TUBELIGHT

De groepstentoonstelling Doku/Fiction in Kunsthalle Düsseldorf, is het resultaat van de samenwerking tussen dit museum en het muzikantenduo Mouse on Mars. Dit Duitse duo annex producers en DJ's van elektronische muziek is al enkele jaren hot in de progressieve muziekscene. Jan St.Werner en Andi Toma van Mouse on Mars liepen eigenlijk rond met het idee een boek te publiceren in samenwerking met kunstenaars, vertelt co-curator van de tentoonstelling Peter Gorschlüter. De Rijnlandse elektronische muziekscene is een belangrijke katalysator voor zowel kunst als cultuur in dit gebied en de groepstentoonstelling leek een uitgelezen mogelijkheid om beide nader tot elkaar te brengen. 'De trots van Düsseldorf' ging op zoek naar kunstenaars met de specifieke vraag voor deze tentoonstelling werk te produceren, reflecterend op hun muziek.

Bij binnenkomst in het museum is het eerste werk dat je tegenkomt een ingelijste pasfoto van een Zuid-Europees uitziende man van een jaar of vijftig. Dit blijkt een door de kunstenaar Daniel Roth (D) gevonden foto te zijn die als vertrekpunt functioneert voor zijn tekening/ installatie in het museum. De tekening naast deze pasfoto, een bruggetje met een ingang naar een grot, is een aanzet van wat zich op een volgende etage verder zal ontvouwen. De dun getekende potloodtekeningen van Daniel Roth zijn als het spel Cluedo: zoekend naar aanwijzingen ontwikkelt zich een onderzoek, waarbij het verdwijnen centraal lijkt te staan. Het vervolg is op de eerste etage te beluisteren met op de koptelefoon muziek van Mouse on Mars. De tekeningen van Roth en de muziek van Mouse on Mars blijken een gouden combinatie. De tekeningen bezitten een suspense waar iedere keer een raam, een gat in de vloer of een ruimte onder het bed een vluchtroute vormen naar een volgend mysterie. De muziek van Mouse on Mars versterkt dit en sluit qua geladen atmosfeer goed aan op het werk van Daniel Roth. Door in te zoomen op details schept dit een beeld van een locatie waar zojuist iets onheilspellends plaats gevonden heeft. De thriller-achtige elementen worden als forensisch onderzoek opgediend. Na deze prachtig sluitende samenwerking tussen verschillende disciplines, zijn de verwachtingen hoog gespannen.

Het samenbrengen van verschillende disciplines in de hedendaagse kunst is niets nieuws. Het probleem dat vaak ontstaat is dat deze vermenging een geforceerdheid met zich meebrengt. De kunst illustreert muziek en vice versa. Zelden weten beide deze val te ontlopen. Ook in de tentoonstelling Docu/Fiction doet dit probleem zich voor. De hippe muzikanten, met een veelal in de underground scene bekende reputatie, weten zich niet te manifesteren als curatoren van een boeiende tentoonstelling. Het blijft allemaal zo braaf.

Zo rauw, vernieuwend en experimenteel als hun muziek is, zo keurig is hun keuze in kunst. Vierkante ruimtes – installaties van de kunstenaar Jan de Cock (B) – tonen aan de binnenzijde een samenraapsel van kunstenaars, waarbij het onafhankelijke niveau van de werken niet echt overtuigt. Dit kan aan de presentatie liggen; het is allemaal wel erg traditioneel getoond. Het is de installatie van Jan de Cock die het uiteindelijk cachet geeft. Het filmwerk van de Duitse kunstenaar Rosa Barba bestaat uit een 16 mm projector dansend op een sokkel.

De teksten die over de muur zweven zijn zinsneden uit de nummers van Mouse on Mars. Deze aan de Rijksacademie studerende kunstenaar toonde al eerder dit jaar tijdens de open dagen een dergelijke installatie. De houterige wijze waarop de projector beweegt lijkt de dansbaarheid weer te geven van de muziek van Mouse on Mars. De abruptheid in hun mixen, die je op de dansvloer nog wel eens verbouwereerd achterlaat, is toch net wat scherper en ontgoochelender dan deze installatie. De schilderijen in de tentoonstelling weten iets meer te verbazen. De werken van Alice Stepanek/Steven Maslin (D,GB) tonen arcadische landschappen met een felle lichtinval. Het harde licht en kleurgebruik in deze landschappen – de lucht kobaltblauw en de weilanden knalgroen – scheppen een wereld van frisheid die we alleen van wasmiddelreclames kennen. De pastorale taferelen doen denken aan het werk van het Russische kunstenaarsduo Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov, maar dan zonder de hedonistische taferelen. Deze Russen weten alleen veel beter hun methode op de spits te drijven door formaat en grandeur. In de werken van Stepanek/Maslin valt eveneens een verwantschap te ontdekken met de morph-achtige gladde stijl van techno muziek (van cd hoesjes en vj's op house feesten). Deze op effect beluste beeldtaal is ook terug te vinden in de schilderijen van Armin Boehm (D), Sternenhimmel 1‚ en 2 zijn wazige vergezichten van stedelijke gebieden. Vanaf een heuveltop kijk je uit over een vallei met een overdadige sterrenhemel. De werken hebben eenzelfde decoratieve en narratieve stijl als de schilderijen van Peter Doig. De landschappen lijken te komen uit reisbrochures met verre bijna onaardse bestemmingen. Ook het onderverdelen van het schilderij in meerdere stroken, voorgrond, achtergrond, lucht, is een belangrijk onderdeel in de werken van Doig. De schilderijen biologeren in hun hallucinerende aangezicht en balanceren tussen kunst en kitsch.

De opening illustreerde de vermenging van muziek met beeldende kunst nog het beste. Heel Düsseldorf had begrepen dat er een ware party in het museum plaats zou vinden en de opening was dan ook stampvol. Het was druk,dringen en dansen geblazen. Wat een groot deel van de tentoonstelling miste, energie en experimenteerdrift, kwam in ieder geval in de muziek goed naar voren.

DOKU/FICTION, tm 26 jun
Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, Dusseldorf

Daniel Roth, 17 apr tm 22 mei
Galerie Fons Welters, Amsterdam

Ik zit in het oog van een sneeuwstorm. Om mij heen een onnavolgbaar patroon van sneeuw, het lijken wel duizenden piepschuimballetjes, die telkens weer een ongeveer gelijk pad afleggen, maar nooit precies hetzelfde. Boven mijn hoofd zweven twee schoteltjes, ze dartelen om elkaar heen en lijken gevangen in een luchtstroom, dan klappen ze met een harde knal tegen elkaar en storten boven mijn hoofd naar beneden. Ik wend mijn ogen af en lig op een bank.

Even later loop ik door een serene zen-tuin over een kunstmatige vijver. Links en rechts van mij draaien twee elektrische rotoren door de lucht aan een touw. Ze leggen een schijnbaar willekeurig weg af door de ruimte. Dan beland ik in een doolhof waarvan de muren steeds verschuiven, langzaam op mij afkomen en dan even zo snel weer van mij afdraaien. Het licht werpt steeds andere schaduwen over mij heen.

Een dik touw is om een stoel gewikkeld en doet deze over de grond draaien en kronkelen alsof het de slaaf van Michelangelo is. Op een video zie ik een man langzaam tussen twee lagen plastic gesealed worden. Zijn ogen zijn gesloten. Hij lijkt geen lucht te krijgen. Gelukkig ontdek ik een dunne luchtslang tussen de twee doorzichtige lagen plastic. Ik kijk naar een zeventiende eeuws portret van een dame dat op een draaikolk geprojecteerd wordt. Haar mond is een oneindig gapend gat geworden. Tenslotte beland ik in een donkere kamer. Ik ga zitten op een stoel en kijk in de spiegel voor mij. Opeens begint de spiegel hevig te trillen, steeds heviger, steeds onheilspellender. Dan niets. Ik ben mezelf verloren.

Being in the Middle is een wonderlijke tentoonstelling. Ronddwalen door het Vlaams cultuurhuis De Brakke Grond heeft iets van een droom. Het is niet eng, maar wel duister en niet meteen te duiden. Wat hebben de installaties en objecten van de Belgische kunstenaar Lawrence Malstaf te betekenen?

Lawrence Malstaf heeft zijn opleiding industrieel ontwerpen in Antwerpen genoten. Hij begon zijn werk met het ontwerpen van decorstukken voor verschillende theater- en dansvoorstellingen in Europa en Amerika. Het werk dat hij voor het Crash_Landing project van de Amerikaanse choreografe Meg Stuarts in 1997 maakte ziet hij als een ankerpunt: "Het ging er om het materiaal dat ik aanbracht in beweging te brengen, te confronteren met de performers. Niet de betekenis van de voorwerpen was belangrijk, wel hoe de confrontatie gebeurde, hoe snel, hoe traag, wat ze genereerde." Vanaf dat moment werden zijn ontwerpen zelfstandige objecten en installaties en ontwikkelden ze zich tot grotere en steeds algemenere ervaringen. Zijn werk is een onderzoek naar menselijke ervaringen, vooral die van de mens-omgeving of mens-technologie relatie. Hij brengt dit op een hele specifieke en slimme manier teweeg.

Vanuit zijn theaterontwerp achtergrond creëert Malstaf met installaties een soort decors of scènes waarin de acteurs zijn weggelaten. Being in the middle bedoelt, geloof ik, niet de kijker centraal te plaatsen, maar de kijker een andere, actievere rol te geven. Er vindt een perspectiefwisseling plaats waarbij de toeschouwer de rol van de acteur inneemt en zich zodoende in het midden bevindt. Daar gaat het om: ervaren in plaats van slechts kijken. De kunstenaar spreekt veel meer zintuigen aan dan gebeurt bij het kijken naar iets wat op een podium plaatsvindt of aan een muur hangt. Hij beschrijft zijn installaties als anti-automaten, precies geconstrueerd, maar toevallig wat betreft de interactie met mensen. Het zijn abstracties van ervaringen uit ons dagelijks leven.

Veel van de hierboven beschreven werken draaien volgens mij gedeeltelijk om het wegnemen van gevoelens van angst: angst om te verdwijnen, angst voor machteloosheid of voor aanpassing aan de technologische ontwikkelingen. Is dat er door de kunstenaar in gelegd of heb ik dat erin gezien? Kortom, wiens ervaring is het en welke waarde ken je haar toe? Positief of negatief, vrijblijvend of noodzakelijk en bewust of onbewust? Veel van onze ervaringen in deze tijd en onze omgeving zijn gemeenschappelijk en maar een klein deel is echt individueel. Dat wordt goed duidelijk in deze tentoonstelling. Is dat erg? Nee, het betekent misschien wel dat we een stuk minder individualistisch zijn dan soms wordt aangenomen. Belangrijker is dat wij ons hier van bewust worden.

De ervaringen die Malstafs kunst teweegbrengt zijn niet daadwerkelijk vervreemdend. De werken pleiten veeleer voor een hernieuwde sensitiviteit in de alledaagse omgang met onze hoog technologische maatschappij. Malstaf hierover: "Achter de schermen van onze geïndustrialiseerde leef- en werkomgeving gebeurt heel veel waar we ons mentaal of fysiek vaak onbewust aan dienen aan te passen… Misschien kun je mijn recente installaties als trainingsmachines zien, abstracte simulatoren waarin de bezoeker zich kan oefenen in flexibiliteit voor veranderingen in zijn milieu. Een training voor gevoeligheid en openheid voor het onbekende." Being in the Middle is daarin zeer geslaagd. Het is een spectaculaire tentoonstelling die tegelijkertijd ingetogen is. De installaties vragen om concentratie en stellen het individuele en gemeenschappelijke van de ervaring in de omgang met onze omgeving ter discussie.

BEING IN THE MIDDLE, Lawrence Malstaf, tm 16 mei

Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond, Nes 45, Amsterdam, open ma 10-18, di tm vr 10-20.30, za 13-20.30, zo 13-17

Zeker, er zijn kunstenaarsinitiatieven waar na het kraken van het pand zelden nog een deur werd ingetrapt die niet al openstond. Maar wie probeert nieuwe artistieke impulsen te ontwaren, kan moeilijk om het circuit van alternatieve instellingen heen. Het politieke streven naar ‘centres of excellence’ ten spijt, liggen deze kunstruimtes nogal verspreid door het land. In de praktijk blijven excursies verder dan drie strippen met de bus dan ook veelal in goede voornemens steken. Er dient zich echter een kans aan om het leven te beteren: de Kunstvlaai komt er weer aan. Oorspronkelijk bedoeld als tegenmanifestatie voor de KunstRai, werden tussen 1997 en 2000 vier edities van deze alternatieve kunstbeurs georganiseerd op het Amsterdamse Westergasfabriekterrein, die zich mochten verheugen in toenemende aantallen bezoekers en deelnemers. Wie als kunstenaar – jong en veelbelovend – niet werd uitgenodigd om zijn of haar werk te laten zien, richtte gauw nog even zelf een initiatief op. Of je nu een videoband als toegangsbewijs inleverde of iets met een stekker aansloot op een grote, uit stopcontacten bestaande wand: meedoen was een must, al was het maar als toiletjuffrouw.

Renate Jörg beheerde tijdens de Vier De Kunstvlaai in 2000 een toiletblok, dat tevens als expositieruimte van kleine kunstwerken diende. Kort na het festival kreeg zij onder uit de zak van NRC-criticus Cornel Bierens, die daarmee een discussie entameerde over kunstenaars die het leven zelf tot kunst uitriepen, zoals Tracey Emin met haar onopgemaakte bed. "Hedendaagse kunstenaars", zo schreef Bierens, "geloven niet meer in de geschiedenis. De geschiedenis bestaat niet, zeggen ze, er bestaan alleen maar persoonlijke geschiedenissen. Opgesloten in hun solipsisme van het moment, willen ze geen kunst meer maken voor de eeuwigheid, maar alleen nog voor het nu. En dat lukt uitstekend. Niet zelden ben je hun werk al vergeten voor je het in het zoekplaatje van de context hebt opgemerkt." Bierens droeg ook nog een oplossing aan: "Het beste zou zijn dat de beeldende kunst zich voor een tijd helemaal uit de kunst terugtrekt en onderduikt in het echte leven. Niet het leven van de gemakzuchtige slaapkamers dus, maar het harde, wereldse leven waar het kaf van het koren wordt gescheiden. Waar je eten moet of wordt gegeten." Sadder but wiser zouden de kunstenaars dan mettertijd weer uit de onderduik terugkeren, en de kunst weer tot bloei brengen.

Alleen de Kunstvlaai zelf heeft zich van deze woorden wat aangetrokken, en verdween prompt voor een aantal jaren. Ondertussen zijn er alleen maar nieuwe initiatieven bijgekomen, zoals PAKT, Optrek, Partijloos en Hotel Mariakapel, die tot nieuwe gespreksstof zullen leiden. Een zeker anti-intellectualisme (hogere kwajongenskunde, menen anderen) was de Kunstvlaai, toegegeven, voorheen niet vreemd. Dat weegt echter niet op tegen de vitaliteit die van kunstenaarsinitiatieven uitgaat, en die voor prestigieuze instituten in deze magere jaren broodnodig is. Het Parijse Palais de Tokyo en hopelijk het hokken straks van W139 en het Stedelijk Museum vormen hiervan het levende bewijs.

KUNSTVLAAI 5, 8 tm 16 mei

Westergasfabriek, Amsterdam, open 12-18, machinegebouw 12-22

Veel kunstenaars die aan Galerie Fons Welters verbonden zijn hebben gemeenschappelijk dat ze ‘beelden bouwen’. De exposities, schilderijen en installaties – in verf, draad, hout, polyester of stof en eventueel gelardeerd met foto’s en video’s – komen over alsof de steiger en de gereedschappen juist zijn weggehaald. De sfeer is alsof de werken daar geconcipieerd zijn en alsof ze elkaar becommentariëren en feliciteren met hun mooie entourage. Het meesterschap en het plezier van het maken hangen nog in de lucht.

In zijn derde solotentoonstelling bij de galerie laat Gé-Karel van der Sterren werk van de laatste twee jaar zien. Twaalf werken vullen de achterzaal. Twaalf werken met een veelvoud aan beeldelementen die kruislings door de ruimte verbanden aangaan, elkaar weerspiegelen en aanvullen. Er zijn referenties aan films, klassieke beelden en schilderijen, motieven van decoratieve of thematische aard: de vrouw met de pruik, een caravan langs een snelweg, een dode vogel, het geopende raam, de stenen geliefden die elkaar omhelzen, het zwembad, de diner by night. Als toeschouwer maak je deel uit van wat er getoond wordt, omdat al die beelden zich al ergens in je hersenen ophouden. Omdat je films kijkt en foto’s ziet, kranten leest en musea bezoekt, omdat je eerder werk van Van der Sterren hebt gezien, omdat je deel uitmaakt van de tegenwoordige tijd.

Een voorbeeld is het portret van een dame. Ze lijkt op de gepoederde en bepruikte vrouwen die in de achttiende eeuw zo fijn geschilderd werden, maar helaas voor haar lijkt ze ook op Freddy Kruger (de nachtmerrie van Elm Street). Het geperverteerde portret is drie keer geschilderd, telkens met een ander kapsel, een ietwat andere pose, maar telkens met dezelfde plot. Van der Sterren gebruikt de actuele en historische beelden die circuleren in ‘de beeldcultuur’, maar is nergens loos aan het citeren. Hij is bezig met het vinden van antwoorden op vragen. Naar wat de dingen met elkaar te maken hebben, wat ze in de kunsten te zoeken hebben – in zijn kunst – hoe een schilder zich tot de historie en de beeldcultuur verhouden kan en wat het nou is, een schilderij.

De vraag stellen is hem beantwoorden. De constellaties die Van der Sterren bouwt laten zien dat die dingen met elkaar te maken hebben en dat een schilder zich wel degelijk tot de historie en de beeldcultuur verhouden kan. En dat je, als je niet een fotograaf of een videokunstenaar bent, maar een schilder, die dingen samen kan brengen in de onnavolgbare logica van het schilderij.

SKINNYDIPPING, Gé-Karel van der Sterren, tm 10 apr

Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam

De nieuwe correspondent van De Volkskrant in China, Hans Molenaar, schreef een column getiteld: Ochtend in Sjanghai. In zijn stukje beschrijft hij een proces dat iedereen kent: je maakt jezelf een vreemde stad eigen door middel van nieuwe, dagelijkse rituelen. Molenaar beschrijft zijn kersverse ritueel in Sjanghai als volgt: 'Het begint bij bus 911. Die gaat naar het oude centrum bij de rivier, en rijdt onderweg door de straten van de voormalige Franse concessie. De 911 is een aangenaam trage bus, dubbel deks bovendien, je kunt prinsheerlijk bovenin gaan zitten, rustig je krantje lezen, ver boven het gewoel van taxi's, scooters en fietsen. Na een half uurtje schuiven de eerste Franse platanen langs de ramen. Uitstappen op de hoek van Huaihai en Tianpingstraat – een korte wandeling langs voorname huizen – en dan rechtsaf het Hengshanpark in.

'Mijn tijdelijke, dagelijkse routine in Sjanghai – waar ik december vorig jaar verbleef – was een andere. Om aan de drukte van de stad en het gekrioel van verkeer en mensen te ontsnappen, liep ik iedere ochtend via Fuzhou Lu, een straat gelegen net buiten het oude stadscentrum, naar de Huangpu Rivier, die de oude (Puxi) en de nieuwe stad (Pudong) in tweeën deelt. Daar kocht ik als ontbijt een portie traditionele, Sjanghainese dumplings die ik uitkijkend over de boten die over een mistige Huangpu rivier voeren, oppeuzelde. De Haagse kunstenaar Onno Dirker had waarschijnlijk graag een keer met mij meegelopen. Een aantal jaren geleden volgde hij een tapijtlegger op zijn dagelijkse route: een twee uur durende wandeling vanuit het stadje Suzhou langs de rivier naar Sjanghai. In China worden vaak arbeiders van het platteland aangetrokken om als bouwvakkers in de binnenstad te werken. Ook in Sjanghai komt iedere ochtend een hele stoet ongecontracteerde werkers in alle vroegte vanuit de buitengebieden de stad binnenlopen. Dirker liep met een tapijtlegger mee, maakte er foto's van en selecteerde nadien drie foto's. Hij doopte de fotoserie The way to the office en ging vanaf dat moment regelmatig mensen volgen en fotograferen tijdens hun dagelijkse ochtendroutine. De fotoseries zijn als het ware doorkijkjes van de stad en brengen deze op een bijzondere manier in beeld. De persoon met wie is meegelopen is nergens op de foto te bekennen. Echter een residu ervan lijkt indirect aanwezig te zijn in de gekozen beelden omdat de foto’s op een ondefinieerbare wijze bij elkaar lijken te horen.

Het werk doet denken aan de in Mexico City woonachtige Belg Francis Alÿs die wandelingen door Mexico City maakt, onderweg inzoomend op details die de stad steeds een ander gezicht geven. Voor de serie Sleepers maakte hij intieme foto's en dia's van op straat slapende zwervers en honden. Maar de wandelingen van Dirker voeren ons ook terug naar de theorie van de dérive door de Situationisten geformuleerd in de jaren zestig als reactie op de dynamiek van de moderne metropool. De dérive werd door Guy Debord omschreven als ‘een techniek van het vluchtig passeren van verschillende ambiances (…) Tijdens een dérive laten één of meer personen hun gebruikelijke motieven varen die ten grondslag liggen aan hun bewegingen, hun relaties, werk en vrijetijdsbesteding en laten ze zich leiden door de bezienswaardigheden van het gepasseerde gebied en de ontmoetingen die daar uit voortvloeien.’ Het is niet alleen leuk om deze oude, gevleugelde, enigszins naïef aandoende teksten van de Situationisten te lezen; ze zijn in feite nog steeds actueel. Debord spreekt van de ervaring van een unitary urbanism: een soort totaalervaring van de stad waarin allerlei verschillende soorten indrukken besloten liggen: geluid, voedseltransporten, noem maar op. De stad moet volgens Debord ervaren worden als een oneindig stelsel van indrukken op micro-niveau, waarvoor geen vaststaande coördinaten bestaan maar die wel de voortdurend veranderende architectuur 'in beeld' brengt. Het zou Onno Dirker als muziek in de oren geklonken hebben.

Toen ik Onno Dirker eind vorig jaar tegenkwam in Sjanghai had hij net weer een paar stadswandelingen achter de rug en was hij bezig met de voorbereiding van een performance getiteld Voltaire die opgevoerd zou worden in BizArt, een experimentele tentoonstellingsruimte gevestigd in een complex van deels leegstaande industriegebouwen aan de Mogashan Lu (Lu betekent weg/straat). De hele tentoonstellingsruimte van BizArt was gevuld met oude meubelen en andere, afgedankte spullen, die Dirker bij plaatselijke Chinese 'voddenboeren' op de kop had getikt. Alles was behoedzaam op elkaar gestapeld; een vreemd fragiel bouwwerk vormend. Later op de avond bleek dat het bouwwerk slechts onderdeel en decor was voor de performance. Jaren geleden ontwierp Dirker voor een stukje Ruhrgebied bij Dortmund een stelsel van wandelpaden, die het in onbruik geraakte industriegebied weer open zouden stellen voor publiek. "Wanneer een omgeving als de stad Sjanghai een zo snelle transformatie ondergaat dan ontstaan er 'gaten' in het collectieve geheugen. Begin jaren negentig zag ik hetzelfde in het Ruhrgebied gebeuren. Ik wil een punt maken met deze performance: namelijk dat het belangrijk is een 'plaats' te geven aan deze verandering, vorm te geven aan de herinnering. Alles wordt razendsnel afgebroken zonder er de culturele waarde van in te zien. Ik wil daar verder geen oordeel over uitspreken, als fenomenoloog wil ik het wel proberen te 'tonen'. Daarbij is het object op zichzelf van geen betekenis, het is het subject dat blijvend is", zo vertelde hij me later.

Misschien nog wel het meest radicale en politiek geëngageerde werk dat uit deze filosofie voortkwam was De Culturele Agenda van Bagdad. Samen met Rudy Luijters maakte Onno Dirker een culturele agenda van Bagdad waarin actuele tentoonstellingen, filmladder, concerten en theatervoorstellingen werden opgenomen. De agenda werd vlak voor de aanval van de V.S. op Irak in De Volkskrant gepubliceerd en deed nogal wat stof opwaaien. Het was een even simpel als doeltreffend concept: laat het alledaagse leven van de stad zien door het culturele leven in kaart te brengen. Journalisten die ter plekke waren, hielpen met het verzamelen van informatie voor de agenda.

Met zijn performance in BizArt wilde Dirker op een symbolische manier Sjanghai laten zien als ‘radicaal veranderende stad’. In het vliegtuig op weg naar Sjanghai schreef hij een script voor zijn performance in de vorm van een opera bestaande uit de volgende aktes een proloog, akte 1 construction, akte 2 deconstruction en akte 3 re-construction. De actes zijn gevuld met zijn persoonlijke bespiegelingen, flarden van filosofische bespiegelingen gecentreerd rond het thema: lieu de memoires; de plaatsen van herinnering. Tijdens de uitvoering van de performance werden de teksten begeleid door dia’s die om beurten in het Engels en Chinees voorgelezen werden door verschillende 'acteurs'. Halverwege het stuk gingen de lichten uit en stonden we met z'n allen bij het schemerende licht van één beamer. Toen ging ook die uit, was het een moment pik- en pikdonker, en stortte het hele bouwwerk in de tentoonstellingsruimte in elkaar met een oorverdovend lawaai. Een flikkerend licht van een stroboscoop gaf de ruimte met het ingestorte bouwwerk een vreemde, surrealistische sfeer waarin te zien was hoe Onno zelf en een aantal anderen, vanuit de puinhopen weer een paar meubelstukken recht zetten. Het merendeels Chinese publiek en mijzelf bleven verbijsterend achter. Constructief vandalisme, zo zou hij waarschijnlijk deze actie zelf noemen. Ik vroeg me af of de Chinese toeschouwers het spektakel begrepen. Het scheen er echt niet toe te doen, dit was een avant-gardistische opvoering over hun stad, meer hoefden ze niet te weten.

In de loop van het jaar zal van Onno Dirker een nieuwe 'Voltaire' te zien zijn in W139, waarin hij op zoek gaat naar ‘de plaatsen van herinnering’ in het veranderende stadslandschap van Amsterdam.

Deze publicatie kwam tot stand dankzij financiële ondersteuning van het Fonds voor Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst.

VOLTAIRE, Onno Dirker, dec 2003

Biz Art, Sjanghai

Het moet één van Hitlers grootste dromen geweest zijn: een vliegveld als een immense fabriek waar jaarlijks niet enkele duizenden, maar miljoenen mensen af en aan vliegen. Een droom die hij in de jaren dertig bijna verwezenlijkt zag op Tempelhof, het vliegveld van Berlijn. Gigantisch is het monumentale bouwwerk dat de Nazi’s vanaf 1937 lieten verrijzen op de plek waar voorheen militairen exerceerden en Zeppelins opstegen. En ondanks de vele bombardementen op de Duitse hoofdstad overleefde het Tempelhofcomplex de Tweede Wereldoorlog nagenoeg ongeschonden – niet in het minst omdat de Amerikanen en Britten wel inzagen dat dit vliegveld uniek in zijn soort was en een blauwdruk voor de toekomst van de luchtvaart bood. Maar niet alleen voor de luchtvaart ook voor Berlijn zelf bleek Tempelhof eind jaren veertig een navelstreng. Toen de Russen de stad in 1948/49 omsloten met een ijzeren gordijn zetten de Amerikanen via Tempelhof een luchtbrug op die gedurende elf maanden de anderhalf miljoen inwoners van de stad van de broodnodige eerste levensbehoeften voorzag.

Een ode aan Berlijn is dan ook al gauw een ode aan Tempelhof. Vandaar dat kunstenaar/ muzikant Tom America en multimediakunstenaar Rob Moonen dit vliegveld, waarop een belangrijk stuk geschiedenis van de twintigste eeuw is geschreven, als uitgangspunt voor een samenwerkingsproject namen dat moet resulteren in zowel live performances als een DVD. "Als een soort Christo’s annexeren wij dit machtige bouwwerk", aldus America. Performances en DVD staan gepland voor september dit jaar. Nederland is dan net voorzitter van de EU. Voor beide kunstenaars is Berlijn de belichaming van de Europese gedachte – "één van de grootste littekens van de twintigste eeuw maar inmiddels ook de plek waar die ene Europese toekomst zich lijkt samen te ballen". Hoewel veel plaatselijke kunstenaars daar heel anders over lijken te denken, getuige de laatste Berlijnse Biënnale, is America dan ook vol overtuiging van de bruisende overlevingskracht van de Duitse hoofdstad. Bovendien wil het toeval dat in diezelfde maand september Tempelhof definitief sluit; dat wil zeggen de landingsbanen. Het monumentale bouwwerk blijft, is het niet ter nagedachtenis aan de megalomane Nazi bouwkunst dan is het wel als herinnering aan de luchtbrug.

Toch hoeven belangstellenden niet tot september te wachten om zicht te krijgen op hoe America en Moonen Tempelhof nog eenmaal artistiek tot leven wekken. Om hun project zo interactief mogelijk te maken en al in een vroeg stadium naar buiten te brengen, onderhouden zij de website www.inberlin.nl. Daarop valt het hele proces van de totstandkoming van het multimediaproject minutieus te volgen – in beeld, geluid en middels een logboek. Jammer is dat de site nog niet helemaal optimaal functioneert (de filmpjes en muziek zijn moeilijk te openen en het logboek is nogal wijdlopig). Meer focus op de details van het project, de samenwerking en de interactie tussen beeld en geluid zou de site niet alleen toegankelijker maken maar ook meer toegespitst op waar het eigenlijk om gaat: het op beeldende en muzikale wijze verhalen van een wezenlijk stuk westerse geschiedenis. Desalniettemin is het interessant te lezen welke contacten de kunstenaars aanboren, welke bronnen en techniek ze inzetten, hoe zij daar vaak ook zelf nog volop mee experimenteren en hoe ze ieder op hun eigen spoor toch naar een gezamenlijk eindproduct toewerken.

Het initiatief voor het kunstproject Tempelhof ligt bij Tom America. Vanuit zijn liefde voor ‘lappendeken Europa’ en als tegenwicht tegen de eenvormigheid van de Amerikaanse cultuur maakte hij al eerder odes aan diverse steden, van Tilburg (woonplaats van beide kunstenaars) en Amsterdam tot Oostende/Dover en Siena. Voor die odes gaat America op jacht naar wat hij ‘de poëzie van gewone mensen’ noemt. Daartoe verzamelt hij verhalen van met name ouderen, mensen die de geschiedenis ter plekke geleefd hebben. Zij weten de sfeer van wat voorbij is vaak haarfijn en heel ontroerend in woorden terug te halen; woorden waar America vervolgens een betekenisvol ritme onder weet te leggen. Naast de compositie zoekt America de laatste jaren echter ook steeds vaker een beeldende bijdrage. Zo maakte Henk Hofstede van de Nits in 1999 de filmbeelden bij America’s ode aan Amsterdam die hij ‘Water’ doopte. En voor Siena nam America het oude fresco van Ambrosio Lorenzetti, over de gevolgen van goed en slecht bestuur, als uitgangspunt. Nu is echter de beurt aan kunstenaar Rob Moonen, die zelf ooit een jaar in Berlijn woonde en werkte, om zijn visuele interpretatie te laten samensmelten met de ‘ritmische poëzie’ van America. Dat dit alles uiteindelijk een drieluik zal gaan opleveren waarin allereerst de vooroorlogse betekenis van Tempelhof aan de orde komt, dan de oorlog en de daarmee gepaarde gaande angst van de Berlijners een plek krijgt en tot slot de Amerikaanse luchtburg en de huidige betekenis van Tempelhof aan bod komen staat vast. Maar hoe dit er uiteindelijk werkelijk uit gaat zien wordt pas de komende maanden duidelijk – eerst op de site en tot slot live en op schijf.

TEMPELHOF, Tom America, Rob Moonen

www.inberlin.nl

Lopend of fietsend door de stad kom je ze soms tegen, plekken waar iets anders dan anders gebeurt. Een nieuw parkje dat duidelijk niet is aangelegd door de plantsoenendienst, en er is ook geen officiële ontwerper aan te pas gekomen. Een picknicktafel staat op een wat ongebruikelijke plaats. Aan de muur hangt een foto; geen reclame voor het nieuwste haarproduct, maar een portret van een buurtbewoner. In een leeg rijtje sloopwoningen is het plotseling een komen en gaan van mensen die tijdelijk de straat weer tot leven wekken.

Elke stad is onderhevig aan continue transformatie: wat eens nieuw was raakt vervallen en wordt opgeknapt, maar ook regelmatig vervangen door het volgende. Dit proces gaat soms snel, maar vaak ook langzaam. En als het tijd kost dan ligt een locatie er soms jarenlang verlaten en vervallen bij. Elke stad heeft ook ‘achterkanten’, plekken die geen aandacht vragen, die niet in gebruik zijn, die ‘over’ zijn, of moeilijk bereikbaar. Daar waar de stad vervalt, onzichtbaar is of tijdelijk vergeten, zien kunstenaars en architecten soms kansen om op een eigenzinnige manier invloed op de omgeving uit te oefenen.

Hieke Pars (kunstenaar) en Iris Schutten (Architectuurwerkplaats De Ruimte) verzamelden in de publicatie Interfering projecten die op kleinschalige, verassende en vaak tijdelijke wijze ingrijpen in de stad. De projecten variëren van het aanbieden van kampeerplekken op de daken van Den Haag door kunstenaars Ton Schuttelaar en Nicoline van Harskamp, tot het maken van een nachtelijke en illegale wandeling door journalist Ben van der Ploeg langs de toen nog net niet opgeleverde Calandlijn, de nieuwste en langste metrolijn van Rotterdam. In Montreal werden op verwaarloosde en desolate plekken in de openbare ruimte picknicktafels neergezet door het Canadese architectencollectief SYN-; om deze locaties weer tot leven te wekken en mensen de onverwachte charme ervan te laten ervaren. In Rotterdam maakte kunstenaar Jasper van der Made foto’s van plekken overwoekerd door graffiti: blinde muren, verwaarloosde stations en winkelgebieden. Hieke Pars en Karin Keijzer veranderden de op sloop wachtende Puntstraat in Rotterdam-West voor één dag in een evenementenpark door de straat te bedekken met een kamerbreed tapijt van gras.

In Den Haag organiseerde Architectuurwerkplaats De Ruimte Sloopzacht, een kunstmanifestatie in een rijtje huizen dat op het punt stond te worden neergehaald. Tijdelijke interventies, improvisatie, communicatie, al dwalend de stad ervaren. In bovenstaande projecten vinden architecten en kunstenaars elkaar in het op eenzelfde manier onderzoeken en gebruiken van de stad. De beleving van de stad als een steeds veranderend organisme, niet het beeld van de stad als visitekaartje, maar de ontdekking van de verborgen hoekjes: het dakenlandschap, restruimtes langs infrastructuur, braakliggende terreinen, daar gaat de publicatie Interfering over. “They are always there to be discovered: Places to stroll about aimlessly, right there where efficiency lost track.”

Het gaat er bij de gekozen projecten niet zozeer om het tijdelijke tegenover het permanente en geplande te zetten, maar om een levendige dialoog met de stad aan te gaan, waarin het bestaande wordt gecombineerd of geïnfiltreerd door iets nieuws of onverwachts. “This approach is still underused in urban design architecture where the tendency too often is to create a decor that is complete in itself, that represses or forgets the crucial role of bodies, the plurality of material tonalities, and the richness of the unexpected.”

Het sympathieke van Interfering is dat het een verzameling kleinschalige ingrepen in de stad bij elkaar brengt die, inherent aan hun karakter, vaak maar door een kleine groep mensen werd beleefd. Samengebracht en vergezeld van een aantal meer theoretische en literaire teksten kunnen ook anderen nu kennis nemen van het enthousiasme waarmee sommige architecten en kunstenaars zoeken naar een alternatieve benadering van de stad. Geen grote bouwprojecten en geen indrukwekkende overzichtstentoonstelling in het museum, maar kleine speldenprikjes uitdelend om de soms insukkelende stad op te kietelen. Geen hekken plaatsen ten einde een binnenterrein af te schermen voor criminaliteit, geen knobbeltegels leggen om zwervers te weren onder een beschuttend afdak, geen dichtgespijkerde ramen in verlaten panden. Maar loopbruggen bouwen om een onaangename route naar de bus te verkorten, projecties van bomen in de blinde ramen van een verlaten huis en het aanleggen van een weelderig parkje op een braakliggend stuk grond middenin de wijk. Interfering leest als een prettige en pretentieloze handleiding voor een alternatief en persoonlijk gebruik van de stad.

INTERFERING, A TRAVELGUIDE, Hieke Pars en Iris Schutten

Te bestellen bij Architectuurwerkplaats De Ruimte, lyrisch@freeler.nl

Een blootgeschouderde man kijkt de camera in. Hij heeft kort, pluizig haar dat afsteekt tegen de zwarte achtergrond. Er klinkt muziek, een eenvoudig arrangement. Dan begint de man te zingen. Dat wil zeggen: hij spreekt de tekst uit, min of meer binnen de maten van de muziek. Het is een Franse chanson. De man heeft geen enkele gezichtsuitdrukking. Hij lijkt zijn eigen woorden niet te horen, of de betekenis ervan niet te begrijpen.

Drie jaar geleden exposeerden acht kunstenaars van het Rotterdamse Piet Zwart Institute in Straatsburg met de tentoonstelling From Rotterdam with Love. Vijf Franse kunstenaars maken nu op hun beurt de uitwisseling compleet met de tentoonstelling Scratching in TENT. Ze zijn alle vijf de afgelopen jaren aan de Ecole Supérieure des Arts décoratifs de Strasbourg afgestudeerd. Céline Trouillet maakte de video met de man die zijn eigen woorden niet lijkt te begrijpen. Hij is gehandicapt. Misschien begrijpt hij het werkelijk niet wanneer hij zingt "un jour ou l’autre il faudra qu’il ait la guerre, on le sait bien". Of misschien doet hij juist zo z’n best het lied goed te zingen dat hij geen tijd en energie meer heeft voor de inhoud ervan. De man is nauwelijks verstaanbaar, en op de grond naast de video ligt dan ook de tekst in print. De stapel kopietjes maakt duidelijk dat deze man iets doet dat ver boven zijn kunnen ligt. Blijkbaar.

Eenzelfde poging om een ander iets te laten bereiken, of om via een ander een eigen grens te overschrijden, onderneemt ook Alain della Negra. In de film Name, age, location, skills (2004) portretteert hij verschillende mensen aan de hand van een set vaste vragen. De gezichten van de ondervraagden vullen het beeld. Een jong meisje vertelt over haar ouderlijk huis en hoe daar wel eens een demente vrouw naar binnen liep. Een jonge man legt uit waarom hij met zijn studie stopte en hoe hij zijn vriendin heeft leren kennen. De wind suist in Della Negra’s microfoon, de camera beweegt of loopt mee met de verschillende karakters. De geïnterviewden praten als een Jamie Oliver tegen de camera, spontaan en in een voortvarend tempo. Maar dat schijnbare gemak zit de aantrekkingskracht van de geïnterviewden in de weg. Naar iemand die over zijn mislukte studie vertelt alsof hij het weerbericht voorleest, en over zijn vriendin praat alsof hij het nu echt al voor de tiende keer uit de doeken doet, blijf je niet lang nieuwsgierig. De talloze anekdotes worden fletse soundbites in een aaneenschakeling van vreemde gezichten.

Het glijden van verschillende beelden is juist treffend in Lou Galopa’s registratie van haar Rijntocht van Straatsburg naar Rotterdam. De containers, de omslagplaatsen, de kanalen, de bruggen, de sluizen en de hijskranen. Het heffen, tillen, varen, slepen, zakken en stijgen, alles deint in het ritme van de binnenvaart, alles lijkt dezelfde watergrijze kleur te absorberen. Het vaartempo wordt nog versterkt door Galopa’s gebruik van twee projectoren waarmee simultaan verschillende beelden worden getoond. Het laveren langs een hoge kanaalwand links, het voorbijglijden van een oever rechts.

Maar het gebrek aan ingedikt, geconcentreerd en compact denken of een inherente noodzakelijkheid in Scratching dringt zich op. Galopa’s film is vast ook mooi op één scherm. Della Negra’s observaties van uiteenlopende personen kunnen geheid nog weken onafgebroken voortduren. Trouillet had misschien ook met kandidaten uit een Franse variant van Knoop in je zakdoek een voetbalelftal kunnen samenstellen. Met de wedstrijduitslag op kopietjes naast het beeldscherm.

Maar het geeft niet. Scratching, samengesteld door Sandra Cattini, geeft een indruk van het werk van een select groepje nog jonge kunstenaars. De sobere inrichting van Scratching komt tegemoet aan de pretentieloosheid ervan. Het is allemaal niet bijzonder spannend, maar wel sympathiek en vol goede intenties. Je vraagt je af hoe de volgende uitwisseling eruit zal zien. Wat doen pas afgestudeerde kunstenaars in Hongarije of Italië?

SCRATCHING, tm 28 mrt

TENT, centrum voor hedendaagse kunst, Witte de Withstraat 50, Rotterdam, open di tm zo 11-18

Tacita Dean (Canterbury,1965) is een getalenteerd verhalenvertelster, zo blijkt op de overzichtstentoonstelling van haar werk in het Tilburgse De Pont. De centrale positie die verhalen daarin innemen blijkt bijvoorbeeld uit Girl stowaway (1994), het oudste werk dat getoond wordt. Deze installatie verweeft in verschillende media allerlei verhaallijnen en tijden, waaruit zich gaandeweg de geschiedenis laat ontrafelen van de verstekelinge Jean Jeinnie die in 1928 als jongen vermomd vanuit Australië naar Ierland reisde. Flarden van een vervlogen verleden drijven voorbij in vervaagde schoolbordtekeningen en semiauthentiek film-materiaal dat de verstekelinge toont aan boord van haar schip, de Herzogin Cecilie. Tacita Dean’s poging met dit werk een voorbije geschiedenis bijna letterlijk te vangen mag blijken uit de video How to put a boat in a bottle (1995), waarin een scheepsmodel van de Herzogin Cecilie in een fles wordt gestopt. Het minutieuze gepriegel met het kleine nepscheepje lijkt echter ook sterk op de ingenieuze wijze waarop Tacita Dean in haar werk betekenissen oproept en monteert, vergelijkbaar met de montage van beeld en geluid in haar films.

In de latere werken uit de tentoonstelling zijn dergelijke complex verweven verhaallijnen minder snel vindbaar. Deze films gebruiken geen tekst meer. De prachtige film Disappearance at sea (1996) bijvoorbeeld, toont enkel een vuurtoren die in gelijkmatige rondgang zijn lichtbundel over de rotsen van de kust en de zee laat schijnen. Afwisselend gefilmd naar de vuurtoren toe en van de vuurtoren af, gaat de zon langzaam onder. Totdat uiteindelijk de lichtcirkel alleen nog over een verder bijna geheel donkere museummuur glijdt. De film lijkt haast te zijn opgelost. Vuurtoren en projector zijn één geworden.

Pas bij Tacita Dean’s meest recente werk keert het gesproken woord weer terug. De film Boots (2003) volgt een oude man terwijl hij door een villa dwaalt. In lange shots loopt hij rond door de grote, lege ruimtes die enkel gevuld lijken te worden door de galm van zijn voetstappen en de herinneringen waar hij af en toe flarden van vertelt. Net als in Disappearance at sea speelt alles zich af precies rondom zonsondergang en zoals veel van het werk van Tacita Dean ademt het een sterk bewustzijn van de voorbijgaande tijd. Zowel het huis als de man vertellen nog één maal hun verhaal; voor het te laat is… Of toch niet? Want iets is hier niet in orde. Boots draait namelijk niet in één enkele versie, maar tegelijkertijd in drie verschillende; een Franse, een Engelse en een Duitse. Buiten de taal lijken de verschillen op het eerste gezicht maar klein, toch gebeurt er hier iets essentieels. Het werk blijkt een constructie; niet alleen het materiaal is gemonteerd, ook de betekenis.

Naast haar beeldend werk schrijft Tacita Dean ook teksten die in direct verband staan met dat werk. Ze noemt ze zelf asides –terzijdes– en ziet ze als een soort extra, losse onderdelen, die niet gelezen hoeven te worden om het werk te kunnen begrijpen. Toch kan ik het iedereen aanraden. Net als in haar beste films vertelt Tacita Dean haar verhalen in een perfecte balans tussen het geven van informatie en het openhouden van ruimte waarin de lezer zelf kan ronddwalen. Daarnaast levert het vaak ook eenvoudigweg nieuwe ingangen tot het beeldende werk. Zo blijken de toevallige verwikkelingen rondom Girl stowaway nog veel vreemder dan uit de installatie al naar voren kwam; tot Dean’s betrokkenheid bij een moordzaak aan toe.

Van groter belang is echter het spel met identiteit dat uit meerdere verhalen naar voren komt. We kennen al de ‘geslachtsverwisseling’ van verstekelinge Jean Jeinnie, maar ook de herinneringen van de oude man uit Boots blijken vals te zijn, of althans niet de zijne. En in de voorgeschiedenis van Disappearance at sea en het verwante werk Teignmouth electron (2000) is eveneens een belangrijke rol weggelegd voor iemand die zich heeft voorgedaan als iets wat hij niet was.

Het is een bekende gedachte dat mensen de behoefte hebben alles wat hen is overkomen in verhalen te vatten, om zo de chaos van het bestaan overzichtelijk te maken. Volgens deze opvatting zijn alle beschrijvingen van het leven, zoals wetenschap en religie, uiteindelijk net als kunst een verhaal; fictie. De twee betekenissen van het woord geschiedenis zijn dan eigenlijk één, zoals dat misschien duidelijk wordt uit de woorden voor ‘verhaal’ en ‘geschiedenis’ in de drie talen die de oude man uit Boots spreekt: Geschichte en histoire, story en history. In Tacita Dean’s handen vervagen de scheidslijnen tussen de verschillende betekenissen van deze woorden. Door haar teksten nog eens versterkt, lopen werkelijkheid en verzinsel in elkaar over en geven haar werk een vaak onvermoede en gelaagde schoonheid.

TACITA DEAN, tm 16 mei

De Pont, museum voor hedendaagse kunst, Wilhelminapark 1, Tilburg, open di-zo 11-17

Tacita Dean, M. Davilla, R. Groenenboom red., Barcelona: Macba/Actar, 2000
ISBN: 84-95273-71-3

Tacita Dean, Seven books, Göttingen: Steidl, 2003
ISBN: 3-88243-870-3

Pablo Pijnappel (1979), in 2003 afgestudeerd aan de Rietveldacademie in Amsterdam, moet minimaal een Gouden Kalf krijgen en eigenlijk ook een Oscar voor zijn film Andrew Reid. Het bijzondere van de ruim twintig minuten durende film is dat deze voor het grootste deel is opgebouwd uit tekst. Telefonische dialogen tussen Pijnappel en zijn stiefvader Reid in het Braziliaans-Portugees zijn leesbaar als Engelse tekstregels die de basis van de film vormen. Daarnaast wordt de levensgeschiedenis van Andrew Reid door een commentaarstem verteld. Die levensgeschiedenis wordt spaarzaam geïllustreerd met beelden uit oude films en maakt duidelijk dat Reid zo’n bizar bestaan leidt dat het begrijpelijk is dat Pijnappel dat wilde filmen.

De dialogen gaan over de vraag of Reid naar Amsterdam (later Parijs) komt om zich te laten filmen en zo ja, wanneer. Door de inhoud maar ook de intonatie van de telefoongesprekken komen nagenoeg alle menselijke emoties voorbij. Dat is des te opmerkelijker omdat er weinig verschillende woorden worden gebruikt. Veel is herhaling van het voorafgaande maar de intonatie doet het werk.

Al snel is duidelijk dat het met die afspraak niks wordt en de paniek die even hoorbaar is bij Pijnappel maakt plaats voor berusting. Je hoort hem denken hoe hij toch die film kan maken zonder zijn stiefvader voor de camera te krijgen. Dat hij in de aftiteling Andrew Reid bedankt voor het niet komen opdagen kan niet anders dan oprecht zijn. Het heeft hem gedwongen de vorm te kiezen die zijn film nu heeft aangenomen. De flitsjes oude films (onopvallende scènes uit hele bekende films) versterken de raadselachtigheid en onwaarschijnlijkheid van Reids bestaan maar illustreren ook dat Pijnappel en de kijker weinig anders rest dan zich een beeld te vormen met behulp van geleende, spaarzame beelden en een stem die dan weer medelijden dan weer afschuw oproept. Waar Pijnappel weinig tekst gebruikt en veel betekenis weet te genereren, werkt Ahn Tam Le met een concept dat ogenschijnlijk veel tekst genereert, maar waarbij iedere betekenis verloren gaat. Dat is ook de bedoeling van deze 31-jarige kunstenaar die in 2001 afstudeerde aan de Academie Minerva in Groningen. Hij maakt reeksen ‘woorden’ waarbij telkens een letter wordt vervangen door een andere letter van het alfabet. Op de langste muur van Sign is Le uitgegaan van het woord ‘beeld’ en hij heeft daarvan 196 variaties in verschillende tinten oranje geschilderd. Het is een reeks die gemakkelijk de systematiek prijsgeeft (aeeld, beeld, ceeld etc… en na zeeld, baeld, bbeld, bceld, etc…). Het is die mathematische aanpak die uitnodigt tot het controleren op fouten maar ook het oog doet vallen op opduikende andere woorden en tenslotte is er het palet van tinten oranje waardoor een schildering ontstaat waarbij letters beeldvormers zijn geworden.

De wandschildering zou veel massaler mogen. De keuze voor kleinere letters of zwarte tinten zou het picturale van de schildering hebben versterkt. Dat wordt des te duidelijker bij het atelierwerk van Le dat in de kelder van de galerie is te bezichtigen. Daar is ondermeer een meterslange afdruk met kleine letters te zien van enkele regels uit het beroemde jeugdboek Alleen op de wereld. De massaliteit van die afdruk verhult het systeem en biedt een grotere ruimte voor de kijker om door het beeld te dwalen en hier en daar iets te zien wat uitnodigt tot anders kijken en zoeken. Die avontuurlijke autonomie ontbeert de wandschildering nog. Dat kan een gebrek aan presentatieervaring zijn van Le die voor het eerst zijn werk in een galerie laat zien.

ANH TAM LE, Pablo Pijnappel, tm 4 april

Galerie Sign, Winschoterkade 10, Groningen, open di-wo 12-18, do 14-18, vrij 12-18, za 12-17, 1e zo vd mnd 14-17

‘Dream Extensions voert de bezoeker binnen in een wereld van dromen en fantasieën!’ Zo probeert het persbericht van het SMAK ons zijn huidige tentoonstelling aan te smeren. Maar wie de ronkende pr-teksten even laat voor wat ze zijn, kan in Gent een fraaie tentoonstelling zien (en vooral beleven) waarin een wereld opduikt die de normale zintuigelijke ervaring even te boven gaat.

The Wind van de Finse videokunstenaar Eija-Liisa Ahtila bijvoorbeeld gunt ons een blik op een jonge vrouw die met zichzelf en de buitenwereld behoorlijk in de knoop ligt. We zijn als kijker getuige van haar psychische verwarring alsof we zelf niet alleen in haar huiskamer maar ook in haar hersenkronkels mogen meegluren. Rond haar zijn talloze objecten en personen uitgestald waar ze de controle langzaam maar zeker over verliest. Totdat ze uiteindelijk in een woedeuitbarsting al haar boekenkasten omsmijt, tussen de puinhopen tot bezinning komt en via de muren (!) letterlijk omhoogkruipt.

De interne verwarrende binnenwereld van de jonge vrouw weet Ahtila op een even intelligente als vanzelfsprekende manier zichtbaar te maken in een film die nog geen tien minuten duurt.

De bevreemdende atmosfeer van de huiskamer komen we opnieuw tegen bij de installatie van Susan Hiller, die ooit mede de weg bereidde voor de vernieuwende Britse videokunst. Haar installatie hier, genaamd Belshazzar’s Feast, bestaat uit een donkere, lounge-achtige ruimte met een tv-toestel dat enkel abstracte, hallucinerende beelden uitzendt. Het werk heeft krantenverhalen als uitgangspunt, over mensen die na het afsluiten van de zendtijd op hun televisietoestellen buitenaardse boodschappen dachten te ontvangen. Hiller legt daarbij een verband met de eeuwenoude traditie van mensen die rond het haardvuur zaten en elkaar verhalen vertelden. Ondertussen staarden allen naar het vlammenspel dat op hun fantasie werkte. De televisie verving deze traditionele vorm van huiselijk contact maar, zo lijkt Hiller hier te willen beweren, de behoefte aan paranormale verhalen komt langs een omweg weer tot uiting.

Zo subtiel en raadselachtig als het werk van Hiller is, zo pretentieus en kitscherig is de installatie van de Japanse Mariko Mori. Met negen andere bezoekers staar je op je hurken in een klein Imax theatertje naar beelden van futuristische cocons waarin een levenloze maar perfect gestileerd mensachtig wezen horizontaal ligt opgebaard, alsof ze zojuist van een andere planeet is afgedaald. Mori’s beelden zijn gelikt en afgewerkt en passen als decorstukken naadloos in iedere fantasy- en science fiction film, maar ontberen verder iedere vorm van drama en blijven daardoor bloedeloos.

Nee, dan het hoogtepunt van de tentoonstelling, Bunny Lake van Georgina Starr. De film verhaalt van het meisje Bunny Lake dat door haar moeder als vermist wordt opgegeven sinds ze een speelplek heeft verlaten, terwijl de politie twijfelt of het meisje wel echt bestaat of door de moeder is bedacht. Het verhaal wordt verteld via korte tekstfragmenten en associatieve beelden van de mogelijke plek des onheils. De broeierige sfeer die in de film opduikt (en die ontegenzeggelijk de affaire Dutroux in herinnering brengt) blijft onderhuids en herhaalt zich in de maquette die van de speelplek is gemaakt in dezelfde ruimte. We worden als kijker wakker uit een droom en bevinden ons op de filmset waar we vervolgens een nieuwe droom lijken binnen te stappen.

DREAM EXTENSIONS, tm 28 mrt

S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, Gent, open di-zo 11-17

De fotograaf Dirk Braeckman is geen feestneus. Zijn werk -alles in zwart/wit- toont donkere interieurs of fragmenten van interieurs: huurkamers, hotelkamers, gangen, portalen, badkamers, deuropeningen, tapijten en gordijnen waarbij de menselijke figuur zelden aanwezig is. Moderne hotelkamers zijn eigenlijk Braeckmans ruimtes bij uitstek. Het zijn ruimtes waarvan de inrichting en verlichting niet door onszelf zijn gekozen en die met de grootste onverschilligheid worden gebruikt en verbruikt: zodra je binnen bent loop je naar de televisie om de ruimte te vergeten. Sommige beelden van Braeckman zijn doortrokken van een unheimisch broeierig gevoel, alsof het sporen van een misdaad betreft. Er zijn geen aanwijsbare sporen van geweld, meer een onderhuids gevoel dat er op die plek wel eens iets onfris zou kunnen hebben plaatsgevonden.

De onmiskenbare interesse voor slijt en patina's roept de herinneringen en verhalen op die onder het tapijt of achter het behang zijn gekropen. Daarmee bewijst Braeckman dat de meest goedkope, versleten of groezelig geworden binnenruimte in staat is om verhalen, herinneringen en dromen te herbergen en op te roepen. De onscherpte van de foto en de korreligheid van het beeldvlak, het resultaat van een vergroting van de kleinbeeldopnamen zorgen voor een gevoel van ondoordringbaarheid. Deze korreligheid heeft het effect van een grijze waas die alles bedekt en alle details en contrasten opheft. De waas die over het beeld hangt brengt het onderwerp ook op een vreemde manier dichterbij, een nabijheid die tegelijkertijd iets verstikkends heeft. Braeckman hanteert niet, zoals tegenwoordig zeer gebruikelijk, een statische observatie maar kiest voor het vluchtige moment en vooral de suggestie van het beeld. Hij zit het onderwerp letterlijk op de huid.

Het oeuvre van Braeckman is even fascinerend als raadselachtig en in Nederland nog veel te weinig te zien geweest. Het is daarom geheel terecht dat De Pont nu een tentoonstelling met zijn merendeels recente werk organiseert. Maar er is wel een probleem: de grote foto's van Braeckman zijn zo zwaar en zwanger van betekenis dat je er als kijker maar een paar nodig hebt om ze op waarde te schatten. De Pont kon geen keus maken en besloot onder het motto 'lekker veel is niet weinig!' eens goed uit te pakken. Dat is jammer want ze laat nu veel te veel van hetzelfde zien: een aaneenschakeling van donkere matrassen, hotelkamers, gordijnen en deurposten, alles in een white cube samengebracht, trekt aan je voorbij en, hoe prachtig ook, slaat je na een tijdje kijken murw. En dat kan nooit de bedoeling zijn geweest.

ADDITIONAL PHOTOS, Dirk Braeckman tm 16 mei

De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg open di-zo 11-17