TUBELIGHT

De levensloop van Miroslav Tichy beantwoordt zo sterk aan ons beeld van een romantisch, doch tragisch kunstenaarsleven, dat het zicht op zijn werk er in eerste instantie mee versluierd raakt. Tichy wordt in 1926 in Tsjecho-Slowakije geboren en studeert na de oorlog aan de kunstacademie van Praag. Hij sluit zich aan bij de avant-garde, iets dat in het Tsjecho-Slowakije van de jaren vijftig niet zonder gevaar is. Hij zal acht jaar in gevangenissen en psychiatrische inrichtingen doorbrengen. Maar hij bleef schilderen, altijd hetzelfde onderwerp: de vrouw. Ergens op dit pad raakt Tichy in een diepe crisis die hem uiteindelijk van de schilderkunst verwijdert. Het is een crisis van de representatie die hem teistert, een onvermogen om de essentie van zijn blik op de vrouw in verf te vatten. Hij besluit het probleem systematisch te lijf te gaan. Tichy trekt zich terug in zijn geboorteplaats Brno en neemt zich voor elke dag honderd foto’s te maken. Elke avond ontwikkelt hij alles en drukt bijna elk beeld af. De obsessieve zoektocht naar representatie is extra prikkelend omdat hij zijn aloude onderwerp trouw blijft. Elke dag honderd foto’s van vrouwen, dertig jaar lang. Het is alsof hij elk atoom van de vrouwelijkheid probeert te doorgronden.

Door geldgebrek knutselt Tichy zelf zijn apparatuur in elkaar. Hij schuurt zijn eigen lenzen, bouwt een vergroter en maakt op den duur zelfs camera’s uit doosjes. De beeldvoering wordt er steeds minder controleerbaar door en hij drukt dan ook maar gewoon elke avond die negatieven af waarop ‘iets’ op te zien is. Belichting en scherpte zijn ondergeschikt aan zijn gevoel voor het illusionaire vermogen van de beelden. De foto’s slingeren door zijn huis, worden door muizen aangevreten, door Tichy weer te voorschijn gehaald en met de ballpoint verbeterd. Wodka speelt een rol in het creatieve proces en Tichy dreigt steeds verder in zijn private obsessie weg te zakken.

Dan herinnert Roman Buxbaum zich Tichy. Buxbaum is een vroegere buurman die in 1968 vanuit Tsjecho-Slowakije naar Zwitserland vluchtte. Hij werd er psychiater, later kunstenaar en kreeg een gevierde carrière. Buxbaum zocht Tichy op en was overweldigd door het oeuvre dat hij aantrof. Vanzelfsprekend dat hij Tichy de erkenning wilde laten ervaren die hij verdiende. Het heeft nog heel wat moeite gekost om Tichy te overtuigen: de kunstwereld zegt Tichy namelijk niet veel. Buxbaums ervaring als psychiater kwam hem vast van pas. Uiteindelijk stemt Tichy ermee in om Buxbaum een selectie uit zijn werk te laten doen. Een aantal grote solotentoonstellingen en een schitterende monografie later, reist het werk van Tichy nog steeds door de wereld. Tichy zelf blijft in Brno en fotografeert honderd foto’s per dag.

Je zou zeggen dat door de grote hoeveelheid de individuele beelden aan betekenis verliezen, maar niets is minder waar. Elke foto wordt een kleinood, ook voor Tichy. Hij plakt ze op karton en tekent er barokke lijsten omheen, hij doorgrondt elk beeld en de ‘correcties’ die hij aanbrengt zijn vaak goed gekozen. Het resultaat is een staalkaart van zijn blik op vrouwelijkheid. Hij kijkt met de ogen van een erotomaan: elke vrouw, elk gebaar, elke houding, elke leeftijd krijgt een erotische lading. De gewichthefster die net een flink aantal kilo’s aan het uitstoten is, lijkt met Tichy te flirten. De zonnebadende vrouw van middelbare leeftijd wist zelf niet dat ze zo begeerlijk was. De blik is vaak voyeuristisch, stiekem kijkt hij naar een meisje die haar badpak uittrekt, of een vrouw die voorover buigt om de prijzen in de etalage te lezen, maar soms is er ook sprake van contact met de vrouwen. Sommige vrouwen poseren naakt voor hem, andere gaan op straat een spel met de oude man met de camera aan. De vergelijking met Gerard Fieret ligt voor de hand. Hij leeft een zelfde soort leven als Tichy. Maar waar bij Fieret het vaak de vrouwen zelf zijn die een openlijk seksueel verleidelijk spel spelen met de camera, is het in de foto’s van Tichy toch vooral zijn eigen blik die de erotische lading meebrengt. Een been is anders ook maar een been.

Tichy noemt zichzelf een atomist, hij waardeert zijn eigen zoektocht niet op het niveau van de afbeelding, maar van de ontleding van een metafysische essentie die naar eigen zeggen losstaat van onderwerp en techniek. Ik kan zijn gedachtegang volgen. Zijn obsessieve werkwijze heeft niet de bevrediging van een seksuele behoefte als doel, nooit is het beeld pornografisch, zijn speuren naar de essentie is in elk beeld voelbaar. Maar toch, maar toch, de man kruipt voor de metafysicus: hij kiest tenslotte niet bomen of stenen als onderwerp. Tichy’s zoektocht naar de kleinste gemeenschappelijke deler van het bestaan laat de kijker deelgenoot worden van zijn liefelijke, erotische obsessie.

Gelijktijdig is in het Depot van Zeno X het werk van Arno Nollen te zien. Een gelukkige combinatie zo op het eerste gezicht. Nollens persoonlijke obsessie voor jonge meisjes, zijn behoefte om ze op elke mogelijke wijze en van alle mogelijke kanten in beeld te brengen, resoneert met het werk van Tichy. Maar vreemd genoeg brengt de vergelijking tussen de twee een opvallend verschil aan het licht. De dwingende ensceneringen van Arno Nollen komen mij nu agressief voor, terwijl Tichy’s blik de integriteit van zijn onderwerp weet te behouden.

Miroslav Tichy, t/m 26 november 2005
Zeno X Storage, Leopold de Waelplaats 16, Antwerpen

Arno Nollen, t/m 26 november 2005
Zeno X Storage, Appelstraat 37, Antwerpen

Hoe lang is het geleden dat je bij het woord ‘documentaire’ nog moest denken aan schokkerige films gedraaid in achterafbioscoopzaaltjes of aan grofkorrelige zwartwitfoto’s, afgedrukt in een sociaalbewogen weekblad? Altijd begaan met het lot van de verworpenen der aarde, vaak voorzien van een gedragen commentaarstem, hetzij als voice-over, hetzij als fotobijschrift. Misschien nog erger: eindeloze zondagmiddagen in de jaren tachtig en negentig vol zebraverscheurende roofdieren, duikers in confrontatie met haaien of diezelfde duikers op zoek naar een verdronken stad.

Nu is er echter geen ontkomen meer aan: de documentaire is hip en happening, maar vooral ook artistiek verantwoord. De Grote VPRO-Docu Avond is net achter de rug, het IDFA juist begonnen. In het Stedelijk Museum worden naast de foto’s van Rineke Dijkstra ook de videoreportages The Buzzclub/Mysteryworld en Annemiek vertoond. In FOAM loopt de World Press Phototentoonstelling tegen z’n einde, maar een Cartier-Bressonoverzicht is in aantocht, in het Nederlands fotomuseum kun je terecht voor de fotoreportages van Raymond Depardon, terwijl je in het filmmuseum zijn documentaires kunt bekijken. En in de boekhandels ligt Documentaire Nu!, een bundel essays over deze opmars van de documentairefilm en -fotografie binnen de beeldende kunst.

Het boek is verschenen als onderdeel van de sober maar verzorgd uitgegeven Reflect-reeks van NAI Uitgevers, die met de serie aandacht wil schenken aan sociaal relevante thema’s in architectuur, stedenbouw, beeldende kunst en design. De eerste dertig pagina’s bestaan uit fullcolour foto’s en stills van besproken documentairemateriaal. De rest van het boek is ingeruimd voor zes essays van documentairespecialisten over de staat van de documentaire, afgewisseld met korte beschouwingen van een tiental documentairemakers, -fotografen en beeldend kunstenaars over de rol van ‘het documentaire’ binnen hun eigen werk. De merendeels zeer goed leesbare bijdragen leveren een rijkgeschakeerd beeld van de sociaal- en kunsthistorische ontwikkeling van de hedendaagse documentaire.

De gloriejaren van de ‘traditionele’ documentairefilm en -fotografie liepen van de jaren vijftig tot eind jaren zeventig, daarna zat de documentaire een tijdlang in het verdomhoekje. In Documentaire Nu! worden hiervoor uiteenlopende redenen genoemd, van kritiek op de clichés van het genre en de ontmanteling van de claim van objectiviteit, via de opkomst van de televisie tot het gebrek aan sociaal-politieke belangstelling bij generatie X. Tegelijk werden echter elementen uit de documentairevorm opgenomen in andere genres, bijvoorbeeld in advertenties, in fictie of in tussenvormen als docudrama en reality-tv.

De nieuwe waardering voor de documentaire, ditmaal ook binnen het domein van de beeldende kunst, is een ontwikkeling die pakweg twintig jaar geleden voorzichtig begon en daarna stormenderhand is versneld. Deze verschuiving in de waardering, net als ontwikkelingen binnen het documentairegenre, moeten volgens kunsthistorica Maartje van den Heuvel in een bredere context worden bezien. De media zijn een steeds belangrijker rol gaan spelen in de manier waarop wij de ons omringende werkelijkheid ervaren. Ons wereldbeeld wordt niet langer bepaald door ervaringen die we direct en persoonlijk hebben ondergaan, onze ervaring van de wereld vindt meer en meer plaats via de media. We hebben leren leven met een steeds grotere stroom aan fotografische en filmische beelden die op hun beurt de massamedia domineren. Ook kunstenaars houden zich hier mee bezig en reflecteren in hun werk op de manier waarop de media beelden van de werkelijkheid genereren. Uiteenlopende beelden, stijlen en symbolen van andere beeldgenres als de reclame, de speelfilm of computergames worden hiertoe ingezet, maar het documentaire-genre – dat het vastleggen van de ons omringende werkelijkheid tot thema heeft – leent zich hier natuurlijk bij uitstek toe.

Juist de clichés van de ‘klassieke’ documentaire worden door kunstenaars als uitgangspunt genomen. Door ‘het leven zoals het is’ zonder opsmuk te tonen (de klassieke puberposes van Rineke Dijkstra) of juist in een duidelijk geënsceneerde vorm (de dubbele zelfportretten van Vibeke Tandberg). Of door te varieren op de topografische documentairetraditie door ‘perifere industriegebieden’ te fotograferen (Theo Baart) of Californische porno-filmsets (Larry Sultan). Speels, diepzinnig, voor de hand liggend: mogelijkheden te over waarop ‘het documentaire’ zijn weg vindt in hedendaags beeldend werk.

Deze herwaardering van de documentaire roept ook vragen op. Berooft de musealisering van de documentaire haar niet van haar rol in het maatschappelijke debat? Is het museum dé plek waar de documentaire zich verder ontwikkelt of is het juist een graftombe? Hoe zit het met de manier van presenteren van documentairefilms in musea en galeries? Veel antwoorden worden echter niet gegeven in het boek, laat staan over een duidelijke definitie van de documentaire of ‘het documentaire’. Volgens de Franse kunsthistoricus Olivier Lugon is de ongrijpbaarheid van de documentaire zelfs een grote kracht, heeft de vaagheid van de term juist bijgedragen aan het succes en aan de verspreiding van de documentaire. De onduidelijkheid over wat een documentaire is en moet zijn, is aanleiding om telkens weer de grondslagen ter discussie te stellen, om telkens nieuwe manieren te vinden om de werkelijkheid op een adequate manier weer te geven.

REFLECT #04 – DOCUMENTAIRE NU! HEDENDAAGSE STRATEGIEËN IN FOTOGRAFIE, FILM EN BEELDENDE KUNST
Essays van Jean François Chevrier, Olivier Lugon, Ine Gevers, Maartje van den Heuvel, Frits Gierstberg, Tom Holert.
Rotterdam: NAI Uitgevers, ISBN 90-5662-454-7 (NL) €22,50, ISBN 90-5662-455-5 (ENG) €27,50

IDFA – INTERNARIONAL DOCUMENTARY FESTIVAL AMSTERDAM
t/m 4 december 2005, diverse locaties in Amsterdam

IDFA i.s.m. de Filmbank : PARADOCS: LET'S YOU AND HIM FIGHT
Vijf programma’s met experimentele documentaires uit het kunstcircuit
t/m 4 december 2005
Pathé City, Amsterdam

IDFA i.s.m. de GKf : DEBAT: DOCUMENTAIRE FOTOGRAFIE
‘Mede dankzij de digitale revolutie is fotografie toegankelijk geworden voor iedereen. Hoe reageren documentaire fotografen op deze ontwikkeling?’
1 december 2005, 20.00-22.00, De Balie, Amsterdam

Rineke Dijkstra – PORTRETTEN
t/m 6 februari 2006, Stedelijk Museum, Amsterdam

Ok, er is kunst en er is een markt, daartussen ligt een conflict. Als kunst autonoom of integer moet zijn, moet je geen rekening houden met een publiek. En wil je kunst verkopen, moet je niet integer zijn. Een lastig en bekend conflict. Tot in de jaren negentig was er de wijdverbreide opvatting dat kunst en markt elkaar bijten en dat een kunstenaar zich vooral moest kunnen uiten, één en ander ondersteund door een BK-regeling en overig gemeenschapsgeld. De BK-regeling is opgeheven, alle menselijke uitingen en behoeften zijn inmiddels vermarkt. Het gros van de academies heeft de boodschap begrepen en is projectbureaus en academiegaleries gestart. Dat is ideologisch misschien minder goed, maar wel zo realistisch. De kunstenaar wordt geacht ‘cultureel ondernemer’ te zijn en dus moeten de opleidingen ervoor zorgen dat de volgende generatie op z’n minst een vermoeden heeft hoe je dat aanpakt. Zeker omdat het kunstonderwijs is ondergebracht in het beroepsonderwijs, dus meer steunt op een praktische poot dan op een theoretische.
Van de elf academies in Nederland zijn er vier die een academiegalerie hebben (Amsterdam, Utrecht, Rotterdam, Groningen) en vrijwel allen hebben een projectbureau. Projectbureaus koppelen kunststudenten aan opdrachtgevers, zodat ervaring wordt opgedaan met het in opdracht produceren van kunst. Academiegaleries geven (ex-)studenten de kans ervaring op te doen in het exposeren, ze beogen bepaalde studenten een duwtje richting de kunstmarkt te geven of ze zijn een pr-instrument voor de academie.
In het eerste geval is er geen directe noodzaak een galerie buiten de academie te vestigen. Voorbeeld hiervan is het Rietveld Paviljoen in Amsterdam, dat letterlijk omsloten ligt door de academie. Het is een glazen exporuimte waarvoor studenten zich kunnen intekenen om iets tentoon te stellen. Er is geen curator of criterium; elke student heeft toegang (als de lijst niet vol is). In Maastricht was er ook zo’n inpandige tentoonstellingsruimte met intekenlijst, die inmiddels weer bezet is door een stillevenschilderklas en dus ter ziele is. Hoewel het leek dat de Maastrichtse Academie zich liet leiden door de overtuiging dat studenten pas na de academie de confrontatie moesten aangaan met de boze buitenwereld, blijkt dat zij nu toch op zoek is naar een publieke ruimte, in de stad, desnoods tijdelijk, waar studenten hun werk kunnen presenteren en waar in elk geval gezocht wordt naar een relatie met die buitenwereld.
De tweede categorie wil een actief tentoonstellingsbeleid voeren met een samenhangend programma of op z’n minst samenhangende tentoonstellingen. De Utrechtse Academiegalerie is een prachtige ruimte op een geweldige locatie die bijna onzichtbaar is als je niet weet dat-ie er is. Een uithangbord zou vermoedelijk het dubbele aantal bezoekers binnenbrengen. De galerie is een initiatief van de afdeling Beeldende Kunst van de HKU, wordt er door gefinancierd, maar is elders gehuisvest. Curator Peter van Dijk heeft niet al te veel kans om zich curatorieel te uiten want is afhankelijk van wat de HKU hem te bieden heeft. Samen met drie docenten vormt hij een galeriecommissie die of een tentoonstelling initieert en daar (ex-)studenten bij zoekt of reageert op voorstellen van studenten. Verder zijn er vaste programma-onderdelen, zoals de tijdens het schrijven van dit stuk lopende tentoonstelling waarin de kandidaten voor de Piet Bakker Prijs 2005 te zien zijn. Dit zijn werken van bachelors in photography, interior architecture, fine art en visual art & design. Daar is best een aardige tentoonstelling uitgekomen, hoewel het werk geen samenhang heeft behalve dat men geselecteerd is voor de prijs.
Doelstelling van de galerie is om studenten de kans te geven te exposeren, maar ook – juist vanwege de locatie in het centrum – de buitenwereld kennis te laten maken met wat er binnen het instituut HKU zoal gebeurt. Voorgaande expositie was een aantal interieurontwerpers met hun werk. Niet het beste ooit gemaakt, maar toch best interessant om te zien. Ter voorbereiding op de beroepspraktijk is het van belang studenten te leren hoe een plek in een tentoonstelling in te nemen, hoe werk zich kan verhouden tot ander werk, hoe teleurstellend het ook kan zijn als je werk eenmaal te zien is geweest, de opening achter de rug is en weer opgeruimd moet worden, want hoewel er bezoekers zijn wordt er niet verkocht (wat overigens wel kan). Zo’n ervaring doe je niet op in bijvoorbeeld het Rietveld Paviljoen.
In Rotterdam is afgelopen april Blaak 10 geopend. Niet op Blaak 10 – waar de academie is – maar in de Witte de Withstraat, nummer 7a. Curator is Natasa Heydra; zij stelt tentoonstellingen samen die linken met de academie. Dat kan werk zijn van (ex-)studenten en docenten, maar ook van mensen buiten de academie. Criterium is de kwaliteit van het werk en de presentatie ervan. Blaak 10 is een van de academie onafhankelijke stichting.
Op het moment van schrijven is er de tentoonstelling Ciao Nykarleby, waarin een drietal ex-studenten laat zien wat ze hebben meegemaakt tijdens een residency in Finland. Tevens werk van Albert Braun – een Fin die verbonden is aan die residency – en Oskar Lindström.
De presentatie is heel professioneel. Een prachtige plek op A-locatie, inclusief videokelder. Maar het is geen kunst die we zien in Blaak 10, eerder een verzameling indrukken van Finland. Wat ook best leuk is. Een documentaire over de rare gewoonte van de plaatselijke jeugd om met tractoren door de stad te racen, een documentaire over het doormidden zagen van een wc-hokje in de tuin, een bootje met zingende kinderen et cetera. Interessanter is een video van Oskar Lindström die een mislukt project van zichzelf (waarin hij naar eigen zeggen op Finse wijze één wil worden met de natuur) registreert en de tekeningen van Hidde van Schie. Hoewel die laatste ook niet echt overtuigen. ‘Maar’, schrijft hij, ‘Het plan was om tijdens mijn residentie in Nykarleby alles te tekenen wat in me opkwam en dat heb ik ook gedaan’. En tentoongesteld dus.
Eigenlijk valt de Rotterdamse Academiegalerie meer onder de derde categorie: het pr-instrument voor de academie. Is in Utrecht nog expliciet uitgangspunt dat studenten de kans moeten krijgen hun werk te (leren) exposeren, in Rotterdam gaat het om kwaliteit en professionaliteit van de galerie en dus meer om het imago van de Willem de Kooning Academie. Dat kan een keuze zijn, hoewel ik me afvraag waarom Blaak 10 dan een stichting is en geen professionele, commerciële galerie. Lijkt me voor de exposanten ook veel leuker en leerzamer; ‘Hoe maak ik mijn werk verkoopbaar?’ eerder dan ‘Hoe stel ik mijn werk tentoon buiten de academie?’
Tevens een mooie explicitering van het failliet aan idealen bij de academies in het algemeen. Stel je voor: ‘Onze missie is studenten opleiden tot cultureel ondernemer’.

PIET BAKKER PRIJS 2005, t/m 5 november 2005
Academiegalerie, Minrebroederstraat 16, Utrecht

CIAO NYKARLEBY, t/m 13 november 2005
Academiegalerie Blaak 10, Witte de Withstraat 7a, Rotterdam

Website Herman Verhagen

Van Homerus’ epossen tot de negentiende-eeuwse schilderkunst en twintigste-eeuwse fictie over het ‘gele gevaar’, is de Oriënt voor het Westen een belangrijke bron van zowel angst als verlangen geweest. Nog steeds vertegenwoordigt China deze tegenstrijdigheid in de westerse verbeelding. Terwijl men bang is dat het land de toekomstige heerser van de wereldeconomie gaat worden, bepaalt het tegelijkertijd een groot deel van de huidige westerse smaak. Deze interesse in China verklaart een immer toenemend cultureel aanbod, van kunstexposities tot concerten en conferenties. Interessant om hier te noemen zijn het China Festival, dat onlangs plaatsvond in Amsterdam, en het pas verschenen boek China van de Canadese fotograaf Edward Burtynsky. Zowel het festival als het boek maken op hun eigen manier duidelijk dat de huidige Chinese identiteit begrepen kan worden door te kijken naar onderwerpen en thema’s die voorbij gaan aan de geografische grenzen van het oude keizerrijk – en heel dicht bij ons komen.

De werken die in oktober in het kader van het China Festival zijn geprogrammeerd, worden gekarakteriseerd door ingewikkelde relaties en diversiteit, waarvan de oorsprong ligt in een omgeving die door globalisering wereldomvattend is geworden. De spanningen tussen natuur en cultuur, het individu en de gemeenschap, officiële en individuele verhalen – in de meeste tentoongestelde werken gedramatiseerd – leggen rekenschap af van een stand van zaken die griezelig bekend aanvoelt voor westerlingen. De meeste werken laten de eigenaardigheden van de Chinese leefomstandigheden zien en tegelijkertijd hoezeer die leefomstandigheden inmiddels op de onze lijken. Ze maken de dynamiek en machtsverhoudingen zichtbaar tussen werelden die traditioneel altijd als verschillend zijn beschouwd.

In Edward Burtynsky’s nieuwe boek zijn vijf jaar gefotografeerde stukjes en beetjes van de Chinese realiteit verzameld. Het resultaat komt over als een soort geïllustreerd, encyclopedisch overzicht van industriële onderwerpen: Steel and Coal, Shipyards en Urban Renewal, om er een paar te noemen. Zoals in zijn eerdere werk – te verkrijgen als aparte kunstwerken of in een dikke uitgave voor op de koffietafel – verbeeldt Burtynsky letterlijk en metaforisch de achterkant van de moderniteit: verhalen van productie en destructie die zich laten aanzien als fijn borduurwerk van lijnen en kleur; ornamentale ontwerpen waarbij soms zelfs de mens als repeterend basiselement wordt gebruikt. Serialiteit lijkt het belangrijkste onderwerp te zijn van deze composities, die overal in de wereld gesitueerd zouden kunnen zijn en waarbij het exces een nachtmerrieachtig gevoel geeft.

De beschavingsdrang van de moderniteit is excessief, destructief en nachtmerrieachtig. China, de Oriënt en het Andere hebben altijd al tot de kern van de westerse identiteit behoord en zullen dat altijd blijven doen. Eén van de vele statistieken, die Burtynsky’s korte introducties bij elke serie begeleiden, laat zien dat 90% van alle kerstversieringen ter wereld geproduceerd wordt in China. Ook dit jaar weer zal de immer lachende kerstman – die zo tot onze verbeelding spreekt – hoogstwaarschijnlijk Chinees zijn. Zalig Kerstfeest.

CHINA, Edward Burtynsky
Met bijdragen van Mark Kingwell, Ted Fishman en Marc Mayer.

Uitgever Steidl, distributeur in Nederland Nilsson & Lamm
ISBN 3-86521-130-5 t 65,00

Er was eens een schuur… Je weet wel: zo’n minihuisje in een achtertuin. Mensen proppen er alles in wat ze in hun echte huis niet kwijt kunnen: vuilniszakken met oude kleren, gereedschap, halfvergane meubelen, gehavende elektronica, kisten vol met geel geworden pockets en natuurlijk de onvermijdelijke frituurpan (in het echte huis mag het niet ruiken naar de goedkope lucht van patat en kroketten, dat trekt in de gordijnen). De schuur is iets tussen een huishoudelijke vuilnisbelt en een vluchtoord in. Het is een plek waar de heer of mevrouw van het huis tot rust komt tijdens of na een slopende ruzie, waar mensen met vreemde hobby’s naartoe worden verbannen. Modeltreinen kun je er aan treffen, doka’s, naaiateliers, experimentele proefopstellingen van verstrooide uitvinders… en kunst.

Het begon allemaal met een nieuw huis. Beeldend kunstenaar Arnold Schalks kocht in 2003 een optrekje in Rotterdam Noord en verrek, in de tuin stond een schuur. Een mooi exemplaar met heuse dakpannen. Als sacraal middelpunt van bloemen, planten en terrastegels lijkt het vrijstaande houten huisje te heersen over de tuin. Een jaar lang had Schalks nodig om zijn plan te laten gisten, om – zoals hij zelf zegt – te komen tot een simpel idee: ‘Het braakliggend terrein van de schuur in cultuur te brengen’. Het moest een kleinschalige expositieruimte worden voor allerlei soorten hedendaagse kunst. Dus geen disciplinaire beperkingen vooraf. Iedere tentoonstelling begint met een idee waar kunstenaars op reageren, met de middelen die zij passend vinden. Een expositie duurt slechts één weekend. Op vrijdagavond is er een opening met soep, broodjes en andere lekkernijen. Op zaterdag en zondag kunnen liefhebbers bellen voor een afspraak. De schuur is alleen te bereiken via het huis van Schalks. Menig expositie breidt zich uit over de tuin en de woonvertrekken van de ‘schuureigenaar’. Kleinschaligheid is het toverwoord. Aangevuld met huiskamerintimiteit.

De Vrije Schuur is een romantisch protest tegen de eis dat kunst de massa moet plezieren. Niet dat De Vrije Schuur elitair is. Allerminst, zowel Schalks als de exposerende kunstenaars benadrukken de speelsheid van het expositieconcept. De toon kan nog het best worden omschreven als ‘ernstig ironisch’. Lekker klooien met kunst in de achtertuin. Juist daar de spanning van het experiment opzoeken. Proberen … Zonder geld, zonder middelen, gewoon doen. In De Vrije Schuur tref je geen kunstenaars die zichzelf te goed vinden voor de achtertuin. En iedereen, maar dan ook iedereen, is welkom.

Via een heldere, simpel vormgegeven website is alle geëxposeerde kunst nog tot ver na de tentoonstelling te bezichtigen. Iedereen met internet heeft toegang tot de tekeningen, schilderijen, installaties, films, video’s, et cetera. Waar traditionele musea en galerieën er wel voor oppassen om hun tentoonstellingen elektronisch te ontsluiten (je gaat je product toch niet gratis weggeven!), is dit juist één van de kerntaken van De Vrije Schuur. Gewoon alles op het net gooien. Alle mensen die tijdens het weekend van de tentoonstelling iets anders aan hun hoofd hebben, kunnen op de site uitgebreid aan hun trekken komen.

De gepresenteerde kunst is niet alleen divers, het niveau is ook zeer hoog. Neem de laatste expositie waarvoor Schalks dertien grafisch ontwerpers heeft uitgenodigd met de simpele opdracht om een nieuwe punt op te leveren. Zo’n zwarte stip aan het eind van een zin. Alle letters en leestekens zijn de laatste paar jaar driftig onderhanden genomen door kunstenaars. De nieuwe lettertypes schieten nog steeds als paddestoelen uit de grond. Maar de punt heeft wel iets weg van dat Gallische dorpje dat dapper weerstand blijft bieden tegen… De punt is een punt is een punt. Niet dus. In de Schuur van Schalks zagen op vrijdagavond dertig september dertien nieuwe punten het avondlicht. En daar zitten ware kunstwerken tussen. Van conceptuele punten, tot esthetische puntsnoepjes, tot komische punttekeningen.

De mooiste punt is de dodelijke punt van Christian Bauer. Hij ontwierp een zwarte punt met rafelranden die ontstaat doordat midden in de nacht een kogel door een wit stuk papier wordt gejaagd. Wat overblijft is een zwart gat dat het uitschreeuwt van de pijn: ‘Taal kan doden!’ De op twee na mooiste inzending is de ‘krulpunt’ van Eric de Haas. Hij is de zwarte dichtheid van de punt te lijf gegaan door zich in te leven in het personage van De Klerk uit Dostojevski’s roman De Idioot. Deze verveelde ambtenaar is overdag verplicht te schrijven in het verantwoorde schrift van de staat, maar gaat ’s avonds in zijn werkkamer ‘grafisch’ uit zijn dak. Wat daar ontstaat is een punt die bestaat uit oneindig door elkaar heen gevlochten krullen. Deze punt is eindeloos in zijn dynamiek. Je hoort hem fluisteren: de tekst houdt nooit op, het boek is nog lang niet uit… Het is een punt om in te verdrinken.

Natuurlijk zijn niet alle kunstwerken in De Vrije Schuur van een hoog niveau, wat dat aangaat is het net een echt museum. Maar dan een variant zonder subsidie met beperkte mankracht en een eigenzinnige conservator. De korte catalogi die De Vrije Schuur bij de tentoonstellingen uitgeeft heten Schuurpapier (nummers 1, 2, 3, et cetera). En dat is precies wat de kunst in de achtertuin van Schalks doet. Vanuit de luwte van de marge schuurt ze tegen de maatschappij aan, ze verstopt zichzelf, laat haar stekels groeien en prikkelt daarmee de kunstwereld en de samenleving. Ik zou zeggen: surf naar die site, verdwaal in het doolhof van de verschillende exposities en draag zelf nieuwe ideeën aan. Want De Vrije Schuur is een kunstzinnig sprookje dat het verdient om goed af te lopen.

PUNTUIT, t/m 2 oktober 2005

De Vrije Schuur, Bloklandstraat 151a, Rotterdam (in de achtertuin)

De Utrechtse wijk Leidsche Rijn is één van de grootste nieuwbouwprojecten in Europa. In 2015 moeten er 80.000 mensen wonen. Waar in het hart van de wijk het bruisende centrum zal verrijzen, ligt vooralsnog een landelijke oase van weidegrond, bomen en boerderijgebouwen. Het ‘meerjarige kunstproject voor Leidsche Rijn’ BEYOND heeft op deze idyllische maar gedoemde locatie een kunstmanifestatie georganiseerd waarin gereflecteerd wordt op dit soort ontwikkeling van nieuwe stedelijke omgevingen. Eerder, in 2003, ging het in Parasite Paradise om (mobiele) architectuur en infrastructuur. Dit keer wordt in Pursuit of Happiness gefocust op de software: de bewoners en hun dromen, verlangens en idealen. Pursuit of Happiness is een rijk geschakeerde, goed georganiseerde manifestatie. Er zijn installaties, videopresentaties, lezingen, film- en muziekavonden. Er is eten en drinken. Er zijn kindermiddagen. Er is een uitstekende catalogus.

Aan de tentoonstelling wordt deelgenomen door vijfentwintig kunstenaars uit binnen- en buitenland. Daar zijn bekende namen bij: Monica Bonvicini, Aernout Mik, Anri Sala en Santiago Sierra bijvoorbeeld. Elf kunstenaars maakten speciaal voor deze gelegenheid nieuw werk, na een verblijf en onderzoek ter plaatse. Dat resulteerde in een aantal gevallen natuurlijk in het obligate misbruik van zielige mensen die het moeilijk hebben, zoals asielzoekers (liefst uitgeprocedeerd) en allochtone adolescenten.

En ook wordt weer ‘s een eenvoudig-en-authentiek-levendoeroud- volk-dat-nog-steeds-bestaat-al-zijn-ze-nog-maar-metweinig- en-hebben-ze-het-moeilijk van stal gehaald en ons ter meditatie voorgeschoteld. Ditmaal zijn dat de Toda uit India. Claudia & Julia Müller, de Zwitserse kunstenaars op wier rekening dit komt, melden in de catalogus: ‘Ze zijn niet christelijk of boeddhistisch, maar hangen wel een geloof aan’. Ja, dat mag wel opmerkelijk heten in het overwegend hindoeïstische, islamitische, janaïstische, sikhistische, animistische India. Overigens leert mijn onderzoek dat in het standaardwerk The Toda People of South India van Anthony R.Walker een hoofdstuk staat dat The Western Romance with the Toda heet. Nieuwbouwprojecten voorzien kennelijk ook in gemeenplaatsen.

Maar er is ook veel moois te zien, dat doorvoeld en doordacht, en soms zelfs moedig is. Neem bijvoorbeeld het hilarische Up!, waarin Erik van Lieshout ons ongegeneerd een blik gunt in zijn (en daarmee, ach, ons aller) getourmenteerde bestaan. ‘Van mijn vader heb ik nooit een blijk van waardering gehad! Ja, toen ik beroemd werd. Maar toen was ik al 25!!’. De roestige container waarin de video vertoond wordt, het lullige gordijntje voor de ingang dat niet tegen het binnenvallende licht helpt, de in elkaar geflanste bankjes waarop we moeten zitten, het heeft dat aandoenlijk krakkemikkige van meedogenloos hoog werkelijkheidsgehalte dat al Van Lieshouts werk kenmerkt. Nog nooit heb ik zo gelachen bij een kunstwerk.

Van Lieshout zoekt het geluk. En dat doen ook de bewoners van het door de Disney Company op poten gezette safe en secure droomdorp Celebration in Florida. Die denken zelfs het gevonden te hebben. Tot ze uit de droom geholpen worden door datzelfde Disney. Zie Celebration van Quirine Racké en Helena Muskens. Gelukkig zijn ook de echtelieden in het huiveringwekkende Living a Beautiful Life van Corinna Schnitt, althans dat zeggen ze. De gelukkigste indruk nog maken de doodarme Mexicanen die in New York het hoofd boven water moeten zien te houden met het inzamelen van lege blikjes. Zie Latitas van Sol Aramendi.

Sommig werk op deze tentoonstelling gaat niet over geluk, maar maakt gelukkig. Zoals het paviljoen dat op verzoek van BEYOND door Stanley Brouwn werd ontworpen en door architect Bertus Mulder werd uitgevoerd. Deze ultiem-modernistische mini-kunsthal, passend eenvoudig Het gebouw geheten, is een weldaad van rust en evenwicht voor oog en geest. En op zijn eigen wijze ook heel humoristisch.

Op de bovenverdieping ervan pleegde Guillaume Leblon een tegendraadse architectonische ingreep, die dat geluk – zoals het hoort – toch weer verstoort. Leblon bouwde simpelweg twee wanden uit tot een robuuste, onordelijke rotspartij. Met deze wildgroei becommentarieert hij effectief al ons vertwijfelde geloof in maakbaarheid en beheersing, of het nu om Leidsche Rijn gaat of om ons eigen kleine leven. Kijk je ernaar van buitenaf, dan zie je in één oogopslag de onberispelijke buitenkant van dit perfecte architectonische lichaam, en – door het raam – het omineuze gezwel binnenin.

Dat je kunt plannen en verlangen wat je wilt, maar dat het leven toch zijn eigen ongewisse gang gaat, ontdekte ook Tomas Saraceno. Die zou iets gaan doen met spinnenwebben op het terrein. Hij markeerde ze met resten bouwmateriaal en ander afval. Maar de spinnen verdwenen en Saraceno stapte noodgedwongen over op een ander plan. De spinnenwebmarkeringen echter bleven. Fraaie toevallige sculpturen zijn het, waarvan het onzeker is of ze wel tot de tentoonstelling behoren en zelfs of ze wel kunst zijn. En of het Saraceno is die we ervoor moeten prijzen.

*aldus Erik van Lieshout in Up!

PURSUIT OF HAPPINESS, t/m 30 oktober 2005

Beyond, Hogeweide 3-3b, Utrecht, Leidsche Rijn

Parallel aan de expositie van het beroemde getijdenboek Les Très Riches Heures van de gebroeders Van Limburg heeft Museum Het Valkhof een tentoonstelling georganiseerd, waarin twaalf hedendaagse beeldend kunstenaars en dichters geprobeerd hebben een modern equivalent van het calendarium uit dit vermaarde werk tot stand te brengen. De deelnemende beeldend kunstenaars hebben allen een band met Nijmegen. De dichters zijn uitgekozen ‘vanwege hun affiniteit met de thematiek van de gebroeders Van Limburg en omdat ze zich manifesteren als kroniekschrijvers van deze tijd’. Op die manier zijn twaalf koppels gevormd die elk een maand van het jaar verbeelden.

Het uitgangspunt is buitengewoon aanlokkelijk, maar blijkt vaak tamelijk vrij geïnterpreteerd te zijn. De religieuze connotatie van het getijdenboek bijvoorbeeld is door de meeste koppels genegeerd. Dat is jammer, want het getijdenboek herbergt een interessante contradictie. De overdadige versieringen zijn immers eigenlijk in tegenspraak met het ascetische aspect van de getijden (de uren waarop dagelijks gebeden diende te worden). Buiten de fraaie verluchtingen is het getijdenboek boeiend omdat het laat zien hoe de kunstenaar moest manoeuvreren tussen de verplichtingen aan de religieuze tekst enerzijds en de wensen van de opdrachtgever anderzijds. Daarnaast probeerde hij toch zoveel mogelijk een eigen stijl tentoon te spreiden. De hedendaagse, vrije kunstenaar kent dergelijke restricties doorgaans niet, hetgeen nieuwsgierig maakt naar de manier waarop hij met de beperkingen die het thema getijdenboek hem oplegt weet om te gaan. In weerwil van de ondertitel is Rijke uren geen getijdenboek. Een calendarium is het ook niet, omdat de focus bijna nooit op geloofsthema’s ligt. De tentoonstelling richt zich in plaats daarvan op de relatie tussen taal en beeld. Dat is een discutabele keuze. Desondanks blijft het uitgangspunt van de tentoonstelling interessant.

De grote verscheidenheid valt als eerste op. Er zijn schilderijen, installaties, foto’s en een film te zien en ook de teksten worden op zeer diverse manieren gepresenteerd. Helaas blijft het publiek in het ongewisse over de manier waarop de expositie tot stand gekomen is en in hoeverre er van samenwerking sprake is geweest. Zo dateert één van de twee schilderijen die Kiki Lamers naast het gedicht van Eva Gerlach heeft geplaatst al uit 2004; dit doet vermoeden dat het klaar was voordat Gerlach het gedicht voltooide. Echter, uitgerekend deze werken gaan als enige een duidelijk verband aan en versterken elkaar. Het blijft de vraag bij een dergelijke expositie wat je als kijker nu eigenlijk beoordeelt. Het gedicht en het kunstwerk afzonderlijk of alleen de combinatie? Het provocatief gelikte schilderij van Anya Janssen past wonderbaarlijk goed bij de barokke poëzie van Ilja Pfeiffer, zonder dat de werken zelf overtuigend zijn. Erszébet Baerveldt en Pieter Boskma maken beide sterk persoonlijk werk dat weliswaar intrigeert, maar niets met elkaar te maken lijkt te hebben. De installatie van Gijs Assmann, een ondergesneeuwd vogelhuisje, is op zich een sympathiek beeld, maar in combinatie met het gedicht van Astrid Lampe wordt het té illustratief. Een groot gevaar van illustreren is, dat elementen uit het geïllustreerde werk dusdanig benadrukt worden dat de kracht ervan verloren gaat. De verduidelijking maakt het banaal. Dat Keiko Sato het woord ‘blauwer’ in de slotregel van Albertina Soepboers gedicht met blauwe letters weergeeft, is maar één pijnlijk voorbeeld van een dergelijk gebrek aan fantasie en zeggingskracht.

De presentatie van de teksten is soms ook problematisch. Door technische problemen kon van het gedicht van Mark Boog geen kennis worden genomen. Het effect van Maria Barnas’ gedicht ging door een storende hoofdtelefoon volledig verloren. De aandacht over beeld en tekst verdelen, blijft echter het lastigst. Het valt niet mee om in de tentoonstellingsruimte een gedicht van twee bladzijden te lezen, tot je door te laten dringen en ook nog eens een verband met het bijbehorende kunstwerk te laten aangaan. Opmerkelijk genoeg heeft de organisatie veel dichters uitgekozen die zich nogal bloemrijk uitdrukken. Veel taal, veel beelden, alsof rijkdom alleen met weelde tot uitdrukking kan worden gebracht. De gebroeders van Limburg verluchtigden het lijden met alle middelen die zij tot hun beschikking hadden. Het doel dat zij te dienen hadden, stond daarbij buiten kijf. De vraag is of Rijke uren zonder een diep doorvoelde religiositeit niet voornamelijk uit bladgoud bestaat. Beeld en tekst tonen hier vaak een overdaad aan bedoelingen en betekenissen. Seet van Houts zeepbellen zijn daarvan een treffende illustratie: kleurrijk, maar flinterdun. Misschien impliceert een bijdetijdse versie van Les Très Riches Heures voornamelijk vuurwerk. Dat mijn voorkeur uitgaat naar de stemmige, verstilde werken van Lamers en Gerlach, laat waarschijnlijk vooral zien hoe ik in deze tijd sta.

RIJKE UREN
Een hedendaags getijdenboek door dichters en beeldend kunstenaars, t/m 20 november 2005

Museum Het Valkhof, Kelfkensbos 59, Nijmegen

Napalm maakt benzine stroperig en brandt zich overal een weg door. Boomschors, mensenhuid, baksteen. Napalm brandt door tot op het bot. Geen basis voor vrolijke liedjes dus, maar zeer geëigend voor schrijnende poëzie. Woordkunst van dat kaliber is de Tilburgse dichter Nick J. Swarth echter op het lijf geschreven. Hij baseerde er zelfs een suite op: de Napalmsessies.

Swarth is wat je noemt geen doorsnee dichter, maar een performer. Een schrijver die zich ook op het podium laat gelden, misschien nog wel het sterkst daar. Hij ratelt en oreert, fluistert en schmiert, blaft en hijgt zijn woorden de wereld in. Met humor dat wel, maar ook schaamteloos eigengereid en soms onnavolgbaar. Om woordelijk begrijpen is het Swarth dan ook lang niet altijd te doen. Soms kun je hem even volgen, roepen zijn zinsneden herkenbare werelden op, dan weer raak je de draad kwijt in klanken en tonen, verzuipen de associaties in golven van duister geluid.

Is Swarths poëzie van zichzelf al rijk gelaagd en veelzijdig, liefst zoekt hij ook nog samenwerking met andere muzikanten en kunstenaars. Voor een serie concertante uitvoeringen van De Napalmsessies vond hij zijn geestverwanten in saxofonist Tobias Delius, slagwerker en turntable-specialist Steve Noble en vormgever Simon Heijdens. Met zijn vieren bouwden zij Swarths talige sessies uit tot totaaltheater, dat zij eerst live uitvoerden en nu gevangen hebben op een dvd, verdeeld over vier sporen: één voor het geluid, de andere drie voor beeld. Daarop figureren naast de letterlijke tekst, opnames van de concerten die de dichter en muzikanten gaven, en een reeks van 21 speciaal bij flarden tekst gemaakte beeldcollages.

Vooral deze visuele associaties – die alleen zijn waar te nemen als je tijdens het kijken vakkundig en veelvuldig gebruik maakt van de angle-toets op je afstandsbediening – tillen de dvd boven de geijkte concertregistratie uit. Soms getekend dan weer gefilmd, schieten er beelden over het scherm, om weer te verdwijnen voor je weet wat je zag. Als verborgen verleiders verschuilen ze zich achter de dichter en de muzikanten om zich af en toe onverwacht te laten zien.

Voor deze carrousel van beelden wist Heijdens de meest uiteenlopende kunstenaars, ontwerpers en architecten te bewegen een bijdrage van enkele seconden te leveren. Van bekende Nederlanders als Jurgen Bey, Cynthia Hathaway en Edwin Vollebergh tot minder bekende buitenlandse talenten als Hulda Helgadottir, Mats Bigert en Onkar Singh Kular. Hun visioenen – van een graskauwende koe en koppeltjeduikelende kinderen op een bed tot een boom in de mist en een meisje in het bos zwierend met een roofvogel – bieden doorkijkjes die heel wat verder reiken dan de poëzie en muziek die je hoort. Soms ritmisch als de beat die Noble uit zijn draaitafels pulkt, dan weer hortend en stotend als de knarsende tonen uit Delius’ sax slaan de beelden prikkelende bruggetjes die reiken tot ver buiten je zintuigen. En omdat het om fragmenten gaat, om snel wisselende shots, lijkt het of je telkens nieuwe dingen ontdekt: nieuwe klanken, nieuwe beelden, nieuwe zinnen…

Er is bij deze Napalmsessies dan ook geen sprake meer van onderdelen, maar van een geheel, een optelsom, die altijd meer is. Voeg daarbij de prachtige uitgave van de tekst in vleeskleurige dundruk, samen met de dvd-schijf gevat in bordkartonnen doos en je hebt een bijzondere brandbom vol beeld en geluid.

DE NAPALMSESSIES, Dichtbundel en dvd door Nick J. Swarth, Tobias Delius, Steve Noble en Simon Heijdens.

Uitgeverij IJzer i.s.m. Muzieklab Brabant, ISBN 90-74328-76-8 Prijs €19,50

De Tilburgse AaBe fabrieken beslaan uitgestorven tussenruimte. Het framewerk staat tussen de ringbaan Zuid en de bebouwing van het centrum. Mensgeschapen ruimte is haar eigen, verlaten weg gaan leiden; de eerste stadia van begroeiing zijn zichtbaar. Hier is SPACE – now and then te vinden, een expositie over de relatie beeldende kunst en architectuur, die de sculpturale eigenschappen en belevingskwaliteiten van het gebouw bevraagt en eveneens de positie van beeldende kunst in de publieke ruimte.

Via een moderne, bombastische entree betreedt men de fabriek. Vervolgens komt de bezoeker in een kleine, casco lobby – wellicht zaten hier voorheen de voormannen naar productiemeters te turen. De kale ruimte ademt beton. Een uit industriële elementen opgerezen schommel van Wolfgang Winter en Bertholt Hörbelt nodigt nog niet uit: de ruimte drukt te zwaar op het gemoed om het direct na binnenkomst als speeltuin te benutten.

De lobby loopt uit op een enorm lange gang met betonnen vloer en wanden, grote en kleine deuren en een aantal rolstoelvriendelijke ‘paden’ naar kelders. In de wanden zijn letters uitgebikt die een stem blootleggen; de stem van het gebouw? Wat zegt de stem…de letters zijn niet allen te overzien, vooralsnog.

Een raam in de wand geeft inzage in een vervallen kantoor. De sfeer van Gordon Matta-Clark – geroemd in het persbericht – is te proeven. Het kantoor lijkt recent ingestort te zijn, alsof de directie stug in het modernisme is blijven geloven. Het modernisme is echter niet meer, al hangt haar lucht er nog.

Het werk Morphing wave van Loris Cecchine bestaat uit witte balletjes in een computerpatroon die de bezoeker zijn hand lijkt toe te rijken. Hij ontvangt de bezoeker al vriendelijk glimlachend, alsof hij een kopje thee aan wil bieden – met schoteltje voor het zakje. Hij hangt fris én opgesloten in de ruimte. De ruimte ís fris en uitdagend, zo lijkt de kunstenaar te suggereren. Wanneer een witte duif ‘de geest van de werkelijkheid’ – zoals Cecchine zijn werk treffend omschrijft – passeert, wordt het wederom een sympathieker habitat.

Toch blijft de bezoeker een bezoeker. Jeroen Doorenweerd is zich hiervan bewust. Een trap leidt zijn bezoekers naar boven, naar een houten bioscoopje. De geur van hout en een kunstmatige luchtstroom uit een luik in het plafond maken de enscenering artificieel. De frisheid van het blanke hout loopt zacht over in een filmisch beeld: de bezoeker gluurt door kraakheldere ramen die de film glanzend maken. Door de ramen kijkt hij, door een gat in de muur, uit op de werkvloer van de fabriek – een kathedraal van oud ethos, hét landschap van arbeid. Een verweerde wandschildering, gedrenkt in arbeidssymboliek draagt de werkvloer en face in kracht. Hier komen spierballen en esthetiek samen.

De gepresenteerde werken zijn goed, de kunstenaars gekwalificeerd, de expositie fantastisch. Door de ingrepen van de kunstenaars wordt hier duidelijk dat mensgeschapen ruimte erg verschilt van kunstgeschapen ruimte. Zowel in opzet en uitvoering, als in beleving tijdens visitatie. De blik van de kunstenaar kan architectuur nieuw leven inblazen. SPACE – now and then presenteert hoe beeldende kunst (now) architectuur (then) opfrist. De beeldende kunst incorporeert architectuur in sculptuur. Architecturaal modernisme wordt beeldende esthetiek. Ze presenteert sculptuur en doet beeldende kunst fris (be)leven.

SPACE – NOW AND THEN, t/m 23 oktober 2005

Fundament Foundation

AaBe Fabrieken, Hoevenseweg 55a-b, Tilburg

Het leefklimaat in de stad is een populair gespreksonderwerp. Iedereen heeft er wel een mening over. Hoe verbeeld jij je integratie, hoe creëer je betere en betaalbare woningbouw, wel of geen gekozen burgemeester? Hoeveel invloed kan en mag een inwoner hebben op de bestuurlijke beslissingen in een stad? Talloze oplossingen worden aangedragen binnen de achterkamers van de politiek. In plaats van in besloten kring de definities van de stedelijke identiteit proberen vast te stellen gaat SMART Project Space er mee de straat op. Drieëndertig kunstenaars uit binnen- en buitenland zijn uitgenodigd om in het kader van de tentoonstelling ADAM de sociaal politieke voorwaarden van de stad te onderzoeken.

De heropening van SMART Project Space in het voormalig Pathologisch Anatomisch Laboratorium wordt gevierd met het stedelijk project ADAM. In plaats van het menselijk lichaam is nu het stedelijk lichaam aan de beurt om ontleedt te worden. ADAM poogt geenszins verbeteringen voor het stedelijke klimaat aan te dragen, maar wil enkel een andere kijk op de dynamiek van de stad geven. Het gebouw op de hoek van de Arie Biemondstraat en de Nicolaas Beetstraat vormt het vertrekpunt voor de tentoonstelling die zich op verschillende locaties, vanaf het Mercatorplein tot aan het Stork-terrein, door de stad heen bevindt. Om het overbruggen van de afstand te vergemakkelijken kun je bij de SMART Project Space een ongemakkelijke witte fiets lenen, de zogeheten funky fiets.

De locaties waar ADAM zich genesteld heeft zijn divers en verrassend; soms duidelijk aanwezig, dan weer bijna of inderdaad onvindbaar. Vóór alles staat het gebruiken van de middelen die door de stad geboden worden op de eerste plaats. Waar anders is er meer behoefte aan natuur dan op het Stork industrieterrein? Job Koelewijns Jump biedt een illusionaire zee aan ruimte en groen midden in het gigantische INIT kantoorgebouw. Het werk prikkelt je te ontdekken waar de mogelijkheden binnen de stedelijke beperkingen liggen. De ruimte lijkt eindeloos, maar kan toch zijn benauwdheid niet van zich afschudden. Naast het uitgestrekte veld wordt de kijker keer op keer geconfronteerd met zijn eigen spiegelbeeld.

You would if you could, but you can’t so you won’t van Lucy Wood onderzoekt de betekenis van het wonen in de binnenstad, waar je zo dicht op elkaar woont dat je zonder gêne bij elkaar in de keuken kan kijken. Door middel van een drijvende brug op de Beulingsloot (tussen de Singel en de Herengracht) wordt de indruk gewekt dat de afstand tussen de aangelegen huizen, en bijbehorende bewoners, te verwaarlozen is. De brug ligt echter net iets van de kant af en maakt hierdoor betreding, of beter gezegd toenadering, onmogelijk. De DazzleSHELTERs van Marco Cops zijn ‘daklozenwoningen’. De vertrouwde kartonnen doos is beplakt met foto’s van de exacte omgeving, waardoor zij voor het oog verborgen blijft. Dit project is zo geslaagd dat al fietsend langs de vermelde locatie de werken naadloos opgaan in de omgeving. Zo naadloos dat onvindbaar een betere bewoording blijkt.

Vragen over de identiteit van de stad worden ook op demografisch niveau uitgevochten. Hoe functioneert een stad waar 40% van de bewoners een andere nationaliteit heeft dan de Nederlandse. Costa Vece’s installatie Revolucion – Patriotisme creëert een land in een land waar de buitenlandse bewoners van de stad, die anders buiten gesloten worden van de politieke en sociale besluitvorming wegens het ontbreken aan kiesrecht, de touwtjes in handen kunnen nemen door de autochtone Nederlanders de rug toe te keren en hun eigen parlement in werking te stellen. Een wekelijkse advertentie van Liv Harlev in the Amsterdam Times (de Engelstalige expat-krant) doet een direct beroep op de al dan niet aanwezige betrokkenheid van de vele buitenlandse zakenlui die een ‘thuis’ in Amsterdam hebben gevonden.

Jammer genoeg is niet in alle gevallen sprake van een meerwaarde door de locatie. The Cave van Wael Shawky in de ‘etalage’ van de SKOR wordt verpest door slechte lichtinval en rumoer van het voorbijtrekkende verkeer. Het tegenlicht maakt de videoprojectie tot een vaag schijnsel en ergens op de achtergrond valt nog geluid op te maken, helaas zal het ondertitelde verhaal uit de Koran voor velen van ons vooralsnog onbekend blijven. Bij andere werken is het een kwestie van geluk of gelegenheid om ervan te mogen genieten. Zo worden de video’s van A.P. Komen en Karen Murphy afgespeeld in verschillende trams door de stad. Het blijft echter een toevalstreffer om in de juiste tram terecht te komen.

Vergeleken met de samenhang van de werken in de publieke ruimte vallen de werken in het vernieuwde SMART Project Space uit de toon. Alleen de video van Rosella Biscotti over de beschietingen op de dam buigt zich over de stedelijke identiteit. Vuurgevecht op de Dam onderzoekt mythevorming en het gegeven van collectieve herinnering en geheugenverlies die zich in de stadsbewoner verankert. De verschillende ondervraagden geven allemaal hun versie van de historische gebeurtenis, maar ondanks de vele overeenkomsten vieren de discrepanties hoogtij. Zuivere waarheid blijkt onbelangrijk in scheppen van een gevoel van saamhorigheid.

De overige werken in het oud pathologisch instituut zijn allen prikkelend maar staan ver af van de thematiek van ADAM. Met veel moeite valt het werk Magic & Loss van Johanna Billing te relateren aan het grote aantal kortstondige bewoners die Amsterdam rijk is. De gespeelde verhuizing roept echter gevoelens van nostalgie en verlies op die niet perse een stad eigen zijn, maar aan iedere plek waar men een thuis weet te creëren. F voor Fake van Christian Andersson spant de kroon. De toneellamp die zijn eigen twee schaduwen lijkt te produceren stelt de toeschouwers waarneming op de proef, maar mist elke relatie met het beoogde onderzoek naar de sociaal-politieke verhoudingen van de stad. Het is jammer dat SMART Project Space op het moment dat zij geen echte grip meer heeft op het weefsel van de stad, al te gemakkelijk haar grip op de relatie hiermee verliest. Het blijkt nog moeilijk om de bagage van een traditionele tentoonstellingsruimte van zich af te schudden.

Uit de naam van de organisatie blijkt al dat SMART Project Space toegewijd is om buiten de gebruikelijke ruimte van de ‘white cube’ te opereren. Ze stelt zich niet alleen tot doel op innovatieve wijze alternatieve locaties te benutten maar zoekt ook de meerwaarde van de ruimtes op. En slaagt hier in. Hoewel deze aanpak prikkelend is stuit SMART Project Space hierdoor ook op problemen. De verschillende locaties van ADAM zijn simpelweg te ver van elkaar verwijderd. Zelfs fietsend is het onmogelijk de gehele tentoonstelling met één bezoek te zien. Deze keuze valt te onderbouwen met het argument dat ADAM de dynamiek van de stad weerspiegelt en door iedereen anders beleefd wordt, maar het argument is slechts een schrale troost voor de uitgeputte bezoeker. Een groter struikelblok van SMART Project Space zijn de ambitieus geselecteerde intrigerende locaties. Deze kosten vaak ontzettend veel moeite om te vinden en leveren frustratie op bij de gewillige – maar in Amsterdam onbekende – bezoekers. SMART Project Space is een veel belovende organisatie, zeker met de capaciteiten die het nieuwe gebouw biedt (700 m2 tentoonstellingsruimte, 5 bioscoopszalen, 12 ateliers, 2 projectruimte, medialab & productiestudio en een cafe/ restaurant), toch zou het niet misstaan in aankomende projecten meer balans te zoeken tussen ambitie en praktische haalbaarheid.

ADAM, t/m 16 oktober 2005

Smart Project Space, Arie Biemondstraat 101–111, Amsterdam