TUBELIGHT

One must – and this is not an exaggeration – keep in mind that we are living in the atomic age, where everything material and physical could disappear from one day to another, to be replaced by nothing but the ultimate abstraction imaginable.
—Yves Klein (1928–1962)

Conceptualisme in zijn meest letterlijke vorm; zo is Lee Lozano’s (1930–1999) rigoureuze afscheid van de kunstwereld in 1971 het beste te omschrijven. De New Yorkse kunstscene is op dat moment als was in haar handen: het MoMA en het Whitney vechten om de eerste uitgebreide overzichtsexpositie en tijdschriften als Art News en Artforum wijden lovende artikelen aan haar werk. Zo op het eerste gezicht allesbehalve een vanzelfsprekend moment om op te stappen. De chronologisch ingerichte tentoonstelling Win First Don’t Last, Win Last Don’t Care in het Van Abbemuseum in Eindhoven bewijst echter dat Lozano’s vertrek de onvermijdelijke ontknoping is van een doelgerichte zoektocht naar de ultieme uitdrukkingsvorm.

De kracht van de presentatie is dat de gekozen werken voor zich spreken, zonder de bezoeker te vermoeien met dwingende conclusies. Wat de werken te vertellen hebben, het unheimische levensverhaal van een overtuigde kunstenaar, leest als een bloedstollende detective. Lozano’s tien jaar durende carrière blijkt de ontwikkeling van de moderne kunstgeschiedenis in een notendop. In een mum van tijd groeit ze uit van een figuratieve schilder naar een abstracte om zich uiteindelijk te ontdoen van het traditionele materiaal en zich te bekeren tot een overtuigd ‘ideeënkunstenaar’. Bij elke nieuwe kunstvorm die Lozano onderzoekt, vraag je je als museumbezoeker af: hoe ver zal ze gaan?

Rond 1961 maakt Lozano een entree in de kunstwereld, die allerminst schoorvoetend te noemen is. In de expressionistische tekeningen en schilderijen uit deze periode vliegen de vagina’s en penissen je om de oren, vaak in combinatie met elektrische apparatuur. Afstoten en aantrekken zijn belangrijke thema’s in deze suggestieve werken, opgezet in een losse, directe toets. De ene keer neigt een stekker naar een vagina die wordt ingezet als stopcontact, op een andere tekening is een munt op zoek naar een spaarpotgleuf, die zich (weinig verrassend) tussen de benen van een vrouw bevindt.

Lee Lozano’s onstilbare honger naar natuurwetenschappelijke kennis heeft haar onderzoekende kunstenaarschap vanaf het prille begin beïnvloed. De mens beschouwt ze als een verzameling ionen. Voor haar manifesteert het leven zich pas ten volste in de reactie op de tegenstrijdig geladen ionen, die samen een ander mens vormen. Deze visie is terug te vinden in alle stadia van haar kunstenaarschap. Zelfs de korte flirt met de popart is illustratief. De ironie van de cartoonachtige tekening waarop een hand een blok hout doorzaagt met daarboven de zin ‘he gave her a good screwing he said’ wordt veroorzaakt doordat tekst en beeld elkaar tegenspreken.

Gereedschap in combinatie met woorden of korte zinnen krijgt een centrale rol toebedeeld in Lozano’s industrieel aandoende werken uit 1963–1964. Eerst beeldt ze de boren, hamers en tangen nog in zijn geheel af, niet veel later zoomt ze in op grijs geschakeerde details van schroeven, moeren en bouten. Als vanzelf volgt complete abstractie: ze laat kleurvlakken, panelen en tegengestelde verfrichtingen met elkaar botsen in een geladen geheel. Later zal ze uit enkele van haar geometrische doeken verschillende cirkels knippen. Bijbehorende notities geven aan dat deze bedoeld zijn als ‘deadcenters’ of ‘vanishing points’. Net als veel kunstenaars van haar generatie, probeert ze ‘uit het materiaal’ te komen. De abstracte stijl culmineert in Wave Series (1967–1970), een serie schilderijen over de natuurkunde van het licht. In het Van Abbe heeft deze groep een aparte zaal met zwarte wanden toebedeeld gekregen, die een haast religieuze, meditatieve sfeer ademt. Deze opstelling is gebaseerd op de originele expositie van deze serie in 1970.

Wave Series bestaat uit elf schilderijen van verschillende golvende patronen. Licht wordt immers beschouwd als een elektromagnetische golf, een patroon dat gevormd wordt door een reeks harmonisch trillende deeltjes die energie aan elkaar doorgeven. ‘I was trying to combine science and art and existence’, zou Lozano later over deze serie zeggen. Ze begint in het eerste schilderij met twee golven en voegt bij elk nieuw schilderij golven toe conform een zelfbedacht wiskundig systeem. Het lukt haar lichamelijk niet om een elfde stuk binnen een enkele onafgebroken schildersessie te maken, vandaar dat dit elfde stuk alleen uitgezet is in potlood en voor altijd onafgemaakt blijft. De fysieke grenzen van het leven dwongen haar een punt te zetten achter de Wave Series, die in principe oneindig zou kunnen voortduren. Kunst, wetenschap en bestaan kwamen met elkaar in aanvaring; een angstaanjagende voorafschaduwing van haar definitieve vertrek uit de kunstscene niet veel later.

In de Language Pieces, geschreven documenten over artistieke acties of ideeën die vanaf 1967 hun intrede doen, probeert Lozano een andere manier uit om de fusie tussen kunst, wetenschap en leven tot stand te brengen. Voor Dialogue Piece (1969) bijvoorbeeld nodigt ze vrienden als Robert Smithson en Carl Andre uit in haar atelier om een discussie te voeren over een niet van tevoren vastgesteld onderwerp. De dialoog zelf was het kunstwerk, wat overblijft, zijn de tot op de komma nauwkeurige notities. Dit kan gezien worden als een voorbode van de zogenaamde ‘ontmoetingskunst’, die vandaag de dag succesvol wordt bedreven door kunstenaars als Jeanne van Heeswijk en Rirkrit Tiravanija & The Land Foundation.

Door zich steeds meer te focussen op dit soort conceptuele kunstwerken, verslapt de interesse van de kunsthandel. Lozano maakt geen producten meer, maar zet processen in gang en wordt daardoor langzamerhand onzichtbaar. Het bewuste loslaten van de kunstwereld heeft Lozano vastgelegd in enkele Language Pieces. De toon wordt in 1969 gezet door het pamflettistische General Strike Piece. Hierin verklaart ze haar bezoekjes aan culturele plechtigheden te staken en alleen nog maar uit bed te komen voor acties die leiden tot ‘total personal & public revolution’. Even vastbesloten is het latere Decide to Boycott Women, waarin ze claimt niet meer met vrouwen te praten (de mythe gaat dat ze dit haar hele leven heeft volgehouden). Lozano’s verwachting is dat ‘Communication will be better than ever’. In haar wereldbeeld kunnen immers alleen tegengestelde polen voor spannende interactie zorgen. Zowel General Strike als Decide to Boycott Women worden gekarakteriseerd door weigering en afwijzing. Ook in Lozano’s laatste werk Drop Out Piece, waarin ze een streep zet onder haar carrière in New York en naar Dallas verhuist, staat afwijzing centraal. Ze weigert nog langer deel uit te maken van de kunstwereld. Hiermee tast ze de grenzen af van het kunstenaarschap. Op welk moment houd je op een kunstenaar te zijn?

Destijds deden geruchten de ronde dat haar afscheid van de kunstwereld ingegeven was door psychische problemen. De overzichtstentoonstelling in Eindhoven schetst een heel ander beeld, namelijk dat van een kunstenares die volledig in control is. Drop Out Piece is zeker geen zielig afdruipen, maar een onvermijdelijke stap in een door Lozano strak geregisseerde carrière. In slechts tien jaar werkt ze doelgericht naar een steeds verdergaande abstractie (ofwel dematerialisatie) toe, zodat haar werken uiteindelijk niet meer waar te nemen zijn en ze zichzelf als kunstenaar uitvlakt. Dat zij haar leven volledig ondergeschikt maakt aan de kunst, boezemt angst in, maar wekt ook bewondering op.

In 1968 schrijft ze: ‘For me, each painting is part of a monumental form, so that all my paintings are just details of a form that can be extended to infinity or a point in infinity’. Nu, decennia na dato, lijken al Lozano’s werken en acties deel uit te maken van een grote overkoepelende mal waarin ze haar kunstenaarschap heeft gegoten. Net als mensen, de aarde, individuele cellen en licht, verkeert Lozano’s tien jaar durende kunstenaarschap in een permanente staat van verandering, die alleen kan eindigen in de dood of verdwijning; een definitieve overgang naar een andere staat van zijn.

Lee Lozano, Win First Don’t Last, Win Last Don’t Care, t/m 7 januari 2007

VAN ABBEMUSEUM, Bilderdijklaan 10, Eindhoven

Emotionele architectuur, dat klinkt behoorlijk zweverig. Alsof gebouwen ook gevoel hebben, alsof de muren doordrongen zijn van herinneringen aan wat ooit is geweest. Dat blijkt gelukkig niet waar het Roemeens-Nederlands kunstenaar Câlin Dan (1955) om te doen is. Dan is vooral geïnteresseerd in ‘het gebruik, de beleving, de betekenis en emotionele waarde van de architectuur in de stedelijke omgeving’. Zeg maar de manier waarop de lokale bevolking omgaat met de aanwezigheid van haar ‘schuilplaatsen’. Verbind die fascinatie aan Dans Oost-Europese achtergrond en je komt al snel uit bij kille, onmenselijke gebouwen ontworpen in opdracht van totalitaire regimes.

Zoals de Linnahall in Tallinn (Estland), een megalomaan concertgebouw van de hand van architect Raine Karp. Door de plaatselijke bevolking tegenwoordig vooral beschouwd als symbool van de gecentraliseerde macht en het falen van het modernisme; bij de bouw werd immers totaal geen rekening gehouden met de stedelijke omgeving en haar bewoners. Typisch zo’n hal waarbij de menselijke ambitie het heeft gewonnen van de menselijke maat. Als een soort ruimteschip is het neergedaald vanuit de hemel. Surrealistischer kan haast niet. In Trip (2006) dwaalt de camera op een Tarkovky-achtige wijze rond het bouwwerk. Filmisch is het een hoogstandje. Mooie, snelle camerashots van buiten worden subtiel afgewisseld met trage shots van het interieur. Op het ritme van Brian Eno-achtige soundscapes lichten af en toe elementen op, letterlijk. Dan heeft sommige fragmenten naderhand met de computer ingekleurd. De visuele pracht maakt dat je pas na een poosje in de gaten krijgt in wat voor ruimte je wordt ‘rondgeleid’. Het blijkt te gaan om een ijshal. De manier waarop Dan details in beeld brengt, verraadt een liefde voor abstracte schilderkunst. De kunstenaar zoekt de abstracte composities vooral in het alledaagse, in de echte wereld.

Qua vorm is Trip absoluut magnifiek, qua inhoud heb ik mijn vraagtekens. Want, wat wil Dan nou eigenlijk? Als het hem gaat om de relatie mens – architectuur, om de beleving van, de emotionele waarde, waarom komt de mens er dan zo bekaaid vanaf? Als hij al in beeld wordt gebracht, is het steevast als ‘gebruiker’ van de hal of als architect die aan het woord komt. Het lijkt erop dat Câlin Dan naarmate zijn film vorderde, vergeten is waar het hem in eerste instantie om was te doen: de beleving van. Met andere woorden, de impact die het bouwwerk heeft op de lokale bevolking. Als je dat wilt meten, zul je toch op zijn minst met de bevolking om de tafel moeten gaan. De kunstenaar verliest zich hier net iets te veel in de – overigens schitterende – vorm. Dit gebeurt in feite ook in de video-installatie Sample City (2003).

In deze video doorkruist een hedendaagse Pacala, een figuur uit een oud Roemeens sprookje, met een deur op zijn rug het stedelijke landschap in Boekarest. De symboliek ligt er wel erg dik bovenop: ‘de Pacala verpersoonlijkt de moderne stedelijke conditie, voortdurend onthecht, maar niet in staat het ‘thuis’ achter zich te laten. Sample City is opgebouwd uit vier videoschermen waarop telkens dezelfde man wordt gevolgd, bekeken vanuit vier verschillende invalshoeken. Op het ene doek is de film net ietsje verder dan op het andere. De schermen staan in een soort vierkant opgesteld, als bezoeker sta je letterlijk in het midden en daardoor is het lastig focussen. De blik schiet razendsnel heenen- weer. Net zoals de man niet kan kiezen tussen zijn ‘thuis’en ‘de stad’, is het voor de toeschouwer lastig kiezen tussen de verschillende beelden.

Sony/WMF/PP is een registratie van een performance waarin een man (Dan?) een sjamanistische dans doet. Het werkverontbehoort tot een serie waarin Dan onderzoek doet naar sporen van sjamanistische rituelen in diverse uitingen van Westerse beschavingen. Wat precies de link is met ‘Emotionele Architectuur’ wordt niet duidelijk. Wat Dan voor ogen heeft met zijn onderzoek ook niet.

De expositie in Stroom wordt opgeleukt met foto’s uit de serie Tarkovsky’s Disappearance (2004–2005) en het videowerk Ra (2000). Daarin komt een vrouw aan het woord die rijk is geworden door te schilderen wat mensen graag willen zien. Het doet mij erg denken aan een werk van Adrian Paci dat ik eerder dit jaar zag in BAK (Utrecht). In beide video’s gaat het over de positie van de kunstenaar in de Oost-Europese samenleving. In het werk van Paci vertelt een Oost- Europese kunstenaar dat hij tegenwoordig vooral reclameborden en statige portretten schildert in opdracht. Werken voor zichzelf, dat is er niet meer bij. Waar hij het ergens wel jammer lijkt te vinden dat hij niet is geslaagd als autonoom kunstenaar, is de mevrouw van Câlin Dan maar wat blij met haar succes: ‘Wij geven de mensen meer plezier dan de kunstenaar die mensen negeert’. Een duidelijk statement. Misschien had Câlin Dan iets beter naar haar wijze raad moeten luisteren.

Sony/WMF/PP.Trip.Sample City. – Three Takes on Emotional Architecture, Câlin Dan, 15 oktober t/m 17 december 2006, STROOM DEN HAAG, Hogewal 1–9, Den Haag

De expositieruimte van Kunstencentrum Signe is lang en smal en lijkt op een gang. Op één van de lange wanden in deze ruimte wordt een aantal tekeningen en schetsen getoond van Birgitta van Drie (1974, Amersfoort), een in Maastricht wonend en werkend kunstenaar. De werken bij Signe vormen een overzicht van haar tekeningen van de afgelopen zes jaar. In de voorste ruimte van het pand presenteert Van Drie boekjes van medekunstenaars uit binnen- en buitenland, die vaak door de kunstenaars zelf in kleine oplagen zijn uitgebracht. De presentatie in de achterste ruimte is sober, wat er voor zorgt dat de tekeningen alle aandacht krijgen. Terwijl je als bezoeker de gang helemaal tot het einde doorloopt, valt je blik op de ene na de andere afbeelding en maak je kennis met de wereld die de kunstenaar verbeeldt. Een wereld van ‘meisjestekeningen’ in aantrekkelijke pastelkleurtjes die lieflijk ogen, maar bij nader inzien een gevoel van verontrusting achterlaten. Dit wordt veroorzaakt door de donkere ondertoon die in een groot deel van de afbeeldingen aanwezig is.

Birgitta van Drie tekent met (kleur)potlood, pen, inkt en viltstift op klein formaat papier. De personages in haar tekeningen zijn voornamelijk meisjes: kleine meisjes, wat oudere meisjes, vrouwenfiguurtjes met grote blauwe ogen en blonde staartjes of vlechten, cartoonachtige illustraties van meisjes in allerlei situaties en omstandigheden, soms vergezeld door dierfiguren, kabouters of fantasiefiguren. Hoewel de voorstellingen slechts een klein deel van het papier innemen, vragen ze van de beschouwer een blik die langer duurt dan een eerste oogopslag. Hoe langer je naar de tekeningen kijkt, des te raadselachtiger worden de afbeeldingen en des te meer vragen worden er door opgeroepen.

Aandoenlijk is een kleine schets van een meisje met konijnenoortjes op haar hoofd, dat teder een diertje aait dat op de grond ligt. Het diertje lijkt nog het meest op een vogel. Na die constatering komen onmiddellijk verschillende vragen op: Als het een vogel is, waarom ligt hij dan op de grond? Is hij gewond, dood? Waarom aait het meisje een dode vogel? Welk kind aait een dood dier? Daarmee verdwijnt het aangename gevoel van vertedering en maakt plaats voor verontbehoortrusting. Een ander voorbeeld is een tekening van een kind met grote blauwe ogen dat verlangend kijkt naar een ingepakt cadeau dat voor haar op tafel ligt. Op tafel liggen echter ook, getekend in lichtgrijs en lichtroze, een bijltje en twee afgehakte handjes. Net zo vreemd is een meisje met een brede tandpastalach wier vingers van haar handen vallen en naar beneden dwarrelen; de nagels even kersenrood als haar lippen. Dan is er nog het kleine meisje met een duister, boos gezicht dat het gezicht van een ander meisje vertrapt en het meisje dat in bed ligt te huilen, op de vloer onder het bed vormt zich een grote plas tranen. Van deze tekeningen word je niet vrolijk.

De tekeningen laten de beschouwer zeer vrij om een eigen verhaal te bedenken bij het beeld dat hij ziet. Ze zijn vervreemdend, verontrustend. Een eenduidige betekenis is niet te achterhalen, echter qua gevoel zijn de tekeningen van Birgitta van Drie wel heel herkenbaar: verdriet, angst en geweld zijn aspecten in het leven van ons allen. Ik kan me voorstellen dat bijna ieder meisje wel eens in bed heeft gehuild, om wat voor reden dan ook.

Toch zijn er ook tekeningen bij die luchtiger of zelfs grappig zijn. Het enige schilderij in de expositie toont een figuur die lijkt op een grote rode aardbei met armen en benen en een gezichtje. Hij stapt rond in een landschap vol roze pompons op pootjes onder een strakblauwe lucht. Dit schilderij veroorzaakt een glimlach en een gevoel van nostalgie: de aardbei lijkt op de malle fantasiefiguurtjes uit boekjes of tekenfilms uit onze kindertijd.

De laatste tekening in de rij is een portret van een meisje in pastelpotlood op zwart papier. De geportretteerde figuur is echter slechts deels meisje. Ze is ook deels clown en deels doodshoofd. Het is deze laatste tekening die de aspecten van lieflijkheid, meisjesachtigheid en grimmigheid uit voorgaande tekeningen als het ware samenvat.

De zaaltekst bij een presentatie van Van Drie’s werk in het Bonnefantenmuseum Maastricht eerder dit jaar, bevat een citaat waaruit blijkt dat het haar wens is om een breed publiek te bereiken door toegankelijk werk te maken. Werk waarin de diepere inhoud als het ware verstopt is. Wie meer dan oppervlakkig kijkt, vangt een glimp op van die diepere inhoud waardoor de beelden weliswaar raadselachtiger worden maar ook meer gaan leven. Het puzzelen naar mogelijke betekenissen houdt niet op zodra je het pand van Signe hebt verlaten.

Birgitta van Drie presenteert: tekeningen en schetsen 2000–2006, BTA (Birgitta’s Temporary Art) Bookshop, t/m 5 november 2006, KUNSTENCENTRUM SIGNE, Willemstraat 91-A, Heerlen

Misschien is alle kunst een poging om het toeval in een wurggreep te krijgen. In het werk van fotografe Martine Stig speelt het vastleggen van het vluchtige en onvoorspelbare zeker een wezenlijke rol. Het draait bij haar om de strikte uitvoering van een concept waarbij de uitkomst een verrassing is. Zo gaf zij in haar serie After (1998) een aantal jonge stellen de opdracht direct na het vrijen uit bed te stappen, iets aan te schieten en vervolgens via de zelfontspanner van een klaargezette camera een foto van zichzelf te maken. Het resultaat was opmerkelijk. De portretten toonden niets van de verwachte extase, evenmin van tederheid. Vrijwel iedereen keek schuchter en vervreemd in de lens als een kind dat net is wakker gemaakt en niet begrijpt waarom.

Stigs nieuwste project is een boek dat in samenwerking met grafisch ontwerper Vanessa van Dam tot stand is gekomen: Any resemblance to existing persons is purely coincidental. De titel verwijst naar de standaardtekst die in films en boeken wordt gebruikt, vooral als er reden is om aan te nemen dat personages wel degelijk naar figuren uit het echte leven zijn gemodelleerd. Hier zijn de rollen omgedraaid. Toevallige passanten zijn volgens een ingenieus door Van Dam en Stig opgesteld systeem uitverkoren om een personage te worden in het verhaal van Mr. Wood. Volgens deze gestructureerde willekeur maakten Van Dam en Stig twee uitgebreide fotoreportages in Bombay en Los Angeles met de bedoeling de beelden een min of meer coherent verhaal over het fictieve personage Mr. Wood te laten vertellen.

Het idee om een voorbijganger te volgen en zijn doen en laten te plaatsen in een context waarvan hij zelf niet op de hoogte is, doet denken aan het werk van de Franse kunstenares Sophie Calle, die haar personages ook op straat vond en ze letterlijk bleef achtervolgen. De Mr. Wood-verhalen hebben echter een totaal andere uitwerking op de kijker. Waar het schaduwen van Calle de beklemming van zowel de obsessionele fascinatie van de voyeur als die van het geobserveerde object naar voren brengt, daar blijven de verhalen van Stig en Van Dam vooral speels. Stig en Van Dam spelen het spel weliswaar heel serieus. Elke vooropgestelde regel wordt nageleefd. Er wordt niet gesmokkeld om een interessantere hoofdpersoon of een mooiere foto te krijgen. Daar zit misschien het probleem. In een onlangs op televisie uitgezonden documentaire over het project was duidelijk te zien hoe opwindend dit spel voor de makers was. De twee vrouwen renden door de straten van Bombay om hun pas gevonden personage in beeld te houden en haalden halsbrekende toeren uit om geheel volgens de spelregels de volgende foto te kunnen nemen. Dat achterin het boek het recept voor het maken van een eigen Mr. Wood is opgenomen, is even leuk als logisch. Het project appelleert aan een verlangen dat velen zullen herkennen, namelijk het ware leven te willen inrichten als een film. Het ernstige enthousiasme waarmee Stig en Van Dam zich aan hun zelf opgelegde fictie wijdden, werkte in de genoemde documentaire bijzonder aanstekelijk.

Ten opzichte van het flitsende medium film komt het gekozen format van een boek echter erg statisch over. In gedrukte vorm heeft het verhaal van Mr. Wood helaas niet het opwindende effect dat zowel de documentaire als de grondgedachte teweeg brengen. Zoals bij zoveel conceptuele kunst is de idee in plaats van een vruchtbare voedingsbodem voor het project, eerder de houtworm die het werk van binnenuit opeet. In dit geval is het de paradox tussen het speelse en het formele, of anders gezegd, die tussen de strikte navolging van de regels en het spel, die soms problematisch werkt.

In Any resemblance to existing persons is purely coincidental komt dat heel duidelijk aan het licht door de verschillen tussen de twee verbeelde verhalen. Bij het verhaal dat in Bombay speelt, is Vrouwe Fortuna behulpzaam geweest. Het gebrek aan charisma van de Indiase Mr. Wood maakt hem tot een intrigerend personage. Ook de andere vaste onderdelen van het verhaal zoals de jonge passanten die Mr. Wood in zijn jeugdjaren moeten voorstellen of de toevallige ‘ontmoetingen’ die alleen dankzij de camera tot stand zijn gekomen, roepen in de Bombay-versie van het verhaal spanning op. In de voor ons westerlingen herkenbaardere context van het verhaal in Los Angeles blijft die echter grotendeels achterwege. De Mr. Wood die door het lot is aangewezen, is in geen enkel opzicht zo mysterieus als zijn Indiase naamgenoot en hetzelfde geldt voor zijn ‘familie’. Hier had de kunstenaar zich van zijn concept moeten afkeren, moeten smokkelen voor een boeiender resultaat. Het spel is volgens dezelfde regels gespeeld, maar de toevalsengel laat zich van zijn slechtste kant zien.

Vanessa van Dam & Martine Stig, Any resemblance to existing persons is purely coincidental. Stories of Mr. Wood., Revolver Publisher, Frankfurt, 480 pagina’s, 25,00 ISBN 3 865 883 117, Motive Gallery, Amsterdam

Wanneer ga je in gedachten naar de zolder van je herinneringen? Op momenten dat je iets of iemand mist. Zolders onttrekken zich aan het nu. In deze nok van het leven staan vergeten momenten en verjaarde gevoelens geduldig te wachten tot ze weer ter hand genomen worden.

Marjan Laaper (1971) toont op de zolderverdieping van het Stedelijk Museum Schiedam een zestal films, die lijken te zweven in de ruimte. Uit het schemerduister licht zij de momenten waarop een afscheid transformeert tot een herinnering. Het achterlaten van je kinderjaren, het afscheid nemen van je vader, het leven dat je zelf doorgeeft aan jouw kinderen. Laaper weet deze momenten te vatten in heldere, strak gecomponeerde beelden die zich bijna terloops prijsgeven. Zoals een man in een grijs pak met gepoetste schoenen en een jonge vrouw in een eenvoudige witte jurk, de voeten bloot. Zij stapt op zijn schoenen en houdt het rugpand van zijn colbert stevig vast. Ze dansen. Of een reusachtige close-up van een slapende baby. Iedere frons, de kleinste beweging van wimpers of lippen, elk detail laat de film zien. Met groot gevoel voor subtiliteit verbeeldt Laaper de aansprekende momenten uit het leven, waardoor haar werken het puur persoonlijke overstijgen. De beelden zijn helder en doen denken aan diaprojecties omdat de sfeer intiem is en de bewegingen vaak vertraagd zijn. Het is alsof je op je eigen zolder rondstruint en terugdenkt aan je eigen beelden van vader, kindertijd of ouderschap.

Laaper heeft duidelijke keuzes gemaakt in wat ze wil laten zien op deze karakteristieke plek. Het maakt de presentatie tot een resonerend geheel, waarin een groot verhaal verteld wordt in verschillende hoofdstukken. Daarom is het ook niet storend dat door de hele expositieruimte het lied klinkt dat hoort bij de film If you Go Away (2006). Neil Diamond zingt zijn versie van Jacques Brels Ne me quitte pas en het lied blijkt even goed samen te gaan met de andere werken die Laaper toont. Dat zegt genoeg over haar vermogen tot het consequent invoelbaar maken van haar fascinaties, haar precieze verbeelding en zorgvuldige uitwerking daarvan. Een idyllisch gehalte krijgt het geheel daardoor wel; er is niet altijd plaats voor een dissonant.

Die dissonant klinkt wel door in het werk Door de ogen van mijn vader (2006), waarin Laaper een oud 8mm-filmpje toont van een vrouw en twee kleine kinderen aan zee. Laaper projecteert de film ondersteboven, waardoor de vloedlijn verandert in een soort luchtspiegeling en het tafereel minder zorgeloos wordt. Soms zijn de vrouw en haar twee kinderen duidelijk te zien in het natte zand, het volgende moment worden ze weggespoeld door de zee. De ingreep van Laaper is eerder vertoond, maar zonder meer legitiem. Met een subtiel gebaar tilt ze de beelden boven het alledaagse uit en raken ze vol suggestie. Haar zolder van warme, persoonlijke momenten heeft Laaper goed verkend in de films die ze veelal dit jaar maakte. Alsof het tijd was voor schoon schip om daarna af te stevenen op iets nieuws. Misschien wel op de donkerste hoeken en richels van het geheugen. Daar waar de diepste geheimen worden weggestopt.

Unisono # 15 Kamer der Herinnering, Marjan Laaper t/m 7 januari 2007, STEDELIJK MUSEUM SCHIEDAM, Hoogstraat 112, Schiedam

“Stukje bij beetje zocht Drogo de zichtbare driehoek van de woestijn af en juist wilde hij zeggen dat hij, nee, niets bijzonders kon ontdekken, toen hij heel in de verte, daar waar elk beeld vervaagde in het eeuwige gordijn van mist, een zwart vlekje meende te ontwaren, dat bewoog. Nog steeds stond hij met zijn ellebogen op de borstwering geleund door de verrekijker te turen, toen hij opeens merkte dat zijn hart tekeerging. Net als twee jaar eerder, dacht hij, toen ze meenden dat de vijand eraan kwam. “Bedoel je dat zwarte vlekje daar?” vroeg Drogo. “Ik zie het al vijf dagen, maar ik wilde het niemand zeggen.” “Waarom niet?” vroeg Drogo. “Waar was je bang voor?” “Misschien dat ze, als ik het vertelde, voorlopig niemand meer zouden laten gaan. En dan, na ons flink op de hak te hebben genomen, bleven Morel en de anderen hier om van de gelegenheid gebruik te kunnen maken. We kunnen maar beter met minder zijn.”

Er bestaat geen huiveringwekkender oord dan het fort Bastiani uit de roman Il deserto dei Tartari (1945) van de Italiaanse schrijver Dino Buzzati. Het is gelegen op de rand van het laatste bergdal van een niet nader omschreven land. Het kijkt uit over een onmetelijke woestijn aan de overzijde van de grens. In de vesting zijn alle dagen eender, door de discipline en de desolate omgeving waarin niets in het bijzonder de aandacht vraagt. Het land hecht niet veel belang aan deze post, toch slijten de dienstdoende officieren er hun hele leven. Wanneer luitenant Drogo zijn eerste verlof krijgt, is het al te laat. Hij kan niet meer aarden in de stad en keert terug om erbij te zijn als datgene gebeurt waar allen tevergeefs op hopen: een inval van de Tartaren uit het noorden. Een veldslag die hun de roem zal brengen, die hun leven zin zal geven, zelfs als dat grotendeels al in passieve afwachting voorbij is gestreken. Ondraaglijk is dan ook het onvermijdelijke pensioen, in het besef dat het allemaal voor niets is geweest. Uiteindelijk komen ze, de Tartaren, maar Drogo heeft zijn de krachten dan inmiddels verloren. Voordat de aanvallers het fort bereiken, wordt hij als een arbeidsongeschikte teruggevoerd naar de stad. Onderweg komen hem al regimenten tegemoet, die na een comfortabel leven in het dal, het fort komen versterken in de heroïsche strijd.

Ook op fort Vijfhuizen, onderdeel van de Stelling van Amsterdam, is het er nooit van gekomen. Nooit is het omliggende land als verweer onder water gezet. De kanonnen hebben altijd gezwegen. Het vliegverkeer op het nabijgelegenSchiphol wrijft het fort zijn eigen overbodigheid nog eens in. Toch is dit feit iets wat men gemakkelijk vergeet, geconfronteerd met de fysieke presentie van dit machtige bolwerk in de Haarlemmermeer en met de sporen van bewoning uit de tijden dat er soldaten waren gemobiliseerd.

De huidige staf van Kunstfort Vijfhuizen is geenszins afwachtend. Naast een gedegen tentoonstellingsprogramma in de diepste krochten van het gebouw is er de ambitie om permanente kunstwerken te realiseren op het buitenterrein. Op 18 oktober jongstleden werd de eerste steen gelegd van het werk Sluipweg van Hans van Houwelingen. Een grafsteen wel te verstaan, als begin van een pad dat gevormd zal worden door allerlei oude grafstenen aan de voorkant van het fort, waarlangs de dood steeds ontkwam. Dergelijk plaveisel brengt de duistere kanten van oorlog in herinnering, de wegverharding in de kampen. Maar ook refereert het aan de zerken die de vloeren van menig oude kerk bedekken en de herinnering aan wie daar begraven ligt voor altijd levend houden. Normaal gesproken worden graven na verloop van tijd geruimd en de monumenten vergruisd. In het kunstwerk van Van Houwelingen ontkennen de grafstenen samen, voor even, dat de voortschrijdende cyclus van het bestaan in wezen zinloos is.

Sluipweg, Hans van Houwelingen, KUNSTFORT VIJFHUIZEN, Fortwachter 1, Vijfhuizen (NH)

De zes figuranten lopen onwennig de trap op, ze verbazen zich over het knarsende puin, over de muffe geur van verbouwing en over de borden ‘VALGEVAAR’ en ‘RÖNTGENKAMER’. Al snel ontstaat een intimiteit die bij elkaar gehouden wordt door de gids en de bewaker, de hoofdrolspelers. De gids is een jonge charmante vrouw die uitvoerig haar verhaal vertelt. De bewaker sluit de optocht af met een zwijgen en onverstoorbare houding. Zo vervolgt de groep zijn weg naar boven in één van de torens van het Rijksmuseum.

Bik Van der Pol ontwikkelde daar een project voor het kunstprogramma Een hedendaagse kijk op het Rijksmuseum. Met deze projecten verbeelden kunstenaars hun visie op Het Nieuwe Rijksmuseum en willen zij een gesprek op gang brengen tussen de hedendaagse kunst en die van het verleden. Terwijl we onze weg naar boven vervolgen biedt Bik Van der Pol ons kaders waardoor we het gestripte interieur van het Rijksmuseum kunnen begluren. Ruimtes die eens het decor waren voor de enorme collectie van het museum, worden nu in al hun kaalheid getoond. De gids informeert ons over de verzamelde werken middels duizelingwekkende getallen: 1700 scheepsmodellen, 4 kilometer boeken, 11.000 munten en zo dreunt ze een reeks van aantallen op. Des te bewonderingwaardiger is het dat Bik Van der Pol zich heeft kunnen beperken tot één klein onderdeel van de collectie: een maansteen.

Na een volgende trap wordt de groep weer verzameld en krijgen we een volgend hoofdstuk van de rondleiding te horen. De maansteen is geschonken door Willem Drees junior, samen met andere voorwerpen die zich in de la van het bureau van Willem Drees senior bevonden. De steen is meegenomen naar de aarde door de maanmissie in 1969. Drees senior kreeg de steen als geschenk van de Amerikaanse ambassadeur. Nu is het uit de collectie van het Rijksmuseum ‘gegraven’ door Bik Van der Pol. Zo wordt ons op elke vloer steeds meer informatie toegespeeld. Eenmaal boven zwaait ze de deur open met een parmantig ‘Tadaah!’. De gids had het niet beter kunnen uitdrukken. We zien een grote lege ruimte afgezet met een lint van het Rijksmuseum, met spotlights, een sokkel en een vitrine en daarin dan eindelijk de maansteen. Alles wijst naar die kleine rode steen uit het bureau van Vadertje Staat. We krijgen een moment om ons te vergapen. We staren met overgave naar een steen van een paar centimeter groot. We hebben het brandpunt van dit project bereikt, maar nog niet het volledige project overzien. Vanuit deze zaal kunnen we weer uitzoomen. De vitrine, de sokkel, de lampen, het afzetlint, de grote houten zaal en natuurlijk het Rijksmuseum zelf. Vanuit deze toren hebben we een ongewoon perspectief op dit gebouw. Al zittend op de daarvoor bedoelde bankjes fantaseren we over het Rijksmuseum op de maan en over alle spullen die hier tot voor kort hebben gestaan.

Tot slot wijst de gids ons op een nieuwe laag van het project: het boek NG-1991-4-25 – Fly me to the Moon van Bik Van der Pol. Hierin wordt vanuit verschillende perspectieven naar deze maansteen gekeken. Op het eerste gezicht lijkt het boek een soort uitgebreide rondleiding. Alle duizelingwekkende getallen van het begin van de rondleiding staan hier zwart op wit. Maar het boek biedt meer dan alleen feiten. Zo is er plaats voor het narratieve.Jennifer Allens fictieve verhaal On apeph skias neemt ons mee in hoe volgens haar de verhouding tussen het Rijksmuseum, de maan en ook de zon zich zouden kunnen ontwikkelen. Er is een groot contrast tussen de ruimte van het museum en het boek. De zaal van het Rijksmuseum is leeg te noemen; alles wijst naar de maansteen. Het boek biedt echter een platform voor associaties en achtergrondfoto’s. Deze pagina’s tonen hoe omvangrijk het Fly me to the moon-project is. Het is een presentatieruimte voor zowel registratiefoto’s van het werkproces, historisch materiaal en gerelateerde kunstwerken uit de collectie van het Rijksmuseum. Door dit beeldmateriaal in het boek te plaatsen en niet in de depottoren, ontstaat er een heldere scheiding tussen het brandpunt, de maansteen en de verschillende lagen van dit project.

We verlaten de toren. Het stuk is afgelopen, we bedanken de gids en de bewaker. Het brandpunt laat ik al fietsend ver achter me, maar nog word ik beïnvloed door de bijbehorende posters van Fly me to the moon. Wat overblijft is het statische element van het tijdelijke project: het boek NG-1991-4-25 – Fly me to the Moon dat nu naast me ligt.

Fly me to the Moon, Een hedendaagse kijk op het Rijksmuseum, Bik Van der Pol, t/m 19 november 2006, RIJKSMUSEUM, Jan Luijkenstraat 1, Amsterdam

Onder de naam Atelier als Supermedium maandelijks exposities georganiseerd die alleen op de avond van de opening te bezichtigen zijn. Tussentijds zijn er presentaties die op korte termijn worden aangekondigd. Het is een initiatief van Ton Schuttelaar en Machiel van Soest die hun atelierruimte tot een levendige en drukbezochte kunstenaarsruimte hebben weten om te bouwen. De locatie waar dit zich afspeelt ligt niet erg voor de hand: precies op de grens tussen Rijswijk en Den Haag, midden in een suburbane setting die weinig uitnodigends heeft en niet eenvoudig te bereiken is. Het is een oude gymzaal die is omgebouwd tot quasi museale expositieruimte.

De groepsexposities hebben meestal geen erg dwingende thematiek; ze zijn eerder losjes georganiseerd rond een medium, op onderwerp van onderzoek of op basis van een specifieke aanleiding. Er kan organisch gekozen worden uit een uitdijend netwerk. Zo waren er exposities rondom videoen drukwerk en bij de expositie Sense of pressure kwam de keuze voor enkele kunstenaars voort uit een werkperiode van Machiel van Soest in Servië. De komende twee exposities zullen in het teken van schilderen staan.

Het idee achter Atelier als Supermedium is ontstaan als reactie op de theorie van de Duitse kunstdenker Boris Groys. Hij benadrukt in verschillende van zijn werken de rol van het museum als onvermijdelijk referentieel startpunt van al het beeldende onderzoek. De functie van het museum is niet meer die van het educatieve instituut dat uit het gemeenschappelijk aangelegde archief de tentoonstellingen samenstelt op kunsthistorische gronden. Tegenwoordig is het leidmotief waarmee het museum zijn tentoonstellingen invult, als noodgedwongen overlevingsstrategie, die van de bezoekersaantallen. Hiervoor gebruikt Groys de uitdrukking ‘installatie als supermedium’, waarbij de term ‘installatie’ duidt op de tijdelijke tentoonstelling in het museum.

Met het vervangen van ‘installatie als supermedium’ door ‘Atelier als supermedium’ lijken Schuttelaar en Van Soest de huidige bezoekersafhankelijke rol die het museum als het canonstellend instituut heeft, te bevragen. Zij willen de nadruk leggen op de directe werkomgeving van de kunstenaar als definierende omgeving die stelt wat kunst inhoudt. Ook lijken zij zo indirect kritiek te leveren op het afstand doen van het historiserende referentiekader van het museum. Bij het samenstellen van de exposities of bij het aanwijzen van een curator speelt dit overkoepelende idee steeds een rol.

Dit alles levert bij elkaar een curieuze maar energieke mix op. Aan de ene kant heeft Atelier als Supermedium het aura van het alternatieve kunstenaarsinitiatief en gebruikt het het idioom van de anarcho-vrijgevochten beeldtaal. Aan de andere kant wil het een terugkeer naar de betekenisvolle gemeenschappelijke ruimte die voorheen door het museum werd ingevuld. Dit is in feite een reactionair en conservatief verlangen. De structuren die ten grondslag liggen aan op welke wijze kunst nu functioneert zijn zeer zeker de moeite waard om te onderzoeken. Op dit moment lijkt kunst ver verwijderd van enige maatschappelijke zeggingskracht. Een initiatief als Atelier als Supermedium zoekt deze probleemstelling bewust en ambitieus op. Ambitieus omdat het op metaniveau wil meespelen in het herdefiniëren van de verhoudingen tussen kunst, locatie, instituut en publiek. In dit spanningsveld is het ook als bezoeker goed toeven.

Atelier als Supermedium, ARTISTS SPACE FOR CONTEMPORARY ART, Sammersweg 2, Den Haag-Rijswijk

EVEN / ONEVEN EXHIBITION, 16 november 2006, 20:00 uur; In het putje van Den Haag I Champagnetherapie PICTURES AT AN EXHIBITION, 21 december 2006, 20:00 uur

In het Rotterdamse Witte de With, Center for Contemporary Art is tot en met 19 november de thematentoonstelling Street: Behind the Cliché te zien. Het is een aangenaam visuele tentoonstelling, waarbij verdeeld over beide verdiepingen werk getoond wordt van 28 internationaal werkende kunstenaars. Een fascinerende verzameling kunst, waarvan het merendeel een esthetisch voorkomen combineert met een intelligente en goedgekozen inhoud. De vraag is alleen of het gekozen thema van de tentoonstelling – het onderzoek naar het ‘vraagstuk’ van de openbare ruimte – de lading wel dekt. Of het thema de tentoonstelling niet opzadelt met een waterhoofd.

Wat de samenstellers Nicolaus Schafhausen en Renske Janssen vinden passen binnen hun ‘vraagstuk’ is breed en veelzijdig. Er worden in de begeleidende documentatie referenties gemaakt naar supermoderniteit, identiteit, popcultuur, subculturele identiteit, globalisering, commercie en straatmeubilair. Met deze brij aan onderwerpen had de tentoonstelling met even veel gemak The Urban Condition kunnen heten, ware het niet dat De Paviljoens in Almere afgelopen maanden al een tentoonstelling met die naam had.

Met enige hersengymnastiek is bij de meeste kunstwerken in de tentoonstelling wel te bedenken wat hun verhouding tot ‘de straat’ is. De sculpturen van Martin Boyce doen denken aan hekken en poorten, die door middel van spots samensmelten met hun schaduwen op de muur. Een hek is hierbij een grens tussen het openbare van de straat en het privé-terrein. In de video Bodies of Society (2006) verplaatst Klara Liden het vernielen van een fiets van de openbare ruimte naar een kamer. Ze loopt met een ijzeren staaf rustig om de fiets heen, tikt hem hier en daar aan, om vervolgens met een paar gerichte klappen het ding tot oud ijzer te degraderen. De video mist de energie en agressie die je zou verwachten van eenzelfde daad verricht door een groepje vandalen op straat.

In het werk van David Blandy: Hollow Bones (Passage of the Soul, part 2), playbackt de kunstenaar zittend achter een pick-up het nummer Is it because I’m black? van de Afro-Amerikaan Syl Johnson. In al zijn Engelse blankheid benadrukt Blandy het verschil in identiteit dat in de westerse wereld bestaat tussen blank en zwart. Een verschil dat zijn oorsprong vindt in het superioriteitsgevoel van de blanken, dat eeuwenlang de basis is geweest voor die verhouding. Blandy’s nogal vlakke play-back performance vertelt echter meer: voor de blanke westerling heeft de zwarte straatcultuur met zijn soul, rap, hiphop ‘representing’ en ‘streetcred’ iets fascinerends dat imitatie waard is.

Het werk van Jason Dodge op de bovenste verdieping is één van de meest tot de verbeelding sprekende werken van Street: behind the cliché, maar tegelijk trekt het werk de titel van de tentoonstelling richting het willekeurige. Op de grond liggen tientallen gloeilampen, tl-buizen, kaarsen, displays van lichtgevende klokken en doosjes lucifers. De titel van het werk verklaart de verzameling: Darkness falls on Beroldingerstraße 7, 79224 Umkirch (2006). Dodge liet uit dit huis aan de rand van het Zwarte Woud in Duitsland alle voorwerpen verwijderen die licht konden geven. Afgezien van de verwijzing naar de straatnaam, geen werk dat iets met ‘de straat’ te maken lijkt te hebben. Het industriële en afstandelijke van tl-licht dat de duisternis op afstand houdt, wordt door Dodge gekoppeld aan het romantische en sprookjesachtige van een huis aan de rand van het woud (maar zoiets had misschien beter gepast bij The Urban Condition in plaats van Street).

Verder figureert in een aantal werken het fenomeen graffiti, straatkunst bij uitstek. Opvallend is wel dat graffiti als straatkunst op zichzelf geen plaats heeft gekregen in de tentoonstelling. Marius Engh komt het dichtst in de buurt met zijn fotoserie Rich kids on LSD (2004) van een classicistische villa ondergespoten met kleurrijke graffiti. Een esthetisch beeld, maar het vertelt weinig over graffiti als kunst van de straat. Een ander voorbeeld van veel vorm en weinig inhoud is The Storyteller (2006) van Robin Rhode. In dit videowerk verschijnt een in houtskool getekende boom op een muur, onder begeleiding van cellomuziek danst performer Jean-Baptiste André met deze boom. Tekening en danser gaan in elkaar op, maar wat het geheel nu echt met ‘de straat’ te maken heeft blijft onduidelijk.

Op thematisch niveau is het door de grote diversiteit aan begrippen en onderwerpen die de kunstenaars en tentoonstellingsmakers hanteren soms moeilijk om een goede lijn te ontdekken in Street: behind the cliché. Een thema hoort niet alleen voor tentoonstellingsmakers, maar ook voor het publiek wel als lijm voor een tentoonstelling te werken. Dat hoeft geen superlijm te zijn, maar het moet wel blijven plakken. Gelukkig is de kwaliteit van de individuele werken reden genoeg deze tentoonstelling niet over te slaan.

Street: behind the cliché, t/m 19 november 2006, WITTE DE WITH, CENTER FOR CONTEMPORARY ART, Witte de Withstraat 50, Rotterdam

Sequences is een internationaal cross-over mediafestival dat plaatsvond tussen 13 en 28 oktober in Reykjavik (IJsland). Centraal stond de relatie tussen hedendaagse beeldende kunst en andere media als geluid en performance. Initiatiefnemer van het festival was het Center for Icelandic Art. Het Living Art Museum in het centrum van de stad functioneerde als uitvalsbasis. Hier kon de bezoeker gedurende twee weken de tentoonstelling en de verschillende performances zien. Maar Sequences betrok ook andere locaties in de stad, zoals het Reykjavik Arts Museum, meerdere galeries, een winkel, een hotel en de openbare ruimte. Voor het festival waren zowel IJslandse als internationale kunstenaars uitgenodigd.

In veel werken die werden getoond stond de mens, het lichaam en de menselijke emotie centraal. De indruk die Sequences naliet waren performances en werken met een zeer persoonlijk karakter. De beelden waren soms zelfs zo specifiek, dat de toeschouwer niet meer zag waar het naar verwees. Als een werk wil communiceren moet er immers een herkenbaar of intrigerend element in zitten. Wanneer dit ontbreekt, gaat het alleen nog om wat je ogen zien. Een voorbeeld hiervan is de performance Stupid People van Ilmur Maria Stefánsdóttir (IJsland).Zij sprong op en neer op een trampoline terwijl zij verbonden was met elastieken. Tijdens het voorzichtig op en neer springen gooide zij kerstverlichting in de boom. De tekst in de catalogus beschreef dat de performance ging over een eenzame kat in een boom die op en neer sprong in de verkeerde kleding… Een andere performance was van Árni Ingólfssom (IJsland). Verkleed als soldaat richtte hij in een met rook gevulde ruimte zijn pistool op de bezoekers. Tegelijkertijd mompelde hij iets dat op Engels leek. In deze en veel andere werken zag de kijker de fascinatie van de kunstenaar, maar ook een beeld dat niet verder leek te gaan dan dat.

Het werk van de IJslandse kunstenares Elrún Sigurdardóttir oversteeg dit soort persoonlijke en non-communicatieve uitingen. Op de bovenetage van galerie ASÍ lag op de grond een werk dat bestond uit een aantal stoffen bollen die met elkaar verbonden waren door een koord. De kunstenares vertelde dat het hier ging om haar familie. Ieder familielid werd gesymboliseerd door een bol, die met één of meerdere koorden (of misschien navelstrengen), met elkaar verbonden waren. De aan elkaar verbonden bollen symboliseerden de kinderen of de ouders van deze persoon. De kunstenares zelf was de laatste bol in het werk. Naast dit werk waren foto’s en een video te zien. Hierin stonden de ongemakken van het menselijke lichaam, zoals obstipatie centraal. Dit gevoel van ongemak was direct herkenbaar in de video waarin je twee handen zag die een stevige substantie probeerden te moduleren. De geluiden van iemand die zich sterk inspande, behoefden dan ook geen nadere uitleg.

Het festival liet een grote verscheidenheid aan kunst zien die op verschillende niveaus communiceerden. Tussen al dit aanbod was voor iedere bezoeker iets te vinden dat je raakte of meer was dan alleen het getoonde beeld.

Sequences, Real time festival, Reykjavik 2006, 13 t/m 28 oktober 2006, CENTER FOR ICELANDIC ART, Reykjavik, IJsland

Waarschijnlijk is het geen toeval dat je als bezoeker van het Utrechtse BAK eerst Aernout Miks videowerk Raw Footage te zien krijgt. Pas daarna, op de eerste verdieping, zie je zijn Scapegoats. Afgezien van de logica die deze looproute oplegt, is Scapegoats ook – wat de productie van beide films betreft – in letterlijke zin de opvolger van Raw Footage. Voordat Mik begon met de verfilming van zijn veertig minuten durende oorlogsfictie Scapegoats, ging hij naar enkele internationale persbureaus om hun documentairemateriaal te bekijken en te bestuderen. Bij toeval ontdekte hij een hoop weggegooid filmmateriaal. Dit ‘raw footage’ eigende hij zich toe, ordende het en monteerde het vervolgens. De totstandkoming van Raw Footage is hiermee een prettige bijkomstigheid gebleken van het maken van Scapegoats. Beide films hebben de oorlog en de verbeelding daarvan als thema. Toch verschillen ze in veel opzichten van elkaar; een vergelijkende analyse levert misschien onverwachte gezichtspunten op.

In Raw Footage maakte Mik voor het eerst in zijn carrière als videokunstenaar gebruik van documentaire filmmateriaal, en het resultaat is verbluffend. De film geeft een gezicht aan ‘nieuws in de marge’ door beeldmateriaal te gebruiken van bijvoorbeeld de oorlog in Joegoslavië, dat niet werd gebruikt voor de oorlogsverslaggeving en daardoor niet ons collectieve geheugen – of officiële geschiedschrijving – van dit conflict heeft vormgegeven. Daarmee doet Miks videomontage denken aan de film Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) van de Belgische kunstenaar Johan Grimonprez, die al eerder de weg effende voor deze quasipostmoderne verslaggeving. Maar bovenal levert Mik met Raw Footage een humanistisch statement, over wat het betekent om mens te zijn.

In Raw Footage zien we verlaten straten, bijeengeraapte soldaten die voetballen, een geit die de gemeentelijke groenvoorzieningen leeggraast. Burgers die lichamen verzamelen op straat, waarbij hun routine bevreemdt, net als de verstarring die – als onmiskenbaar teken van de dood – de zwijgende passagiers van hun pick-up truck heeft overmeesterd. We zien trotse jongeren over straat paraderen en onhandige mannen die proberen hun kalasjnikovs de baas te worden. Zo zorgeloos gaan ze om met hun geweer, dat het lijkt alsof het slechts een onschuldig speeltuig is waarmee ze een of andere schoolwedstrijd proberen te winnen. We zien ook de langdradigheid, lunchmomenten, lachpartijen en de onderliggende latente angsten, allerlei onbewuste bewegingen die het dagelijks leven ritme geven.

In Raw Footage is de oorlog geen gebeurtenis die zich laat vangen, geen spektakel. Het is een vergrootglas dat details uitvergroot die op het eerste oog onbenullig lijken, maar bij nadere beschouwing de meest wezenlijke levensvragen blijken op te roepen. Zelden werden menselijke gewoonten zo duidelijk ontmaskerd als overlevingsstrategieën, werden machtsverhoudingen in zulke onbeduidende handelingen blootgelegd. In zijn verbeelding van de oorlog en alledaags geweld, schrijft Raw Footage een nieuw hoofdstuk in de cinematografische comédie humaine.

In Scapegoats daarentegen, worden beelden opgevoerd die nog eens willen onthullen wat Raw Footage al duidelijk heeft gemaakt. Het is een vaak stereotype verbeelding van woede, machtswellust, zelfs van verveling. De bewegingen zijn te vet geacteerd, de acteurs te zelfbewust. Misschien is Mik vergeten dat het dagelijks handelen van mensen en het daaruit voortvloeiende sociaal rollenspel (waarin ze soms op acteurs lijken), onbewust plaatsvindt en in de eerste plaats ontstaat uit de noodzaak om te kunnen overleven. Mensen zijn niet sadistisch of masochistisch, ze leven volgens een wereldorde die hen zinvol lijkt en hun handelwijze legitimeert. Het leven – met al zijn nuances van wreedheid en liefde – verslaat nog altijd de fictie.

Het zien van Scapegoats roept verontrustende vragen op over het theatraliseren van de oorlog. Want in een samenleving die oorlog verandert in een genotsmiddel (in Hollywood- of Polderfilmhits, maar ook in het dagelijks nieuws), moet men scherp letten op de spanningen die het dagelijks leven structureren – want juist daaraan proberen mensen te ontsnappen door zich onder te dompelen in het spektakel van oorlog als bloedfestijn, uitgelicht met het vuurwerk van de special effects.

Aernout Mik, Raw Footage/Scapegoats, t/m 24 december 2006, BAK [BASIS VOOR AKTUELE KUNST], Lange Nieuwstraat 4, Utrecht