraad. Deze vrolijke en kleurrijke objecten hebben ook weer een plaatsje bij Mirta Demare gekregen (Space object, 2002). Hij gebruikte wat hem voorhanden kwam, maar met een fascinatie voor multimedia en informatietechnologie, zoals hij in een interview met het Rotterdams Dagblad in 1999 duidelijk maakt. Marica drukt zijn fascinatie uit met communicatiemiddelen en multimedia in een tactiele, traditionele manier van werken: hij maakt geen snelle computerbeelden voor op een beeldscherm, maar omwikkelt handmatig een beeldbuis met veelkleurige elektriciteitsdraden tot een driedimensionaal tastbaar object ontstaat.
Een ander multimediaal element lijkt het hart van Marica te hebben veroverd: de blob, een amorfe architectonische vorm die vooralsnog voornamelijk bestaat in de computer, moet haast wel familie zijn van Marica’s vormeloze, organische piepschuimvorm 2099 (2004–05). Lagen elektriciteitsdraad volgen de bolle vormen van het kleine object, op een paar strategische plaatsen piept zilverkleurig metaal door het veelkleurige oppervlak.
Zijn fascinatie voor nieuwe media klinkt ook door in het tweedimensionale werk Zonder titel uit 2004 (gemengde techniek, geplastificeerde fotokopie, hout). Hij zet kleuren, of beter gezegd, verf op de foto of video met behulp van een digitale camera. Hij vergroot, plakt en knipt en stelt dan een groot doek samen, bestaande uit amorfe, gespiegelde vormen in banen tegen een blauwe achtergrond, waarbij je af en toe de beeldschermstrepen in het blauw terugziet, die strepen die zo karakteristiek zijn voor videostills of foto’s van een beeldscherm. Tegen dat blauw zitten drie amorfe vormen. Als je probeert er iets herkenbaars in te zien, lukt dat je nét niet. Het doet denken aan wat je te zien krijgt als je door een caleidoscoop tuurt, zo’n kijker voor kinderen en andere speelse geesten waarin kralen en fleurige pailletten worden weerspiegeld en verdubbeld, met wat extra magie als je het ding langzaam ronddraait. Marica ziet zelf zijn nieuwste werk als een driedimensionale vorm die nog niet gerealiseerd kan worden. Begonnen als voorstudie voor werken in de ruimte, mag het werk zich bewijzen als zelfstandig werk, wat op zich aardig lukt.
Zo op het eerste gezicht oogt het geheel rommelig, alsof de kunstenaar twee balletjes tegelijk probeert op te houden. Kleuren naast witte piepschuimvormen, geliktheid tegenover ongepolijstheid, zoals bijvoorbeeld zichtbaar is in de twee meer dan manshoge piepschuimen objecten. Het ene amorf en gladgepolijst, het andere vuil, herkenbaar als gecomprimeerde mensgestalte en gehuld in een zwart rafelig schort met ranzig rugzakje om de schouders. Het afgewerkte, sneeuwwitte object weerkaatst de inkomende lichtval en wordt beïnvloedt door schaduwen, zoals dat ook het geval is met de minimalistische witte werken van Schoonhoven. Ook het wulpse draadbeeld heeft een rauwe tegenhanger: een beeldschermombouw met daaruit bossen elektriciteitsdraad, met beschreven afplaktape bijeengehouden.
Marica maakt deel uit van het kunstenaarsinitiatief Cucosa, dat domicilie heeft gekozen in een kraakpand onder het spoorviaduct van de Hofpleinlijn in Rotterdam. Hij kiest voor materialen die passen bij een krakersbestaan: licht, goedkoop en makkelijk te verkrijgen. Van goedkope materialen, restmaterialen en beeldbuizen maakt Marica aantrekkelijke en kleurrijke beelden. Na zijn afstuderen in 1997 was zijn werk rommelig en rauw, onafgewerkt, maar met de elementen die je nu nog steeds terugziet, zoals de omwikkelde beeldschermen. Wat Marica laat zien bij Mirta Demare is geconcentreerd en overzichtelijk, de objecten zijn overheersend evenwichtig en bedachtzaam. Vorm en kleur nemen de hoofdrol, terwijl het ruwe en ongepolijste dat je associeert met het gebruik van gevonden of afgedankte materialen zoals piepschuim, draden en beeldbuizen, geheel bedwongen is.

BEELDEN, Dwight Marica, t/m 20 februari 2005

Mirta Demare, ruimte voor actuele kunst, Bergsingel 176-B, Rotterdam, t 010-2810266, mail@mirtademare-art.nl, do t/m za 13–18

Het ontdekken van iets nieuws, zorgt bij mij altijd voor grote opwinding. Twee weken geleden was het weer zover; op internet had ik de mij onbekende Yoshiko Matsumoto Gallery gevonden. De galerie onder leiding van Yoshiko Matsumoto en Kariem Hamed bevindt zich sinds september 2004 op de Weteringschans in Amsterdam. In een klassieke bel-etage tonen ze volgens het idee van een living art space jonge internationale kunstenaars uit onder andere Japan, New York en Nederland. De huidige tentoonstelling Lost in Landscape is van de Japanse kunstenaar Satoru Eguchi (1973). De werken in deze intrigerende en speelse expositie houden het midden tussen sculptuur en fotografie. Bij binnenkomst loop je tegen een installatie op met een papieren witte stoel. Zo gemaakt dat vanuit het perspectief van de ingang alles lijkt te kloppen. Dat is echter optisch bedrog; de installatie is als een pop-up, waarbij de achtergrond, de echte vloer en schouw tot een bladzijde uit een levensgroot boek worden. De installatie is bijna geheel tweedimensionaal en grotendeels opgebouwd uit vierkante kartonnen vlakken. In ons Hollands licht denk je haast onbewust aan het zoekende patroon van Mondriaans Boogie Woogie, aan het aftasten van de goede maat en verhoudingen. Tegelijkertijd wordt je geïnitieerd in het spel dat Eguchi met de ruimte en de toeschouwer aangaat. Dit eerste kunstwerk, Yet To Be Home (2004) maakt je er meteen van bewust dat de positie van waaruit je kijkt niet vanzelfsprekend is.
Als je door de galerie naar het raam loopt zie je aan de rechterwand een aantal uitgesneden landschapsfoto’s in ingenieuze plexiglaslijsten, enkele centimeters van de muur opgehangen. Hierdoor heeft de schaduw vrij spel op de achtergrond. Door allerlei vormen uit de landschappen te snijden, probeert de kunstenaar zijn specifieke herinnering erin aan te brengen. De techniek herinnert me aan Sebastiaan Bremer die op oude foto’s tekent om zijn herinneringen vorm te geven, en Amie Dicke die poëtische en sinistere contouren van modellen uitsnijdt. Het werk van Eguchi wijkt in zijn opzet en doel echter af van genoemde kunstenaars. Dat wordt steeds duidelijker als je de werken aan de andere muur bekijkt. Dit zijn liggende collages, bestaande uit stukken foto en papier, die uit het platte vlak omhoog komen. Je kijkt van bovenaf op de werken. Juist een kwartslag anders dan we gewend zijn. Een ongewone positie, merk je.
In een hoek van het plafond hangt losjes een graslandschap in de vorm van een spinnenweb. Ook hier is het lastig plaats te bepalen. De normale verwachtingen ten aanzien van een landschap lijken nu niet op te gaan. Het zweeft hier als een vliegend tapijt en stoort zich niet aan de wetten van zwaartekracht of perspectief. Midden in de ruimte hangen een paar vlokjes wolk, kleine stukjes foto aan dunne lijnen. Als je die omhoog volgt, kom je de grootste verrassing tegen. Waar sta je? Wat is nu de positie van de toeschouwer? Niet vaak wordt die anders zo zware vraag op zo’n opgewekte wijze in de kunst gesteld.
De kunstwerken bevinden zich steeds tussen twee gebieden in; sculpturaal en fotografisch, ruimtelijk en tweedimensionaal, cut-out en collage, spelend met het perspectief van de kijker en de positie van het zonlicht. Dit werk is nog niet vastomlijnd, maar licht en speels. Die lichtheid is verre van ondragelijk, maar hoort juist bij het zoekende karakter. Eguchi onderzoekt de vorm en creëert zo een onorthodoxe taal, waarmee hij de toeschouwer meeneemt in zijn collage van dimensies en perspectieven. Lost in Landscape. De titel van de tentoonstelling komt mooi tot zijn recht.

LOST IN LANDSCAPE, Satoru Eguchi, t/m 20 februari 2005

Yoshiko Matsumoto Gallery, Weteringschans 37, Amsterdam, info@yoshikomatsumoto.com, di t/m vrij 13.30–18.30, za-zo op even weken 12–18

Het is zaterdagavond 20 november, koud en regenachtig. We zijn op zoek naar Extra City, een nieuw centrum voor hedendaagse kunst dat vanavond in Antwerpen haar deuren opent. Het moet ergens bij het eilandje zijn, in het noorden van de stad. Na wat doelloos rondzwerven vragen we een oude man die zijn hond uitlaat of dit de Kattendijkdok is. “Jawel, maar wat zoeken jullie dan?” “Een nieuw museum…” De man weet – geheel tegen onze verwachtingen in – meteen wat we bedoelen. “Dat is daar!” en hij wijst naar een grote toren, nog een heel eind verderop. We bedanken en zetten koers richting de toren, een voormalig graansilocomplex zo blijkt achteraf. Hoe dichter we ons doel naderen hoe drukker het wordt, mensen op fietsen rijden af en aan, taxi’s zijn druk in de weer, we ruiken frietjes. En jawel, daar bij de ingang staat een frietkraam de koude, klamme nacht op te vrolijken. Via een onceremoniële ingang staan we ineens binnen bij Extra City. Het is afgeladen druk, de openingsnacht met openingstentoonstelling Dedicated to a Proposition is overduidelijk een succes.
Rechts van de ingang is een trap naar boven, naar de voormalige silo waar nu een café is gevestigd. Links van de ingang is een doorgang naar de expositieruimte, een gigantische loods van 1600m2 die in zijn ruwheid en onafgewerktheid aan het Palais Du Tokyo in Parijs doet denken. De loods bestaat uit een groot middenplan met aan weerszijden kleinere compartimenten, voormalige opslagboxen voor graan. In deze compartimenten genieten de werken, en indirect dus ook de kijker, verrassend veel privacy en intimiteit voor zo’n grote ruimte.
Op het middenplan staan grote installaties opgesteld, zoals bijvoorbeeld het basketbalveld van de Belg Gert Robijns (2004) en de kratten My cola light van de Amerikaanse kunstenaar Mike Bouchet (2004). Behalve werk van deze twee kunstenaars is er ook werk te zien van zo’n twintigtal andere kunstenaars, gemaakt tussen 1950 en nu. Zo is er bijvoorbeeld videowerk te zien van de Belgische Ana Torfs (1998), de Argentijn Sebastian Diaz Morales (2004), de Amerikaan Leon Grodski (2001–2002) en de Zuid Afrikaan Robin Rhode (2004), foto’s van de Mexicaan Enrique Metinides (1951–1988), installaties van de Canadees Terence Koh (2004) en de Belg Guy Mees (1998) en schilderijen van de Belgische schilder Luc Tuymans (1987–2001). Verrassend genoeg treft men op de tentoonstelling niet alleen hedendaagse kunstenaars aan maar wordt er via foto’s en een krantje ook verwezen naar het werk van de Noorse kunstenaar Edvard Munch en de Franse schilder Théodore Géricault. Zij zijn – zo leert het persbericht – de ijkpunten van Dedicated to a Proposition, een titel die overigens verwijst naar een toespraak van Abraham Lincoln uit 1863 waarin hij sprak over een utopische toekomst ten tijde van de Amerikaanse burgeroorlog. Munch werd als ijkpunt gekozen omdat hij de white cube als tentoonstellingsruimte introduceerde in Leipzig, 1903 en daarmee bijdroeg aan de herdefiniëring van de context waarin kunst tentoongesteld wordt en Géricault omdat hij als eerste een schilderij baseerde op een politiek controversieel krantenartikel (1818–1819) en zodoende het politieke, het ethische en het menselijke lijden in de kunst introduceerde. Althans, zo stelt het persbericht.
De politieke connotatie van zowel de tentoonstellingstitel als het werk van Munch en Géricault is een zeer bewuste keuze geweest van Wim Peeters, die de artistieke leiding heeft over dit nieuwe centrum voor hedendaagse kunst. Het werk van de kunstenaars is – zo stelt het persbericht – geen representatie van doelgericht activisme maar van onvervulde potenties. De tentoonstelling wil in zijn geheel de distress and global discomfort van de huidige politieke situatie omschrijven en de wisselwerking tussen kunst, actualiteit en een toekomstbeeld weergeven. Dit politieke engagement spreekt uit het ene werk al explicieter dan uit het andere, maar is als ondertoon in de hele tentoonstelling en het uitgekozen werk duidelijk waarneembaar en voelbaar. Zo is er bijvoorbeeld het videowerk van de Belgisch Mexiaanse Francis Alÿs die in 2000 probeerde zo lang mogelijk in Mexico City rond te lopen met een 9mm pistool in zijn hand. En de actie van Bouchet die in 2004 in Colombiaanse sweatshops jeans broeken liet maken naar eigen ontwerp die hij vervolgens met een vliegtuig dropte boven die regio. Of het videowerk van de Nederlander Joost Conijn die in 2004 zeven Nederlandse kinderen volgde die aan de rand van een gekraakt haventerrein wonen. Wat op mij echter het meeste indruk maakte waren de foto’s van de Britse kunstenaar Paul Graham. Een aantal foto’s lijkt overbelicht, alsof er een witte film over heen zit. Ze zijn bijna transparant en hebben daardoor iets breekbaars en vluchtigs. Men kan nauwelijks zien wat er op de foto gebeurt. Deze ijle beelden worden gecontrasteerd met hele scherpe en kleurrijke foto’s. Zoals de foto Man with no Shirt crossing the Road waarop we een zwarte man met ontbloot bovenlijf en laaghangende broek de straat zien oversteken. De man heeft zijn rug gekeerd naar de fotograaf en lijkt zich onbewust van het feit dat hij gefotografeerd wordt. Zijn houding, kleding en haar doen vermoeden dat hij dakloos is. Zijn gespierde lichaam suggereert dat hij een overlever is die het straatleven wel aan kan, maar de manier waarop hij loopt – is hij gewond? strompelt hij? sleept zijn been achter hem aan? – suggereert dat hij in gevaar is. De dynamiek, de kleuren en de contrasten in de foto zijn mooi en prettig om te zien maar de idee dat deze man als een gewond dier op de vlucht is maakt datgene wat je ziet ook pijnlijk. Niets is zo verschrikkelijk als een stervende leeuw.
Wat op mij echter het meeste indruk maakte waren de foto’s van de Britse kunstenaar Paul Graham. Een aantal foto’s lijkt overbelicht, alsof er een witte film over heen zit. Ze zijn bijna transparant en hebben daardoor iets breekbaars en vluchtigs. Men kan nauwelijks zien wat er op de foto gebeurt. Deze ijle beelden worden gecontrasteerd met hele scherpe en kleurrijke foto’s. Zoals de foto Man with no Shirt crossing the Road waarop we een zwarte man met ontbloot bovenlijf en laaghangende broek de straat zien oversteken. De man heeft zijn rug gekeerd naar de fotograaf en lijkt zich onbewust van het feit dat hij gefotografeerd wordt. Zijn houding, kleding en haar doen vermoeden dat hij dakloos is. Zijn gespierde lichaam suggereert dat hij een overlever is die het straatleven wel aan kan, maar de manier waarop hij loopt – is hij gewond? strompelt hij? sleept zijn been achter hem aan? – suggereert dat hij in gevaar is. De dynamiek, de kleuren en de contrasten in de foto zijn mooi en prettig om te zien maar de idee dat deze man als een gewond dier op de vlucht is maakt datgene wat je ziet ook pijnlijk. Niets is zo verschrikkelijk als een stervende leeuw.
Extra City ontleent zijn naam aan een werk van de Antwerpse kunstenaar Narcisse Tordoir – wiens werk overigens centraal zal staan in de tweede tentoonstelling – en verwijst naar het ontsluiten van een nieuw stadsdeel en naar de open plaats, het laboratorium, dat Extra City wil zijn. Extra City wil een nieuw soort kunstencentrum zijn. Woorden als breed publiek, dynamiek, nieuwe impulsen, dialoog, laboratorium, vernieuwend,… klinken als een mantra in het persbericht. Onder het motto “biënnale het hele jaar door”, willen ze “verstarde formules inruilen voor een actief, innoverend en internationaal gericht beleid”. Strategieën daartoe zijn bijvoorbeeld de late openingsuren van het centrum en het ombuigen van traditionele formats als lezingen en debatten tot interactieve hedendaagse happenings. Extra City wil “verschillende functies laten samensporen in de opbouw van een scherp inhoudelijk programma: actief onderzoek, productie, presentatie, ontsluiting en maatschappelijke inbedding”. Niet meer het instituut versus de buitenwereld maar verschillende vormen van performativiteit. Het wil, met dit nieuwe centrum, tevens Antwerpen als kunststad op de kaart zetten en Vlaanderen plaatsen tussen de Tate Modern in Londen en het Centre Pompidou in Parijs. Extra City wil vijf grote tentoonstellingen per jaar realiseren gecombineerd met kleinere projecten, werkverblijven, lezingen en publieke voorstellingen.
Extra City is groots van opzet en heeft duidelijke doelen voor ogen, hiervan getuige ook het politieke engagement van deze openingstentoonstelling. Met de belofte die is ingezet door deze eerste tentoonstelling lijken de doelstellingen van dit centrum voor hedendaagse kunst zeker niet te hoog gegrepen. Een beloftevolle aanwinst.

DEDICATED TO A PROPOSITION, t/m 20 februari 2005

Extra City, Mexicostraat, Kattendijkdok, Kaai 44, Antwerpen, België, t +32 (0) 484 42.10.70, vrij t/m zon 11–23

In oktober en november 2004 was in het Vlaamse Museum Dhondt Dhaenens een installatie te zien van kunstenaar Santiago Sierra. De gebeurtenis was met geheimzinnigheid omgeven ten einde het effect op de museumbezoeker optimaal te laten zijn. En dat werkte: de bezoeker trof het museum in een totaal ruïneuze (en winderige!) staat aan. Sierra had het museumgebouw namelijk gestript van alle ramen, deuren en kozijnen. De transparante esthetiek van het modernistische museumgebouw was door de kunstenaar voor korte tijd bruut verstoord.
Het (tijdelijk) ontmantelen en veranderen van hele museale gebouwen is hot. Iedereen die de Serpentine Gallery wel eens heeft bezocht weet zich dit juweeltje van harmonische architectuur met een volmaakt geometrische plattegrond te herinneren.Wie de ruimte daarom nu binnen denkt te stappen zal stomverbaasd constateren: de tentoonstellingsruimte is verdwenen! Wat is er gebeurd? De kunstenaar die door de Serpentine is uitgenodigd, Monika Sosnowska, staat erom bekend dat ze specialist is in het maken van licht vervreemdende ruimtes: gangen die taps toelopen, kamers die elkaar schijnbaar eindeloos opvolgen, etc. etc.. Dat de ervaring van de architectuur in haar werk een belangrijke rol speelt is een understatement. Eenmaal binnengekomen stuit je op een organische reeks ongelijk gevormde gangetjes en kamertjes met hoekige, haast geometrische grondvormen. En hoewel je weet dat de Serpentine niet zo heel erg groot is, wekt het bouwsel de indruk dat het hier gaat om een haast eindeloze hoeveelheid gangetjes.
Het gehele gangenstelsel is door Sosnowska effen bruin geschilderd. Deze wat mismoedig makende kleur, gecombineerd met de labyrinthische architectuur, roept de sfeer op van een Oost-Europees bureaucratenappartement uit de Koude Oorlog, een aspect waar Sosnowska, zelf Poolse, regelmatig aan refereert. Toch is het haar, anders dan bijvoorbeeld Kabakov, iemand die eveneens de oostblokarchitectuur als uitgangspunt neemt voor zijn werk, niet alleen te doen om het oproepen van de sfeer van weleer. De kwaliteit van Sosnowska’s installatie zit hem juist in het feit dat het niet zuiver en alleen illusie is wat de klok slaat: het is even eenvoudig als verleidelijk weer uit het stelsel te ontsnappen. Dan staat de bezoeker plotseling alsnog in een hoekje van de bekende spierwitte ruimtes van de Serpentine. Sosnowska stelt hem of haar dus in staat de ingewikkelde constructie aan de buitenkant te bewonderen, te ontleden en te begrijpen. Onbegrijpelijk lijkt het dan dat zo’n ingewikkeld stelsel in zo’n kleine ruimte past!
De talrijke kleuters hebben daar overigens geen boodschap aan: die spelen in alle hoeken en gaten vrolijk verstoppertje…

Monika Sosnowska, t/m 22 januari 2005

Serpentine Gallery, Kensington Gardens, Londen

Op 11 december 2004 werd Istanbul Modern, het eerste museum voor moderne kunst in Turkije geopend. Prominenten uit binnen- en buitenland werden voor de opening uitgenodigd. In een uitgebreid persbericht staan citaten van Schröder, Blair en Chirac. Vooral het internationale karakter en de culturele samenwerking tussen Turkije en Europa worden uitvoerig geciteerd. Een week na de opening bezocht ik het museum. Het was precies één dag nadat premier Erdogãn als held onthaald was omdat de onderhandelingen tussen de EU en Turkije gestart waren en één week nadat hij het museum officieel geopend had.
Het museum wil één miljoen bezoekers per jaar trekken en eraan bijdragen dat Istanbul de culturele hoofdstad van Europa wordt. Een museum als politiek instrument, is dit erg? Beïnvloedt het mij als bezoeker?
Toen ik afgelopen zomer in het Buchheim Museum in Duitsland was kon ik niet om Lothar-Günther Buchheim heen. De werken van Die Brücke die hij verzamelde zijn zeer de moeite waard, maar de foto’s en schilderijen die Buchheim zelf maakte en die ook in het museum hangen, absoluut niet. Maar deze werken waren wel oververtegenwoordigd en voor de bezoeker moeilijk te negeren. Het museum lijkt zijn bestaansrecht te hebben verworven door één persoon. Het tegenovergestelde geldt voor Istanbul Modern. Ook hier is de collectie gebaseerd op een privé collectie, maar het gaat hier veel meer om het museum als cultuurinstituut en als politiek instrument. Deze ambities zorgden voor de aanstelling van Rosa Martinez als hoofdcurator en voor contacten met de Deutsche Bank Collectie en het Guggenheim in Berlijn. Rosa Martinez was eerder curator van de Biënnales van Istanbul en Venetië en zij zal in Istanbul Modern tentoonstellingen maken met werk van hedendaagse Turkse kunstenaars. Haar eerste tentoonstelling wordt in maart 2005 geopend.
Op dit moment is een tentoonstelling te zien over de renovatie van het gebouw. Het zijn grote foto’s die als een collage op de muur zijn aangebracht. Ondanks de activiteit op de foto’s hadden ze iets saais, er gebeurt niets en even dacht ik: “Dit is leuk voor de initiatiefnemer van het museum, maar wat moet ik er mee?” De enkele bezoekers keken vluchtig.
De bezoeker van Istanbul Modern komt via een hoge trap binnen op de eerste etage. Bij binnenkomst heb je vanuit de foyer overzicht over de twee ruimtes waar de vaste collectie hangt. De tentoonstelling heeft de titel Observation, interpretation and multiplicity gekregen. Vijf thema’s moeten deze titel verdiepen: ‘Enchanted landscape-counter-city’, ‘Mystery of Mind Beyond Intuition’, ‘Faerie Form-Deviant Body’, ‘Touching Time’, ‘If walls Could speak’. Wandelend door de ruimtes zie ik landschappen, stillevens, interieurs en abstracte schilderijen. Het zijn beelden die mij zeer vertrouwd voorkomen, maar bij nadere bestudering soms net weer anders zijn. Soms hebben ze een knipoog naar de kunstgeschiedenis. Ismet Dogan maakte het schilderij Interpretaties. Het beeld bestaat uit een combinatie van twee schilderijen van Ingres, De baadster en Het Turkse bad. Over het beeld heeft Dogan ogen geschilderd. Vaak gaat het om eigen interpretaties van beelden die passen binnen de traditie van de schilderkunst. In het museum zie je veel mensen. De Turkse bezoekers verdringen zich voor de schilderijen en in de fotogalerij op de begane grond kom je bijna niet binnen. Hier hangen foto’s uit de geschiedenis van de Turkse fotografie.

Hoewel de aspiraties van het museum en de politiek duidelijk zijn is het voor de bezoeker een plek waar je naar kunst kan kijken en mensen kan ontmoeten. Istanbul Modern wil een ‘living’ museum worden. Dat hier behoefte aan is kun je zien aan de vele mensen en de grote drukte in het museumcafé dat als ontmoetingsplek fungeert en waar je een fantastisch uitzicht over de Bosporus hebt. De politiek gebruikt het als promotiemiddel, maar de bezoeker lijkt hier niet mee bezig te zijn, voor hen is het een plek om naar toe te gaan, naar kunst te kijken en mensen te ontmoeten.

OBSERVATION, INTERPRETATION AND MULTIPLICITY

Istanbul Modern

Je hoort dat een geliefde op sterven ligt en je komt erachter dat je vijftien euro gewonnen hebt in de loterij. Dat is een vergelijking van koeken met peren. Die paar centen kunnen je natuurlijk niks meer schelen. Misschien kan ik zo mijn gemengde gevoelens na het zien van het werk van Marjoleine Boonstra en Gerard Holthuis het beste typeren.
Het Fonds BKVB exposeert onder de noemer Toekenningen werk van kunstenaars die onlangs een subsidie van het fonds hebben gekregen. Dit keer zijn dat twee korte films van de filmmaakster en fotografe Marjoleine Boonstra en een korte film van producent en filmmaker Gerard Holthuis.

De Irakese vluchtelingen die Marjoleine Boonstra portretteert in Britanya hangen zwijgend rond een vuurkorf. Tussen de stapels jassen en oude dekens is af en toe een gezicht te herkennen. De Irakezen willen naar Engeland, maar zijn gestrand bij de ingang van de Kanaaltunnel in Calais. Een man ligt onrustig te slapen naast het vuur. De vonken die op zijn deken springen worden door een ander met zijn handen gedoofd.
Boonstra plaatst de vluchtelingen tegenover een spiegel en stelt ze de vraag: ‘Kun je je gezicht omschrijven?’. Drie mannen en een vrouw vertellen hoe ze alles achter hebben gelaten en hoe ze, verstopt in vrachtwagens, naar Europa zijn gevlucht. ‘I see a man, who has lived in a forest for many years, who lived like an animal. All I see in his eyes is a man who is poor, with no prospects, with no hopes.’
De portretten worden afgewisseld met beelden van het havengebied: stalen hekken, loodsen en grote parkeerterreinen waar de vluchtelingen ’s nachts proberen de vrachtwagens met bestemming Engeland in te sluipen. Een veerboot met verlichte ramen vaart langzaam over Het Kanaal.
De meest aangrijpende scènes zijn niet die waarin de vluchtelingen hun verhaal doen, maar die waarin ze zwijgend naar zichzelf kijken. Je ziet het gezicht niet rechtstreeks, alleen het spiegelbeeld. Deze zwijgende confrontatie met zichzelf breekt de geportretteerden.
In Gadzo, Gadze, een tweede (heel) korte film van Boonstra, portretteert zij een Roma-familie in Slovenië. Deze film verdient meer uitwerking, lijkt eerder een aanzet voor een volgend project dan een afgerond geheel. Kort komen de familieleden één voor één in beeld: ze zwijgen, huilen, zingen of spreken over de kwetsbaarheid van hun kleinkind.
Vrolijk zijn de films van Boonstra niet. Ze zijn misschien technisch niet perfect, ze doen geen moeite te behagen, maar ze roepen wel vragen op, ze schuren, wringen. Aan het begin van Britanya zingt een man: ‘Happiness is not something you can produce/ I ask/For a large and deep wound to be healed,…’

Hoe anders is dat bij de film Marsa Abu Galawa van Gerard Holthuis. De film wordt gepresenteerd als ‘een adembenemende mix van vormen en kleuren, waarin vissen, koralen en andere diepzeeorganismes in elkaar overvloeien. Begeleid door de opzwepende raï muziek van Abdel Basset Hamouda wordt een geheel nieuwe onderwaterwereld gepresenteerd.’ Dat klopt allemaal, afgezien van dat adembenemende.
Holthuis monteert haarscherpe beelden van exotische vissen, kleurige koralen en ruisende kwallen precies op de maat van de swingende muziek. De montage is technisch perfect uitgevoerd, op het gelikte af, de muziek is ook geweldig, maar de film is hooguit onderhoudend, nergens wordt het spannend, uitdagend, prikkelend. De enige opbouw is dat aan het begin en aan het eind van de film, wanneer de muziek niet klinkt en je alleen borrelende duikbootgeluiden hoort, de vissen weer rustig zwemmen. Maar wat zeggen die vissen over de muziek, of andersom? Dertien minuten lang?
Dit is te glad, dit is een perfecte Omniversum-film, of iets voor de Efteling (Kijk Eens Wat Er Onder Water Gebeurt Wanneer Je Even Niet Oplet…).

Wat een fout om deze drie films samen te presenteren! Of is het bewust gedaan, als illustratie van twee tendensen in de kunst van nu? De kunstenaars die vragen: ‘Hallo, mag het weer ergens over gaan?’ tegenover zij die roepen ‘Kunst = Fun’.
En misschien valt er niemand anders iets te verwijten dan ikzelf. Ik was het die er voor koos eerst de films van Boonstra te bekijken.
‘Mr. Corleone always insists on hearing the bad news first,’ zegt een van zijn handlangers in The Godfather. Dat is een helder principe, maar wel een principe dat je berooft van de (kortstondige) vreugde van het goede nieuws. De volgende keer ga ik toch maar eerst naar de blije kunst, voordat ik aan het serieuze werk begin.

TOEKENNING 022, films van Marjoleine Boonstra en Gerard Holthuis, 25 oktober t/m 19 november 2004

Fonds BKVB, Brouwersgracht 276, Amsterdam, open ma t/m vrij 10–17

Europe is hot. Tenminste als we op de frequentie afgaan waarmee de berichten ons elke dag overladen. Omstreden commissarissen, een nieuwe grondwet, de staat van de toekomst wordt nu gevormd. Maar, volgens Wilfredo Prieto Garca is het Europa van morgen één grijze brij. In een grote zaal van het Centraal Museum in Utrecht heeft hij zijn collectie vlaggen van de vijfentwintig Europese lidstaten pontificaal aan de muur bevestigd. Ze zijn bijna identiek aan de originelen, dezelfde maat, hetzelfde patroon, alleen de kleur verschilt. Ze zijn vervaald tot grijs-zwart-witte vlaggen die alle nationalistische symboliek hebben verloren. Zo refereert Garca rechtstreeks aan de nieuwe Europese culturele identiteit die de verschillende nationale identiteiten langzaam tracht te veroveren.
Phantom Foreign Vienna is een geraffineerd werk van de Weense kunstenaar Lisl Ponger. In haar eigen stad ging ze op zoek naar de multiculturele differentiatie. Het resultaat is een beeldarchief van feestelijkheden waarin burgers hun culturele identiteit in stand houden. Zo vergaarde ze beelden van gemaskerde Bhutanezen, flamenco danseressen, mariachis, enz… De louter registrerende beelden worden in Phantom Foreign Vienna door een neutrale voice-over gekoppeld. We horen Ponger zelf die luidop aan het monteren is: ‘Welke volgorde zal ik in de beelden hanteren? Zal ik de beelden waarin muziek een belangrijke rol speelt aan elkaar monteren, of een chronologische volgorde aanhouden?’. Dit proces levert een ambivalente montage op: de subjectieve volgorde ten opzichte van de objectieve classificatie. Ponger confronteert de toeschouwer zo enerzijds met het feit dat waarheid en beeldvorming eigenlijk sterk afhankelijk zijn van hoe een verhaal wordt verteld, anderzijds confronteert ze de toeschouwer met zijn eigen vooringenomenheid.

Zowel het werk van Garca als van Ponger passen voorbeeldig in het kader van de curatoren: Maria Hlavajova en Gerardo Mosquera. In de concepttekst stellen ze het spanningsveld tussen (on)voorwaardelijke gastvrijheid en migratie aan de orde. Aanleiding voor de tentoonstelling was de uitnodiging aan de tien Oost-Europese landen om lid te worden van de Europese Unie. Deze tien landen waren welkom maar niet onvoorwaardelijk. Dit blijkt onder andere uit de verschillende beleidsmaatregelen die werden opgesteld. Kortom andere eisen gelden voor de burgers van de voormalige Oostbloklanden, gast en gastheer zijn in een complex netwerk van relaties verwikkeld.

Het uitdagend intellectueel en bovendien maatschappelijk relevant discours dat Hlavajova en Mosquera uit de kwestie distilleerden inspireert de kunst. Zo plaatsen verscheidene werken in de tentoonstelling een kritische kanttekening bij het huidige gevoerde EU-beleid. Welcome, een kunstwerk van Mindaugas Ratavicius en Giedrius Kumetaitis, weerspiegelt de kwetsbare positie van hun land ten opzichte van de Europese Unie. Op een deurmat zijn de woorden ‘Frend is olvais velcome to lithuania’ in het goud geborduurd. Inderdaad, de vijftien oude EU-landen worden warm onthaald, maar tegelijkertijd heerst er ook angst voor een slechte, ongelijkwaardige behandeling. Ook Francis Alÿs roept met zijn tot een bal geknoopte EU-vlag veel commentaar op. Want wat betekent een vlag die niet kan wapperen?
Een ander luik binnen de tentoonstelling stelt radicale veranderingen voor. Felix Gonzalez-Torres biedt de bezoeker blanco paspoorten aan en Július Koller heeft door heel de tentoonstellingsruimte rood-witte plastic bouwtape opgehangen. Zijn er verbouwingen gaande? Volgens Hlavajaova is het een beroep dat op ‘ons allen wordt gedaan om niet passief af te wachten tot een toekomst ons overkomt, maar om actief deel te nemen in het onderhandelen over of zelfs het produceren van wat het zal worden’.¹

De symboliek in het werk van Koller is net iets te ver zoeken. En dat kan ook niet anders want kunstwerken in een dergelijk ingekaderde tentoonstelling voegen, werkt soms tegendraads. Het rigide theoretische discours maakt dat sommige werken niet tot hun recht komen of het lijkt alsof ze er met hand en tand zijn bijgesleept. In de tekstuele bijdrage expliciteren de curatoren alsnog de plek in het geheel maar de boodschap komt dan niet beeldend over. Dit neemt echter niet weg dat het werk los van het thema een zekere potentie ontluikt.

Uit Cordially Invited blijkt nogmaals dat kunst niet los staat van de maatschappij maar een plaats kan zijn waar op de basis van de samenleving wordt gereflecteerd. Het werk in Cordially Invited is gelukkig geen pure illustratie van het concept, maar net omgekeerd: een inspiratie om – op een andere manier – over migratie en gastvrijheid na te denken. Een dergelijke tentoonstelling moet dan ook vooral ruimte en tijd krijgen om zich los te koppelen van het concept. Alleen zo kunnen de individuele bijdragen het intellectuele discours uitdagen.

Annotatie:

¹ Zie de projectgids van Cordially Invited p.16.

CORDIALLY INVITED, EPISODE 3, 30 oktober t/m 31 december

BAK, basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, Utrecht

Centraal Museum-Post CM, Agnietenstraat 2, Utrecht, open di t/m zo 11–17

De filosoof en kunstcriticus Frank vande Veire stelt in de inleiding van zijn Als in een donkere spiegel dat de meeste kunstcritici nalaten hun esthetica te expliciteren. ‘De kunstcriticus “zapt” als het ware van het ene theoretische kader naar het andere, waardoor hij uiteindelijk op het kunstwerk noch op de theorie een licht werpt’. Schrijven over kunst lokt veel kritiek uit. Dat is begrijpelijk, smaken verschillen en er zijn veel manieren om een onderwerp te belichten. Toch is het opmerkelijk dat veel kunstenaars zich zo slecht herkennen in de teksten die over hun werk geschreven worden. Kunstkritiek heeft de naam intellectueel en deftig te zijn, een terrein waar veel lucht wordt verplaatst, veel namen worden genoemd, maar feitelijk weinig wordt gezegd.
J. Bernlef heeft in een van zijn essays ooit geschreven dat alleen dichters goed over beeldende kunst kunnen schrijven. Wellicht heeft hij gelijk; dichters kunnen niet alleen schrijven ze kunnen ook kijken. Zij zijn bovendien gewend om associatief te denken en iets te beschrijven dat maar weinigen hebben opgemerkt. Dat laatste is met name belangrijk omdat de lezer niet altijd de kunstwerken heeft gezien die door de criticus besproken worden. Om iets wat onbekend is tot leven te wekken, vergt verbeeldingskracht en heel veel schrijftalent.
Pam Emmerik is beeldend kunstenaar en schrijver. Al meteen in de eerste tekst van haar recent verschenen boek Het wonder werkt laat zij zich denigrerend over kunstkritiek uit, maar het sympathieke is dat Emmerik niet alleen neerbuigend doet, maar tegelijkertijd probeert een andere manier te vinden om over beeldende kunst te schrijven. Niet voor niets noemt zij haar teksten ‘verhalen over kunst’ en geen essays. Daarin gebruikt zij met name haar associatieve talenten om een beeld te geven van over het algemeen hedendaagse kunst. Het zijn tamelijk baldadige teksten waaruit een gezond gebrek aan ontzag voor reputaties spreekt. Emmerik presenteert zich met name als liefhebber en in veel mindere mate als kenner. Mede daardoor slaagt zij er nu en dan in verrassende links te leggen; bijvoorbeeld tussen Federico García Lorca en René Daniëls en tussen de wens in een gebouw te veranderen en oriëntalisme in de kunst. Zij past daarbij twee strategieën toe die haar in staat stellen makkelijk van onderwerp te veranderen en zo de vaart in de tekst te houden. Een enkele keer verstrekt Emmerik in het kort biografische of historische gegevens, bijvoorbeeld over de geschiedenis van iconen, maar vaker worden (fictieve) autobiografische fragmenten ingelast.
Dat laatste is opmerkelijk want in het al genoemde eerste verhaal dat Het spijt me dat ik voor 100% uit boterhammen besta heet, neemt Emmerik de ‘nep persoonlijke ervaringen’ van kunstcritici op de hak en bekritiseert ze de ‘persoonlijke drollen’ van beeldend kunstenaars als Tracey Emin: risicoloze, particuliere uitingen die niet aan het anekdotisch niveau weten te ontstijgen. Deze eerste tekst moet bedoeld zijn als een provocatieve poëtica. Emmerik eigent zich het recht toe zichzelf te mogen tegenspreken. Daarmee beklemtoont zij dat schrijven over kunst in de eerste plaats om het schrijven gaat; het vermogen een verhaal te vertellen en door middel van woorden beelden te genereren. Of die stroken met de werkelijkheid is van secondair belang zoals ze in de tekst over Christian Boltanski en Patrick Modiano schrijft: ‘Dit verhaal is fictie, dus gedeeltelijk waar’.
Die opstelling vraagt een offer van de lezer; die moet bereid zijn de auteur te volgen in deze geveinsd autobiografische fragmenten. Die persoonlijke drollen (al dan niet verzonnen) van de schrijfster zijn een wezenlijk onderdeel van de verhalen. In elk geval in technisch opzicht en dat is gelijk een van de zwakheden van Het Wonder Werkt; de intrinsieke structuur van de tekst ligt nagenoeg bloot. Dat de achterkant van het Perzisch tapijt zichtbaar is (zoals Paul De Wispelaere dat ooit noemde) is op zich geen probleem. Wel problematisch is dat Emmerik zich soms geen raad lijkt te weten met de toon die ze in deze (nep) persoonlijke intermezzo’s moet aanslaan. Uitgerekend daar wordt de onmacht van de korte autobiografische fragmenten blootgelegd en daarmee verraden ze hun functie; het vlot in elkaar laten overlopen van losse observaties. De baldadigheid wordt dan een bolster waar ze zelf ook niet doorheen weet te dringen. Ter illustratie: Aan het eind van het verhaal over de bunkerfoto’s van de Hongaarse kunstenaar Gábor Ösz vertelt ze een bijzondere anekdote over Joodse vluchtelingen die door een vreemde speling van het lot de vrijheid vonden door met valse papieren dienst te nemen bij Duitse werkverschaffingsprojecten en onder meer de grote Duitse verdedigingslinie de Atlantikwal hielpen bouwen. Ze besluit die tekst met een aangrijpend dagboekfragment van Menachem Pinkhof waarop ze direct het volgende flauwe versje laat volgen: ‘Hitler is een lul/Zonlicht is leven is kunst/De horizon wenkt.’
Die weifeling tussen gespeelde stoerheid en oprecht getoonde emotie komt met name naar voren in HomeMadeArt presents Goudkoorts, een in een keur van stijlen door Emmerik zelf geïllustreerd verhaal dat niet alleen in omvang erg van de andere teksten verschilt, maar zich er ook in kwaliteit van onderscheidt omdat de balorige toon en de larmoyante inhoud elkaar nergens versterken. Goudkoorts is een poging tot het schrijven van een eigen esthetica, een verantwoording van de eigen smaak en juist daarom overbodig. Emmerik laat in haar beschrijvingen van kunstwerken en kunstenaars veel meer betrokkenheid zien, veel meer speelse eruditie en die maken een explicitering van de eigen opvattingen over kunst onnodig. Emmerik is op haar best als ze haar door het kunstwerk geprikkelde fantasie de vrije loop laat en ongeremd verbanden legt. Daar komen kennis en kunstliefde samen, zoals in het verhaal over Merijn Bolink waarin ze het niet schuwt om zowel emotioneel als filosofisch uit de hoek te komen. Dat lukt haar bijvoorbeeld ook in de tekst over de jonggestorven fotograaf Erik Hamelink en in het reeds genoemde verhaal over Boltanski en Modiano.
In Het Wonder Werkt schrijft Emmerik niet alleen over kunst en kunstenaars, maar zij schetst tegelijkertijd een portret van het wereldje eromheen. Dat vermakelijke en ververvelende wereldje dat evenzeer plaats biedt aan serieuze beschouwing als aan roddel en achterklap, in elk geval het wereldje dat er voor veel liefhebbers van kunst onlosmakelijk mee verbonden is. Emmerik komt daarmee dicht in de buurt van de Blimey! reeks van de Britse schrijver Matthew Collings die in vliegende vaart verslag deed van werkelijk alles wat met de Britse kunstscene te maken had, dus ook datgene wat in de meeste kunstboeken buiten beschouwing blijft. De bezwaren die tegen de werkwijze van Collings in te brengen zijn, namelijk dat vermakelijkheid en vaart voorrang hebben boven echt inhoudelijke beschouwingen, zou je ook tegen Emmeriks boek in kunnen brengen. Daar staat tegenover dat de grote inzet en de ideeënrijkdom waarmee Het Wonder Werkt geschreven is zeer verfrissend zijn. Het Wonder Werkt is een boek dat de kont tegen de krib gooit, dat opzettelijk gebreken vertoont omdat bewust offers omwille van de levendig – en leesbaarheid zijn gebracht. Dan kun je betreuren dat de belofte van het boek niet volledig wordt ingelost of toejuichen dat iemand er in is geslaagd de beeldende kunst weer eens fris te benaderen en een boek schreef dat je in een avond uitleest.

HET WONDER WERKT. VERHALEN OVER KUNST, Pam Emmerik,

Uitgeverij Querido Amsterdam 2004, ISBN 90 214 6082 3