TUBELIGHT

Een metropool tegen het vallen van de avond, net na een enorme tropische regenbui. Er is niet zoveel verbeelding nodig om een dergelijk beeld op het netvlies te halen: in de regenplassen op het asfalt weerspiegelen gevelfragmenten en blinkende metalen van geparkeerde auto’s. Het gelige licht van lantaarnpalen tekent zich niet haarscherp af, maar is als het ware uitgevloeid, lijkt een soort vlek in plaats van een lichtbron. Dit stedelijke landschap is nog net niet ingesloten door het donker van de nacht, maar is gevat in een duistere sluier. De Cubaanse kunstenaar Luis Camejo (1971, Pinar del Río) weet een dergelijk tafereel vast te leggen in een aquarel; wie ooit in Havanna is geweest, herkent onmiddellijk de sfeer van deze stad.

Direct opvallend aan de aquarellen is dat Camejo de technieken perfect beheerst. Dat zal ongetwijfeld te maken hebben met een stuk aangeboren talent maar zeker ook met het gezegde ‘oefening baart kunst’. Want het is bekend dat de Cubaanse overheid vanaf het eind van de jaren zeventig de beeldende kunst sterk heeft gestimuleerd. Wat onder meer tot uiting kwam in het kunstonderwijs, waarop jonge kinderen (al vanaf twaalf jaar) werden toegelaten. Ook Camejo heeft op jeugdige leeftijd kunstonderwijs genoten, hij vangt daarmee aan in 1982 en houdt het pas in 1996 voor gezien. Beginnend bij de Escuela de Arte de Pinar del Río en eindigend bij het Instituto de Superor Arte in Havanna (ISA) om uiteindelijk daar zelf als professor schilderkunst les te geven. Dat doet hij tot op de dag van vandaag.

Eveneens in het kader van het stimuleren van de hedendaagse beeldende kunst op eigen bodem en de culturele bewustwording van de Cubaanse bevolking is in het begin van de jaren tachtig de Biënnale van Havanna georganiseerd, dat inmiddels een toonaangevend evenement is voor hedendaagse kunst uit nietwesterse (en westerse) landen. Het zal niet verbazen dat de kunst van Camejo op verschillende edities van deze Biënnales was vertegenwoordigd, zelfs in 2003 met een solotentoonstelling. Waar hij enorme grote doeken presenteerde met het thema ‘tunnels’. Een onderwerp dat ook in zijn recente aquarellen een rol speelt. En net als bij de nachtelijke scènes blijkt dat de kunstenaar ook hier het bewijs levert van zijn vakmanschap. Niet alleen wat betreft het neerzetten van een sfeer maar ook in relatie tot het laten beleven van een moment.

Wanneer je met de auto een tunnel inrijdt, verdwijn je voor een kort moment in het donker. De ogen moeten even wennen, het is een ogenblik waarop je door het donker wordt ingesloten en waarbij je als het ware het omgekeerde van verblinding ervaart. Het is voor luttele seconden een vervreemdende ervaring, want alles in je directe omgeving is herkenbaar, is aanwezig, alleen is er een kort moment waarop alles om je heen heel even vaste vorm verliest. Een moment van desoriëntatie. Wanneer je echter met de auto weer de tunnel uitrijdt, word je daadwerkelijk verblind door de zee van licht en dan ben je opnieuw heel even de oriëntatie kwijt. Deze wisselwerking is evident in de aquarellen van Camejo. Auto’s doemen uit het diepe zwart op en zijn omgeven door een (schijnbaar) wit licht. Lichte partijen zijn in deze aquarellen uitsparingen, het papier is zichtbaar en is niet alleen drager van het tafereel maar ook prominent onderdeel. Camejo speelt ogenschijnlijk luchtig met deze open delen; zo is een hielbandje van een opengewerkte schoen van een dame achterop een brommer niet een geschilderde lijn, maar een uitsparing in het grijs. En dan blijkt in het tegenover elkaar zetten of het naast elkaar laten bestaan van open ruimte en verfvolume zijn perfecte beheersing van de techniek. Hij schildert met de uitsparingen, is een meester in het omgekeerd denken. Hij toont zich dan ook niet zozeer een kunstenaar in het naschilderen van dat wat hij zag, maar veel eerder openbaart zijn kunstenaarschap zich in de vertaling van zijn waarneming en in de sfeer die hij neerzet. En zo is nachtelijk Havanna vervolgens gevat in paarse, auberginetinten na een heftige regenbui en is in de lange uithalen van de penseelstreek de vaart van de stad te zien, ook al zijn de straten uitgestorven. Het werk van Camejo is compleet anders van aard dan dat van landgenoot Ricardo Brey die onlangs in het GEM in Den Haag exposeerde, maar beide kunstenaars maken nieuwsgierig naar meer.

TRÁFICO, Luis Camejo, 11 t/m 16 mei 2005

Kunstrai Amsterdam, wo 18–22, do t/m ma 11–19, 28 mei t/m 9 juli

Livingstone Gallery, Anna Paulownastraat 70b, Den Haag, wo t/m za 12–17

Sinds het Stedelijk Museum Amsterdam in het Post CS-gebouw logeert, is er elke donderdagavond op de 11de verdieping een filmvertoning, presentatie of performance.
Een goed initiatief, bovendien gratis. Goed, omdat sommige kunstwerken niet persé gebaat zijn bij een presentatie in een tentoonstellingsruimte, maar ook niet in een bioscoop. Zoals bijvoorbeeld videowerken met een documentair karakter als The Fence van Christo of The Five Obstructions van Lars von Trier.

Dit laatstgenoemde werk was onlangs te zien bij SMCS op 11 en wie het nog niet gezien heeft moet dat nu doen.¹ Het is een complexe psychologische strijd van twee mensen, meer met zichzelf dan met elkaar. En het is een scherpe definitie van wat kunst(film) is. Namelijk een ‘eindeloos herhaalde truc’, een therapie voor de maker die poogt zich van de wereld af te schermen waar hij geen deel van uit wil maken. Volgens Von Trier moet de maker iets toevoegen aan datgene dat hij ziet (zou hij enkel tonen, dan geeft hij zichzelf te veel bloot en dat is gevaarlijk), en dat toevoegen noemt Von Trier kunst.² Hij is er echter zeker van dat hij niks – actief – kan doen. Het toevoegen is geen keuze, maar een strategie om te kunnen leven zonder deel uit te maken van de wereld. Hij filmt enkel om in staat te zijn met zichzelf te leven. Kunst als een transparante façade, die juist blootgeeft wat verhuld wordt.
The Five Obstructions is een film waarin Jørgen Leth (filmmaker en oud-docent van Von Trier) uitgedaagd wordt zijn film The Perfect Human uit 1967 te hermaken met door Von Trier voorgestelde obstructies. De film toont de gesprekken tussen de twee filmmakers en scènes uit het resultaat van het herfilmen middels restricties. Eén van die restricties komt tot stand doordat Leth zijn afstand tot het onderwerp moet overwinnen. Kan hij bijvoorbeeld naast een van honger stervend kind de tekst over de perfecte mens plaatsen? ‘Nee’, zegt Leth, ‘zo pervers ben ik niet’. Echter, na een betoog van Lars over gradaties van perversie gaat Jørgen naar Bombay, alwaar hij te midden van straatarme, hongerende mensen in het red light district een ‘perfecte’ maaltijd nuttigt inclusief zalm en een fles Chablis…

Nadat Leth alle obstructies heeft overwonnen in vier remakes, volgt de vijfde Perfect Human die door Lars is samengesteld uit zwart-witopnamen van Jørgen aan het werk, en van tekst is voorzien. De vijfde obstructie is dat Lars’ tekst wordt uitgesproken door Jørgen die bovendien zijn naam als regisseur aan de film moet verbinden. Dat doet Jørgen, die tenslotte obstructies aan het overwinnen is, en dat is zó pijnlijk en zó mooi. Lars verklaart zijn arrogantie in een tekst die Jørgen ‘perfect-menselijk’ maakt en tegelijkertijd een narcistisch zelfverwijt is aan Lars. Van Lars. Door Jørgen. Lars ziet zichzelf als een Jørgen-specialist die Jørgen beter kent dan hij zichzelf, maar wijst zichzelf door Jørgen terecht. Zo kan Jørgen hem vertellen dat zijn educatief project is mislukt, omdat hij vooral een obstructie voor zichzelf heeft gecreëerd, Jørgens menselijkheid heeft getoond en juist zijn éigen tekortkomingen. ‘Hoe valt de perfecte mens?’ vraagt Jørgen in het oorspronkelijk werk uit 1967; ‘Zó valt de perfecte mens’, citeert Jørgen/Lars dit in de Fifth Obstruction in 2003, en in het beeld van een vallende Jørgen, zien we hoe Lars valt.

De film is zo goed omdat het een persoonlijk worsteling toont met vrijheid versus moraal; zowel door Von Trier als door Jørgen Leth. Von Triers overtuiging is dat restricties vrijheid scheppen, omdat complete regelloosheid slechts angst oplevert. Aldus moet men een moraal concipiëren, en die ‘restricties’ tot het uiterste voeren. Die zelfopgelegde, bijna projectmatige moraal, wordt door het leven ervan, het ervaren, menselijk. Die menselijkheid wil Von Trier tonen in zijn films en in The Five Obstructions slaagt hij daar wonderwel in.

Goed. Dit werk is (mede omdat Von Trier in bioscopen te zien is en daarom niet in galeries) wellicht geen videokunst in traditionele zin, maar kunst is het wel en daarom is het goed dat een museum dit toont. Nu de thuisbioscoop op een beamer na in elke laptop is geïntegreerd, is het tonen van kunst ook niet meer beperkt tot de gang naar het museum en kan iedereen met een jaarsalaris van boven de €20.000,- een videokunstcollectie aanleggen. Voor de mensen met een inkomen daaronder is er tot 23 september 2005 E-flux.

E-flux heeft een video rental gestart waarin kunstvideo’s kunnen worden geleend (eigenlijk dus video borrow). Deze kunnen terplekke worden bekeken of naar huis meegenomen voor twee dagen. Het zal om kopieerbescherming gaan, maar het is jammer dat deze alleen op VHS zijn te verkrijgen en niet op DVD. Bijvoorbeeld is te leen: The Boy from Mars van Philippe Parreno. Een film die het moet hebben van de stille, gecomponeerde beelden (oorspronkelijk op 35mm geschoten), maar dat werkt niet op VHS. Desalniettemin een interessante film waarvan de vervreemde beelden de blik van de boy uit de titel lijken te zijn, maar het is toch moeilijk te zien bij zo’n resolutie.

Desondanks is het prettig om kunst mee naar huis te kunnen nemen en met ander werk zoals Do you know anything about Polish Art kan dat gerust. Een polish joke met handheld camera doet het prima op een scherm van honderd bij honderd pixels. Het idee is vooral om een mogelijkheid te geven langere films te kunnen bekijken zonder een uur op een houten tentoonstellingsbankje te moeten zitten. Het is natuurlijk niet nieuw om videokunst aan huis te brengen; Park 4DTV doet dat al jaren en heeft nu internetuitzendingen. Verder is er bijvoorbeeld Pierre Sondeijker, een kunstenaar uit Den Haag, die aan het eind van elke gehuurde video een kort eigen werk toevoegt, door de beveiliging van de VHS-tapes af te plakken. Zo distribueert hij zijn werk en het is interessant hoe een kunstenaar zich de lokale ‘markt’ opdringt en mensen die niet snel met kunst in aanraking komen een soort museum aan huis brengt.

Hoewel het leuke initiatieven zijn om kunst in huis te laten halen, en voor degene die democratisering van de kunst bepleiten waarschijnlijk nastrevenswaardig is, zijn er toch bedenkingen mogelijk bij de thuispresentatie van kunst. Dat is omdat de controle over het beeld te veel bij de kijker komt te liggen. Die kan plots spoelen of pauzeren. Hij bepaalt wanneer hij met een werk geconfronteerd wordt. Zowel in het werk zelf als de presentatie daarvan ligt een deel van de kracht van kunst hem in de onverwachte confrontatie ermee, en in de controle van de maker.

Bij videokunst zou de presentatiekwestie beperkt kunnen blijven tot de keuze white cube of black box. Twee geïsoleerde ruimten, institutioneel van karakter. De religieuze lading die kunst in zijn functie verwacht wordt te dragen, maakt het wenselijk het te presenteren in een ‘tempel’. Dit is een restrictie qua locatie, die ervoor zorgt dat een werk in meer vrijheid kan worden beschouwd dan thuis. Waar een gewone film over ‘iemand’ gaat, en daarom menselijk is, gaat kunst over ‘iets’ en ontstijgt daarmee het menselijke. De (architecturale of institutionele) context schept dan de voorwaarden dit buitenmenselijke toegankelijk te maken. Sommige films zijn in elk geval zo duidelijk beeldende kunst dat ze wel in een museum getoond móeten worden.

Noten:
1. De film werd wegens succes twee keer vertoond, maar is ook uit op DVD.
2. Bij monde van een ander, nl. Jørgen Leth.

THE FIVE OBSTRUCTIONS, Lars von Trier
SMCS op 11, Oosterdokskade 5, Amsterdam

E-FLUX VIDEO RENTAL (EVR), Philippe Parreno, Hubert Czerepok, Jozef Robakowski, e.a.
Manifesta Foundation, Laurierstraat 185, Amsterdam

www.kochlorberfilms.com
www.park.nl

Website Herman Verhagen

Performancekunst maakt gebruik van het lichaam als medium. Meestal bestaat een performance uit een eenmalige handeling of opvoering voor een publiek. Dat de term ondertussen meer behelst, is te zien op de tentoonstelling Resonance in Montevideo, Nederlands Instituut voor Mediakunst.

Performance vraagt een oplettende en actieve houding van de kijker. Een tentoonstelling is over het algemeen een aantal maanden te bezichtigen. Een performance is meestal een eenmalige gebeurtenis. Het is dus van belang om in de gaten te houden wie waar wanneer een performance houdt. Want natuurlijk moet je erbij geweest zijn. Of toch niet? In het huidige tijdperk heeft er in de performancekunst een verwijdering plaatsgevonden van het lichaam als medium naar een film óver het lichaam als medium. Lichamelijk aanwezig zijn is voor de kijker geen directe noodzaak meer. De bezoeker kan nu kijken naar een registratie van de performance, van een live element is in het getoonde werk nauwelijks meer sprake.

Deze verwijdering is op de tentoonstelling onder andere te zien in het werk My Heart is Broken (2003) van Franko B. De kunstenaar mengt in deze video alledaagse beelden die dienen als inspiratiebron met opnames van eerder opgevoerde performances. Door deze mix gunt de kunstenaar ons een blik in zijn werkproces. De verzameling beelden is zeer divers. Het werk bestaat uit zowel bewegende beelden als stills. Mens-staddier- straat-trap-hek-poster-nummerlandschap- sex-boot-atelier. Eigenlijk wordt alles getoond. Maar wat is dit nu? Is dit nog een performance te noemen? De film zou niet misstaan op een tentoonstelling over hedendaagse videokunst. Connotations- Performance Images 1994–1998 van de Britse kunstenares Hailey Newman bekijkt de grens tussen performance en documentaire in nota bene een serie foto’s. Het zijn opnames van bedachte performances. Er is geen publiek bij aanwezig geweest, slechts een fotograaf. Deze zag de opvoering zelf ook niet live, maar registreerde de scène door de lens van de camera. Wat te denken van de video Ball (2003) van Yael Davids. Een kind zit vast in een gekleurde opblaasbal. Enkel haar hoofd en benen zijn te zien. Ze probeert te staan, maar rolt steeds om. De film toont geen zichtbaar publiek. Het meisje is zich wel bewust van een toeschouwer. Tijdens het rollen kijkt ze regelmatig in de camera. Echt contact is het echter niet te noemen.

Afgezien van de vijf performances die als ondersteuning van de tentoonstelling op verschillende locaties te zien zijn, is er weinig live te beleven. Dat een tentoonstelling over hedendaagse performancekunst plaatsvindt in een instituut voor mediakunst is wat dat betreft al veelzeggend. Huidige performancekunst zoekt de grenzen op van het genre. Het is een gunstige ontwikkeling dat, hoewel er ook nog traditionele performances gemaakt worden, er ook verder gekeken wordt. Zo blijft een medium immers in beweging. Wat minder gunstig is, is de richting waarheen. Als kunst een signaalfunctie heeft ten opzichte van de ontwikkelingen in de maatschappij, dan is het belang van publiek bij het maken van kunst ondergesneeuwd geraakt in een cultuur die enkel op het beeld is gericht.

RESONANCE. HEDENDAAGSE PERFORMANCE KUNST, t/m 5 juni 2005

Nederlands Instituut voor de Mediakunst Montevideo/Time Based Arts, Keizersgracht 264, Amsterdam, di t/m za en 1ste zo v/d mnd 13–18

Door archaïsche architectonische constructies van hout en karton te bouwen, toont de kunstenaar Rob Voerman het contrast met de moderne stad. Aaron Betsky merkt op in een artikel over Voermans werk dat de kunstenaar door een zekere romantiek bevangen is: ‘De idylle van de boerderij en de werkplaats’. Deze ambachtelijke romantiek staat in scherp contrast met de Nederlandse overgereguleerde samenleving, waar het streven naar efficiëntie, planning en rationaliteit overheerst. Als een ware romanticus trekt Voerman hiertegen ten strijde. In zijn twee- en driedimensionale kunstwerken wordt deze orde ondermijnd. Voerman is zich bewust van de verschillende mogelijkheden die het platte vlak en ruimtelijke objecten bieden. Het eerste geeft de verbeelding meer de ruimte, terwijl hij in sculpturen en installaties zijn gedroomde wereldbeeld extra realistisch kan tonen.

In de tentoonstelling in Upstream Gallery toont hij silkscreen linoleumprints en twee objecten. Ze zijn gemaakt als architectonische impressies en blauwdrukken. Een tekening van een houten capsule, Partially Soluble (2002), laat zien dat er maar deels een oplossing bestaat voor de problemen van onze overgereguleerde samenleving. Zijn de werken van Voerman kritiek of een waarschuwing, of bieden ze ook prototypes voor een andere maatschappij, die in het teken staat van de romantiek van het ambacht en een andere rationaliteit? Worldviews (2003) laat het uitzicht zien op een houten World Trade Center tegen de achtergrond van downtown Manhattan. De noodzaak van dit gebouw om te falen lijkt te zijn ingebouwd in de kwetsbare houten constructie. Een ander werk, Untitled (2003), toont een houten ark die uit een stellage opreist. Daaronder ligt een stad te wachten op dat wat komen gaat. Impliceert deze moderne ark van Noach een naderende vloedgolf of andere Apocalyps? Tenslotte overheersen in Midnight Breeze Passing (2004) dreigende wolken de horizon boven de stad. Eén enkel gebouw in aanbouw reikt als een moderne toren van Babel naar de hemel. De economische geschiedenis van de 20ste eeuw heeft ons geleerd dat het streven naar het bouwen van ‘het hoogste gebouw ter wereld’ vaak gevolgd wordt door periodes van economische misère. Zijn ruimtelijke beelden vormen een zelfde soort waarschuwing. In een recente sculptuur toont hij een nu nog utopisch aandoende gestapelde megaboerderij. In 2002 hing hij een grid van neonlichten in het bos op. Dit werk Working Hours verlichtte een open plek in het bos gedurende een deel van de dag en nacht. Het toont wederom de tegenstelling tussen onze geordende rationaliteit en de organisch gegroeide natuur.

Hoe zal het werk zich verder ontwikkelen? Blijft Voerman enkel bij de analyse of zal hij ook een blauwdruk voor die andere wereld gaan laten zien? Hiermee samen hangt voor mij de vraag hoe sterk deze serie werken als esthetisch en/of moreel moet worden opgevat? In een recent interview vertelde hij over nieuw werk waar hij mee bezig is. Mogelijk ligt daarin een antwoord op genoemde vragen. Ik ben heel benieuwd!

Rob Voerman, t/m 28 mei 2005

Upstream Gallery , Kromme Waal 11, Amsterdam, wo t/m za 12–18, 1ste zo v/d maand 14–17 en op afspraak

In het midden van de ruimte staat een boom, een kale houten boom, een boom die reikt van vloer tot plafond. Boven en onder waaieren takken en wortels wijduit. Het is daardoor zelfs moeilijk bepalen wat boven en onder is. En wat voor boom is het eigenlijk? Een eik, een treurwilg, een plataan? Ach, de precieze soort doet er weinig toe zolang hij maar van hout is. Maar daar houdt de herkenning dan ook wel mee op. Zo zijn de stam en takken niet rond maar vierkant. En hij is kaal, helemaal kaal, op een enkel scheutje na. Dat geeft dan weer licht en is van metaal, een kronkelend spotje. Trouwens, het hele bos om de houten boom heen is niet wat het lijkt. Alle andere stammen en enkele lianen zijn van tapijt, ook vierkant en grof gestikt. Zitzakken eigenlijk. Voeg er nog wat pure, houten zitmeubelen aan toe en je hebt een bijzonder vervreemdende designtentoonstelling. Staged heet dit volgens de principes van het Eindhovense ontwerpersduo Anthony Kleinepier en TTT Vo. Een spannende enscenering voor het dagelijks leven. Waarin de dingen niet lijken wat ze zijn, of toch op zijn minst enige verwondering oproepen.

Kleinepier en TTT Vo timmeren samen al enige tijd aan de weg, voornamelijk met settings van hun werk in de marge van stijlvolle meubelbeurzen als die in Milaan en Tokio. Daarbij zoeken ze bewust het contrast met de strakke hedendaagse meubelvormgeving. Kleinepier door de naaimachine te gebruiken als zijn schetspotlood en doodgewone vloerbedekking om te vormen tot bizarre props die desondanks functioneel blijken. TTT Vo door haar veelal houten zitelementen geheel ambachtelijk uit en open te werken, waardoor je er niet alleen op kunt zitten maar ze ook een sculpturale waarde krijgen.

Voor beide is zowel het proces als eindresultaat van belang. Het blijven tenslotte ontwerpers. Maar het streven richt zich voorbij het gangbare, voorbij de boom naar het bos en voorbij het meubel naar het interieur. Dat is volgens Kleinepier en TTT Vo het decor waarin wij leven en de inrichting ervan ligt vaak veel te vast. De tv en het bankstel, de tafel en de fauteuil hebben vrijwel overal een vaste plek. Onzin, sterker nog onvrijheid, vinden Kleinepier en TTT Vo. Waarom beschouwen we ons huis niet als een decor, een toneel waarin alle elementen van rol kunnen veranderen? Waarin ieder onderdeel een eigen identiteit heeft en zich daardoor een plekje verwerft in de jungle van ons dagelijks leven. En misschien krijgt onze woonomgeving daardoor weer de sfeer en aantrekkingskracht van de vrije natuur, maar dan om in te wonen. Wie wil er tenslotte niet onder een boom zitten?

En als we daar dan zitten en tot rust gekomen zijn, dan zijn we ook vast bereid om onze zelfzuchtigheid te overwinnen en te streven naar duurzaam geluk. Om te delen. Want in het bewoonde bos van Kleinepier en TTT Vo ben je zelden alleen.

STAGED, Kleinepier en TTT Vo, t/m 22 mei 2005

MU, Witte Dame, Emmasingel 20, Eindhoven, ma t/m vr 10–18 uur, za 11–17 uur, zo 13–17

Rinke Nijburg weet van geen ophouden. Met een gezonde koppigheid werkt hij sinds 1990 aan schilderijen, tekeningen, etsen en verhalen. Liefst aan alles tegelijk, maar altijd geïnspireerd op de grote verhalen van weleer. Dat Nijburg niet wil kiezen tussen schilderen, tekenen en schrijven is in één oogopslag duidelijk, maar zijn overzichtstentoonstelling in Arnhem laat bovenal zien dat dit kan leiden tot een gelaagd oeuvre.

Rinke Nijburg (Lunteren, 1964) tovert eeuwenoude bijbelfiguren schijnbaar nonchalant om tot eigentijdse striphelden die hun verhaal opnieuw vertellen. Naar het evangelie van Nijburg. Dat klinkt zwaar, maar dat is het niet. Simpel is het evenmin. Zo begint zijn beeldverhaal Enigma van de dubbele kleine zeemeermin (2004) bijvoorbeeld als een luchtig sprookje. ‘Er waren eens drie Meisjes. Maria, Magda en Lena. Ze woonden bij hun moeder thuis’. Binnen 16 stripachtige tekeningen vertelt de kunstenaar een verhaal, maar zijn zinnen en beelden zijn gelaagd. Hij verwijst, reflecteert en relativeert in één moeite door. De striptekeningetjes dienen tegelijkertijd als omkadering van een ongebruikelijke bewening van Christus: geen blanke Maria die treurt om haar gestorven zoon, maar drie brunettes die hun soulmate op schoot hebben. Binnen dit ene werk refereert Nijburg aan het christendom, de popmuziek, de gebroeders Grimm en de huidige wereld van discotheken, tattoos en zelfs Max Havelaar. Zijn eigen rol van maker en commentator speelt hij met de bevlogenheid van Don Quichot en de luchtigheid van Lucky Luke.

Nijburg werkte aan de academie en Ateliers in Arnhem (1982–1987; 1990–1991) en aan de Rijksakademie (1993–1994). Tevens won hij verschillende prijzen waaronder de Koninklijke Subsidie voor de Vrije Schilderkunst (1992) en de basisprijs grafiek van de Prix de Rome (1998). Deze overzichtstentoonstelling en het prachtig verzorgde boek dat erbij verscheen, laten er geen misverstand over bestaan: Nijburg werkte sindsdien door als een bezetene. Kleine en grote tekeningen en etsen, geclusterd of apart ingelijst, grote doeken en veel, heel veel verhalen bevolken zijn oeuvre. Voor Nijburg maken zijn werken onvoorwaardelijk deel uit van een groter, kloppend geheel; een kosmologie die bestaat uit ontelbaar veel kleinere verhalen. Hoewel hij de eerste zal zijn om te beamen dat het tegenwoordig ondoenlijk is om nog te geloven in één werkelijkheid of in orde of regelmaat, bewijst hij met zijn oeuvre het tegendeel. De bijbel en de klassieken, het gedachtegoed van filosofen als Nietzsche, maar ook de actualiteit lijkt de kunstenaar moeiteloos aaneen te strijken tot een bedding voor zijn stroom eigenzinnige beeldverhalen en woordspelingen. Door zich steeds opnieuw te verhouden tot dezelfde inspiratiebronnen biedt Nijburg plaats aan grote thema’s als lijden, kwetsbaarheid, twijfel, onmacht, hoop, verlangen en intimiteit. Hij geeft deze abstracte begrippen een verrassend tastbaar aanzien, waardoor het allesbehalve saai of vermoeiend is om zijn talloze etsen, tekeningen en schilderijen te lezen. Voordat het de kans krijgt topzwaar te worden, grijpt Nijburg in met een welhaast kinderlijke onbevangenheid.

Kriebelt hij zijn etsen en tekeningen vaak vol met wetenswaardigheden, zijn forse schilderijen kenmerken zich door heldere voorstellingen die Nijburg opzet in transparante verflagen, zoals Cold Turkey (2001). Vanaf de horizon baant een oranje gloed zich een weg tussen drie telefoonpalen. Een bloot jongetje zit stil in het hart van het doek. Vier witte duiven beletten zijn vertrek, ook al lijkt hij zich nauwelijks te kunnen bewegen. Net zo verlaten als Christus zich voelde op Golgotha, zo alleen op de wereld lijkt dit jongetje te zijn. In de recentere serie Targets plaatst Nijburg zijn hoofdrolspelers onverbloemd als doelwit op ronde panelen. Maria die haar zoon beweent of Sint Sebastiaan als schietschijf. Of lichaamsdelen die als een verzameling relikwieën zijn geordend. De mens is kwetsbaar, lijkt Nijburg te willen belijden. Toch straalt zijn werk vooral vitaliteit uit. Zijn plezier en koortsachtige werktempo gaan hand in hand met een enorme honger naar kennis. Maar Nijburg relativeert de betekenis van wat we menen te weten evengoed. Hij dicht kunst dezelfde vermogens toe als religie, maar met zijn tongue-in-cheek manier van werken bewaart hij een spanning tussen besef en onbevangenheid en tussen ernst en humor. En dat is misschien wel voorbehouden aan de kunst alleen.

PIERCING THE SPIRITS, Schilderijen en werken op papier 1990–2005, Rinke Nijburg, t/m 12 juni 2005

Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Utrechtseweg 87, Arnhem, di t/m vr 10–17, za,zo en feestdagen 11–17

Bij de tentoonstelling verscheen het boek Piercing the Spirits. Met teksten van Rinke Nijburg, Jozef M. Heij, Joke J. Hermsen, Wouter Prins en Mirjam Westen.
ISBN 90-77204-00-8 €39,00

‘But the very night after November 14 1963, a new island was born’. Hiermee eindigt het verhaal dat deel uitmaakt van tien billboards die onder de projecttitel Landfall in het stedelijke ontwikkelingsgebied Zuidas in Amsterdam staan. De tekst beschrijft hoe Surtsey, het jongste eiland ter wereld, ontstaat uit een onderzeese vulkaanuitbarsting. Landfall is een project van kunstenaars Elodie Hiryczuk en Sjoerd van Oevelen in het kader van Stichting Virtueel Museum Zuidas. Doelstelling van deze stichting (volgens de website) is dat kunst een wezenlijk onderdeel van de ontwikkeling van de Zuidas moet worden, anders gezegd: ‘als je over een paar jaar “Zuidas” roept, dan willen we dat mensen denken aan kunst’. Het streven om de Zuidas cultureel te ontwikkelen is ambitieus opgezet met diverse kunstprojecten. De vraag rijst natuurlijk of de kunst de kritische ruimte zal krijgen om de Zuidas te bezielen of dat de projecten onderhoudende speldenprikjes blijven op de armen van de ontwikkelaars, politici en niet in de laatste plaats van de kunstscene zelf. In ieder geval laten de gepresenteerde projecten zien dat de kunst voor haarzelf een rol weggelegd ziet in het ‘menselijk houden’ van de openbare ruimte.

Het project Vrije Ruimten bijvoorbeeld heeft twaalf kunstenaars uitgenodigd om een half jaar mee te denken over dit gebied in wording. In het minimaal twintig jaar durende transformatieproces van de Zuidas zal Vrije Ruimten de ‘lege gaten’ als tijdelijke atelierruimtes gebruiken om een cultureel netwerk te creëren. Een ander overkoepelend project is Meebouwen, dat kunstenaars vanaf het prille begin van alle grote bouwprojecten bij de Zuidas wil betrekken. Dat heeft geleid tot kunstprojecten als Videoscherm, een 24-uurs podium voor videokunst, manifestaties en documentaires, Monitorenwand van Florian Göttke dat vanuit een (nog onbekende) kantoorlocatie een door bewakingscamera’s opgenomen geënsceneerd liefdesverhaal laat zien, en tot het project Landfall.

Landfall is een Engelse scheepsterm die het moment omschrijft wanneer land in zicht komt. In dit geval het eiland Surtsey dat, geografisch gepositioneerd op W20.3°/N63.4°, met zijn oppervlak dezelfde dimensies heeft als de Zuidas. Het eiland is al veertig jaar alleen toegankelijk voor wetenschappelijk onderzoek, maar de kunstenaars hebben permissie gekregen om deel te nemen aan een expeditie om het eiland te kunnen fotograferen. Dit levert vele panoramafoto’s op van vulkanische landschappen, zwarte gestolde lavavelden met gifgroene mossen, kraters en heuvels. Aan de horizon steevast de zee, blauwe lucht of de kust van IJsland. Maar waarom hebben de kunstenaars dit eiland gekozen? Er zijn wel meer landschappelijke locaties te verzinnen die de omvang van de Zuidas hebben. En waarom de contour van Surtsey projecteren en reconstrueren door een serie panorama’s op dezelfde geografische locaties door het gebied te verspreiden? Volgens de kunstenaars verbeeldt Landfall het sterke contrast tussen land dat onverwacht en met veel geweld door de aarde is opgestuwd en de gecontroleerde maakbaarheid van huidige stedelijke gebieden zoals de Zuidas.

De foto’s van Surtsey zijn het beste te zien op enige afstand. Bij het Minervaplantsoen, met de eilandcoördinaten W20°36’23”/ N63°18’25”, zie je het oostelijke deel van het eiland waarvan de landpunt langzaam in het water verdwijnt, met rechts een heuvel begroeid met strepen groene mos. Door de afstand torenen in hetzelfde blikveld de WTC kantoorgebouwen hoog boven je uit. Bij parkeerterrein Zuidwende op W20°35’47”/N63°18’19” is een panorama te zien van gelaagd bruin gesteente voor een leeg weiland waar vermoedelijk bouwactiviteit gepland staat. Ook de andere foto’s laten een beeld zien van een vulkanisch eiland in ruste, waar mossen groeien, plantsoorten ontstaan en vogels een broedplek vinden. Het contrast dat de kunstenaars bedoelen zit eigenlijk niet zozeer in de foto’s, maar in het ooggetuigenverslag op de achterzijde van de billboards. Juist dit verhaal prikkelt de verbeelding over de opstuwende krachten van de aarde en leest als een metafoor voor de toekomstige ‘erupties’ van staal, beton en glas. ‘Op die bewuste dag van 14 november zien de mannen op de vissersboot Isleifur II om de paar uur erupties die eerst klein zijn, daarna steeds hoger worden en uiteindelijk tot een hoogte van 4000m gaan. Ze begrijpen eerst niet wat ze zien. Waarom stinkt het zo? Het lijkt in de verte wel alsof er een schip in brand staat. De vulkanische erupties gaan gepaard met zwavelgeur, asrook en enorme explosies door het contact van zeewater met vloeibare lava en het zal uiteindelijk vier jaar duren voordat het eiland zich stabiliseert’.

Veel mensen zullen toevalligerwijs langs enkele foto’s van Surtsey lopen, terwijl de kracht van Landfall juist zit in de rondgang langs alle panorama’s. Door de letterlijke verplaatsing in tijd krijg je het gevoel dit ontoegankelijke eiland toch bezocht te hebben. Daarnaast leer je de Zuidas kennen, een gebied dat naast prestigieuze kantoorgebouwen ook woonwijken, sportvelden, diverse scholen, een ziekenhuis en een universiteit herbergt. Maar hoe zal de cultuur zich verder op de Zuidas ontwikkelen? Om in de metafoor van Surtsey te blijven: geologen hebben zich met verbazing verwonderd over de snelheid van enkele maanden waarmee de natuur het eiland omtoverde tot een gevarieerd landschap. En het ecosysteem verrijkt zich nog steeds met nieuwe planten en insecten. Wellicht biedt de Zuidas een zelfde voedingsbodem.

LANDFALL, Elodie Hiryczuk/Sjoerd van Oevelen, t/m mei 2006

Virtueel Museum Zuidas

Stel je een enorme industriële hal voor – ooit gebruikt om schepen in te bouwen – gevuld met nieuwe media, geluid, fotografie, installaties, interventies, mode, cyberarchitectuur, video. In 2003 was dit een feit en komende zomer van 10 tot en met 25 juni opnieuw. Kunstenaar en curator Patricia de Ruijter maakt een vervolg op het succesvolle Test-Portal 2003.

Test-Portal gaat over ruimte. De vorige editie verenigde 25 internationale kunstenaars die eilanden creëerden met hun eigen sfeer, hun eigen geluid. De keuze ging uit naar sterke persoonlijkheden, met roots in de underground, drijvende krachten achter kunstenaarsinitiatieven en andere plekken, gewend om ‘ad hoc’ te improviseren en acties aan te gaan. Zij zorgden ervoor, mede door hun aanwezigheid, dat Test-Portal 2003 een dynamisch avontuur werd, waar het samengaan van tegendelen een feit was: strak en ruig, rauw en digitaal, klassiek en futuristisch.

Patricia de Ruijter is geïnteresseerd in de plek die je als kunstenaar en als mens kunt innemen in de maatschappij. Zij wil ervoor waken in tijden van onbegrip en heftigheid te verworden tot een verzuurde cynicus of angsthaas. Om dit te voorkomen moet je actief plaatsbepalen, ruimte bieden aan tegenstellingen in onze maatschappij en toegeven dat falen ook een optie is. Fantasie, het scheppen van eigen werelden, is wezenlijk voor het creëren van ruimte voor ontmoeting en dialoog. Zij heeft een romantisch verlangen om te bewijzen dat het mogelijk is om met elkaar tot vruchtbare samenwerkingen te komen. De Ruijter probeert in haar Test-Portals randvoorwaarden te scheppen om dit verlangen te verwezenlijken. De intuïtieve werkwijze die ze volgt, heeft het gevaar in zich dat ze soms ‘misgokt’, dat bepaald werk niet uitdrukt wat het zou kunnen zijn. So what! Het gaat om de poging, het doen, zonder dat is er voor haar geen leven, geen kunst!

In 2003 resulteerde dat in een sfeer van eilanden in de nacht, in 2005 staat de transparante stad, het urbane in de magie van de nacht centraal. Test-Portal 2005 kijkt ver over haar horizonten. Ontmoetingen met ‘anderen’ doen De Ruijter beseffen dat waar je logischerwijs in gelooft of naar verlangt ook al bewezen wordt. Hierbij denkt ze bijvoorbeeld aan het vanzelfsprekend samengaan van poëzie en politiek in de programmering van de nomadische videokaravaan van Abdelaziz en Adellatif Benfaidoul; zij presenteren Arabische videokunstenaars. Maar ook aan Benton C-Bainbridge (NY) en zijn Synaesthesiologists die beeld en geluid laten samenvloeien tot visuele muziek, de werkwijze van het Belgische collectief Lab[AU] of de Japanse Urban Grooves van Hoppy Kamiyama. Zij bevestigen De Ruijter, maar geven ook kritisch commentaar op haar eigen ‘vooroordelen’. Met hen gaat ze de dialoog aan, geen discussie.

Om er in deze editie voor te zorgen dat de samenwerking – een daad – die van iedere kunstenaar wordt verwacht, te begeleiden en tot een hoogtepunt te maken, zijn er een aantal spelregels opgesteld. Zo moet iedereen zich in de eerste week presenteren; mag er in geval van samenwerking tussen gesprek en gezamenlijk daad niet meer dan 48 uur zitten en wordt alles goed gedocumenteerd omdat het proces minstens zo belangrijk is. Op deze manier worden eerder genoemde randvoorwaarden om tot een optimaal samenspel te komen – van deelnemers onderling, deelnemers en bezoekers – actief gestimuleerd. Test-Portal 2005 biedt AdemRuimte in benauwde tijden!

ADEMRUIMTE, TEST-PORTAL 2005, international now-art event, 10 t/m 25 juni 2005

Docklands NDSM-werf, Amsterdam Noord

Frank Koolen (1978, Maastricht) had het zelf kunnen verzinnen. Uitgenodigd zijn te exposeren in een gebouw dat Het Glaspaleis heet, en dan geacht worden een installatie te maken in een ruimte, eufemistisch de projectruimte op niveau–2 genoemd, die bestaat uit een verloren hoekje in een gang in de kelder, naast de bezem- en de meterkast. Geen probleem voor Koolen. Die doet er gewoon een schepje bovenop. Die bouwt voor de trap omlaag een obstakel in de vorm van een houten, zwart/grijs/wit gestreepte lichtsluis, die niet alleen het weinige daglicht dat de kelderverdieping oorspronkelijk nog bereikte wegneemt, maar die bovendien door z’n drempels (vrijwel onzichtbaar vanwege het strepenpatroon) de bezoeker doet struikelen en met een beetje pech (of geluk) de trap doet afdonderen richting niveau 2, waar misschien dan net de daar geprojecteerde video is aanbeland bij de toespraak Viering van het menselijke Zijn en het menselijke Geluk die opent met de woorden: “Deze dag is begonnen met het vrijlaten van twee witte muizen”. Welkom in de wereld van Koolen.

Die wereld bestaat voor een niet onbelangrijk deel uit witte dieren. Ik heb voorbij zien komen: genoemde muizen (zij het slechts in de verbeelding dus), heel veel witte duiven (bij herhaling kwistig in het rond gestrooid), meeuwen (ook vele), een gewone duif, deels gewit (wat er vermoedelijk de oorzaak van was dat ie niet van de grond kwam), twee witte honden (enge), een witte ijsbeer (althans een sculptuur daarvan) en de kop van een american bold eagle (op een zwart T-shirt). Een titel als The story of the and the nodigt uit tot ordenen, categoriseren en tellen, eerder dan tot het zoeken naar diepere lagen en mogelijke betekenissen.

The story of the and the wordt gevormd door twee video’s, drie foto’s en die gestreepte lichtsluis. Plus nog iets. De foto’s en één van de video’s worden gepresenteerd in een deel van de Stadsgalerij dat Koolen door de bouw van de lichtsluis buiten de hem oorspronkelijk toegemeten projectruimte heeft weten te veroveren. Dit geüsurpeerde gebied zou je, geheel in de tegendraadse, anarchistische geest van Koolens werk, evengoed kunnen beschouwen als onderdeel van de installatie. De hier vertoonde video bestaat uit fragmenten (31, als ik goed geteld heb) van ouder werk. Door de keuze van het materiaal en de wijze van monteren echter vormt hij een zelfstandig werk in its own right: humoristisch, raadselachtig, ontwapenend, soms zelfs ontroerend. De tweede video, het hart van de installatie aan gene zijde van de lichtsluis, is nieuw. We komen er een ijsbeer in tegen, krijgen een verhaal te horen over een willekeurige dag in een willekeurig leven, zijn getuige van een daad die wordt gesteld, leven mee met Koolens assistenten, en zien twee zeelieden dapper van wal steken.

De wereld waarin Koolen zich beweegt, of waarin Koolens protagonisten zich bewegen, is er een van chaos en onbegrijpelijkheid enerzijds, en een van orde en beklemmende overzichtelijkheid anderzijds. Die twee verschijningsvormen zijn elkaars reflectie, ze kunnen niet zonder elkaar. De een betekent bevrijding uit de ander, en vice versa, en daarmee houden ze elkaar in een wederzijdse houdgreep. De humor in Koolens werk is bijgevolg van het enigszins desperate soort. De beklemmende orde wordt bestreden met bizarre fantasieën, chaotische onzin en goedmoedige destructie, de verwarrende chaos met eenvoudige, ordenende manipulaties. Een van de foto’s toont ons een troosteloos vergaderof cursuszaaltje (o, die moedeloze, afgebeulde flap-over!) waar in afwachting van de schoonmakers de stoelen alvast op de tafels zijn gezet. Op een daarvan is er een net te hoge stapel van gemaakt: onhandig, gevaarlijk, raar en nutteloos. Het beeld doet je huiveren en grijnzen. Het betekent ook opluchting. Alles kan altijd anders, lijkt het. ‘Schoonheid’ noemt Koolen het zelf.

Kenmerkend, essentieel zelfs, voor deze schoonheid is het rafelige ervan, het terloopse, het stuntelige, het onaffe. Ook de verbeelding wordt een keurslijf, als je niet uitkijkt. Het Vorm is een roofdier dat mij verscheurt van Gombrowicz geldt zeker hier. Dus wordt ook mislukking als middel ingezet (en zo geslaagd vaak dat je ineens weer zeker weet: ja, in de mislukking toont zich de meester), en het toeval natuurlijk, het Gelukkig Toeval. Als het geen blasfemie zou zijn, zou ik beweren dat Koolen ook dat beheerst. Met name in de op niveau 2 vertoonde video zijn daar treffende, vaak hilarische voorbeelden van te zien. Het meest verbluffende (en werkelijk wonderschone) vinden we helemaal aan het eind. Ik kende ooit een kunstenaar wiens streven het was een installatie te maken waarbij in een gesloten wolkendek even een gaatje zou vallen en een straal zonlicht zodanig op een gletsjer terecht zou komen dat het zou lijken alsof daar een raam in openging. Koolen slaagt erin iets vergelijkbaars voor elkaar te krijgen.

THE STORY OF THE AND THE, Frank Koolen, t/m 10 april 2005

Stadsgalerij Heerlen, Bongerd 18, Heerlen, di t/m vrij 11–17 uur, do 11–20 uur ,za/zo 13–17 uur

CONFRONTATION

“Je suis libre, je suis libre, je suis libre”, herhaalt Marilyn Monroe, terwijl ze uit een autoraam staart. De Franse kunstenares Delphine Kreuter heeft het filmpje in een zeurende loop gemonteerd, en presenteert het onder de titel The Misfits aan het begin van de expositie Confrontation.

Ik heb de gelijknamige film The Misfits nooit gezien, dus ik weet niet of Marilyn werkelijk ooit in het Frans haar vrijheid heeft benoemd. Vrij is ze in ieder geval niet in deze installatie, ze zit muurvast, er is geen ontsnappen meer mogelijk. De mantra ‘Je suis libre’ nestelt zich in je hoofd bij het doorlopen van de expositieruimte op de begane grond van FOAM, Fotomuseum Amsterdam.

Confrontation staat voor de confrontatie tussen hedendaagse Nederlandse en Franse fotografie. Maar meer nog staat het voor de confrontatie tussen de uiteenlopende visies van de Franse curator Gabriel Bauret en de Nederlandse curator Erik Kessels. Bauret tekende voor de Nederlandse selectie, Kessels voor de Franse.

Bauret heeft gekozen voor een wat traditionele benadering van de fotografie: veel portretten, Hollandse polderlandschappen, de fotoserie die Bert Sissingh van zichzelf en zijn vader maakte. Goed werk, mooi werk, degelijk werk, maar in deze presentatie overtuigt het toch niet. Bauret heeft van maar liefst zesentwintig fotografen telkens één of twee werken uitgekozen. Alles hangt keurig op thema gesorteerd: hier de portretten, daar de landschappen, verderop de stillevens en dieren. Alsof je door een catalogus wandelt.

Erik Kessels heeft eigenzinniger keuzes gemaakt. De door hem geselecteerde foto’s staan in de meeste gevallen niet op zichzelf maar zijn onderdeel van een serie of van een hele installatie. Kessels lijkt erop uit te zijn de bezoeker te raken en durft daarvoor ook jonge, onbekende fotografen uit te kiezen. Soms gebeurt dat met een knipoog. Op drie levensgrote foto’s van Anne-Valérie Gasc (Retraitées–2002) staan drie gepensioneerde vrouwen. De vrouwen dragen blauw gebloemde schortjurken, die zijn omgetoverd tot een soort baljurken, door ze deels open te werken en te voeren met glanzende stoffen in een contrasterende kleur. Als tegenhangers van de schutterige pubers in badkleding van Rineke Dijkstra (niet vertegenwoordigd in deze expositie), houden de dames hun japonnen bevallig vast terwijl ze bijzonder schalks de camera inkijken.

In andere gevallen zet Kessels grof geschut in. Op een centrale plek hangt een wandvullende fotocollage van Denis Proteor. De wand schokt de mensen die naast me staan, bij mij roept hij vooral irritatie op. Is het moeilijk te shockeren? Combineer beelden van twee verkrampte lijken van een man en een vrouw, een emmer formaldehyde met daarin een verrimpeld mensenhoofd, een pasgeboren varkentje in een plas bloed en nageboorte, maak het geheel af met wat dode vogels en hysterische naakte vrouwen met opengesperde monden en zwartomrande ogen. Nee, shockeren is niet moeilijk.

Om het geheel af te maken hangt er een manifest-achtige tekst van Proteor, waarin hij orakelt over het geheim van het toeval en zijn wil om door zijn gedrag en het gebruik van media “krachten en bewegingen bloot te leggen”. Maar wat hangt die halfnaakte vrouw daar toch in die boom te doen? Is het de vriendin van Proteor en is zij zojuist tijdens een nachtelijke strip-picknick blootgelegd? Is zij een verboden vrucht, klaar om geplukt te worden? Je vraagt je af of Proteor echt bestaat, of dat hij een hilarisch verzinsel is van Kessels (behalve fotoliefhebber ook directeur van reclamebureau KesselsKramer).

34 SECONDS

Dat het anders kan bewijst Fleur Boonman. Zij slaat de kijker niet om de oren met pretentieuze statements, maar verleidt. Op de bovenste verdieping van FOAM hangen foto’s waar niets op gebeurt, maar waar het oog toch aan blijft hangen. Poëtische foto’s die de kijker verleiden met beeldrijm en kleurrijm. Deze bescheidenheid en verleidelijkheid, maakt de foto’s van Boonman een stuk sympathieker dan werk van haar collega’s die exhibitionistisch hun eigen sores aan het publiek tonen. Niet het grote gebaar, de gruwelijkheid, het drama van het persoonlijk leven is onderwerp, maar het zwijgende, het ontroerend mysterieus poëtische.

Op een rode bank zit een meisje, we zien haar schuin van boven. Ze heeft bruin haar met een pony, draagt een kobaltblauwe rok en een bruin met blauw bloesje. Ze staat op het punt iets te zeggen en met haar handen iets aan te geven. We vallen midden in de scène, zonder dat het anekdotisch wordt.

Deze foto’s zijn een verwijzing naar ‘iets wat geweest is’. Zoals filmstills verwijzen naar het grotere geheel van de film en naar de onzichtbare hand van de regisseur, verwijzen de foto’s van Boonman naar de verhalen die zij heeft meegemaakt en naar haar zelf. Het verschil is dat films vaak in hoge mate geregisseerd en gestileerd zijn. De foto’s van Boonman lijken dat ook, maar zijn het niet. Deze foto’s zijn direct naar het leven genomen met een analoge camera, niet achteraf digitaal bewerkt. De compositie is evenwichtig, maar toch voldoende nonchalant. Handen en gezichten zijn soms een tikkeltje onscherp. Auto’s, boten, mensen, alles lijkt scheef te zakken.

Naast een witte Oostblok-roestbak staan twee mannen. De kofferbak van de auto ligt vol felrode paprika’s. De man links kijkt peinzend naar zijn paprika’s, de man rechts staart moedeloos naar de grond. Een goedkope boodschappentas schermt het nummerbord af.

Fleur Boonman (1976) studeerde Audiovisual Arts aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Naast fotografie maakt zij ook films en is ze momenteel bezig met haar eerste speelfilm Portable Life. Met haar camera registreert ze de mensen en plekken die ze tegenkomt. “Mijn werk is jouw raam op mijn leven”, is haar motto. “Het beeld is mijn grote liefde. Nooit ga ik op pad zonder camera. Liefst naar omgevingen met veel licht en kleur. Hier (in Antwerpen) is geen licht, zeker in de winter niet. Liefst zou ik ver weg verhuizen, naar Indonesië. Het is dat ik het nu zo druk heb, anders zou ik me echt heel klote voelen.” De landen waar ze de afgelopen jaren heen is gereisd hebben vooral hun neerslag in het kleurgebruik: heldere blauwtinten voor de lucht, de zee, kleding. Grijsgele zandtinten in de woestijn en op het strand. De enige foto waar een Antwerps straatbeeld op te herkennen is, ziet er grauw en natgeregend uit.

Naast een azuurblauwe caravan staat een Walter van Beirendonckachtige man, slechts gehuld in een rode tuinbroek. Voor een geel hek staat een wit paard. Naast een gestrand schip staat een kleine caravan. De foto’s zijn niet alleen bescheiden van onderwerp, ook van formaat. Boonman woonde jarenlang in een woonwagen op een kunstenaarskolonie. Uit ruimtegebrek liet zij haar foto’s op klein formaat afdrukken, om ze vervolgens in een doos als klein reisaltaar bij zich te bewaren. Als kleine haiku’s hangen de fotootjes naast elkaar.

Dat de kijker de verhalen niet kent doet er niet toe. Er is net iets gebeurd, gezegd, gedaan. Op twee zelfportretten huilt ze of heeft ze net gehuild. Ondanks haar dik opgezette rode ogen en neus, betraande wangen, verbeten lippen is ze nog steeds mooi, kwetsbaar en krachtig tegelijk. Om indruk te maken hoeft Boonman niet naakt in een boom te gaan hangen.

CONFRONTATION, 12 februari t/m 20 maart 2005

34 SECONDS, Fleur Boonman, 18 februari t/m 6 april 2005

FOAM, Fotografiemuseum Amsterdam, Keizersgracht 609, Amsterdam

Fleur Boonman: www.pact2pop.com
Gallery Fifty One: www.gallery51.com

Vanaf 17 maart wordt haar film Diary twee weken geprojecteerd bij De Balie in Amsterdam.

“Wil je mijn getuige zijn?”. Deze wat bedeesde vraag (slechts een van de vele getoonde dia’s tijdens de expositie in het BAK) is uiteindelijk van doorslaggevend belang voor de positie die de toeschouwer ten opzichte van Gerrit Dekkers werk inneemt. In de begeleidende brochure wordt Dekker gepresenteerd als een compromisloos kunstenaar. Na zich jaren afzijdig te hebben gehouden, is Over geen beneden, geen boven en geen zijkanten een comeback. Nu komt een compromisloze houding in de praktijk helaas dikwijls neer op veeleisend zijn; de druk wordt op de schouders van de toeschouwer gelegd, die moet willen begrijpen wat hem wordt voorgezet omdat de kunstenaar weigert hem daarin tegemoet te treden. Op die manier manoeuvreert Dekker de bezoeker van de expositie op voorhand in een ongemakkelijke positie; deze kan de tentoonstelling na een paar minuten verlaten zonder een idee te hebben waar die over gaat, of hij moet zich gewonnen geven en lang blijven kijken.
Wat hij te zien krijgt, zijn elkaar in hoog tempo opvolgende beelden die in een L-vorm op de kale muren van BAK geprojecteerd worden in combinatie met een geluidsband waarop harde hamergeluiden zijn opgenomen. Beelden van India en Israël, beelden van twee jonge mannen die de kano waarmee Dekker een ‘rituele reis’ van Amsterdam naar Utrecht maakte in de tentoonstellingsruimte neerleggen, beelden van het omslag van Milan Kundera’s Onsterfelijkheid, bladzijden uit een (dat?) boek, beelden van vrouwen met een handdoek op het hoofd, een vrouw die voor zich uitstaart, beelden van een man met een baard en een kapotte neus. Talloze beelden, overgehouden aan jaren reizen en door de kunstenaar op deze manier geordend. Hij presenteert ze opzettelijk zonder houvast voor de toeschouwer. Wat dat betreft, is de titel veelzeggend; er is geen kader. Met enige goede wil kun je de opeenvolging van dia’s zien als de verbeelding van Panta Rhei (alles stroomt), maar evengoed zou je het vormeloos kunnen noemen. De keuze die je maakt, hangt opnieuw af van je opstelling.
“We zijn nog nooit zo dicht bij de werkelijkheid gekomen…[…] Als iemand nu vraagt: wat zijn jullie aan het doen? Dan zeggen we: we zijn aan het leven en we willen het meedelen”. Deze in de brochure aangehaalde woorden dateren uit de tijd dat Dekker nog intensief samenwerkte met de op jonge leeftijd verdronken kunstenaar Ben D’Armagnac. Hoewel meer dan dertig jaar geleden, is dat nog steeds Dekkers drijfveer; uitdrukking geven aan een volledige lebensbejahung. Wie het leven in beeld wil brengen, moet echter altijd bepaalde facetten achterwege laten om zijn voorstelling kracht mee te geven. Wat mij betreft, is Dekker daarin niet geslaagd. Zijn beelden zijn te zeer particulier, de verbanden die hij legt ofwel te complex ofwel te obligaat. In de eerste plaats is dat een gevolg van de (te) persoonlijke opstelling. In principe heeft de toeschouwer niets met de vele reizen van Dekker te maken, ze worden voor hem pas interessant als hij er iets in ontdekt dat het werk boven het particuliere uittilt. Een tweede bezwaar heeft betrekking op de presentatie. In zijn boek Topologie der Kunst beschrijft Boris Groys de problematiek van film/videokunst in de museale ruimte. Omdat de duur van de voorstelling vaak niet aangegeven wordt, voelt de toeschouwer zich meteen ongemakkelijk. Hij valt middenin een voorstelling waarvan hij geen idee heeft of deze een verhaal heeft of een aaneenschakeling is van beelden. Die onwetendheid maakt menigeen helaas bij voorbaat tot een onwillige getuige.

OVER GEEN BENEDEN, GEEN BOVEN EN GEEN ZIJKANTEN, Gerrit Dekker, t/m 20 maart 2005

BAK, Basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, Utrecht, wo t/m zat 12–17, zo 13–17