Bij archeologische opgravingen in de toekomst wordt een nieuwe menssoort ontdekt: Homo Polymathicus, de multimens. Het eenvoudig vermeerderen van het certificaat der wijsheid door toevoeging van nog een sapiens achter de reeds aanwezige Homo Sapiens blijkt na drie keer onhoudbaar. Ook biologisch gezien is het een nieuwe soort. De afdrukken die de hersenen achterlaten op de schedelrand zijn veel dwingender en tonen extreme activiteit en aanpassingsvermogen. Het lijkt alsof deze Homo resistent is geworden voor de constante stroom van nieuwe indrukken en een ongekende flexibiliteit heeft opgebouwd voor het aanleren van de meest uiteenlopende dingen.
Anno 2006 is het geen uitzondering meer als je de hele wereld afreist voor je dertigste. Het behalen van meerdere en uiteenlopende diploma’s is eerder een must dan een luxe. Met name kunstenaars lijken zich te specialiseren in non-specialisatie. Van alle markten thuis bewegen ze zich tussen wetenschap en kunst, tussen politiek en ethiek. Kunstenaars worden overal voor gevraagd en bij betrokken. Soms gebeurt dat ter verantwoording of bevrediging van een bepaald overheidsbeleid ten aanzien van de kunsten, zoals in Nederland vaak het geval is met de dubieuze éénprocentsregeling voor nieuwbouw of renovatie. Rampplekken zoals nieuwe Vinexwijken of de Bijlmer in Amsterdam hebben allemaal hun artist-to-the-rescue programma. Nee, de poldermatige beleidvoerders kan geen nalatigheid ten aanzien van culturele en alternatieve inspraak verweten worden…
Op de meest onverwachte plekken worden kunstenaars ingezet. In CallTech, de brainstormcentrale van de NASA, is kunstenaar David Kremers al jaren aan het werk als moderne sjamaan. Men komt bij hem voor een ‘Walk and Talk’, waarin het onderzoeksproject tegen het licht der dagelijkse realiteit wordt gehouden en een haalbare, begrijpbare toepassing wordt gezocht voor oplossingen van een probleem dat nog niet speelt.
Met het afbrokkelen van conventionele grenzen tussen kunst en bijvoorbeeld wetenschap of politiek is het ineens weer hip omkunstenaar te zijn. Het lijkt alsof je letterlijk iets kan bijdragen aan de wereld en iets kan betekenen in de maatschappij. Voor veel kunstenaars heeft dit verstrekkende gevolgen voor werk- en leefwijze. In je eentje in je studio kom je er al lang niet meer. Zelfs niet als je je oor afbijt. Je moet reizen, mensen ontmoeten, ervaringen delen, samenwerken. Er is een nieuw soort kunstenaar ontstaan, die als rondtrekkende minstreel de wereld onderzoekt en bezingt, steeds weer nieuwe projecten verzinnend om zijn eigen bestaan te legitimeren.
De alom aanwezige artist-in-residence-plekken en vervolgopleidingen lijken de ideale tussenstations voor de nieuwe nomaden en koloniserende kunstenaars. Alleen in Nederland al kan je kiezen uit een dozijn kunstgerelateerde post-academische opleidingen en wat artist-inresidencies betreft is er een complete wildgroei ontstaan. Ieder geitendorp, met de meest illustere namen zoals Beetsterzwaag, Kolderveen of Oosternijkerk heeft er één tegenwoordig. De mogelijkheden zijn eindeloos en de globalisering, in samenwerking met internet, helpt een handje. Transartists.nl is er groot mee geworden. Voor ieder wat wils. Het Fonds BKVB heeft onlangs – tegen het advies van de Raad van Cultuur in en na een positieve uitkomst van een onafhankelijk onderzoekbureau – haar bestand van buitenlandateliers uitgebreid tot twintig. Domeniek Ruyters bijt van ellende zijn pen in twee….
still uit Hundert Sekunden Tokio, Jan Verbeek, 2005, copyright Jan Verbeek
Toeschouwer X wordt gekweld door de liefde. Tijdens de schemer besluit ‘ie een luchtje te gaan scheppen. Verstrooid wandelt hij door het centrum van Rotterdam. Hij voelt zich rot. Zijn hoofd explodeert uit elkaar van twijfel. Houdt hij eigenlijk wel genoeg van haar? Voor hij het goed en wel in de gaten heeft bevindt hij zich op het Schouwburgplein. Hij kijkt om zich heen. Waar komt dat vreemde licht vandaan? Hij tuurt omhoog. Tegen de zijmuur van de Pathé-bioscoop wordt een film geprojecteerd. Hij knippert met zijn ogen. Dit is niet normaal. Hij knippert nog een keer. Hij ziet een meisje in een telefooncel. Ze wordt gefilmd van de overkant van de straat. Auto’s zoeven voorbij. Het gezicht van het meisje is vertrokken. Alsof ze ieder moment in huilen kan uitbarsten. De camera blijft op afstand. Durft niet dichterbij te komen. Maar Toeschouwer X wordt meteen door het vertoonde verdriet in zijn hart getroffen. Hij wil helpen, troost bieden, ‘iets’ doen. Al snel raakt hij in paniek van zijn eigen machteloosheid. Hij kán niets doen. Het ongeluk van het meisje ligt buiten zijn invloedssfeer. De camera blijft het tafereel echter meedogenloos gadeslaan. Ieder beeld is een lijdensweg. Ieder beeld sluit het meisje meer op in haar eenzame wanhoop. De mensen die haar passeren, zien haar niet, wíllen haar verdriet niet opmerken. En Toeschouwer X, tot in zijn diepste vezels geraakt door het geheimzinnige drama, kan niets doen. Hij wil zich engageren maar besluit door te lopen.
Toeschouwer X is zojuist getuige geweest van een fragment uit een korte fake documentaire van Jan de Bruin. Alles was nep, alles was in scène gezet, maar het effect was authentiek: hij voelt zich nog rotter.
Toeschouwer X is een filmkijker waar Cineboards 2006 alleen maar van kan dromen. Cineboards is een film/videofestival dat plaatsvindt op een onconventionele plek. De geprogrammeerde films worden in augustus, september en oktober vertoond in de stedelijke openbare ruimte van Rotterdam, Den Haag en Eindhoven. Iedere avond na zonsondergang spuugt een beamer filmbeelden de urbane jungle in. Zo worden toevallige passanten in hun stedelijke omgeving terloops geconfronteerd met bewegend beeld. De filmvertoningen zijn echter niet bedoeld als zomerse openluchtcinema. Rondom de projecties staan geen stoeltjes en circuleren geen roséflessen met plasticbekertjes. Het werk dat vertoond wordt is kort en experimenteel en dient in het voorbijgaan te worden bekeken. Het zijn kunstfilmpjes. Bewegend beeld dat normaal gesproken in een museum wordt tentoongesteld. En daar manifesteert zich nu net het probleem. Want hoe houd je de aandacht vast van iemand die op weg is van A naar B en er niet zelf voor gekozen heeft geconfronteerd te worden met artistiek bewegend beeld? Wat voor soort beeld is in staat verstand en gevoel van de argeloze voorbijganger in een fractie van een seconde te ‘gijzelen’? Wat voor soort beeld kan een achteloze passant veranderen in een geboeide toeschouwer? Is museale kunst daartoe in staat?
Op de website van Cineboards legt kunstenaarsduo Bik Van der Pol uit wat de bedoeling is achter de filmprojecties in de stad. De gastcuratoren hebben een duidelijke mening over de manier waarop de openbare ruimte tegenwoordig ‘misbruikt’ wordt: ‘We leven in een tijd waarin de openbare ruimte, vanouds een ontmoetingsplek en een plek waar verschillen werden uitgespeeld, meer en meer van onderhandelingsruimte tot handelsruimte is geworden. In deze centrale arena’s overheerst het visuele van de ‘advertisement’, terwijl de burger zich meer en meer terugtrekt uit de arena van de onderhandeling. En het is juist de onderhandeling die centraal staat in de ontwikkeling van de democratie zoals wij die kennen en die nu zwaar onder druk staat. Cineboards heeft niet de illusie de democratie te komen redden. Wel wil zij de publieke arena injecteren op zo’n manier dat opnieuw en steeds maar weer het aspect van het onderhandelen met kracht visueel gestalte krijgt.’
Bik Van der Pol heeft heimwee. Heimwee naar de tijd waarin de openbare ruimte een plek was waar werd gediscussieerd, gestreden en gevochten. Heimwee naar de tijd waarin burgers, politici en kunstenaars het marktplein gebruikten als plaats waar de samenleving voortdurend geherdefinieerd werd. Heimwee naar de tijd waarin het hart van de stad gebruikt werd voor felle demonstraties. Heimwee naar de tijd waarin de openbare ruimte meer was dan een plaats voor lethargisch consumentisme, meer dan een terras, een evenement en een sportschool.
Deze kritiek is terecht. De openbare ruimte is tegenwoordig steeds meer een ‘uitspanning’ waar burgers zich moeten vermaken in plaats van een toneel waarop ze aangespoord worden ‘iets’ te vinden (van de plaats waar ze wonen, van de manier waarop ze leven, van gevestigde omgangsvormen en politieke beleidsplannen).
Terug naar Cineboards. Eén ding is zeker: de kwaliteit van de openluchtprojecties laat niets te wensen over. Veel van het werk dat Noud Heerkens, de geestelijk vader van Cineboards, samen met Bik Van der Pol heeft geprogrammeerd, heeft zich allang in het museum bewezen. Maar bereikt het ook zijn doel in de vreemde context van de stad? Slaat het een vlam in de pan van de openbare ruimte? Heeft het terstond een hypnotiserende uitwerking op de toevallige passant?
Gek genoeg niet. De geprogrammeerde films zijn daarvoor te sereen en te contemplatief. Ze zijn scherp, maar pas nádat ze zijn overdacht. Ze zijn ‘dwingend’, maar pas nádat ze zorgvuldig zijn verkend. In het voorbijgaan zijn ze alleen maar raadselachtig en daardoor op een even geheimzinnige manier betekenisloos. Veel van de films moet je rustig tot je nemen, ook dat werk dat in één beeld alles laat zien. Dit ene beeld – de ‘surplacende’ fietser van Job Koelewijn, het touwtjesspringende meisje van Arthur Kleinjan – is zo zwanger van betekenis dat je tijd nodig hebt om het tot je door te laten dringen. Tijd die je nu juist als passant niet hebt. Rust die je als doelgerichte wandelaar in de openbare ruimte niet voelt.
De films en video’s geven wel een mooi overzichtsbeeld van de cross-over tussen beeldende kunst en documentaire die momenteel in de kunstwereld hip en happening is. Veel van de films zijn ‘documentaties’ van al dan niet in scène gezette gebeurtenissen. Sommige klein en humoristisch, andere klein en dramatisch. Maar nooit groot en verheven, nooit direct gericht tegen een opponent (de overheid, het bedrijfsleven, de kunstwereld, et cetera), nooit rauw en boosaardig, nooit ongenuanceerd en ongecontroleerd spontaan. De films bewaren allemaal afstand, alsof ze bang zijn hun engagement te expliciet te maken, alsof ze bang zijn ‘iets’ ergens van te vinden. Ze laten het oordeel over de ethiek van de gebeurtenis over aan de kijker. Híj moet er maar ‘iets’ van vinden.
Mooi voorbeeld is de film Before Dawn van de Hongaar Bálint Kenyeres. In een heuvelachtig landschap met zachtjes wuivend gras komt een truck aanrijden. De bestuurder toetert. Plotseling springen mensen uit het gras omhoog. Ze verdwijnen snel in de vrachtwagen. Dan is het weer stil. Vrachtwagen en vracht rijden weg. Als toeschouwer weet je waar je naar kijkt: mensensmokkel. Vervolgens slaat het noodlot toe. Een politiewagen rijdt het beeld in. De hele meute wordt ingerekend. Op één man na. Hij richt zich pas op als het landschap zijn (onbetrouwbare) onschuld heeft teruggevonden. De man kijkt vertwijfeld om zich heen. Angst spuit uit zijn ogen. Deze hele gebeurtenis is in één wonderschone take gefilmd met een camera die argeloos lijkt te bewegen op het ritme van de wind. Een camera die zelf onzichtbaar blijft, die zichzelf weigert te branden aan dat wat ze vastlegt. Daar mogen wij ónze vingers aan branden.
Deze manier van de toeschouwer bij de lurven grijpen werkt binnen de witte tempelmuren van het museum. Deze manier van politieke betrokkenheid werkt in het duister van de bioscoop. Maar hij werkt niet in de ‘toevallige overvolheid’ van de openbare ruimte. Daar woedt een ‘prikkeloorlog’. In de openbare ruimte wil alles en iedereen tegenwoordig gezien worden. Wil de kunst in deze stedelijke jungle opvallen dan zal ze zich aan nieuwe regels moeten conformeren. Maar niet alleen dat. Ze zal ook weer vonken, vlammen en vuur moeten blazen, in plaats van subtiele reflecties. Ze zal weer ‘direct’ moeten worden en een manier moeten vinden om haar woede origineel de publieke arena in te schieten.
Als Bik Van der Pol geheel terecht betoogt dat kunst de functie heeft om het debat in én over de openbare ruimte aan te zwengelen, dan heeft ze meer aan Kabouter Buttplug dan aan kunst die twijfelt, nuanceert, overdenkt en zich weinig dwingend (lees geëngageerd) naar de toeschouwer uitspreekt. De artistieke guerrillaoorlog in de stedelijke rimboe moet met de juiste wapens worden gestreden.
Cineboards 2006, t/m 8 september, Rotterdam, Schouwburgplein; 9 t/m 22 september Den Haag, Ministerie van VROM; 23 september t/m 4 oktober Eindhoven, De Witte Dame; 5 oktober t/m 14 oktober Eindhoven, Centraal Station
Georganiseerd door: Stichting Picos de Europa in samenwerking met MU Eindhoven en Filmhuis Den Haag. Curatoren: Noud Heerkens, Liesbeth Bik en Jos van der Pol.
still uit Open My Glade, Pipilotti Rist, 2000, copyright Pipilotti Rist, courtesy Hauser Wirth, Zürich
Daar staan ze, halverwege een steegje ergens in het verre Oosten, lachend om te kijken. Het moet in Japan zijn, afgaand op de twee geisha’s die ze zojuist gepasseerd zijn. De beide in vol ornaat uitgedoste dames in zuurstokroze, rood en paars trekken volop aandacht. Toch gaat het niet om hen, maar om de twee westerlingen op de achtergrond. Dat zijn geen doorsnee toeristen, maar Liesbeth Bik en Jos van der Pol, het kunstenaarsduo dat inmiddels ruim tien jaar intensief samenwerkt en zelfs in naam met elkaar vergroeid is.
Hun kunstenaarspraktijk strekt zich de laatste jaren uit naar alle mogelijke hoeken van de wereld en dus ook naar Japan. De foto in kwestie werd een paar jaar geleden gemaakt tijdens een werkperiode daar. Op verzoek van vormgeefster Irma Boom werd hij opgenomen in het eerste overzicht van hun werk: Bik Van der Pol – With Love from the Kitchen dat in 2005 bij NAi Uitgevers verscheen. Het is nog altijd één van de weinige foto’s waar de beide kunstenaars zelf op te zien zijn. “Natuurlijk spelen we altijd wel een zekere rol in ons werk, maar eigenlijk nooit fysiek, als performers,” erkent Liesbeth Bik.
De foto illustreert in ieder geval dat reizen inmiddels een vast onderdeel van hun kunstenaarspraktijk is. Dat lijkt exotisch, maar van vakantie is zelden sprake. “Zeker tachtig tot negentig procent van ons werk doen we tegenwoordig in het buitenland”, vertelt Jos van der Pol. ”Van Riga tot Belfast en van Taiwan tot Berlijn. Soms werken we ergens een paar dagen, meestal een paar weken of nog langer. En daar moet dan altijd wat uit komen, een nieuw inzicht of een project. Niet alleen voor de plek, maar ook voor onszelf. Wat dat betreft ligt de lat altijd hoog.”
Het langste buitenlandse verblijf dat ze ooit doorbrachten, ruim een jaar, was in New York, bij P.S.1. Dat was in 1999 en betekende een kentering. “In feite is onze hele werkwijze daar veranderd. Voorheen waren we erg gebakken aan locatie en atelier. Daar zaten we ineens met niks, alleen een uitnodiging die ons bond aan die plek. Zoiets werpt je helemaal terug op jezelf, of in ons geval, op elkaar. We leerden er pingpongen over alles, ook omdat het discours zich daar op hoog niveau afspeelt. We leerden er echt praten over ons werk en dat van anderen. De vraag wie van ons het genie is, wie de ideeënmachine, die ons in het begin nog vaak gesteld werd, was daar niet langer interessant. We wonnen er de dialoog. Een dialoog die trouwens regelmatig verder reikt dan ons tweeën en alle grenzen kan doorbreken.”
Hoe cruciaal New York ook was voor hun manier van werken, uiteindelijk keerden ze toch terug naar hun thuisbasis Rotterdam, Crooswijk om precies te zijn. Daar hielpen ze begin jaren negentig een oude technische school te winnen voor de kunst en om te turnen tot ateliercomplex Duende. En daar zit nog altijd hun hoofdkantoor; een grote zolderruimte waarvan de ene helft vol bureau’s en computers staat en de andere dienst doet als woonruimte van Jos.
Atelier noemen ze hun werkruimte niet meer. ”Omdat we hier eigenlijk nog maar zelden iets verzinnen. Niet dat we hier alleen maar met de administratie bezig zijn hoor, we zoeken en werken hier ook veel uit, het is onze productieplek. Maar onze ideeën krijgen we toch vooral als we ons bewegen”, aldus Bik. ”Of het nou een rondje Kralingse Plas is of een verre reis, als we ons bewegen gebeurt er iets. Alsof al reizend je hersenen zich ook anders gaan bewegen, meer gespitst zijn, beter kunnen focussen en andere dingen oppikken dan wanneer je stil blijft zitten. Waar we ook zijn, we hangen rond en snuffelen wat, raken aan de praat met anderen en altijd komen we wel weer iets tegen dat niet werkt of ronduit irriteert, ondanks alle artistieke vrijheid waar de kunstwereld zo prat op gaat. Dergelijke weerstand zoeken wij juist op en maken we zichtbaar.”
Toch ontstond hun eerste intensieve samenwerking in 1995 niet buiten de deur, maar letterlijk in huis. Het heette The Kitchen Piece en was een perfecte afspiegeling van het keukenblok waarop Jos nu nog koffie schenkt. Ze bouwden het samen met de Engelse kunstenaar Peter Fillingham, die toen ook in Duende werkte. Als een poging te ontsnappen aan de eenzaamheid van het atelier, die ze als schilder (Bik) en beeldhouwer (Van der Pol) definitief achter zich wilden laten. Maar ook omdat ze “constructief en goedgemutst ontevreden waren over de kunstwereld”, aldus Bik. ”We wilden uit optimistische boosheid wel eens wat anders laten zien dan de zoveelste tentoonstelling voor een beperkte kring van welwillende vrienden en kunstliefhebbers. We vonden de kunstwereld zo besloten en in zichzelf gekeerd, daar wilden we doorheen breken. We wilden de discussies die we hadden ook elders oproepen, door er een plek voor te maken. The Kitchen Piece was zo’n plek, daar konden talenten gewoon aanschuiven en meepraten. Samenwerking ontstond er bijna vanzelf en al pratend brak je uit de enge lagen van de kunst om te ontdekken dat de wereld echt groter is dan atelier, galerie en museum.”
Deed The Kitchen Piece indertijd nog flink wat stof opwaaien, inmiddels zijn de werken van Bik Van der Pol, hoewel vaak conceptueel en complex gelaagd van aard, alom gerespecteerd. Toch schuren ze nog altijd graag tegen de vastgeroeste normen van de kunstwereld met projecten die nauwelijks onder een noemer te vangen zijn. “We zijn niet mediumvast, soms werken we als architecten, dan weer zijn we vooral regisseurs of schrijvers. De ene keer maken we een groot billboard, dan weer bouwen we een museumzaal om tot slaapzaal, geven we een tijdschrift uit of bouwen we een bookshop.” Hoe divers hun aanpak kan uitpakken valt onder meer te zien op hun website. Die laat zich lezen als een boek, een monografie bijna, maar dan wel één die ook de leek kan volgen. Zonder te vervallen in wollig kunstjargon wordt ieder project in een paar alinea’s samengevat en beschreven. “Natuurlijk zitten er ook complexere verwijzingen en theorieën achter ons werk, maar die bewaren we voor een ander platform. Op het internet willen we gewoon helder vertellen wat we doen.”
Deze aanpak illustreert dat Bik Van der Pol zich ten alle tijde bewust is van de rol van het publiek. De kijker ervaart en neemt deel aan hun werk, of ie nu slaapt of leest, praat of denkt, soms zelfs zonder dat hij het zelf in de gaten heeft. Maar van pleasen is geen sprake. “We willen het publiek juist niet doodknuffelen. Wie iets met kunst wil, heeft zelf ook een verantwoordelijkheid. Kunst consumeer je anders dan andere dingen. Een auto is geen kunstwerk en de koopgoot is niet gelijk aan Boijmans. Toch is die tendens om zulke uiteenlopende dingen in elkaars verlengde te zien zeker hier in Nederland steeds sterker. Kunst krijgt nauwelijks de kans iets te worden, zich te ontwikkelen. Dat is de keerzijde van de democratie waarin we allemaal iets te zeggen hebben, ook als we niks te zeggen hebben. Waar dat toe leidt zie je vooral in de publieke ruimte. Die lijkt van niemand meer, het utopische waarmee het publieke domein in de vorige eeuw is vormgegeven vervaagt, de kennis en herinnering verdwijnt. Dat is een werkelijkheid waar wij graag mee werken, die we onderzoeken en verkennen. En misschien klinkt dat wel heel academisch en ongrijpbaar, maar het is in wezen niet zo anders dan een willekeurig stadsgezicht van Vermeer.”
Werk van Bik Van der Pol is komende maanden te zien in het Rijksmuseum, in Bethanien in Berlijn, in Korea en Ierland. Volgend jaar verzorgen zij een Plug In bij het Van Abbemuseum. Bik Van der Pol is ook curator van Cineboards. www.bikvanderpol.net
Een hulpeloos pasgeborene is het eerste dat je ziet als je de Unisono-presentatie van Anne van Eck (1975) bezoekt. Dierachtig, net uit een baarmoeder gekomen en zich daar nog niet van bewust. Ogen nog dicht, naakt en glanzend ligt het uit te rusten. Links aan de muur verschillende geboetseerde dierlijke kopjes, iets verder ontwikkeld maar nog steeds met een premature uitstraling. De vormen hebben iets aandoenlijks en kwetsbaars. Wie raakt er niet ontroerd bij het zien van dit ontluikende leven?
In tegenstelling tot het werk Loss dat bestaat uit een aantal levenloze zwarte hazen, gemaakt van was en textiel, die in gestolde toestand onder een vitrine liggen. De dieren lijken de dood gevonden te hebben door een olieramp. Een bronzen haas hangt aan de muur met de oren nog gespitst en een ander ligt als een onaffe hoop klei treurig op een kussen, met de titel Morbus Gravis. Het scheppingsproces is nog niet klaar of lijkt voortijdig afgebroken.
Daarboven het fotowerk Beginning, bestaande uit een serie foto’s waarop een foetusachtig schepsel in allerlei houdingen net op een steriele witte dokterstafel ter wereld is gekomen. Er is niet aan te ontkomen, dit gaat over het beginnende leven en de onvermijdelijke dood. Maar ook over vorm, materiaal, realisme of fantasie.
De meeste schepsels van Van Eck zijn liefdevol gemaakt en getuigen van een gevoelig materiaalgebruik. Dat maakt de titel Amoroso, wat ‘innig’ betekent, goed gekozen. Als schepper heeft ze waarschijnlijk een innige band met haar natuurgetrouwe creaties die zij tot leven wekt of juist de dood in stuurt. De schepsels die uitstijgen boven hun natuurlijke vorm zijn echter het spannends, omdat we die nog niet kennen. Zoals het recente werk Kanarie, waarin een witroze kanarie van epoxy en wol enorm uitvergroot ligt opgebaard op een slanke hoge tafel. Hierin komen Van Ecks beeldende kwaliteiten goed naar voren. Datzelfde geldt voor Mandragora, een werk tegen de muur, dat de ruimtelijke contour toont van twee dieren samen, uitgevoerd in dun viltachtig papier met harige lijnen. Een ander recent werk, Canvas, dat in dezelfde zaal te zien is, is daarentegen teleurstellend.
Verschillende stukken afgestroopte huid van textiel en acrylverf vormen op de grond een beeld dat gaat over het afwerpen van huid, iets dat gangbaar is bij reptielen. Dit werk zou niet misstaan in een dierentuin als educatief materiaal. Haar streven naar realisme of een te letterlijke vertaling doet haar hier de das om. Dat geldt ook voor een serie werken getiteld Gemengde technieken op papier. Op foto’s zijn drie vergelijkbare portretten van dierlijke schepsels te zien tegen een marmeren achtergrond. Ze staren doods naar voren, maar missen daarmee ook zeggingskracht en bestaansrecht. De werken krijgen iets gekunstelds en dat is jammer, want Van Eck kán spannende beelden maken. Met name als ze erin slaagt haar dieren iets geheimzinnigs mee te geven, te vervreemden als het ware. Dan creëren de wezens hun eigen leven en ontstaat er meer dan alleen mededogen of ontroering.
Unisono 13: Anne van Eck – Amoroso, t/m 8 oktober 2006, STEDELIJK MUSEUM SCHIEDAM, Hoogstraat 112–114, Schiedam. De Unisono-reeks van het Stedelijk Museum Schiedam bestaat 10 jaar en stelt hedendaagse kunstenaars in staat om een solopresentatie te geven van de ontwikkelingen in hun werk.
The Bugs and the Lovers, Ghada Amer & Reza Farkhondeh, 2005, collection of the artists courtesy Gagosian Gallery, foto Robert McKeever
Van oorsprong islamitische kunstenaars die in het Westen werkzaam zijn, veroveren het laatste decennium de hedendaagse kunstwereld. De van oorsprong Iraanse Shirin Neshat en de in Libanon geboren en getogen Mona Hatoum zijn voorbeelden die wereldwijd furore maken. Ghada Amer (1963) past moeiteloos in dit rijtje. De bekendheid van de in New York woonachtige Amer, die haar jeugd in Egypte doorbracht, groeit met de dag. In de tentoonstelling Ghada Amer: paintings and RFGA drawings zijn naast een aantal indrukwekkende geborduurde schilderijen, verschillende veel minder interessante tekeningen te zien, die ze samen met Reza Farkhondeh maakte.
In de filmfragmenten die aan het begin van de tentoonstelling vertoond worden, vertelt Amer over haar bezoeken aan Egypte in de jaren tachtig, waarbij het haar opviel dat steeds meer vrouwen de traditionele sluier gingen dragen. In deze periode stuit ze op het tijdschrift Venus, Special Edition for Veiled Women – Month of August. Hierin zijn foto’s van westerse modellen te vinden, waar sluiers en andere verhullende kledingstukken overheen gemonteerd zijn. De knullige poging van dit tijdschrift om een vertaalslag te maken van de Oosterse naar de Westerse cultuur is vergelijkbaar met de switch die Amer in haar leven heeft moeten maken. Geïnspireerd door de ‘toevallige’ confrontatie met dit tijdschrift, ontwikkelt het omschakelen zich ook tot één van de kernbegrippen van haar kunstenaarschap.
Op de academie in Parijs werd Amer eens geweigerd bij een collegereeks (abstract) schilderen, omdat de docent dit een typisch ‘mannelijke’ bezigheid vond. Na diverse materiaalexperimenten ontdekte Amer dat ze het als ‘high culture’ gewaardeerde schilderen een vrouwelijke gedaante kon geven door in plaats van verf, naald en draad te gebruiken. Borduren is van oudsher een activiteit die als vrouwelijk, ambachtelijk en dus als ‘low culture’ bestempeld wordt. Middels haar technieken weet Amer het mannelijke met het vrouwelijke te verenigen, ‘high’ met ‘low culture’ te verbinden. Dit zijn niet de enige tegenstellingen die bijeenkomen in haar indrukwekkende geborduurde schilderijen.
Amer gebruikt beelden die direct afkomstig zijn uit de commerciële pornografie – de populaire cultuur bij uitstek. Uit pornografische foto’s of films ‘bevrijdt’ ze vrouwelijke figuren die duidelijk van hun eigen seksualiteit genieten, op zichzelf gericht zijn. Ze masturberen, betasten hun borsten of werpen je een uitdagende blik toe,terwijl ze gewillig hun benen spreiden.
Door telkens dezelfde figuur te herhalen, ontstaat er vanaf een afstand een abstract patroon (hetgeen van oudsher kenmerkend is voor kunst uit de islamitische wereld). Amer laat de uiteinden van de draden gewoon los over de afgebeelde vrouwen hangen, waardoor het lijkt of we hier met abstract expressionistische ‘drips’ – zoals in het werk van Jackson Pollock – te maken hebben. Typisch Amerikaans en karakteristiek islamitisch vloeien hier samen. Als je dichterbij komt, ontdek je dat het in veel van Amers schilderijen gaat om realistisch borduurwerk in plaats van abstracte verfstreken (alhoewel ze beiden ook wel eens combineert). Alleen door de kluwen garen te ontwarren, kun je ontdekken wat de vrouw precies aan het doen is. Oog in oog met het realisme sta je dus pas, wanneer je de abstractie weet te doorzien.
Amer pleegt met de ‘drips’ als het ware censuur op de vrouwen die zij afbeeldt, ‘versluiert’ het feit dat ze er überhaupt zijn en dat ze van hun eigen seksualiteit genieten. Dit neemt niet weg dat haar werk in orthodoxe moslimkringen als aanstootgevend wordt ervaren.
Orthodox Muslims consider displaying the human image in any form unacceptable; painting or drawing a nude figure, of course, as forbidden. The display of the human image is deemed sacrilegious because it attempts to glorify the human figure when it is only Allah that should be glorified. And since Allah cannot be presented in form, appropriate Islamic art instead typically delves into abstraction and calligraphy. The suggestive content of most of Amer’s work goes against the very nature of proper Islamic art. (Uit een recensie op www.islamonline.net)
Het feit dat het onder andere dit ‘aanstootgevende’ aspect is dat haar werk geliefd maakt in Europese en Amerikaanse kunstkringen, geeft Amers werk een dubbel karakter. Dit wordt nog eens versterkt, doordat ze de ene keer duidelijk aansluit bij het Westerse gedachtegoed en een andere keer juist lijkt te smeken om de erkenning van haar vaderland en familie.
De geborduurde schilderijen zou je kunnen zien als kritiek op de hypocriete manier waarop vrouwen in de orthodoxe moslimcultuur behandeld worden (en dus als conformering aan Westerse ideeën). Wat echter nog meer in het oog springt is dat ze ontzettend knap gemaakt zijn, een bijzondere subtiliteit bezitten en een groot scala aan tegenstellingen samenbrengen in een uitgebalanceerd, maar prikkelend geheel. Abstractie blijkt realisme, populaire cultuur, beeldende kunst, verf, borduurwerk en ga zo maar door.
Het imposante Encyclopedia of Pleasure – een installatie die Amer vijf jaarin De Appel toonde, maar die helaas niet in Den Bosch te zien is – is een goed voorbeeld van een werk waarin het haar gaat om acceptatie vanuit de islamitische wereld. Dit is een stapeling van zevenenvijftig dozen van verschillend formaat overtrokken met doek, waarop de tekst van een islamitische, erotische handleiding uit de elfde eeuw is geborduurd. De gebruikte tekst is al eeuwen verboden literatuur binnen de orthodoxe islam. Het Arabische origineel is verdwenen en de tekst is alleen in vertaling overgeleverd. Amer heeft er voor gekozen in dit werk een Franse vertaling te gebruiken. Door de manier waarop de dozen gestapeld zijn en doordat Frans door een stuk minder mensen beheerst wordt dan Engels, bereiken slechts flarden van deze tekst de kijker. Amer lijkt zichzelf dus ook hier te censureren. Ze wil ons laten weten dat er een islamitische tekst is waarin seksualiteit gevierd wordt, maar brengt ons niet in de gelegenheid deze volledig te consumeren. Wellicht teveel tegen het zere been van de moslimgemeenschap? Je krijgt het gevoel alsof dit werk aangewend wordt als rechtvaardiging van haar eigen leven; het bewijs dat je een goede moslim kan zijn wanneer je seks en plezier met elkaar verbindt.
De veel zwakkere R(ezah)F(arkhondeh) G(hada)A(mer) Drawings die in Den Bosch te zien zijn, zijn qua inhoud niet direct geëngageerd te noemen. Er zijn wat borduursels te ontdekken. Soms figureren er Disney-figuren in dezetekeningen, op andere zien we bloemen en lieveheersbeestjes of komen we teksten tegen als ‘I do not love you’. Volgens Amer fungeren deze tekeningen als dialogen tussen haar en Farkhondeh waarin niet duidelijk wordt waar de één begint en waar de ander eindigt. Het lukt ze niet de kijker daadwerkelijk bij hun gesprekken te betrekken. De kluwen raakt hier verstrikt.
Het is het gebrek aan eenduidigheid, dat Amers werk zijn kracht geeft. Niet alleen binnen een enkel kunstwerk verenigt ze tegenstrijdige begrippen, ook binnen haar eigen – op een aantal punten zeer consistente – oeuvre neemt ze verschillende standpunten in. Het geeft haar werk iets menselijks, iets herkenbaars. Worden we uiteindelijk niet allemaal heen en weer geslingerd door verschillende culturen, tussen die van vader en moeder, tussen privé en publiek, realiteit en geloof, het zelf en de ander?
Ghada Amer; paintings and RFGA drawings, t/m 12 november 2006. Vrijdag 6 oktober 11.00 t/m 18.00 uur: Themadag Bound to delight, over sensualiteit in de hedendaagse kunst. Vier korte lezingen, twee films en een interview met Ghada Amer en Reza Farkhondeh. Deelname 25 euro (incl. entree, lunch, koffie/thee en borrel ter afsluiting) of 15 euro excl. lunch. SM’S – STEDELIJK MUSEUM ‘S-HERTOGENBOSCH, Magistratenlaan 100, ‘s-Hertogenbosch
Colored Stripes, Ghada Amer, 2002, collection Museum Kunst Palast, Düsseldorf foto Robert McKeever
Asylum, Heather & Patrick Burnett-Rose, 2006, foto Centraal Museum
‘Fuck the world’, schreeuwen de muren, voor diegene die nog niet overrompeld is door het helse lawaai van overscherende gevechtsvliegtuigen en huilende slachtoffers. In Heather en Patrick Rose- Burnetts installatie met vijf videoschermen (in de vorm van het Pentagon) wordt een duizelingwekkende hoeveelheid ellende, armoede en geweld uitgestort, waarvan je weet dat het de gemiddelde Amerikaan bespaard blijft – ook in de kunstmusea. Het groteske Asylum (2006) is de onvoorziene afsluiting van de tentoonstelling in het Centraal Museum, die verder geen groot beroep doet op de emoties.
This is America. Visies op de Amerikaanse droom toont het werk van zeventien kunstenaars uit West-Europa en Noord- Amerika naast schilderijen van Amerikaanse fotorealisten van rond 1970 uit de eigen collectie. De tentoonstelling is voorzien van een huiskamer, waarin VPRO-visies op het Amerika uit de periode 1970–1980 worden getoond. Daarnaast zijn er de ontluikende citatenvan onder andere een historische Thomas Jefferson en een hedendaagse Harold Pinter. This is America wordt begeleid door een boeiende essaybundel en een filmprogramma.
Het is verrassend dat de tentoonstelling nauwelijks sentimenten oproept, zelfs niet die van het alomtegenwoordige anti-amerikanisme. De tentoonstelling laat zich niet gelijk verbinden met de gangbare kritiek op Amerika, zoals vertolkt in recente ‘mockumentaries’ en de Europese pers. Ten eerste komt dat door de fotorealisten, die de materiële verdiensten van het Amerikaanse ideaal van vrijheid en gelijkheid van alle mensen getrouw weergeven. Daarnaast lijkt het hedendaagse werk, met uitzondering van het bovengenoemde duo, niet te zijn ontstaan uit puur kritiek op de Amerikaanse maatschappij of politiek. Vele kunstenaars spelen juist met de Amerikaanse droom, vooral met diens gevolgtrekking: de maakbaarheid van individu en samenleving.
Zo is er het werk van Jens Haaning, gemaakt in opdracht van het Centraal Museum, dat bestaat uit een onsuccesvolle poging een uithangbord van Bagdad naar Utrecht te vervoeren. Met het aanwezige resultaat, het in Bagdad gefotografeerde uithangbord, legt hij het eenzijdige opleggen van het vrijheidsideaal, het beruchte, politieke exportproduct, bloot. Ook Amerika zelf kan ingericht en gevormd worden zoals eenieder dat wenst, schertst Martin Le Chevallier in zijn Safe Society (2003). Dit korte en zeer klein weergegeven animatiefilmpje propagandeert het merk ‘safe society’, waar ‘(…) fruit will be healthy, sex will be safe, neuroses will be under control (…)’. Dezelfde kunstenaar is verantwoordelijk voor de humoristische, interactieve film The Butterfly (Le Papillon) (2005), waarin de bezoeker de ultieme Amerikaanse droom van de hoofdfiguur lijkt te bepalen. Een druk op de knop activeert in deze man de wens tot succesvolle verandering, zodat hij onder meer als priester, politicus en kunstschilder een gooi doet naar macht en geld. Het idee van de onbegrensde mogelijkheden, inherent aan de Amerikaanse droom, wordt ook serieuzer gevisualiseerd. Zoe Strauss bijvoorbeeld ondermijnt de maakbaarheid van Amerika met een serie fotoprojecties van Katrina-achtige verwoestingen en uitingen van racisme.
Het spel met de Amerikaanse droom manifesteert zich bovendien in de vorm en techniek van de geselecteerde werken. This is America toont veel videowerken, die zijn ontstaan uit clips, soaps, commercials, films, kortom de Amerikaanse beeldcultuur, onlosmakelijk verbonden met de Amerikaanse droom. Een kunstenaar als Daniel Pflumm gebruikt en becommentarieert tv-beelden tegelijkertijd. Ook de ijzersterke installaties Mother en Father (2005) van Candice Breitz, die stereotiepe vaders en moeders compileert, zijn gestoeld op bekende Hollywood-beelden.
Dat This is America eerder vermaakt dan confronteert en eerder flirt dan oordeelt, is deels in deze herkenbaarheid van de beelden gelegen. Meer nog is dat het resultaat van het uitblijven van dwingende stellingnamen, die men van zowel de kunstenaars als de tentoonstelling in z’n geheel had kunnen verwachten. Kritiek op Amerika is er natuurlijk wel, heel veel zelfs. De verpakking ervan verlicht echter, net als de tegenstelling met de fotorealisten, die plots heel naïef aftekenen. Een zo klakkeloze overname van de verworvenheden van Amerika’s industrie en cultuur zou in de hedendaagse kunst ondenkbaar zijn. Het besef groeit hoezeer de visie op Amerika veranderd is en hoe versplinterd deze nu is. Hiermee is zelfs het overdonderende eindwerk gerechtvaardigd. Het is nu eenmaal een visie op het tegenwoordige Amerika, een Amerika dat geheel vervreemd is geraakt van de Amerikaanse droom.
This is America – Visies op de Amerikaanse Droom, t/m 8 oktober 2006 CENTRAAL MUSEUM, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht
Hunt for the Unabomber, Ola Pehrson, courtesy SMBA, foto Rita Klaucke
Geschiedenis is een vorm van verbeelding. Zoveel wordt duidelijk op de door Krist Gruijthuijsen en November Paynter samengestelde tentoonstelling We all laughed at Christopher Columbus in SMBA. Een gebeurtenis wordt een verhaal of beeld óf is gedoemd te verdwijnen. Wat we historische feiten noemen, zijn niet de feiten an sich, maar representaties ervan. Daar valt niet aan te ontkomen. We zijn het verhaal dat van ons wordt gemaakt, door onszelf, door anderen. Je kunt ook zeggen: alle geschiedenis, van de meest algemene tot de allerpersoonlijkste, is een vorm van verbeelding, een vorm van kunst. Een product van de verbeelding is overigens iets anders dan een verzinsel en kunst is iets anders dan fantasie.
Gruijthuijsen en Paynter onderscheiden twee manieren waarop kunstenaars zich bezighouden met historische gebeurtenissen. Bij een artistieke reconstructie onderzoekt de kunstenaar ‘de waarheidsgetrouwheid van een historische representatie en de problematische dialectiek tussen het collectieve geheugen en de feitelijke bron’, bij een artistieke interpretatie verbeeldt en interpreteert hij historische gebeurtenissen onbekommerd vanuit zijn eigen subjectieve motieven en behoeften. We all laughed at Christopher Columbus presenteert een zestal kunstenaars dat zich van de tweede benadering bedient. Maar hetonderscheid tussen beide benaderingen is niet scherp. In het werk van Ola Pehrson en Amalia Pica wordt nadrukkelijk ook de waarheidsgetrouwheid van elke historische representatie gerelativeerd en bij Florian Wüst is de artistieke interpretatie summier.
Wüsts Protecting freedom until there is no freedom left houdt zich bezig met J. Robert Oppenheimer, de ‘vader van de atoombom’ die tijdens de McCarthy-periode beticht werd van onvaderlandslievendheid. Wüst toont een video waarop scènes uit de beruchte hoorzittingen van 1954 worden nagespeeld door drie acteurs. De gebezigde teksten zijn accuraat, alleen wordt Duits in plaats van Engels gesproken. Op de muur rond het vrijstaande filmschermpje waarop de video wordt geprojecteerd, is een eenvoudige contourtekening aangebracht, die refereert aan de gevaren van kernenergie en de dreiging van censuur en excessieve overheidscontrole. Het is een brave, saaie installatie – dor van letterlijkheid – en het is onduidelijk wat Wüsts bedoelingen zijn. Willen we iets over en van deze kwestie leren, dan kunnen we er beter een boek over lezen of Wikipedia raadplegen.
Inventiever is Ola Pehrsons videodocumentaire over de Unabomber, een solitaire terrorist die het voorzien had op vertegenwoordigers van ‘de moderne technologie’. Hunt for the Unabomber is een remake van een Amerikaanse documentaire, waarvoor Pehrson op klein formaat de locaties nabouwde met ordinair knutselmateriaal. Uit de toelichting blijkt dat Pehrson af en toe de werkelijkheid naar zijn hand heeft gezet. Welke werkelijkheid blijft intrigerend onduidelijk. Die van de geschiedenis van de Unabomber? Die van de oorspronkelijke documentaire? De knutselwerkjes liggen uitgestald op schappen. Het zijn er honderden. Hunt for the Unabomber is een vermakelijk commentaar op het werkelijkheidsgehalte van verhalen, met name de waargebeurde. Tegelijk lijkt Pehrson door keuze van middelen en methode een ode te brengen aan de ideeën van de Unabomber.
Simpeler is Runo Lagomarsino’s We all laughed at Christopher Columbus. Het bestaat uit niet meer dan een projectie van de titelzin op een houten schotje van kabouterhoogte dat kwetsbaar middenin de ruimte staat. Tijden schuiven ineen. Niet wij waren het toch die Columbus uitlachten toen hij met zijn plannen kwam om Indië in het westen te zoeken, maar zij, zijn tijdgenoten? De waarheid van het beeld dat we van de werkelijkheid hebben – Indië ligt oostwaarts – is betrekkelijk, maakt Lagomarsino met zijn anachronisme duidelijk. Misschien is het ook een waarschuwing.
In Roderick Buchanans video History Painting trekt een lange rij soldatenkoppen voorbij, beurtelings een stel bruine en een stel roze, alle voorzien van fraaie baretten. De regimenten van deze Indiase en Schotse infanteristen behoren, hebben begin negentiende eeuw gevochten in de slag bij Assaye en ontlenen daaraan nog steeds hun beeldmerk, kleuren en identiteit. Die kennis geeft het werk een schijn van diepte, maar boeiend of interessant wordt het niet.
Amalia Pica maakte voor To Everyone That Waves opnamen tijdens Sail Amsterdam: zeventiende-eeuwse zeilschepen, mensen die zwaaien met witte zakdoeken, auto’s. Het is een allereenvoudigst filmpje, zwart-wit, 16 mm, geprojecteerd met een snorrende projector. Mij overviel een historische sensatie. Ik zag hoe over een paar honderd jaar geen onderscheid meer zou worden gemaakt tussen deze tijd van auto’s en namaak-Oost-Indiëvaarders en de tijd van de echte galjoenen en barkassen. Er zou een naam zijn voor de periode die deze eeuwen met elkaar verbond: ‘de Tijd van het Westen’ bijvoorbeeld, zoals je ook de Romeinse Tijd en de Middeleeuwen hebt. Pica raakt aan het mysterie van het vervliegen, of beter: het verdichten van de tijd. To Everyone That Waves maakt zichtbaar dat ook jij zult verdwijnen in de steeds algemenere verbeelding van de geschiedenis.
I’m too sad to tell you, Bas Jan Ader, 1970, (Museum Boijmans Van Beuningen)
Op 26 augustus opent in Museum Boijmans Van Beuningen de overzichtstentoonstelling Please don’t leave me van de inmiddels mythische Nederlandse conceptuele kunstenaar Bas Jan Ader (1942–1975). Dat is opmerkelijk laat, aangezien Ader al een geruime dertig als vermist staat opgegeven – sinds hij in 1975 tijdens een zeiltocht van Californië naar Nederland in een krankzinnig klein zeilbootje zoekgeraakt is – en mensen met een mythische status meestal kort na hun dood door fans worden verafgood. De plotselinge interesse in het werk van Ader is echter niet helemaal uit de lucht komen vallen.
De wereld is nog maar even aan het wankelen gebracht of een behoefte aan gevoel en zingeving in het leven steekt opnieuw de kop op. Zoals dat pakweg tweehonderd jaar geleden geschiedde na de ontaarding van de Franse Revolutie in een ‘terreur van de rede’, lijkt er ook nu na 11/9, de ‘Jihad versus MacDonalds’ en het ‘anything goes’-karakter van het postmodernisme wederom een behoefte aan romantiek te ontstaan. De tentoonstellingen La Mélancolie, génie et folie en Occident (over melancholie in de kunst) en Die Erfindung der Romantik (over de schilderkunst van Caspar David Friedrich) trokken bij elkaar honderdduizenden bezoekers. Vele jonge hedendaagse beeldende kunstenaars, zoals Gregory Crewdson, Peter Doig,Kaye Donachie, Justine Kurland en David Thorpe schilderen of fotograferen wederom oneindige bossen, evenzo oneindige zeeën en David Lynch-achtige unheimliche taferelen. En in de romantische kunstvorm bij uitstek, de muziek, toont de romantiek zich bijna heviger dan ooit te voren. De zogenaamde Freak Folk van bands en artiesten als Akron/Family, CocoRosie en Antony and the Johnsons staat bol van de romantische verlangens.
Bas Jan Aders kunst en leven – hoewel beide eigenlijk niet van elkaar te onderscheiden zijn – stonden, zoals de romanticus betaamt, volledig in het teken van een zoektocht naar de oorsprong des levens. Als een ongebreidelde, nooit tot rust komende enthousiasteling nam hij een diepe duik in de essentie van de natuur. In de loop van zijn leven verloor hij daarbij echter steeds meer de wetenschap uit het oog, dat die zoektocht een oneindige zoektocht zou worden, die hij als eindige mens nooit zou kunnen vervolmaken.
Als levend mens op aarde ben je namelijk onvoorwaardelijk gebonden en verbonden aan de onveranderlijke en soms uitermate ondoorgrondelijke wetten van de natuur – een inzicht dat Ader maar moeilijk leek te accepteren. Besluit je in een gekke bui uit het raam te springen, dan val je net zo hard naar beneden als een bloempot die door een harde windstoot uit het raamvenster wordt geduwd. Mensen onderscheiden zich weliswaar van de overige natuurlijke wezens, doordat ze middels hun verkregen zelfbewustzijn zichzelf letterlijk tegenover de natuur kunnen plaatsen en daardoor de natuur niet langer als een te tolereren noodlot hoeven te beschouwen. Hoe gefascineerd en gedurfd de mens de natuur echter tracht uit te dagen, het is en blijft een feit dat zij een oneindige veelheid aan mysteriën in zich huist, waarop zelfs mensen nog altijd geen antwoord hebben gevonden. En ook het noodlot blijft een factor in zijn leven die, hoe je het ook wendt of keert, eens zal toeslaan.
Deze ambivalente houding van de mens ten opzichte van de natuur werd door de verlichter en beginnend romanticus Immanuel Kant als ‘subliem’ getypeerd. In een voetnoot van zijn Kritik der Urteilskraft (1790) merkte Kant bovendien bijna terloops op, dat waarschijnlijk niets ooit subliemer was verwoord of gedacht dan de fameuze inscriptie op de tempel van Isis (Moeder Natuur): ‘Ik ben alles dat is, was en dat zal zijn en geen enkele sterveling heeft mij ooit van mijn sluier ontdaan’.* De natuur blijft voor de mens voor altijd een gesloten boek en om als mens op aarde te willen leven, zal hij deze wetenschap moeten sublimeren. Het is, met andere woorden, beter om ontspannen om het ‘vallen en opstaan’ van komieken als Charlie Chaplin, Buster Keaton en de waaghalzen van Jackass te lachen, dan je in het ‘echte’ leven voortdurend tegen de wet van de zwaartekracht te blijven verzetten.
Nadat Kant de overweldigende notie van het sublieme in de filosofie had geïntroduceerd, gaat de romantiek zich dan ook typeren als een ‘sublimatie van het sublieme’. Romantische genieën, zoals de dichter en filosoof Novalis, de componisten Schubert en Schumann, en de eerder genoemde schilder Caspar David Friedrich, koesterden weliswaar het verlangen om achter de sluier van Isis te kijken, maar wisten ergens diep van binnen dat dit een absurde en gevaarlijke onderneming zou zijn. Wie namelijk Isis van haar sluier ontdoet, loopt het gevaar op een boodschap te stuiten die het menselijke vermogen overstijgt en als een loden last in het hoofd rond blijft spoken. Melancholie, Weltschmerz, paranoia en waanzinnigheid zijn dan vaak de gevolgen, die niet zelden in zelfmoord ontaarden. In tegenstelling tot latere moderne schilders als Kasimir Malevich, Barnett Newman en Piet Mondriaan, gingen de romantici dan ook niet letterlijk in hun verbeelding op zoek naar het oneindige – want dan stuit je inderdaad op niets, oftewel op een groot wit, rood of geel vlak – maar streefden er naar het oneindige ín het eindige kunstwerk af te beelden. Der Mönch am Meer (1808–1810) van Caspar David Friedrich, met de oneindige horizon, de oneindige hoeveelheid water en lucht en de daarin vrijwel te verwaarlozen mens, is hiervan het meest sprekende voorbeeld.
Sommige kunstwerken van Bas Jan Ader getuigen van eenzelfde vorm van romantische sublimatie. Zijn afstudeerproject aan de Claremont Graduateschool (1967) bijvoorbeeld, is een onderzoek naar de betekenis van de woorden ‘rise’ en ‘fall’. Bij het project hoort een affiche waarop Bas Jan Ader zittend op het dak van zijn huis een sigaar zit te roken. Het geheel doet wat popart-achtig aan met de getekende wolken op de achtergrond en de schoorsteen die disproportioneel groot lijkt, maar de titel spreekt het meeste tot de verbeelding: Implosion / The artist contemplating the forces of nature. Het is een eerste provocatie van Ader aan het adres van Moeder Natuur, maar de sublimatie zit hem in dit werk in het gegeven dat Ader niet echt, maar fictief op het dak zit, en daarmee doet alsof hij de krachten van de natuur wil tarten. Ook zijn latere werk, de ode aan Caspar David Friedrichs Farewell to Faraway Friends (1971), kan in ditzelfde daglicht bezien worden: het oneindige zit hier in het kunstwerk verwerkt.
Bas Jan Ader kan misschien beter getypeerd worden als een kunstenaar die ‘het romantische voorbij’ gestreefd was. De romantische sublimatie van weleer verandert namelijk al snel in een meer slapstickachtige, eerder pijnlijke ironie, wanneer hij na zijn studie filosofie zijn idee van het affiche ook in werkelijkheid gaat uitvoeren in de vorm van een serie geënsceneerde ‘valwerken’. De eerste en meteen ook meest aangrijpende, Fall 1 uit 1970, toont Ader ongeveer in dezelfde positie als op zijn affiche uit 1967, dus zittend op het dak van zijn huis. Maar waar Ader op zijn affiche ogenschijnlijk naar beneden dreigtte vallen, daar laat Ader zich in dit werk daadwerkelijk van het dak rollen. Ader geeft zich met deze val in vol ornaat over aan de zwaartekracht en dat was natuurlijk waar het hem eigenlijk om te doen was.
Bas Jan Aders magnum opus werd het project om in een veel te klein zeilbootje van Californië naar Nederland te varen. In Search of the Miraculous was de werktitel, daarmee verwijzend naar het zowel aantrekkelijke als afstotelijke sublieme. Zijn zeilbootje noemde hij ‘Ocean Wave’, waarmee Ader aan wilde geven dat hij zich al voor dat zijn zeilreis werkelijk begon op de golven van de Atlantische Oceaan voelde deinzen. De zee, als personificatie van Isis, moet werkelijk een ongekende aantrekkingskracht op hem gehad hebben. Zoals zijn broer Erik Ader later zou zeggen: “Bas Jan wilde achter de horizon kijken”. Of hem dat gelukt is, blijft tot op de dag van vandaag een vraagteken. Bas Jan Ader is ofwel van de wereldbol gevallen, ofwel is hij er pas op zee achter gekomen dat de horizon, als metafoor voor de sluier van Isis, zich door een mens niet laat oplichten. Sinds Copernicus weten we dat de aarde niet plat is en aldus lijkt het er op dat Bas Jan Ader de ultieme romantische dood is gestorven door als mens – of kunstwerk? – op te gaan in het oneindige. Zo wist Bas Jan Ader dan toch het eindige met het oneindige verenigen.
Please don’t leave me, overzichtstentoonstelling van Bas Jan Ader, t/m 5 november 2006, MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, Museumpark 18/20, Rotterdam.
Bij de tentoonstelling verscheen een oeuvrecatalogus: Bas Jan Ader, Please don’t leave me, Museum Boijmans Van Beuningen, € 38,50, Nederlandstalig: ISBN 978-90-6918-217-9, Engelstalig: ISBN 978-90-6918-216-2
Farewell to Faraway Friends, Bas Jan Ader, 1971, (Museum Boijmans Van Beuningen)
Wie op de Winschoterkade in Groningen galerie Sign passeert, kan letterlijk een kijkje nemen in de keuken van Sign to Eutopia. Dit kunstproject is tot stand gekomen met hulp van het Weense kunstinitiatief Eutopia. Eutopia opereert voornamelijk op het net en belooft een kwalitatief hoogstaande database community te zijn voor kunstenaars, ook op het terrein van mode, vormgeving, muziek en film. Sign to Eutopia blijkt min of meer de eerste offshoot van dit netwerk.
Begin augustus heeft een groep (inter)nationale kunstenaars haar intrek genomen in Sign. Twee van hen, Wouter Osterholt en Elke Uitentuis, tevens de initiatiefnemers van dit project, hebben de galerie omgetoverd in een gastenverblijf met slaapcabines en kook- en wasgelegenheid. De expositieruimte dient als uitvalsbasis voor het kunstproject waarbij de stad Groningen wordt onderworpen aan een onderzoek naar alternatief gebruik van de infrastructuur en planologie. De galerie waarin de kunstenaars al enige weken ‘te kijk’ staan, vormt daarvan het eerste voorbeeld.
Osterholt en Uitentuis, gefascineerd door de verscheidenheid aan woonboten in het noorden des lands, bouwen samen een woonark uit gerecycled materiaal. De ark gaat straks te water in een vijver van een Groningse Vinexwijk. De inwoners van deze wijk kunnen niet om de boodschap heen: er is meer onder de zon dan een huis met een tuin gevuld met spullen van IKEA en Intratuin.
De Vinexwijk is dankbaar terrein voor kunstprojecten in de openbare ruimte. Een ideale omgeving voor het experiment, voor de confrontatie met de status quo, met het behoudende, gestructureerde leven. De gigantische nieuwbouwprojecten blijken enorme propagandamachines voor wat doorgaat als een ideaal: veilig en gelukkig leven. Is het dát beeld of de veronderstelde eenvormigheid die toch velen doet huiveren bij de gedachte te moeten leven in dergelijke wijken?
Maar daarover, zo lezen we in het dagboek op de site van Sign, zijn de buitenlandse kunstenaars het niet met ons eens. De twee Oostenrijkers, een Belg, een Fransman en een Amerikaan zijn juist blij verrast door de verscheidenheid en kwaliteit van de architectuur in deze woonwijken. Misschien is het danook geen toeval dat zij de nieuwbouwwijk links laten liggen en voor hun projecten locaties kiezen die vooral passen bij hun eigen thema’s. Zo vond fotografe Birgit Graschopf een container waarin ze een dansvloer kan leggen en die tegelijkertijd dienst kan doen als donkere kamer die de bewegingen van de dansers vastlegt op een muur.
Uitgedaagd door de wijdvertakte waterwegen van Groningen en op zoek naar de grenzen van wat mogelijk is, breekt Adrien Tirtiaux uit de galerie en gaat in zijn slaapcabine te water. Hij zal zich laten meedrijven op de stroom. Mogelijk passeert hij op zijn tocht de schietschijf die Jean Baptiste Sauvage aanbracht op een brug of de eenzame schommel van Petra Kleyn.
De projecten zijn nog in voorbereiding. Het dagboek op de site doet dagelijks verslag. De aandacht gaat vooral uit naar wat de kunstenaars samen doen, wat of wie ze bezoeken, hoe lang ze slapen en wie er kookt of ziek is. Inside info die past bij de tendens om het leven achter de schermen over het voetlicht te brengen. Maar met welk doel eigenlijk?
Hoe dan ook, vooralsnog is de site van Sign in alle opzichten veel uitnodigender dan die van Eutopia, wat deze Weense website ook mag pretenderen.
Sign to Eutopia t/m 23 september 2006, deelnemende kunstenaars: Birgit Graschopf (Au), Petra Kleyn (NL), Christoph Mayer chm. (Au), Wouter Osterholt (NL), Eric von Robertson (USA), Jean Baptiste Sauvage (Fr), Adrien Tirtiaux (B), Elke Uitentuis (NL), SIGN, Winschoterkade 10, Groningen
een tekening uit de serie Ik denk dat het vandaag gaat regenen, Jacobien de Rooij, 1995
‘Een beeldend kunstenaar is altijd op zoek naar iets wat hij of zij wil zien’, zegt Gijs Frieling. Frieling is zelf beeldend kunstenaar, schilder om precies te zijn, dus hij kan het weten. Naast kunstenaar is hij tegenwoordig ook directeur van de ‘artist-centered space’ W139 in Amsterdam en zodoende nu ook curator te noemen. In de onlangs mede door W139 georganiseerde lezingenreeks Right about now was één van de thema’s ‘remodernism’. Margriet Schavemaker stelde tijdens haar lezing hierover dat de hernieuwde interesse in een oud medium als schilderen wellicht gezien kan worden als een terugkeer naar modernistische waarden als autonomie, authenticiteit en zelfexpressie. Hoe gaat de kunstenaar Frieling in de rol van curator om met deze moderne, aan schilderen opgehangen waarden? Waar houdt de schilder op en begint de curator?
In de door Frieling samengestelde tentoonstelling die vanaf 16 september in W139 is te zien, toont hij de video Via Dolorosa, gemaakt door de dit jaar aan de Gerrit Rietveldacademie afgestudeerde Nir Nadler, samen met zijn broer Nadat. De Via Dolorosa is een straat in Jeruzalem waarvan gezegd wordt dat Jezus er doorheen liep op weg naar zijn kruisiging. De video documenteert hoe de op Jezus lijkende Nadat zich aansluit bij een groep toeristen, die met een kruis op hun schouders over de Via Dolorosa lopen. Als toeschouwer ben je als het ware getuige van het ontstaan van een situationistisch werk: vanaf het moment dat Nadat opgemerkt is door de toeristen verandert hun ervaring van de excursie totaal. De vragen die Nadler oproept met dit werk draaien eigenlijk allemaal om het begrip authenticiteit.
Van de eveneens aan de Rietveld Academie afgestudeerde Elad Larom vertoont Frieling de video Coalitzia. Larom begeeft zich met Coalitzia binnen een filmcontext: het werk doet erg denken aan het oudere werk van Jim Jarmusch. De video duurt een uur. Zelf neemt Elad de hoofdrol voor zijn rekening: een Joodse straatveger in Amsterdam die ene Ziscowitch zoekt, de eigenaar van een pistool dat hij gevonden heeft. Doordat er een voor film en video bestaande beeldtaal gesproken wordt en doordat Elad deze taal uitstekend beheerst, word je gemakkelijk meegevoerd door zijn verhaal. Coalitzia lijkt dan ook vooral de goed geformuleerde conclusie van een onderzoek naar die beeldtaal en Elads persoonlijke mogelijkheden met die taal.
Nadat W139 een tijdje als een meer internationaal platform heeft gefunctioneerd met Ann Demeester aan het roer, wordt door Frieling het roer omgegooid en de blik weer meer op Amsterdam gericht. Het werk Simon Says van Maya Cohen zag Frieling vorig jaar al bij de afstudeertentoonstelling van de Gerrit Rietveldacademie en is hem bijgebleven als een werk dat vertoond moet worden. Met deze video vertelt Cohen het verhaal van een markante kin die zich/haarzelf existentialistische vragen stelt en er zo stukje bij beetje achter komt waar hij/zij vandaan komt. Via de tv-show Simon Says, waarin instructies voor een beter leven worden gegeven, vindt de kin antwoorden op zijn/haar fundamentele levensvragen. De video is (eigenlijk net als die van Elad) gemaakt met een grote aandacht voor de presentatie. ‘Het gebaar van de kunstenaar’, zoals Frieling dat noemt: in de presentatie rekening houden met het feit dat mensen al heel veel beelden hebben gezien en dus kritisch zijn.
Dit fenomeen speelt ook een rol bij Jacobien de Rooij, die onder de titel Ik denk dat het vanavond gaat regenen een aantal grote muurtekeningen zal maken voor W139. De Rooij maakt figuratieve pasteltekeningen met de natuur als lijdend voorwerp, daarbij gebruikt ze vorm en kleur op een manier die de voorstellingen bijna religieus maken. Zelfexpressie speelt een grote rol in De Rooijs werk, iets wat een tekst op haar website onderschrijft: ‘Haar tekeningen zijn ontdaan van alles wat tussen kijken en ondergaan in staat. Jacobien de Rooij tekent de ondergang’. Hoewel de tekst wat zweverig is, biedt ze toch de mogelijkheid de funderingen van deze presentaties bloot te leggen, want de manier waarop De Rooij naar haar onderwerpen kijkt is in overeenstemming met de manier waarop Frieling naar kunst kijkt.
De sensatie van ‘het zien gebeuren’ is wat Frieling wil ervaren. In de eerste plaats als kunstenaar bij zichzelf en daarom als curator bij anderen. Dit zien we letterlijk in de video van Nir & Nadat Nadler – waar we zo ongeveer getuige zijn van het ontstaan van een kunstwerk – en iets minder letterlijk bij de andere drie kunstenaars, waar een haast moderne liefde voor de gebruikte media tentoon wordt gespreid. De werken van Larom, Cohen en De Rooij zijn verbonden door de manier waarop zij hun medium inzetten als drager van hun ideeën. Als toeschouwer word je verleid door de vorm en maak je zo op een aangename manier kennis met de inhoud.
Een curator is altijd op zoek naar iets wat hij wil laten zien, maar Frieling is tijdens het maken van zijn tentoonstellingen ook op zoek naar iets wat hij zelf wil zien. Waarden als autonomie, authenticiteit en zelfexpressie zijn voor Frieling als schilder net zo belangrijk als voor Frieling als curator. Met zijn tweede expositie bij W139 geeft Frieling zijn persoonlijke visie op ‘remodernism’.
Jacobien de Rooij, Maya Cohen, Elad Larom, Nir & Nadat Nadler, 16 september t/m 20 oktober 2006, W139, Kelder PostCS gebouw Oosterdokskade 5, Amsterdam
tentoonstellingsruimte van Die Dinge, foto courtesy Marres
Stel je voor dat vierentwintig verschillende musea, collecties en instituten honderdtwintig willekeurig geselecteerde objecten ter beschikking stellen voor een tentoonstelling. En dat je als bezoeker een prachtige grijze stofjas met veel knopen en aanzetstukjes en witte handschoenen mag aantrekken en in het depot één werk uit die honderdtwintig werken mag kiezen en in de tentoonstelling plaatsen. Klinkt goed? Wel, het kan. Bij Marres – Centrum voor Contemporaine Cultuur in Maastricht – waar binnen het kader van het project AfterCage, 24 Verzamelingen in Beweging de tentoonstelling Die Dinge loopt.
AfterCage is een initiatief van Marres, NAK Neuer Aachener Kunstverein (Aken, Duitsland), Z33 (Hasselt, België) en Espace 251 Nord (Luik, België). Op hun verzoek hebben vierentwintig instellingen, allemaal gesitueerd in de Euregio Maas-Rijn, elk een lijst van twintig werken opgesteld. Dat leverde meer dan vijfhonderd stukken op, die vervolgens at random over de vier tentoonstellingsruimtes werden verdeeld. Deze willekeurige verdeling is gebaseerd op het toevalsprincipe dat de Amerikaanse componist, schrijver en kunstenaar John Cage (1912–1992) introduceerde met zijn project Rolywholyover. A Circus (1992, Museum of Contemporary Art Los Angeles). Cage wilde met deze ‘compositie voor een museum’ de tentoonstellingsobjecten ontdoen van herkomst, context en betekenis en benadrukken dat tentoonstellingen geen statische eenheden zijn maar dynamische processen. De titel Rolywholyover ontleende Cage overigens aan James Joyce’s Finnegans Wake: ‘It is just, it is just about to, it is just about to rolywholyover’ (p. 597). Een boek waarin juist het dynamische, in dit geval van de geschiedenis, centraal staat.
De vierentwintig Nederlandse, Duitse en Belgische instellingen, musea en collecties die meewerkten zijn bijzonder divers. Zo staat ook het Belgische Bokrijk op de lijst (een openluchtmuseum van historische gebouwen), het Römerthermen Zülpich – Museum der Badekultur te Zülpich (Romeinse thermische baden) en de universiteitsbibliotheek van Maastricht. De diversiteit van de instellingen die tentoonstellingsobjecten aanleverden suggereert al hoe eclectisch de toevalstentoonstellingen zullen zijn.
Op het moment van mijn bezoek aan de tentoonstelling is er vrijwel geen beeldende kunst te zien, afgezien van een schilderij en enkele foto’s (die je niet echt goed kan zien). Er zijn vooral veel uiteenlopende objecten tentoongesteld zoals een stapeltje oude boeken, Afrikaanse beeldjes, opgezette vogels, ontzettend nare schelpjes (die met een soort weke navelstreng aan een houten plankje zaten vastgezogen) op sterk water in een bruinige bokaal die je liefst meteen weer wilt vergeten, een oude schaal (of is het een pot?), een gigantisch heiligenbeeld enzovoort.
De verbindende factor in visuele zin is het tentoonstellingsontwerp door het Nederlandse EventArchitectuur. Op een verhoogd grid of schaakbord-achtige ondergrond staan de geselecteerde objecten opgesteld. In één van de ruimtes is er een paadje uitgespaard dat de bezoeker kan volgen tussen de objecten die hogerop staan – als op een berm. Hierdoor krijgt je het gevoel van een wandeling door een surreëel landschap van bevreemdende en ontheemde dingen. In een andere ruimte moet je gebukt onder een verhoging heen lopen en je hoofd door een uitgesneden gat steken om de tentoonstellingsobjecten echt goed te kunnen zien. Daardoor zit je hoofd op hetzelfde niveau als de eclectische en bizarre verzameling objecten en wordt het dus ook één van die door het ‘toeval’ bij elkaar gebrachte objecten.
Tussen deze twee kamers in, zijn er vier kleine monitoren opgesteld waarop beelden te zien zijn van de bewakingscamera’s in het depot waar de overige tentoonstellingsobjecten liggen opgeslagen. Dat depot is ook in Marres en kan door de bezoeker bezocht worden. Je krijgt dan een speciale, door de Nederlandse modeontwerpster Maartje Versluijs ontworpen stofjas aan en je moet witte handschoenen aantrekken. Daarna mag je iets aan de tentoonstelling toevoegen, iets weghalen of dingen verplaatsen.
Het resultaat van deze toevallige verdeling van meer dan vijfhonderd tentoonstellingsobjecten over vier tentoonstellingsruimtes wordt door de initiatiefnemers met de term Wunderkammern beschreven. Zodoende past Die Dinge ook binnen het langlopende project van Marres om de negentiende-eeuwse posities van de dandy, verzamelaar en dilettant aan de orde te stellen. Die Dinge gaat dus niet alleen om een herdefiniëren à la Cage van de tentoonstellingspraktijk, maar ook over het toeval als verzamelaar en een toevallige verzameling. Door de veelal historische objecten en hun uiteenlopendheid heeft het geheel inderdaad iets van die negentiende-eeuwse Wunderkammern die steevast werden beheerd en samengesteld door organisatieprincipes die wij nu als willekeurig zouden bestempelen. Een Wunderkammer draaide in feite om het verheerlijken en etaleren van dingen – vandaar ook de titel Die Dinge – het tonen van het uitheemse, het andere en het verbazingwekkende. In die opzet is de tentoonstelling duidelijk geslaagd, hier geen meesterwerkfetisjisme maar een vreemde collectie Dinge (die misschien alleen maar van depot naar depot zijn gereisd, misschien al heel lang het daglicht niet hebben gezien en het misschien na deze vreemde wissel wel nooit meer zullen zien).
Die Dinge, Onderdeel van AfterCage, 24 Verzamelingen in Beweging, t/m 24 september 2006, MARRES, Capucijnenstraat 98, Maastricht
bronzen beeld van Sain-Nicholas, afkomstig van het Luikse Musée Curtius, foto courtesy Marres
<i>Venus</i>, Carmen Hauser, 2006, courtesy the artist
Je ziet ze al lopen: twee heren, hand in hand, met ieder een grote roze met zilveren schedelbroche op hun colbert. De ene schedel kijkt naar links, de andere naar rechts. De inhoud van de schedels is verdeeld in zeven ‘hersenkwabben’, waarvan op de grootste ten hoogte van het voorhoofd ‘SEX’ staat. Op de andere kwabben staat ‘Cars’, ‘Beer’, ‘Football‘, ‘Money’, ‘Sport’, maar een klein kwabje is ongedefinieerd. Welke geheimzinnige gedachten zouden daar schuilgaan?
De humoristische broches van de pas afgestudeerde kunstenaar Jaanika Pajuste, maken deel uit van een serie van vijf broches, die allemaal ‘Men’s Talk’ heten. Twee andere broches, roze en zilver met Swarovski-kristallen, beelden een Venus van Milo met varkentje uit. ‘Mijn werk laat niet alleen zien hoe mannen over vrouwen denken, maar ook hoe vrouwen zich aan mannen presenteren. Venus symboliseert het schoonheidsideaal en het varkentje de vleesmarkt,’ aldus Pajuste.
Pajuste studeerde in 2006 af aan de Eesti Kunstiakadeemia in Tallinn en exposeert al vanaf 2001. Zij is één van de winnaars van de Marzee aanmoedigingsprijs, die sinds 1999 door de Nijmeegse Galerie Marzee wordt uitgeloofd aan pas afgestudeerde edelsmeden. Galeriehoudster Marie José van den Hout reist naar diverse uithoeken van de wereld om aanstormend talent te scouten. Ze kiest haar kunstenaars op de beeldende kwaliteit van hun sieraden: het moet een eigen waarde als klein kunstwerk bezitten. De winnaars van dit jaar zijn Brandon Wallace, Nina Oikawa, Sun-Kyoung Kim, Carmen Hauser, Jaanika Pajuste, Lynne Kirstin Murray en Carla Castiajo.
De meest extravagante inzendingen werden gemaakt door Jaanika Pajuste en Carmen Hauser. Het werk van de Duitse Hauser, die zojuist is afgestudeerd aan de Fachhochschule Trier/Idar- Oberstein, is tevens geïnspireerd door Venus. Een enorme gelijknamige broche doet de godin van de liefde qua schoonheid eer aan. Het is een brede V-vorm afgezet met pareltjes, die met gouden haakjes ter hoogte van de schouders vastgemaakt wordt, als ware het een ketting. In haar merkwaardige collier L’Ouverture combineert Hauser metaal, parels en stof. De stof is bezet met pareltjes, met een ritssluiting kan het collier groter en kleiner gemaakt worden. Je zou het kunnen vastnaaien aan een vest, maar ook los boven een diep decolleté kunnen dragen.
Op de eindexamententoonstelling was ook veel werk van andere genomineerden te zien. De ‘hi-tech’-broches van Matej Bezúch van de Academy of Fine Arts and Design uit Bratislava waren leuke vondsten. Ze bestonden uit zilveren miniatuur computerschermen met verschillende teksten zoals ‘$ Virtual Money’, en ‘Kopíruje sa’ met het Windows-icoontje, waarbij bestanden worden gekopieerd. Bij zes van deze broches hangt onder aan het scherm een klein katrolletje met usb-plugje. Voor de cyberpunker Bezúch symboliseert dit plugje de verbinding tussen de man en het computernetwerk. Je kunt zo een hele nieuwe identiteit vormen, vindt hij. Misschien refereert hij aan de ongedefinieerde hersenkwab van Jaanika Pajuste’s Men’s Talk. Het zou interessant zijn om te zien wat Bezúch’s usb-stick in het roze hoofd van Pajuste zou ‘uploaden’.
INTERNATIONALE EINDEXAMENTENTOONSTELLING, t/m 30 september 2006
