Een dichter aan het woord?

—Ceciel Stoutjesdijk
Dirk de Herder, DE AMSTELBRUG, Amsterdam, 1946
Dirk de Herder, DE AMSTELBRUG, Amsterdam, 1946

Een woeste zee, de schuimkoppen verlicht door het maanlicht, vastgelegd door Margot Rood. Een bruisende dansende uitgaansmenigte van Raymond Meeks of een verlaten steeg bij nacht van Desiree Dolron. Alle foto’s in de collectietentoonstelling Nacht ontwaakt tonen de aantrekkingskracht van de duisternis en het nachtleven. Fotografie als het vastleggen van licht krijgt hier een andere betekenis: het is eerder een zoektocht naar licht, of een experiment naar wat het ontbreken ervan teweegbrengt. Silhouetten, reflecties, schaduwen, abstracte vormen. De nachtelijke beelden zijn per thema (landschap, stad en nachtleven) gerangschikt, zonder onderscheid tussen fotografisch medium en techniek.

Hoe prachtig de beelden ook zijn, deze klassiek-thematische opstelling stelt enigszins teleur als duidelijk wordt dat er gedurende de totstandkoming van de tentoonstelling sprake is geweest van een bijzondere samenwerking tussen conservator Wim van Sinderen en writer-in-residence Mischa Andriessen. Samenwerkingen met schrijvers of dichters komen vaker voor bij een tentoonstelling. Denk bijvoorbeeld aan filosoof en schrijver Alain de Botton die de kunstwerken in de Rijksmuseum-tentoonstelling Art Is Therapy (2014) toelichtte op post-its. De discussie over de invulling van het tekstbordje naast een kunstwerk – welke toon en vorm, wel of geen citaten, geschreven door de conservator of juist niet – lijkt steeds weer op te spelen. Vrij spel geven aan een writer-in-residence is een mooie manier om werk van het kunsthistorische perspectief los te zingen, het vanuit een andere hoek te belichten dan een conservator zou doen.

Andriessen is de tweede writer-in-residence die een half jaar lang achter de schermen van het Gemeentemuseum mocht meekijken. Hij kon rondstruinen in de depots en de zalen tijdens de opbouw van een tentoonstelling betreden om zich te laten inspireren. Bij het zien van de selectie werken voor Nacht ontwaakt dacht Andriessen aan het gedicht Zonder liefde van André Frénaud: ‘Aanvaard mij wanneer de maan veranderlijk is // Loop niet verder dan mijn liefde // De Snuitkevers vraten gaatjes in de dageraad // Aan mijn gestalte voorbij is alles zwart // De seizoenen reiken niet langer hun gulle handen // Je hebt een hart nodig dat zich aan jou geeft // Ik zal de kleuren van de wereld voor je ophalen // indien je bij me blijft, want ik ben bang – Een vrouw is aan het woord.’

Als reactie op deze bestaande tekst (en de werken in de tentoonstelling?) schreef hij een zogenaamd ‘contrastvers’: ‘Mijn stappen verklonken in leven // het lonken onder licht, de aarzeling // ik wachtte terwijl ik liep, liet de schemer // verreinen dat ik hier ten einde kwam // en al die tijd was ik alleen, misbaar // tussen hen die droomden of dealden // een angstig jong dat jachtig doorstapt // nog nachtbewaard het zicht ontsnapt – Een man is aan het woord.’ Zelf zegt Andriessen hierover: ‘In een contrastvers gaan de twee teksten de dialoog met elkaar aan. Er ontstaat een verbinding en dat is precies hoe ik mijn residentschap ook zie: ik wil verbindingen leggen tussen de beeldende kunst en andere kunstvormen zoals de dichtkunst. Mijn hoop is dat er spannende verbindingen ontstaan die iets nieuws toevoegen aan het bestaande werk.’

De thematische overlap en het mystieke gevoel dat zowel de dramatische poëtische regels als de nachtelijke taferelen teweegbrengen sluiten perfect op elkaar aan. Het is alleen jammer dat het gedicht vrij losgezongen van de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Hierdoor lijkt het alsof er sprake is van eenrichtingsverkeer. Hoe verrassend zou het zijn geweest als de conservator zich op zijn beurt had laten inspireren door Andriessens contrastvers en de verschillende beelden een onvoorspelbare dialoog met elkaar had laten aangaan, in plaats van landschappen bij landschappen, architectuur bij architectuur en nachtelijke portretten bij nachtelijke portretten. Zo had het gedicht van Andriessen een spannende toevoeging kunnen zijn aan de tentoonstelling, waarbij de kijker wordt uitgedaagd om de beelden op een andere manier te interpreteren, in plaats van de automatische zoektocht van overeenkomst en verschil die nu plaatsvindt. Laat de writer-in-residence een manier zijn om ook te experimenteren met presentatievormen. Pas dan kunnen er nieuwe verhalen tot stand komen die iets toevoegen aan de collectie en de geschiedenis van het museum.

Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen
Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen

Het door BAK, basis voor actuele kunst, georganiseerde symposium The Real Estate of Education markeerde het laatste weekend van de onderzoekstentoonstelling Learning Laboratories: Architecture, Instructional Technology, and the Social Production of Pedagogical Space Around 1970. De tentoonstelling, ontwikkeld door kunsttheoreticus, schrijver en curator Tom Holert, neemt een aantal casestudies van progressieve pedagogische experimenten uit de jaren zestig en zeventig onder de loep. Door specifiek in te zoomen op de in deze context geformuleerde leerruimtes en kennisomgevingen wil de tentoonstelling de toenmalige toekomstbeelden van het onderwijs reconstrueren om een kritische blik te bevorderen naar de huidige crises in educatie en onderwijs.

Learning Laboratories toont een sterke selectie van casussen uit verschillende geopolitieke omstandigheden: van westerse onderwijshervormingen en revolutionaire leerpraktijken in socialistisch Cuba tot experimentele onderwijsfaciliteiten tijdens de antikoloniale guerrillaoorlog in Guinee-Bissau. Kenmerkend voor deze periode van radicale onderwijsvernieuwingen is het streven naar de sociale integratie van educatie in de samenleving, de ontdekking van de individuele leerling en het implementeren van nieuwe pedagogische modellen. Daarbij nam het experimenteren met nieuwe instructietechnologieën en aangepaste fysieke leerruimtes een cruciale rol in. Deze onder de Koude Oorlog ontstane utopische onderwijshervormingen schiepen de ‘school zonder muren’, het teamonderwijs en de notie van een leven lang leren.

De huidige realiteit wordt echter bepaald door een resultaat- en winstgerichte onderwijsagenda. Het onderwijs raakt steeds meer bekneld in de door de markteconomie vastgestelde waarden en maatstaven van competenties en winstbejag. De enige architecturale ruimte waar momenteel interesse voor is, is die van het speculatieve vastgoed. Wat is nog de waarde van onderwijs en educatie in onze huidige samenleving? En wat is de waarde van educatie in de hedendaagse kunst? Gezien de grote belangstelling voor het symposium, is het blijkbaar een vraag die velen bezighoudt. Vanwege de grote hoeveelheid aanmeldingen moest zelfs worden uitgeweken naar een grotere zaal in de Utrechtse Stadsschouwburg.

De uitdaging en ambivalentie van het zo groots bijeenkomen werd door Maria Hlavajova, de directeur van BAK, specifiek onder de aandacht gebracht tijdens het openingswoord: ‘How to keep meetings like this small? Not for intimacy, but for complexity. But also, how can we make this meeting big?’
Holert opende het symposium met een lezing waarin hij het belang benadrukt van de tentoonstelling als ‘onderzoeksinstrument’ en de noodzaak van het voeren van ‘educatiepolitiek’. Hij bepleit dat als we antwoorden zoeken voor de huidige ontwikkelingen, we niet langer kunnen vertrouwen op de gevestigde onderwijsinstituten en educatie-instellingen. Holert riep op tot actie. Het reconstrueren van de concepten van educatieve ruimten die in de jaren zestig zijn ontstaan vanuit het idee voor een nieuwe samenleving kan een startpunt vormen voor het nadenken over hedendaagse voorbeelden van alternatieve leerpraktijken en over wat de bijdrage van kunst is, of kan zijn, binnen deze experimenten.

Naast twee paneldiscussies, geleid door schrijver en theoreticus Tom Vandeputte en kunstenaar en educator Annette Krauss, verzorgde kunsthistorica en sociologe Pelin Tan (Mardin Artuklu University, Turkije) een afsluitende lezing over de staat van educatie en haar potentieel, daarbij rekening houdend met de huidige globale ontwikkelingen.

BAK is er met The Real Estate of Education zeker in geslaagd een inspirerende groep sprekers bij elkaar te brengen die vanuit zeer diverse achtergronden op een kritische manier hun bijdrage hebben geleverd aan het debat. In de verschillende programmaonderdelen raakte het hoofdthema, de precaire situatie van het onderwijs, echter ondergesneeuwd. Het gesprek verzandde herhaaldelijk in bredere actuele problematieken, politieke ontwikkelingen en de vraag hoe de samenleving, maar ook de kunstsector, zich hiertoe zou kunnen verhouden. Dit zijn relevante vragen en discussies, maar ze droegen niet bij aan de coherentie van het symposium. Uitgaand van het thema ‘progressieve onderwijsmodellen’ werkte het format van een traditioneel symposium ook niet in het voordeel. Wel werd duidelijk hoeveel behoefte er is aan gezamenlijke kritische reflectie op het gebruik van de bestaande terminologie tijdens dit soort bijeenkomsten, zoals ‘pedagogiek’ en ‘educatie’. Niet vanuit het streven voor eenduidige definities, maar om er gezamenlijk een nieuwe vorm en betekenis aan te geven.

Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen
Onderzoeksbibliotheek LEARNING LABORATORIES. Boeken, brochures en rapporten uitgegeven door Educational Facilities Laboratories, 1960-1980. Foto: Tom Janssen

Een les in verdwijnen

—Roy Russchen
Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.
Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.

Gevestigd in de voormalige Volkswagengarage in het centrum van Rotterdam, bevindt zich sinds 2011 de tentoonstellingsruimte Garage. In het leven geroepen voor en compleet gewijd aan de (inter)nationale hedendaagse kunst. In How to disappear completely worden werken van veertien kunstenaars getoond. Zowel Nederlandse als buitenlandse kunstenaars, zowel jonge als al gevestigde kunstenaars. In samenhang en een verscheidenheid aan media beantwoorden de exposerende kunstenaars prangende vragen over identiteit, privacy aan- en afwezigheid en (on)zichtbaarheid. Is het in een tijdperk van sociale media mogelijk om onzichtbaar te zijn, om je af te sluiten van de massa, of zijn we allemaal altijd online, aanwezig en te volgen? Kunnen we in onze samenleving een eigen identiteit hebben, of verdwijnen we allemaal in één geheel en lijden we aan identiteitsloosheid?

Bij binnenkomst komen de kleuren van de verschillende kunstwerken je tegemoet: rood, blauw, goud. Een van de werken springt er vanwege het contrast echter uit. Het gaat om een zwart-wittekening van de in Amsterdam werkende Brit Nik Christensen (1973). Christensen maakt monumentale zwart-wit tekeningen van Sumi inkt op papier, veelal van apocalyptische voorstellingen. In Another Bad Ritual (2015) geeft de kunstenaar het beeld vorm door verschillende zwart-witgradaties en vlakverdelingen. Hierdoor ontstaat er een haast abstract geheel. Toch zijn er figuratieve elementen te herkennen. De wisselwerking tussen het abstracte en figuratieve maakt de tekening als het ware een puzzel: wat kan ik erin herkennen en wat verbeeldt het? Als beschouwer blijf je zoeken naar de herkenbaarheid, als die er al is. Deze zoektocht laat je reflecteren op dat wat je kent uit je eigen omgeving en wat terug te zien is in het werk.

Niet alleen het werk van Christensen zet aan tot het zoeken naar herkenbaarheid, ook Kubus 02 (2017) van Semâ Bekirovic (1977) doet dit, zij het op een andere manier. Van Bekirovic zijn twee totaal verschillende werken in de tentoonstelling opgenomen. De kunstenaar maakt namelijk zowel video’s, sculpturen als grote (video)installaties. Eén hiervan is Kubus 02, een zwarte kubus op een sokkel. Van een afstand lijkt het ook alleen dat te zijn, maar bij nadere inspectie zit er een gouden gloed overheen, zijn er afdrukken te herkennen en cijfers te lezen. Om tot dit resultaat te komen heeft Bekirovic een fabriek de opdracht gegeven een kubus van plexiglas te maken. Op zich is daar niks ongewoons aan. Of toch: de medewerkers van de fabriek mochten geen handschoenen dragen tijdens het maakproces. Eenmaal geïnstalleerd in Garage werd er goudkleurig forensisch poeder op de kubus aangebracht. Hierdoor werden sporen uit het maakproces zichtbaar en toont de ogenschijnlijk effen zwarte kubus meer: de verborgen geschiedenis.

Niet ver van de gouden gloed van de Kubus 02 staat een ander gouden object te schitteren: een tent. Het materiaal waarvan de tent gemaakt is doet denken aan de warmtefolie waarin vele tienduizenden vluchtelingen gehuld zijn nadat zij in gammele, overvolle boten de overtocht hebben overleefd. Het materiaal beschermt de vluchtelingen tegen onderkoeling. Beschermt de tent van Sarah van Sonsbeeck (1976) eveneens tegen koud weer en onderkoeling? Het antwoord hierop is niet ja, niet nee, maar misschien. De bedoeling van de kunstenaar wordt in de tentoonstellingscatalogus verduidelijkt. Een belangrijk onderdeel van de kunstpraktijk van Van Sonsbeeck gaat over stilte, of het gebrek hieraan in de hedendaagse samenleving. Stilte lijkt in dit werk verder te gaan dan alleen geluid, het lijkt meer op het willen en kunnen ontsnappen aan een wereld waarin men constant gezien of bekeken kan worden. De tent is namelijk gemaakt van infrarood blokkerend folie, waardoor de constructie niet gezien kan worden door overvliegende drones. Dit verklaart eveneens de titel van het werk: Anti Drone Tent (2013). Het lichte, dunne materiaal beweegt echter bij iedere beweging van de beschouwer in de buurt ervan. Hierdoor zet ik als bezoeker de stilte in beweging, waardoor afwezigheid lijkt te veranderen in aanwezigheid.

In de ruimte waar al deze kunstwerken te zien en ervaren zijn, zijn natuurgeluiden te horen. Deze zijn afkomstig van de video Event Horizon (2010), het tweede werk van Bekirovic, die in een afgesloten ruimte afgespeeld wordt. In de video beweegt een figuur zich van veraf naar voren, lopend in één rechte lijn naar de camera toe. De figuur is echter onherkenbaar door de grote zwarte cirkel die het voorhoudt. Het tafereel speelt zich af op een zonnige dag in een natuurlijke omgeving met kwakende kikkers en zingende vogels. Doordat het geluid van deze video de afgesloten ruimte overstijgt en de tentoonstellingsruimte vult, is alsof het stadscentrum van Rotterdam verdwijnt. Om in termen van de tentoonstelling te spreken: alsof de bezoeker de drukte van de stad ontvlucht en totaal verdwijnt in een oase van natuur en rust.

De kracht van de tentoonstelling ligt niet alleen in de verscheidenheid aan media van de werken, maar vooral in de uitwerking van het thema, zonder de betekenis van de individuele werken te beïnvloeden. De tentoonstelling doet mij nadenken over mijn eigen omgeving, hoe ik hierin sta en hoe zich dit verhoudt tot het grotere geheel. Wat laat ik achter als ik er niet meer ben, wat is mijn (verborgen) geschiedenis? En heb ik geleefd naar de normen van de hedendaagse samenleving, of heb ik mijn eigen plan getrokken? Ook laat How to disappear completely mij nadenken over mijn ervaring met privacy, of een tekort hieraan. Zelf heb ik eigenlijk nooit het gevoel gehad mijn privacy te verliezen, maar het doet me realiseren dat dit voor sommige mensen wel geldt. Stiekem is het fijn dat het mistig is in Rotterdam. Ik verlaat Garage en verdwijn hierin (schijnbaar) compleet. Niemand die me kan zien of volgen. Of is dit maar een illusie?

Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.
Tentoonstelling HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY in Garage Rotterdam, foto: Bas Czerwinski.

De beet van subversie

—Jeroen van der Hulst

We leven in een tijd waarin het traditionele kunstinstituut gedrag vertoont dat dichter bij de kunstenaar staat dan voorheen. Jongere kunstenaars worden uitgenodigd om tentoonstellingen te maken en musea lijken kritiek op de gevestigde orde juist te vieren. Openheid en diversiteit hebben, met recht, een steeds prominentere plek in tentoonstellingsprogramma’s gekregen. Hiermee lijken grotere instellingen deels een rol te bekleden die eerder vooral was weggelegd voor kunstenaarsinitiatieven en kleinere presentatieruimtes. Het historisch ondoordringbare instituut stelt zich toegankelijker op, en bij die ontstane ambiguïteit moeten de nodige vragen gesteld worden.

Op 2 februari vond op de Vrije Universiteit het Young Researchers’ Colloquium plaats, getiteld Artistic Subversion: Setting the Conditions of Display. Het colloquium was verbonden aan LOSE YOURSELF! Symposium on Labyrinthine Exhibitions as Curatorial Model, dat de dagen erop plaatsvond in het Stedelijk Museum. Tijdens de bijeenkomst kwamen diverse strategieën aan bod die kunstenaars hebben toegepast om bestaande conventies van tentoonstellen en institutionalisme te bevragen of te doorbreken – ontwikkelingen die de huidige ambiguïteit van het instituut toelichten. Aan de hand van vier panels met elk een overkoepelend thema werd het onderwerp uiteengezet: ‘The Work of Art as Exhibition’, ‘The Periphery and the Frame: Inclusion & Exclusion’, ‘Installation (as) Art & the Exhibition (of) Space’ en ‘Authenticity & the Production of Value’.

Een diversiteit aan strategieën ontvouwde zich tijdens het colloquium. Anne Gregersen, onderzoeker aan de afdeling Kunst en Cultuurstudies van de Universiteit van Kopenhagen, presenteerde de strategie van de ‘lege tentoonstelling’ aan de hand van enkele voorbeelden, zoals MOMAS van Martin Kippenberger. Dit Museum of Modern Art Syros werd in 1993 door de Duitse kunstenaar opgericht en bestond uit het verlaten, betonnen geraamte van een abattoir in aanbouw. Als enige oprichter was Kippenberger daarnaast ook de opzichter, directeur en curator, en hij nodigde er kunstenaars uit voor tentoonstellingen, maar delegeerde ook verantwoordelijkheden. Zo werkte kunstenaar Johannes Wohnseifer er gelijktijdig als hoofd van de filmafdeling en als suppoost/beveiliger. Met MOMAS betwist Kippenberger de logica achter de tentoonstellingsconstructie van het museum als kunstruimte waarin een scala aan verantwoordelijkheden verdeeld kunnen worden. Desondanks is de cirkel van institutionalisering inmiddels rond: de officiële catalogus van MOMAS is alweer jaren te koop bij het MoMA in New York.

Onderzoeker Catalina L. Imizcoz betoogde met kunstenaar Sebastián Gordín als voorbeeld hoe belangrijk het is om institutionele regels te minachten tijdens het creëren van nieuwe tentoonstellingsplatforms. De Argentijnse Gordín werd in 1992 niet uitgenodigd voor een tentoonstelling van lokaal talent in het Ibero-American Cooperation Institute. Als reactie vulde hij een schaalmodel van de tentoonstellingsruimte met een solotentoonstelling van zijn werk, en presenteerde dit – begeleid door een rondleiding en catalogus, ook op schaal – op de stoep voor het instituut aan voorbijgangers. Met deze positie ondermijnde Gordín de bestaande structuur omdat hij zijn werk alsnog heeft kunnen laten zien, maar inmiddels is zijn actie deel gaan uitmaken van het kunstdiscours en kan zodoende worden toegeëigend door het instituut dat hij eerder nog wilde ondergraven.

Curator David Frohnapfel stelde in zijn bijdrage scherpe vragen bij de huidige tendens naar inclusiviteit bij vooraanstaande kunstinstellingen, waar witheid de norm en dus ‘thuis’ is. Grote overzichtstentoonstellingen van niet-westerse hedendaagse kunst benadrukken de drang om het ‘vreemde’ te toetsen aan de condities van de westerse kunstinstelling – een thuiswedstrijd, volgens Frohnapfel. Hij merkte op dat het welkomstgebaar van het museum vooral de positie benadrukt van degene die daar blijkbaar niet de facto thuishoort, en impliceert ook dat deze gastvrijheid aan bepaalde voorwaarden onderhevig is. Gekleurde mensen worden in witte instellingen behandeld als tijdelijke bewoners in andermans huis. Voor wat, hoort wat, want meewerken aan de decentralisatie van de kunstwereld wordt beloond met het kunnen uitdragen van de instemming en participatie aan deze missie.

Institutions are using the marginality of Haitian artists to produce their own declarative narrative of cultural sensitivity, tolerance and diversity’, stelt Frohnapfel wanneer hij het Haïtiaanse kunstenaarscollectief Atiz Resistanz aanhaalt. Volgens deze logica worden bestaande machtsverhoudingen vervangen door gastvrijheid en dankbaarheid, maar die zijn voorwaardelijk. Frohnapfel concludeert dat het zeker mogelijk is om institutionele voorwaarden achter te laten en nieuwe openheid uit te dragen, maar die logica is veel hardnekkiger te verdrijven uit het verstand en het gevoel. Het kunnen en moeten tonen van kunstobjecten uit de hele wereld is dan van secundair belang, eerst moet het verstand en het gevoel worden gedekoloniseerd.

Met name de conclusie van Frohnapfel resoneerde met de thema’s van de dag. De gedragsverandering van gesloten naar open, van rigide naar vrij, die zich voordoet bij grotere instellingen komt voort uit losse momenten van opstand door kunstenaars. Omdat beleidsverandering essentieel is voor ontwikkeling blijft het belangrijk om continu vragen te stellen bij de achterliggende motivaties en potentiële effecten daarvan: ondermijnen moet altijd mogelijk blijven. Verandering is belangrijk, tenzij de conventies zich op die manier resistent kunnen maken tegen de beet van opstand.

De mentaliteit van een doodgraver

—Richard John Jones
Richard John Jones, All Closing And Dyke Bar And Everything Ending And Not And Death To The Ahistoric Vacuum (2015).
Richard John Jones, All Closing And Dyke Bar And Everything Ending And Not And Death To The Ahistoric Vacuum (2015).

Opdat ik niet vergeet, moet ik mijn geheugen wissen. De titel en de eerste zin van dit artikel verschenen eerder in een enigszins cryptisch persbericht dat ik bijna een jaar geleden samen met Philipp Gufler schreef voor de tentoonstelling Come Back in Generation and Display, in Londen. Ze verschijnen hier opnieuw, niet als citaten, maar als onderdeel van een nieuwe aankondiging. Ik herinner me niet goed wie van ons de woorden precies schreef, misschien was het Philipp alleen, maar ik herken mezelf in hun onhandigheid. Ze zijn vrijwel zeker een verwijzing of een direct citaat uit éen of andere bron. Waarschijnlijk zijn het de woorden van de iconische performancekunstenaar Rabe Perplexum. Misschien zijn het Philipps woorden uit een werk waarin hij Perplexum aanhaalde.

Mijn geheugen hiervan de schuld geven is, hoewel terecht, een strategie om niet eenduidig verslag te hoeven leggen van het gebeurde. Wat ik kan vertellen blijft onvolledig. In mijn geheugen, dat zichzelf wist, zouden de woorden nu net zo goed van mij als van iemand anders kunnen zijn. Zo worden woorden die voor andere doelen geproduceerd zijn, niet alleen illustratief voor mijn relaties met anderen, zowel levend als dood, maar ook van ons beeld van het heden, en voor voorgaande beelden van het heden. Als kunstenaar ben ik misschien wel gewoon een doodgraver.
Recentelijk is er veel gezegd en geschreven over strategieën van re-voicing en re-performing, en over de wording van queer. Ook is de generationele voortgang van tijd binnen ons begrip van queerness en haar politieke geschiedenis veevuldig bevraagd. Momenteel voelt het alsof er, ver van onze perfecte realiteit, een Frankensteinesk cadaver bruut uiteen wordt gereten, sommige stukken opgelapt en gehecht, en andere afgedankt om te laten rotten. Nooit eerder voelde ik hopeloosheid, woede en vervreemding zo dringend als nu. Daarnaast botsen mijn opvattingen over het belang van abstraheren, zwijgen en terugtrekken als politieke strategieën, ofwel datgene dat de basis vormt van mijn kunstenaarschap en politiek.

Nu we de enorme invloed en strategische manipulatie van nepnieuws en ‘alternative facts’ beginnen te beseffen, wordt het duidelijk dat politieke communicatie zich heeft verlaagd tot willekeurige, structureel gewelddadige handelingen. In dit tijdperk van spanning en angst troost ik mezelf door YouTube-filmpjes te bekijken van Elisabeth Warren die bankiers, wetgevers en andere politici ondervraagt en beschaamt. Met nauwkeurig onderzoek en scherpe vragen legt zij hun corruptie, ijdelheid, zelfingenomenheid en gebrek aan moraal vakkundig bloot, waardoor duidelijk wordt hoe de extreme sociale en economische schade die ze berokkenen jegens diegenen met minder macht volledig is genormaliseerd. Dat juist dit mij troost biedt, zegt genoeg over deze tijd!

Dit geweld is in die zin willekeurig omdat we onze westerse leiders onbeduidend, illegaal, onrechtvaardig en onzinnig hebben zien handelen, in beleid, referenda en decreten die werden gerechtvaardigd met zwakke smoezen of onverholen onwaarheden. We hebben de justitiële maatregelen gezien om de rechtsstaat te handhaven. In hun minachting voor de wet en het democratische proces, dwingen politici de rechterlijke macht politiek te zijn, maar straffen haar daarna precies daarvoor af. Dit is een onverbloemde dictatuur, in het zadel geholpen door de popular vote met leugens, deceptie en geweld. Huw Lemmey suggereerde onlangs dat om Trump’s ‘muslim ban’ te begrijpen als iets anders dan communicatiestrategie, niet alleen voorbij zou gaan aan het doel, maar ook aan de manieren waarop die te bestrijden is.

Het presidentiële decreet was onredelijk en onwettelijk, maar dat was juist de bedoeling. Wellicht zien we meer van deze ontwikkelingen in de aankomende verkiezingen in Nederland, Frankrijk en Duitsland.
De communicatievorm van vandaag gaat over het grote gebaar, de waan en de onwettigheid. Die worden opzettelijk ingezet om ons vermogen om sociale en politieke problemen aan te kaarten, te ondermijnen. Oftewel: een collectief geheugen wordt uitgewist. In plaats daarvan worden we aangemoedigd om iets anders te herinneren, een verleden dat nooit heeft bestaan en wij nooit zo hebben ervaren. We worden aangemoedigd om dit moment te herinneren om de historische en rechtvaardige kwaliteiten die het nooit heeft gehad.

Wat heeft de strategie van re-voicing zin in een dergelijke situatie? Communicatie betekent immers inmiddels iets heel anders. Veel van mijn werk gaat over historische uitvlakking en schrapping, over het werk en het leven van mensen die om verschillende redenen niet tot de canon zijn verheven, en die buiten iedere vorm van vastgelegde geschiedenis bestaan (of zelfs niet langer meer bestaan). Door diepgravend speurwerk ben ik staat om alle eigenaardigheden en verhalen bij elkaar te rapen, waardoor de vreemde en individuele geschiedenissen in de tijdelijke momenten waarop ze worden tentoongesteld een nieuwe context krijgen.

Op een zelfde wijze hebben meer mainstream kunstinstellingen en musea de laatste jaren geprobeerd het werk van minderheden te presenteren, als ‘over het hoofd gezien’, ‘vergeten’ of ‘herontdekt’. Over de eenvoud van die ‘herontdekking’ en de aantrekkingskracht die zij heeft op de media, heeft Ashton Cooper geschreven.

Hoewel deze tentoonstellingen veel hebben betekend door het racistische, onevenwichtige en uitsluitende karakter van museumcollecties aan te tonen, riep Cooper op tot een kritischer en nuttiger analyse die de structurele gebrekkigheid van de canon opnieuw te bekleedt, in plaats van een proces dat ‘laattijdig vrouwen of minderheden tot de canon verheft, in plaats van het begrip canon zelf onder de loep te leggen’.
Mijn verhaal hier is incoherent en tegenstrijdig, maar ik hoop dat het mijn irritatie duidelijk maakt. Ik vraag me af hoe ik een rode draad moet vinden of een conclusie moet trekken uit zo’n korte tekst, terwijl er juist nu zoveel te zeggen is. Het valt me op dat dit een kwestie is van tijd en geheugen, en in het bijzonder de vertekening van dat geheugen. Het is een kwestie van de mogelijkheden en de mislukkingen van woorden en spraak. Het is een kwestie van het collectieve geheugen, van de politiek van institutionele instandhouding als een vorm van herinneren, van activisme als index van de tijd.

Het doet me denken aan Emily Roysdon’s gedachten over tijd, en haar vraag: ‘what is time if not activism?’

Ik besluit met een observatie over mijn eigen schrijven. Vaak maak ik de fout te veranderen van tijdsaanduiding in een tekst. Wanneer ik mijn werk nalees, kan ik dit lastig herkennen. Ik wissel van zin tot zin, van verleden tijd naar tegenwoordige en voltooid vertegenwoordige. Ik verwar de directheid van het documenteren van een gedachten met de directheid van de herinnering omdat ik die nog steeds voel. Het verhaal dat ik vertel/vertelde/heb verteld is/was zowel ruimtelijk als tijdelijk afstandelijk, maar is/was er nu/toen en ik voel/voelde het alsof het precies in dit/dat moment gebeurt/gebeurde. Ik wis/wiste mijn geheugen om opnieuw datgene te herinneren wat ik niet kan en zal vergeten. De mentaliteit van een doodgraver.

 

 

Richard John Jones (1986) schreef dit essay voor Tubelight’s QUEER Webspecial en verschijnt hier in een vertaling van Rosanne Koster. Meer informatie over zijn werk is hier te vinden.

Van 16 juni tot 8 juli 2017 presenteert Jones bij Rongwrong in Amsterdam Bei Cosy, een project dat het midden houdt tussen een expositie, een verkleedfeestje en een bar, een concept van Philipp Gufler, Richard John Jones in samenwerking met Cosy Pièro en Sands Murray Wassink. In november is hij artist in residence bij NEVERNEVERLAND, locatie De Nachtegaal, in Amsterdam Zuid-Oost.

Richard John Jones, The future is female, 2016.
Richard John Jones, The future is female, 2016.
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.

Casting Call? #3

—All the Cunning Stunts
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).
All the Cunning Stunts, Casting Call?, 2015 (oorspronkelijk in opdracht gemaakt van de Nieuwe Vide, Haarlem).

All the Cunning Stunts is een vierkoppige kunstenaarsgroep die op ludieke wijze kijkt naar hoe queer-representaties worden gevormd door populaire cultuur en identiteitspolitiek. De groep werkt veel in de openbare ruimte en doet performances. De lijntjes met het publiek zijn daardoor kort. In 2010 maakte de groep een project in reclamelichtboxen op straat in Wellington, Nieuw-Zeeland. Het viertal plaatste kleurrijke posters boordevol referenties naar popcultuur. Met deze posters wilden ze de representatie van online LGTQI+ groepen bevragen, door ze naast elkaar te plaatsen met mainstream reclame.

Met Casting Call? (2015) nodigt All the Cunning Stunts wie dan ook uit om auditie te doen voor een nieuw videowerk. De afbeeldingen spelen met het idee van een gefragmenteerd zelf. Met hedendaagse internet(beeld)taal wijzen ze ons op verschillende kanten van het zelf die we willen laten zien: online, op straat. Dit kan zowel worden opgevat als kritiek maar ook als een uitnodiging om andere facetten – een queer-kant – van jezelf te laten zien. Op speelse wijze blijft het doel van de uiteindelijke video onbepaald.