Terug naar het ambacht

—Jip Hinten
Olga Ganzha, UNTITLED (2016).
Olga Ganzha, UNTITLED (2016).

Op het hoekje van de Ernest Staesstraat in Amsterdam-West is een kleine projectruimte te vinden genaamd Bookstore Space. Deze ruimte is onderdeel van het community-project The Bookstore, dat naast het exposeren van kunst zich actief inzet voor de samenleving. In ruil voor hun toewijding en inspanning krijgen deelnemende muzikanten, vormgevers, schrijvers en kunstenaars betaalbare atelierruimte aangeboden. Bijzonder aan Bookstore Space is dat deze altijd toegankelijk is voor de buurt en haar bewoners; door de grote etalageruiten rondom het hoekpand is de kunst ook zichtbaar buiten de openingstijden. De programmering bestaat uit zeswekelijkse tentoonstellingen afgewisseld door onder meer lezingen en korte projecten. Op dit moment is de ruimte ingericht met werk van de Russische Olga Ganzha, woonachtig en werkzaam in Amsterdam. Ganzha, die zichzelf omschrijft als kunstenares én grafisch ontwerpster, zoekt in haar werk een connectie tussen persoonlijke herinneringen en culturele geschiedenis. Ze onderzoekt manieren om deze persoonlijke herinneringen te verbeelden en vond, door haar interesse in de alchemie, haar heil in het maken van etsen. Ganzha’s fascinatie voor dit medium leidde haar naar Oekraïne, waar ze enkele prentkunstenaars en een heler bezocht.

De expositie Want to see my etchings? toont Ganzha’s reis en onderzoek naar het medium in Oekraïne. Op de tumblr-pagina “wanttoseemyetchings” deed Ganzha verslag van deze twee maanden durende studiereis. De pagina vormt samen met de expositie een visueel essay waarin ze verschillende aspecten en technieken van het etsen onderzoekt. “Don’t ask yourself what you want from the technique; ask yourself what it wants from you?”, is een vraag die Ganzha zichzelf letterlijk stelt verstopt als motto tussen de vele foto’s op haar tumblr. Ganzha stuitte op deze vraag toen ze op bezoek was bij kunstenaar en printmaker Pavlov Makov. Het is duidelijk een gedachte die de kern en richting van haar onderzoek heeft gestuurd. Aansluitend op haar onderzoek in Oekraïne verbleef Ganzha twee maanden in de werkplaats AGA LAB in Amsterdam, waar ze de ruimte en mogelijkheid kreeg om zich verder in de techniek van het etsen te verdiepen.

Het pronkstuk van de tentoonstelling is een grote ets van een jurk. Ganzha gebruikt een speciale techniek waarbij ze direct afdrukken maakt van de materialen en voorwerpen die ze wil verbeelden, waarna ze deze verder uitwerkt tot het uiteindelijke resultaat. Haar etsen zijn hierdoor zeer gedetailleerd en hebben een sierlijke uitstraling. Deze kwaliteit wordt versterkt door de subtiele teksten die met potlood op de muur en op sommige werken zijn geschreven. De poëtische zinnen zijn bijna onleesbaar en zetten je als bezoeker aan om zowel de werken zelf als de ruimte aandachtig te bestuderen. Zo ontdek je details op plekken waar je ze makkelijk over het hoofd zou kunnen zien. Ze verheft simpele objecten tot kunst, en doet dit bijna geheel in grijstinten, zonder dat de werken wegvallen in de witte ruimte.

Hoewel, geheel buiten de sobere werken, ligt in de vensterbank toch een klein geel bloemetje. Een verwijzing naar de ingelijste materiaalstudies aan de muur die een onderzoek lijken te zijn naar de overeenkomsten tussen de vormen van de natuur en het menselijk lichaam. De tweede ruimte beneden, met een collage van patroon- en compositiestudies, biedt een blik op weer een andere stap in het maakproces. Hierin gaan volgens Ganzha metafysische en magische kwaliteiten schuil. Met één van de teksten die op de muur geschreven staat “Now they both are equal, now they both are strong”, lijkt ze te willen benadrukken dat kunst meer is dan alleen het afgewerkte resultaat.

Het belang van het maakproces en haar liefde voor de alchemie zijn dan ook duidelijk terug te vinden in het tweede deel van de tentoonstelling, dat zich in de bovenruimte bevindt. Na het opgaan van de trap, waar Ganzha ook duidelijk haar sporen heeft achtergelaten let ook hier op de details  betreed je boven een simulatie van Ganzha’s atelier. Compleet met geluid en geur van de materialen krijg je een inkijk in de technieken die schuilgaan achter de werken die beneden te zien zijn. Hoewel de ruimte verre van natuurlijk is ingericht stoort dit niet. Ieder object lijkt tot op de millimeter op de juiste plek te zijn neergelegd om zo de goede compositie te vormen, van de uit een telefoonboek gescheurde bladzijdes op de grond tot aan een hoopje krijtgruis naast de etsgereedschappen en met inkt besmeurde koperplaatjes. Samen doen ze meer dan alleen verwijzen naar een kunstenaarsatelier: ze vormen zelf een kunstwerk.

De materialen, het gereedschap en de studies worden met eenzelfde respect behandeld als de voltooide ingelijste werken beneden. De gehele tentoonstelling, die als een soort ‘gesamtkunstwerk’ Bookstore Space heeft overgenomen brengt het ambacht en schoonheid van kunst samen tot een harmonieus geheel en is daardoor zeker het bezoeken waard.

 

 

Want to see my etchings? Door Olga Ganzha is nummer 14 in de programma reeks Pro-Gression en is nog tot en met 4 December 2016 te zien in Bookstore Space.

A Festival

RijksakademieOPEN 2016

—Miriam van Ommeren
Monira Al Qadiri, SPECTRUM 1 (2016). Foto: Lost Painters.
Monira Al Qadiri, SPECTRUM 1 (2016). Foto: Lost Painters.

Na jaren RijksOPEN (en tussendoor wat bezoekjes aan bevriende residenten) verdwalen in de immense kazerne aan de Sarphatistraat: het lukt me nog steeds. Gelukkig houdt mijn vaste ‘bezoekmaatje’ wel goed bij welke gangen er nog bevochten moeten worden en naar welke hidden studios nog gezocht moet worden. Ondertussen kijken we de andere press previewers nieuwsgierig aan. ‘Nog wat goeds gezien?’, blijft door de gangen klinken.

De anticipatie is wederom groot: RijksOPEN blijft toch een beetje dé graadmeter voor hedendaagse kunst in Amsterdam, de hoofdact van het hedendaagse kunst-circus genaamd Amsterdam Art Weekend. Wat zijn de tendensen dit jaar: wat is nieuw, fris en origineel of juist meer van hetzelfde? Hoeveel epoxyhars gaan we deze keer tegenkomen?

Sommige studio’s, met name die met installaties, ontstijgen het niveau ‘oriëntatiejaar op de kunstacademie’ wederom niet. Ik kan het niet laten om af en toe te denken: ‘Is dit het nu echt, na één/twee jaar residentie?’ Gelukkig staat er ook dit jaar weer het nodige moois tegenover. Zo is de postmoderne ‘kijkdoos’ van Funda Gül Özcan een schot in de roos. Als bezoeker wil je niets liever dan eromheen lopen en eronder kruipen om alles in je op te nemen, maar helaas word je tegengehouden door een koord.

Geo Wyeth maakte vorig jaar indruk met zijn hallucinante kermisstudio. Dit jaar valt zijn presentatie eigenlijk behoorlijk tegen, met een bijna saaie installatie met textiel, maar gelukkig wacht buiten een aangename verrassing in de vorm van een bestelbusje met daarin een kolossaal orgel. Simpel maar effectief, en een beetje creepy.
Wie de verwachtingen van vorig jaar wel overtreft is Noah Ryu. Zijn doeken zijn dit jaar nog beter: de nieuwe manier van kijken die hij voorspelt voor de toekomst wordt blokje voor blokje op het canvas overgebracht, met grote precisie.

Een van de grootste troeven van de Rijksakademie is de grote waaier aan nationaliteiten. Residenten komen ook dit jaar weer uit alle hoeken van de wereld, en dat biedt interessante en ‘frisse’ perspectieven. Zo vormt de studio van de Koeweitse Monica Al Qadiri een cleane paarse ‘capsule’ waarin zes bijzondere boorkoppen worden tentoongesteld: een verwijzing naar de huidige hoofdindustrie van haar moederland. Een ervan draait zelfs rond zijn as boven een sokkel. Zeer esthetische kunst, ook in de afwerking. Een uitzondering op de regel hier.

Er zijn dit jaar minder videowerken dan voorheen, en de videowerken die er zijn hebben allemaal een observerend, soms bijna voyeuristisch karakter. Zoals in de studio van Sander Breure en Witte van Hulzen, ‘bekend van’ de dansperformances op Utrecht Centraal die zij eerder dit jaar lieten opvoeren. In één studio tonen ze de videoregistraties hiervan, in een andere beelden van de omstanders die, soms licht gegeneerd, soms ronduit geamuseerd, de performances bekijken.

Inge Meijers grote video-installatie Beautiful Isle of Somewhere maakt indruk: Truman Show meets kunstmatig vakantie resort meets filmstudio-landschap. Hoe langer je kijkt, hoe meer je ogen je lijken te bedriegen. En ondertussen bewegen twee parasols boven je hoofd rustig op en neer. In het kleinere ‘hok’ binnen haar studio is een bijna hypnotiserende video te zien van een man die een beer uitlaat: intiem en ontroerend.

Elk jaar hoop ik op een paar klappers: presentaties die je van je stuk brengen, waar je je dagen later nog over verwondert. En Tchelet Weisstub’s theatrale installatie Analog memory #5 weet dat te bewerkstelligen, met hologrammen en sculpturen die de rol van technologie in het menselijk leven bevragen. Alles in een beklemmende sfeer bijeen gebracht.

De gehoopte gemeenschappelijke thema’s dan wel rode draden blijven uit. Ook is dit jaar, zoals mijn gezelschap opmerkt, het gebrek aan werkelijk engagement weer opvallend, zo niet schrikbarend. Niet alleen wordt er amper gereageerd op de grote boze politieke buitenwereld (het plichtmatig aandoende spandoek van Snail Nacht negeren we maar even), ook aan de uiterst penibele situatie waarin de Rijksakademie momenteel zelf zit – na een halvering van de rijkssubsidie in de vorige kunstenplanperiode dreigt het instituut ditmaal opnieuw flink gekort te worden – en de gevolgen die dit kan hebben voor haar functie, wordt niet gerefereerd. De kunstenaars zitten toch vooral in hun eigen bubbel, en de bezoeker is een toevallige passant die langs schuifelt en nergens aan mag zitten.

Maar wellicht is mijn teleurstelling hierover misplaatst: een residentie als die aan de Rijksakademie is natuurlijk bij uitstek een vrijbrief voor experiment en verdieping, zonder dat de kunstenaar zich druk hoeft te maken over de realiteit die buiten het hek op hen wacht. Die komt vanzelf wel.

 

Met dank aan Niek Hendrix/Lost Painters.

Noah Ryu, TELE-VISION (2016). Foto: Lost Painters.
Noah Ryu, TELE-VISION (2016). Foto: Lost Painters.
Tchelet Weisstub, ANALOG MEMORY #5 (2016). Foto: Lost Painters.
Tchelet Weisstub, ANALOG MEMORY #5 (2016). Foto: Lost Painters.
Inge Meijer, BEAUTIFUL ISLE OF SOMEWHERE (2016). Foto: Lost Painters.
Inge Meijer, BEAUTIFUL ISLE OF SOMEWHERE (2016). Foto: Lost Painters.
Geo Wyeth, INSTALLATIE RIJKSAKADEMIEOPEN (2016). Foto: Lost Painters
Geo Wyeth, INSTALLATIE RIJKSAKADEMIEOPEN (2016). Foto: Lost Painters
Funda Gül Ozcan, TIME TO SAY HELLO AT THE EAST POLE (2016). Foto: Lost Painters.
Funda Gül Ozcan, TIME TO SAY HELLO AT THE EAST POLE (2016). Foto: Lost Painters.
Sander Breure en Witte van Hulzen, HOW CAN WE KNOW THE DANCER FROM THE DANCE (2016). Foto: Lost Painters.
Sander Breure en Witte van Hulzen, HOW CAN WE KNOW THE DANCER FROM THE DANCE (2016). Foto: Lost Painters.

Tubelight Choice A Festival #4-6: NEVERNEVERLAND, PS Project Space en Kunstverein

—Jorien Kleine Deters, Rosanne Koster, Sara Harderwijk
Teo Treloar, BLACK GEOMETRY 15 en BLACK GEOMETRY 16, 2016. Foto: courtesy PS.
Teo Treloar, BLACK GEOMETRY 15 en BLACK GEOMETRY 16, 2016. Foto: courtesy PS.

Tubelight Choice #4: DOGHME, een tweede waarneembare werkelijkheid
Jorien Kleine Deters

In eerste instantie oogt het nogal kalig, de galerie van NEVERNEVERLAND. Een tekst aan de muur, een hondenvoerbak in het midden van de zaal. Is hier enige samenhang te ontdekken? Vervolgens geeft een benodigde iPad die wordt uitgereikt een andere wending aan dit galeriebezoek. Op basis van terugkerende patronen die de iPad herkent wordt er een virtuele laag in de galerie aangebracht.

Litouwse kunstenaar Robertas Narkus omschrijft zijn praktijk als ‘het beheer van omstandigheden in een economie van toeval’. Hij brengt het alledaagse en gewone samen met het absurde om hypothetische ervaringen en begrippen als ‘toevalseconomie’ en ‘machtsspelletjes’ te verkennen.

DOGHME is een hypothetische start-up. De ‘onderneming’ produceert tijdens deze expositie gesimuleerde ervaringen en oplossingen voor augmented reality: digitale content wordt toegevoegd aan een fysieke omgeving, die, als het ware, een nieuwe laag met waarneembare informatie creëert. Het schept een relatie die eigenlijk niet bestaat en daarmee niet als zodanig gezien kan worden. De toepassing van augmented reality geeft deze relatie echter een bestaan. Voor wie nieuwsgierig is naar de toepassing en mogelijkheden van augmented reality is DOGHME tijdens A Festival een aanrader.

De expositie was te zien tot en met 27 november 2016.

 

Tubelight Choice A Festival #5: Geen gedachte achteraf
Rosanne Koster

Middenin de immer verhippende, levendige Indische Buurt is de Madurastraat een oase van stilte en rust. Hier vind je geen concept-koffie en bouw-je-eigen-fietsenwinkels, maar alleen een enkele straatvoetballer. Hoe toepasselijk dat het kunstenaarsinitiatief dat hier in een oud schoolgebouw is verscholen PS heet. Een projectruimte, zeker, maar zelfs gedurende A Festival of Project Spaces, dat juist ruimtes als deze meer aandacht moet geven, is PS een postscriptum te noemen; een moeilijk te vinden, makkelijk aan voorbij te lopen gedachte achteraf. Zelfs de voordeur is op slot.

Dat is zonde, want eenmaal binnen ontvouwt zich een mini-schatkamer aan de bezoeker. PS Project Space toont namelijk Dark Symmetry, een groepsexpositie van internationale kunstenaars waarvan de werken stuk voor stuk een schot in de roos zijn. De gemene delers zijn kleur en symmetrie, en hoewel dat een voorspelbare en gemakkelijke tentoonstelling zou kunnen opleveren, onderscheiden de werken in de kleine ruimte zich door hun fijngevoeligheid en zichtbare toewijding.
Riette Wanders’ tekeningen van organische vormen en vervreemdende portretten hebben in deze tentoonstelling plaatsgemaakt voor strakkere, abstracte vormen. Ze vallen op door hun formaat en vakmanschap. Maar vooral het werk van de Australische tekenaar Teo Treloar maakt indruk. Hoewel klein (21 x 21 cm) zijn zijn tekeningen, die zó gedetailleerd en vaardig zijn gemaakt dat het etsen lijken, even beklemmend als de personen die erop staan afgebeeld, gezichten gevangen in geometrische vormen.

Op zondagmiddag is de opening van Dark Symmetry ook bijna een PS van Amsterdam Art Weekend. Maar iedere schrijver en lezer weet: in het postscriptum wordt dikwijls juist het belangrijkste gezegd.

 

Tubelight Choice #6: Een podium voor tekst
Sara Harderwijk

“Tekst hoort niet thuis in de kunst.” Ik hoor het mijn docent beeldende vorming nóg zeggen. Deze uitspraak is mij altijd bijgebleven, en ik ben het er tot de dag van vandaag mee oneens.

Dat tekst wel op zijn plek is in de beeldende kunst, en zelfs een podium verdient, wordt bewezen in de tentoonstelling Sorry! No We Don’t Do REQUESTS. Ruim twee maanden lang dient de kleine expositieruimte van Kunstverein in de Hazenstraat als canvas voor een ode aan typograaf Will Holder. Op de grofweg vijf meter brede muur en een kleine, sobere tafel krijgen in totaal negen curatoren de kans het twintigjarige jubileum van de Britse kunstenaar te eren.

Deze week was het de beurt aan de directeur van Kunstverein, Maxine Kopsa, die als thema ‘relaties’ koos. Middels een collectie affiches, brieven en posters die met zilveren knijpertjes aan de witte muur zijn bevestigd geeft Kopsa een interessante inkijk in de verschillende relaties die Holder in zijn leven en werk is aangegaan; de collectie is zeer divers en bevat onder andere een handgeschreven uitnodiging voor een bruiloft in Italië, een poster waarop het begrip cooperation wordt uitgelegd en het boek Yes, but is it edible? waarvan Will Holder editor was. Volgende week is er een nieuwe curator, en zal een nieuw thema worden uitgelicht. Wat zeker is, is dat tekst en typografie weer centraal zullen staan, en dat is verfrissend en volledig terecht.

Sorry! No We Don’t Do REQUESTS is te zien tot 17 december in Kunstverein, Hazenstraat 28. Van 1 januari tot 31 december 2017 zal de tentoonstelling worden voortgezet in Berlijn.

Robertas Narkus, DOGHME (2016). Foto: courtesy NEVERNEVERLAND.
Robertas Narkus, DOGHME (2016). Foto: courtesy NEVERNEVERLAND.
Jean-Philippe Paumier, INERTIE DE L'ÉCHO (2016). Foto courtesy of Peer Paper Platform.
Jean-Philippe Paumier, INERTIE DE L'ÉCHO (2016). Foto courtesy of Peer Paper Platform.

Tubelight Choice A Festival #1: De menselijke drang iets ‘eigen’ te maken
Anne Marijn Voorhorst

Tijdens de Marathon of Openings op donderdag 24 november bezoek ik Mertens Frames Project Space by Plan B. Met een grote groep, uitgewaaid door de frisse noorderwind, bevinden we ons te midden van de installatie van ex-Rijksakademie- en De Ateliersresident Derk Thijs. De officiële opening van de tentoonstelling is pas op 9 december, maar als K_nstvl___bezoeker is er al veel te zien.

Met het betreden van het werk belanden we in Thijs’ tijdelijke studio. Hij noemde zijn project At Home, wat onder andere voorkomt uit het feit dat Thijs letterlijk om de hoek van Plan B woont. De titel geeft de ruimte direct een gemoedelijke sfeer.

Het work in progress is speels; er zijn houten structuren in de ruimte en tegen de muren bevestigd. Latten met driehoekige inkepingen en andere komische details, zoals de figuren van zoute sticks, werken ontwapenend. Maar vooral de strengen en vormen van doppinda’s die Thijs aan de muur heeft bevestigd met dubbelzijdig tape zijn een hoogtepunt. Op meerdere plekken laat het plakband los, wat het geheel iets aandoenlijks geeft. Ik moet denken aan de symmetrisch ingerichte vensterbanken zoals je die in de Vogelbuurt rondom Plan B tegen kunt komen. Thijs’ installatie raakt de huiselijkheid van deze evenwichtige doch knullige samenstellingen van planten en beeldjes. Zijn werk lijkt een ode aan de menselijke drang om iets ‘eigen’ te maken.

Ook benieuwd naar de ontwikkelingen in zijn installatie? Bezoek de opening op 9 december.

 

Tubelight Choice  #2: Installatie met een zoete nasmaak
Rosanne Schipper

Het werk Inertie de l’Écho bestaat uit suiker. 450 kilo aan suiker om precies te zijn. Kunstenaar Jean-Philippe Paumier heeft tijdens zijn residency in Peer Paper Platform een installatie gebouwd die geluid moet dempen. Door suiker op de wanden te plakken, in een vorm die doet denken aan geluidsabsorberend schuim, biedt de kunstenaar de bezoeker de ervaring van stilte.

De link met het bekende Plight (1985) van Joseph Beuys, een installatie in het Centre Pompidou waarbij rollen vilt op de muren ervoor zorgen dat al het geluid wordt verstomd, is snel gelegd. Toch is de ervaring van beide werken geheel anders. De stilte van Beuys voelt zwaar aan. De geur van het vilt is indringend, de sfeer in de ruimte drukkend en het werk laat een onheilspellend gevoel achter.

Bij Paumier daarentegen is de stilte juist comfortabel door de lichtzinnigheid van het werk. De suiker schittert prachtig in het licht en heeft een fragiele, bijna gewichtloze uitstraling. De waarde van het werk is dat het je een moment van absolute stilt laat ervaren waar je een zoete nasmaak aan overhoudt.

Zondag zal Paumier zijn installatie afbreken en de klontjes suiker mogen door de bezoekers worden meegenomen naar huis. Je kunt het werk bewaren of ervoor kiezen om het op te eten.

De finissage van Inertie de l’Écho vindt op 27 november 2016 plaats met om 15:00 uur een ‘Sugar Talk’.

 

Tubelight Choice #3: Ode aan de buitenbeentjes
Rosanne Schipper

Wanstaltige schilderijen, kitscherige beelden en uitgesproken kunstwerken. De ruimte van art space Schatjes is gevuld met een zeer uiteenlopend collectie werken die slechts gemeen hebben dat ze zijn afgedankt en afgewezen door de kunstwereld. Objecten die niet binnen de museummuren worden toegelaten, kunstenaars van wie het werk nooit tot de canon zal toetreden, kunstuitingen die in de vergetelheid zijn geraakt.

In de tentoonstelling For What It’s Worth, The Joanna Harkov Collection wordt onderzoek gedaan naar de vraag waarom bepaalde objecten worden gewaardeerd en anderen niet. Wat bestempelen wij als kunst? En op basis waarvan wordt dit bepaald?

Centraal in de tentoonstelling staat Joanna Harkov, een bevlogen verzamelaar die kringloopwinkels en rommelmarkten afstruinde naar afgedankte kunst. Zij ging opzoek naar onbekende parels en liet zich meeslepen door de schoonheid van imperfectie.

For What It’s Worth stoelt op een interessant paradox. De tentoonstelling toont kunst die niet wordt gewaardeerd, maar juist door aandacht hieraan te besteden is het onontkoombaar dat deze kunst niet langer ongewaardeerd is. Dit maakt dat het een boeiende tentoonstelling is die niet alleen de waarde van kunst bevraagt, maar ook speelt met de rol van de kunstinstituties bij het bepalen van die waarde. For What It’s Worth is een prachtige ode aan de buitenbeentjes in de kunstwereld.

Derk Thijs, AT HOME (2016). Site-specific installation at Plan B. Foto: Tomas Adolfs.
Derk Thijs, AT HOME (2016). Site-specific installation at Plan B. Foto: Tomas Adolfs.
For What It's Worth, The Joanna Harkov Collection (2016). Foto: courtesy Schatjes.
Studio Smack, PARADISE (2016).
Studio Smack, PARADISE (2016).

Het jaar van Jheronimus Bosch begon met Visioenen van een genie, de grote overzichtstentoonstelling in Het Noordbrabants Museum van de precies vijfhonderd jaar geleden overleden schilder. Door een rel over de echtheid van twee schilderijen trok het Prado Museum in Madrid de uitleen van de Verzoeking van de Heilige Antonius en de Keisnijding in. Ook de Tuin der lusten, het topstuk en het meest bekende werk van Bosch, hangt in Madrid en miste in de tentoonstelling omdat het werk te kwetsbaar is om te vervoeren. Het Noordbrabants Museum ontwikkelde een digitale versie met audiotour van de Tuin der lusten, maar het schilderij bleef een gemis.

Verrassend beter is de aanpak van Museum of the Image (MOTI) in Breda. Zij nodigden verschillende kunstenaars uit om ieder een deel van het drieluik als uitgangspunt en inspiratie te nemen voor een hedendaagse versie van het werk. In de tentoonstelling Nieuwe Lusten gaan Persijn Broersen & Margit Lukács, Studio Smack, Eelco Brand en Floris Kaayk op hun eigen wijze om met het meesterwerk dat door de eeuwen heen al vele grootheden heeft geïnspireerd. In gesloten toestand toont het drieluik een grote, doorschijnende bol met in het midden een plat vlak. Links bovenin zweeft God boven de aarde. Bosch is de eerste kunstenaar in de geschiedenis die de wereld op dergelijke wijze afbeeldde, waarbij hij zich zowel baseerde op het scheppingsverhaal uit het boek Genesis als de Erdapfel, de oudste bewaard gebleven aardglobe die in 1492 in Neurenberg werd gemaakt.

Eelco Brand, bekend van zijn door 3D-animatiesoftware geconstrueerde landschappen, heeft dit onderdeel van het drieluik voor zijn rekening genomen. In de tweedelige installatie The Birth of Landscape (2016) plaatste hij computergeanimeerde stroken bos achter elkaar als in een theaterdecor, van donkere stroken dichtbij naar lichtgrijze in de verte, waardoor hij zelf een nieuw landschap creëert. Als je je omdraait kijk je in een mooie, waarzeggersachtige halve glazenbol waarin een sprietige graspol in het wateroppervlakte drijft. Het is een trefzekere keuze om voor Brand te kiezen, omdat ook in het scheppingsverhaal op de derde dag het water van het land werd gescheiden, waardoor ‘het landschap’ ontstond.

‘Maar als Bosch het had kunnen laten bewegen, dan had hij dat volgens mij wel gedaan’, zegt Thom Snels van Studio Smack. In de wand vullende projectie Paradise (2016) is een levendige animatie te zien die smakelijk is geïnspireerd op het centrale deel van de Tuin der lusten. De middeleeuwse katholieke zonden hebben een hedendaags jasje gekregen. Zo is de geschilderde blote man met een bosje bloemen in zijn reet vervangen door een mensfiguur met een te groot hoofd die lijkt rond te dwalen in een digitale wereld. Zijn bewegingen verspringen steeds als een vastgelopen hologram. De slanke benen die Bosch uit een mosselschelp laat steken zijn getransformeerd tot een slangachtig beest met een kop als een grote rode lippenmond met een likkende tong. De fontein is tot dildo omgetoverd en gemuteerde kippen zonder kop lopen doelloos rond. Elk wezentje heeft zijn eigen animatie-loop meegekregen van Studio Smack en komt steeds weer bij zijn eigen nulpunt uit, hetgeen je doet nadenken over de wellicht illusionaire vooruitgang van het huidige tijdperk. Het werk laat je met een benauwend gevoel achter. Het paradijs is verworden tot een digitale dwangbuis.

Het meest inhoudelijke werk is het drieluik After Eden (2016). Hiervoor verrichtten Persijn Broersen & Margit Lukács historisch en cultureel onderzoek naar het werk van Bosch en kwamen uit bij Christoffel Columbus’ ontdekking van Amerika in 1492. Amerika was de nieuwe wereld, het onontdekte paradijs, waar de oorspronkelijke bewoners éven buiten beschouwing werden gelaten. Door middel van het monteren van fragmenten van achtergrondnatuur uit vijftig Hollywoodfilms hebben Broersen en Lukács een jacht op Eden gecreëerd. De beleving is intens: je hoort het geluid van helikopters, ziet diepe watervallen in de jungle, mensen juichen alsof ze in een achtbaan zitten, een slang schiet door het gras, de voice-over zegt ‘go ahead try!’ terwijl er een rode appel door het beeld zwaait, stenen vallen, we vliegen over grote brandende bossen… Er is een loop van een pistool, een schot en dan de eindeloos lege vlakte van de woestijn, maar Eden wordt nooit bereikt.

Zo onbevredigend als de representatie van de Tuin der lusten in het Noordbrabants Museum was, zo boeiend is de herinterpretatie van deze hedendaagse makers in een vergelijkbare omslag van perceptie. Het leek een te voor de hand liggende keuze om dit zo wereldberoemde werk als uitgangspunt te nemen, maar de beperking heeft de juiste kaders getrokken waarbinnen de kunstenaars de oneindige digitale mogelijkheden hebben weten te concentreren tot een inzichtelijke tentoonstelling over de werkelijkheid van nu. Want waar Bosch van het idee van de aarde van plat vlak naar een bol ging, zien wij de werkelijkheid transformeren naar een virtuele wereld. Een wereld die zich eerst leek voor te doen als het nieuwe paradijs, dat zich echter steeds meer van zijn duistere kant laat zien.

NIEUWE LUSTEN, Installatieoverzicht MOTI Museum of the Image (2016). Foto: Wouter Stelwagen
NIEUWE LUSTEN, Installatieoverzicht MOTI Museum of the Image (2016). Foto: Wouter Stelwagen
Floris Kaayk, HELL.EXE (2016).
Floris Kaayk, HELL.EXE (2016).
Persijn Broersen & Margit Lukács, AFTER EDEN (2016).
Persijn Broersen & Margit Lukács, AFTER EDEN (2016).
Persijn Broersen & Margit Lukács, AFTER EDEN (2016).
Persijn Broersen & Margit Lukács, AFTER EDEN (2016).

Onbegrensde bibliotheken

—Floor van Luijk
Eva Olthof, MORALITY - DETROIT (2015)
Eva Olthof, MORALITY - DETROIT (2015)

Bij de Amerika-Gedenkbibliothek (AGB) in Berlijn werd in 2000 een boek ingeleverd. Het was meer dan veertig jaar te laat. Een bijgaande brief beschrijft hoe het leven van Meneer K. werd verscheurd tussen Oost- en West-Berlijn tijdens de Koude Oorlog. Hij werd geteisterd door armoede, ziekte, gevangenschap en continue angst voor de Stasi. Het retourneren van het boek schoot er dus even bij in.

Aan de hand van dit opmerkelijke voorval onthult Eva Olthof (1983) in Return to Rightful Owner een politieke strijd waarin ideologische regimes bibliotheken bouwen en vrije circulatie van kennis beloven, maar deze tegelijk doelbewust inperken. Het project verscheen in 2015 als kunstenaarsboek bij Onomatopee. Het boek, alsmede nieuwe ontdekkingen die Olthof deed in de VS, worden dit najaar tentoongesteld in de bibliotheek van het Van Abbemuseum. Wie Return to Rightful Owner openslaat, ziet allereerst een foto van de entreehal van de Berlijnse bibliotheek. ‘This institution will be based on the illimitable freedom of the human mind’ – een citaat van Thomas Jefferson – staat gebeiteld in een wand van de AGB en viert de oprichting ervan, die in 1954 plaatsvond als geschenk van de VS aan West-Berlijn. In haar introductie beschrijft Olthof hoe zij de bibliotheek binnenloopt kort nadat Edward Snowden zijn staatsgeheimen openbaarde. Ondertussen waken beveiligingscamera’s onophoudend over de bibliotheekbezoekers. Wat blijft er van deze ‘onbegrensde vrijheid’ over als alles wat we lezen wordt geregistreerd?

Bladerend door het boek krijg je een beeld van de bibliotheek, zo blader je langs de schappen en zie je historische foto’s van het modernistische gebouw. Olthof combineert bovendien een aantal teksten uit boeken en tijdschriften die ze grotendeels ter plekke fotografeerde. Behalve de aangrijpende brief van Meneer K. lees je een artikel uit 1955 waarin de toenmalig directeur zijn visie achter de bibliotheek formuleert. Gegrondvest op verlichtingsidealen, en naar voorbeeld van bibliotheken in de VS moest de AGB een openbaar kennisinstituut worden met een solide culturele positie. Geheel ontworpen in dienst van de samenleving, en ter bevordering van de onbegrensde vrijheid van het denken. Op steenworp afstand van de DDR was deze visie geenszins waardevrij. Een essay van Doreen Mende reflecteert op deze roerige periode die Meneer K. en het boek doorstonden. Mende wisselt historische ontwikkelingen in de DDR af met verwijzingen naar kunstwerken, films en literaire bronnen. Een stuk uit The Book of Laughter and Forgetting verhaalt over de ik-figuur die tijdens onderdrukking van de Sovjet-Unie het schrijven van horoscopen als stil verzet gebruikte. Op deze manier positioneert Olthof de vrijheid van kennis als een privilege dat binnen politieke machtsstrijd onder druk komt te staan. Het geheel wordt actueel met de epiloog. In een betoog dat in 2014 op de website van The Guardian verscheen stelt Eben Moglen dat de online spionageactiviteiten van overheden en ondernemingen direct voort komen uit de activiteiten van militaire inlichtingendiensten. Post 1989 hebben deze vrij spel. We kunnen niets meer onopgemerkt lezen. Privacy – en daarmee democratie – delft het onderspit. Snowden is de martelaar waarvan we er meer nodig hebben. De felle toon van het stuk lokt een kritische reactie uit. Impliceert de vrijheid om ongezien informatie te vergaren in zuivere zin niet ook de vrijheid om te spioneren? Hoe los je die paradox op? Die respons wordt echter aan de lezer overgelaten. Het stuk van Moglen raast ruim 20 pagina’s door, en legt zo onevenredig veel gewicht in de schaal. Hierdoor wordt het geheel geplaatst binnen een pessimistisch Foucaultiaans discours: de bibliotheek als administratief systeem gone wrong. Niet langer het positivistische summum van de vrije geest, maar een volhardend machtsinstrument en fundament van het hedendaags panopticum. Deze dystopische visie doet de potentie van het instituut, alsmede de methode van Olthof tekort. Bibliotheken verzamelen, selecteren en herstructureren informatie, hierdoor komen ideeën uit verschillende perioden en plaatsen bijeen in een nieuwe constellatie. Door deze bronnen vervolgens vrij te laten circuleren wordt de inhoud voorzien van een andere culturele context. Behalve dat kennis hiermee wordt gepropageerd, biedt dit mechanisme inherent een veelheid van perspectieven die de kritische herziening van deze propaganda verzekert.

In essentie hanteert Olthof precies die methode, de keuze voor de boekvorm is dan ook significant. Zij selecteert bronnen, plaatst deze in nieuwe samenhang bijeen, en brengt deze in circulatie. Ze voorziet de bronnen van een nieuwe context, legt zo nieuwe verbanden en roept op tot discussie.

Het boek dat meneer K. inleverde ging niet terug op de plank, maar kwam samen met zijn brief in het archief van de bibliotheek. Dit is veelzeggend: door zijn omzwerving binnen de DDR verwordt het boek tot een document dat exemplarisch is voor de subversieve kracht van bibliotheken, het vermogen om het zand in de machine te zijn.

Return to Rightful Owner
Eva Olthof
Onomatopee, 2015

Eva Olthof, AMERIKA-GEDENKBIBLIOTHEK (2014)
Eva Olthof, AMERIKA-GEDENKBIBLIOTHEK (2014)
Jan Hoek, SWEET CRAZIES #14, 2012
Jan Hoek, SWEET CRAZIES #14, 2012

‘To photograph people is to violate them, by seeing them as they never see themselves, by having knowledge of them that they can never have; it turns people into objects that can be symbolically possessed’, bekritiseerde Susan Sontag de portretfotografie in haar publicatie On Photography (1977). Dat Sontags gedachtegoed ons denken over fotografie nog steeds beïnvloedt, wordt duidelijk in de overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotograaf Jan Hoek (1984) in het Stedelijk Museum Schiedam. Hoek fotografeert bijzondere men- sen: zwervers, verslaafden, prostituees, geesteszieken, transgenders, gekke vrienden. Deze zogenaamde outcasts zijn sinds het begin van de fotografie een zeer geliefd en dankbaar onderwerp. De (door Sontag beïnvloedde) kritiek op dit soort foto’s is dat er vooral voyeuristisch genot aan wordt beleefd en er voorbij wordt gegaan aan het gefotografeerde individu. Deze kritiek zouden we ook kunnen hebben op Hoeks tentoonstelling, die op het eerste gezicht overkomt als een kleurrijke en chaotische freakshow. Maar wie de tentoonstelling wat aandachtiger beschouwt kan ook concluderen dat Hoek zich bewust is van deze kritiek en hier op inspeelt door het voyeurisme uit te vergroten.

De tentoonstelling begint met een fotoserie over Kim, een junkie uit Amsterdam wiens droom het is om supermodel te worden. Hoek fotografeert haar en haar vriend Paul meerdere malen vanaf 2012. Het contact begint wanneer hij Kim uitnodigt naar zijn huis te komen om modellenfoto’s van haar te nemen. Op een aantal amateuristisch aandoende foto’s zien we haar in een huiselijk interieur ongemakkelijke, semi-sexy poses aannemen. Naast de foto’s schrijft Hoek met zwarte viltstift op de muur dat hij zich na de fotoshoot schuldig voelde, omdat hij haar heeft verteld dat supermodel Kim Feenstra vroeger ook dakloos was en hij haar wellicht de indruk heeft gegeven dat zij ook model kan worden. In een tweede serie nodigt hij Kim weer uit, ditmaal om een echte fotoshoot te doen in een studio, waarin hij haar vastlegt in kleding en met rekwisieten die verwijzen naar haar ideale wereld. ‘Kim in tijgerprint, omdat ze heel erg van dieren houdt. Ze heeft een konijn, goudvissen en twee vogels. Eigenlijk wilde ze dat ik een echte tijger regelde voor de shoot, maar dat is me niet gelukt’, schrijft Hoek bij één van de foto’s. In een derde ontmoeting neemt Hoek Kim en Paul mee op vakantie naar Oostende. In een autobusje beplakt met modellenfoto’s van Kim gaan ze op pad. De rauwe foto’s van het verblijf in de Belgische badplaats die te zien zijn op een tablet, worden begeleid door de doorleefde stemmen van Kim en Paul die samen de foto’s bekijken. De fotoreeksen zijn tegelijkertijd confronterend en vertederend. In de toon van de bege- leidende teksten klinkt door dat Hoek persoonlijk zeer begaan is met zijn modellen, maar tegelijkertijd drijft hij ook de spot met ze.

Deze tweestrijd tussen persoonlijke betrokkenheid en een ongegeneerde fascinatie voor het vreemde keert steeds terug in de tentoonstelling, bijvoorbeeld in de serie Sweet Crazies, waarin Hoek geesteszieke daklozen in Ethiopië ten voeten uit portretteert. Aangetrokken door hun buitengewone kleding fotografeerde Hoek hen tegen felgekleurde of luxueuze achtergronden. In deze setting krijgen de in lompen gehulde mannen een statig en vorstelijk voorkomen, wat nog wordt versterkt door het feit dat de foto’s als enige in de tentoonstelling zijn ingelijst en in een rechte lijn naast elkaar hangen.

Ook de serie Sistaaz of the Castle, over een groep transgenders/prostituees in Kaapstad, die samen onder een brug nabij Kasteel de Goede Hoop leven, kwam voort uit Hoeks fascinatie voor het kleurrijke en eigen- zinnige uiterlijk van deze vrouwen. De foto’s bezitten duidelijke elementen uit de modefotografie. De leefom- geving van de vrouwen blijkt een perfecte locatie voor de shoot en hoewel de poses van de vrouwen niet onder- doen aan die van een professioneel model, schemert hun leed in de foto’s door. Korte uitspraken over hun leven, opgemaakt in een magazine-achtige stijl, maken van de op het eerste gezicht oppervlakkige modefoto’s een intiem portret.

In andere series in de tentoonstelling uit Hoek op enigszins ludieke wijze zijn kritiek op westerse clichés in de fotografie- en kunstwereld. Voor de serie New Ways of Photographing the New Masai’s bijvoorbeeld, vroeg hij jonge Masai hoe zij het liefst geportretteerd wilden worden. Naar aanleiding van de foto’s kon de lokale bevolking stemmen op de meest overtuigende Masai. Eén vrouw wilde op de motorkap van haar BMW worden vastgelegd, een ander als rapper en weer een ander als soldaat. De foto’s stroken kortom niet met het cliché- beeld van de Masai als krijgers in rode gewaden dat in het Westen heersend is.

De vraag blijft echter of Hoek met deze foto’s, waarin hij voyeurisme dan misschien wel zichtbaar maakt en tot in het groteske uitvergroot, maar het tegelijkertijd zelf niet schuwt, meer recht doet aan zijn modellen dan andere portretfotografen. Deze dubbel- zinnigheid vormt de rode lijn in de tentoonstelling en is wellicht ook haar sterkste kant.

Jan Hoek, ZEEMEERMIN EN KRAB, 2014
Jan Hoek, ZEEMEERMIN EN KRAB, 2014
Jan Hoek, SISTAAZ OF THE CASTE - in collaboration with Duran Lantink, 2016
Jan Hoek, SISTAAZ OF THE CASTE - in collaboration with Duran Lantink, 2016

Alles is een woord

—Maria Barnas
Alles is een onderbreking van de lege ruime, Estelle Boelsma. Uitgeverij Stanza, 2016.
Alles is een onderbreking van de lege ruime, Estelle Boelsma. Uitgeverij Stanza, 2016.

In Rear Window, een film van Hitchcock uit 1954, kijkt een fotograaf uit het raam van zijn appartement. Hij heeft een gebroken been en zit in een rolstoel. Vanuit deze min of meer vaste positie heeft hij zicht op zijn overburen: een stel dat in de zomerhitte van New York het balkon verkiest boven het bed, een balletdanseres die pirouetten draaiend haar ontbijt klaarmaakt, een vertegenwoordiger wiens vrouw op mysterieuze wijze verdwijnt. De plot van de film draait om het vermoeden van de fotograaf dat zijn overbuurman zijn vrouw heeft vermoord. De fotograaf heeft de moord zelf niet gezien. Wel merkt hij op dat de vrouw er niet meer is, dat de vertegenwoordiger een zaag tevoorschijn haalt, dat hij meermaals een zware koffer zijn huis uit zeult en dat hij de badkamer schrobt.

Er komt geen bloed aan te pas. Toch verschijnen de meest bloederige taferelen voor mijn geestesoog. Het feit dat de fotograaf een fantast zou kunnen zijn – hij heeft immers weinig anders te doen dan uit het raam turen en mijmeren – maakt dat de spanning om te snijden is.

Een van de ramen van de overburen biedt zicht op een vrouw, die de tafel dekt voor twee. Diep ontroerend is het om te zien hoe zij een denkbeeldige man binnenlaat, zich door hem op haar wang laat kussen, wijn voor hem inschenkt. Ze proost in het luchtledige en vangt een geanimeerd gesprek aan. De fotograaf glimlacht om zoveel vindingrijkheid die de eenzaamheid moet verdrijven. Maar dan stort haar spel in. De vrouw laat zich op tafel zakken. De eenzaamheid – die van haar, die van de fotograaf en die van de filmkijker – is groter dan ooit.

Estelle Boelsma (1971), beeldend kunstenaar en dichter, weet net als Hitchcock beelden op te roepen met wat uitdrukkelijk niet wordt getoond, zoals in het gedicht ontvouw de ruimte met aandacht:

er zijn woorden die ik veel ben gaan gebruiken de laatste tijd –

zoals: duister, fantastisch, megalomaan, soelaas,
hindernissen
oceaan

Hoewel niet onmiddellijk duidelijk is wat de lading is van deze mededeling, wordt de lezer aangespoord betekenis te zoeken in de woorden die de dichter vast niet zomaar vaker is gaan gebruiken. De begrippen schommelen tussen wat beknelt (duister, hindernissen) en wat ruimte biedt (fantastisch, soelaas, oceaan). De oceaan staat nergens precies beschreven, maar het water dat zich aan het einde van de opsomming – wijd op een nieuwe regel – uitstrekt, belooft niet veel goeds. Het gedicht beschrijft de toestand van iemand die een verhouding tot de werkelijkheid zoekt via waarnemingen. In het feit dat dit niet lukt, schuilt een wanhoop die met de dingen in de kamer lijken te versmelten. De emoties liggen buiten de ‘ik’ van de dichter.

Het leven speelt zich af tussen de woorden, in de ruimte waarin de hersenen informatie aan het verwerken zijn tot een emotie. De verstilling in de taal van Boelsma wordt bereikt door het schetsen van de ruimte rondom de grote emoties. Zo kan wanhoop het licht zijn tussen de vingers van een hand die voor het gezicht is geslagen:

oh dingen in de kamer
die samentrekken tot een kluwen eigen wil
en daaruit knalt het licht tussen mijn
vingers als een kader om de dingen heen
onze hoofdwonden verklaren pleinvrees

In een laboratorium laat de ‘ik’ een slaaponderzoek doen.

voor zover ik weet kan het niet bestaan –
het amygdala paard galoppeert steeds
als ik slaap

Het beeld van een paard dat de angsten beheerst, of door angsten wordt beheerst, is treffend – een snelle internetsearch leert dat de amygdala verbanden legt tussen informatie die van verschillende zintuigen afkomstig is en koppelt aan emoties. De amygdala is ook de plek in de hersenen waar de angsten worden opgeslagen. De opgejaagde hoeven daveren door het lichaam.

Hersenelektroden en een sensorkastje leveren echter niets meetbaars op:

alles was in orde, zei men
hersengolven zo gewoon, gedrapeerd
op een flauwe curve
alles was doodnormaal en niets was verheffend
ik werd er onrustig van

Boelsma blijft vasthouden aan haar eigen waarnemingen, die soms een ironische uitwerking hebben: ook een ontraceerbaar probleem kan onrust geven. Wetenschappelijke kennis is een handvat, maar biedt geen houvast. Filosofische beschouwingen bieden misschien wel een poëtische ruimte, maar geen zekerheid. Door haar omgeving te beschrijven zoals zij zich voordoet, schept Boelsma uiteindelijk een nieuwe werkelijkheid. Hierin zijn de woorden zelf tastbaar geworden.

ik staar en maak rustige gebaren –
besteed aandacht aan mijn woorden met name
hoe ze eindigen in mijn mond en dan
terug laten vallen tegen mijn tanden

Autobiografische fictie

—Merle Smeets
SURVIVAL GUIDES FOR BALLROOM DANCERS, RENOVATORS, SOFTBALL MOMS, WORKING PARENTS AND TROUBLED FOLK IN GENERAL (2016). Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen
SURVIVAL GUIDES FOR BALLROOM DANCERS, RENOVATORS, SOFTBALL MOMS, WORKING PARENTS AND TROUBLED FOLK IN GENERAL (2016). Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen

Het is 2006 wanneer de Canadese kunstenaar Moyra Davey haar videowerk Fifty Minutes maakt, lopend door haar rommelige woning met een camera op zichzelf gericht. De vijftig minuten in de titel verwijzen naar de standaardduur van een psychoanalytische sessie, en al pratend deelt Davey haar gedachten en leest ze voor uit boeken en kranten die hier en daar door het huis verspreid liggen. Uit haar boekenkast trekt ze een boek met dikke lagen stof, dat ze er als in een rituele handeling voorzichtig vanaf blaast om zo een schijnbaar vergeten object weer tot leven te wekken. Een van de boeken die ze vasthoudt is The Past Recaptured, het laatste deel van Marcel Prousts befaamde In Search of Lost Time, een ander To the Lighthouse van Virginia Woolf. Ze zijn symbolisch voor de manier waarop Davey zelf in een stream of consciousness persoonlijke ervaringen en herinneringen, gedachten en associaties met elkaar verweeft.

Daveys Fifty Minutes maakt deze zomer deel uit van de groepstentoonstelling Survival Guides for Ballroom Dancers, Renovators, Softball Moms, Working Parents and Troubled Folk in General, die de Vleeshal in Middelburg presenteert als een verkenning van de dunne scheidslijn tussen werkelijkheid en fictie, publiek en privé in een op het beeldscherm gefocuste cultuur. Davey maakte haar werk in de tijd dat sociale media nog niet de vlucht hadden genomen als in de tien daarop volgende jaren, waarin populaire YouTubers de alledaagse details van hun levens begonnen vast te leggen en kunstenaar Amalia Ulman de allereerste Instagram-performance opvoerde. Met Excellences & Perfections (2014) zette Ulman duizenden volgers op het verkeerde been door zichzelf maandenlang te presenteren als een stereotype Instagram Girl, compleet met designerkleding, luxe hotelkamers, een borstvergroting en dramatische break-up.

Net als Ulman begeeft Davey zich met haar autobiografische fictie op de grens tussen kunstenaar en onderwerp, waarbij de trage beelden van stoffige hoekjes, vergeten boeken en in dagboekvorm vastgelegde ontboezemingen anno 2016 een filosofische reflectie vormen op de constructie van identiteit in een wereld waarin deze over verschillende platforms is verspreid. De intrigerende gelaagdheid waarvan Davey haar werk voorziet, maakt Fifty Minutes tot een van de sleutelwerken in de tentoonstelling.

Het meanderen tussen gedachten, herinneringen, feit en fictie wordt ook door de Franse Laure Prouvost aangewend als strategie. Middenin de historische Vleeshal plaatste zij haar met zoet roze behang en dito vloerbedekking beklede installatie Grandma’s Dream (2013). Dit videowerk verhaalt over de zorgen en dromen van haar (al dan niet fictieve) grootmoeder, die door Prouvosts grootvader werd verlaten. Met een snelle montage schetst Prouvost een zowel humoristische als verontrustende droomwereld waarin vliegtuigen die half theepot zijn thee schenken vanuit de lucht, vingers worden afgehakt, blote billen worden gestreeld en de hypnotiserende, fluisterende stem van de kunstenaar een verhaal vertelt dat steeds verder ontspoort. Op speelse maar trefzekere wijze construeert Prouvost zo een indringend verhaal dat het midden houdt tussen droom, fantasie, nachtmerrie en werkelijkheid, waarbij ze de vrije interpretatie en misinterpretatie van haar beelden actief lijkt te stimuleren.

Na het zien van Grandma’s Dream en het verlaten van de roze kamer, lijken de overige werken die zich verspreid door de Vleeshal bevinden direct uit Prouvosts fantasiewereld te zijn ontsnapt. Jay Tans Oh Tom! (2014), een kast met gevouwen kleding, intieme objecten en een videofragment van een gewichtheffende Tom Cruise roept dezelfde mengeling van humor en perverse intimiteit op als het werk van Prouvost. Tans aandacht voor de vorm en het materiaal van alledaagse objecten en de betekenissen en verhalen die hieraan verbonden zijn, resoneert bovendien sterk met de gevoelige opmerkzaamheid die het werk van Moyra Davey kenmerkt.

Net zo vervreemdend als Grandma’s Dream zijn daarnaast de manshoge cut-outs van een dolfijn en slak, die door Katja Novitskova van het internet zijn gehaald en als sculpturale rekwisieten in de tentoonstellingsruimte zijn neergezet, wachtend tot zij via de selfies van bezoekers weer in de digitale ruimte worden teruggeplaatst. Hoewel hun aanwezigheid bij wijze van absurdistisch decorstuk bijdraagt aan de wonderlijke ervaring van de tentoonstelling als geheel, missen ze de gedurfde persoonlijke gelaagdheid die zo sterk aanwezig is in het werk van Davey en Prouvost.
Waar Amalia Ulman met haar online performance wist door te dringen tot het sterk geconstrueerde karakter van de verhalen die we over onszelf vertellen en de façades die we daarbij opwerpen rondom onze online en offline identiteit, richten de werken in Survival Guides zich voornamelijk op de intieme en persoonlijke ruimte die daarachter schuilgaat. Een meer expliciete verbinding met de online wereld had daarbij een bredere context kunnen verschaffen en bovendien een actuele ingang kunnen bieden tot kunstwerken die niet allemaal even toegankelijk zijn. Absurde humor en ontroerende intimiteit maakt echter veel goed, zodat op verrassende en indringende wijze inzicht wordt geboden in de eigenaardige manieren waarop we ieder onze eigen kleine privérituelen, semiotische systemen en persoonlijke vormen van communicatie creëren.

Moyra Davey, FIFTY MINUTES (2006).Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen
Moyra Davey, FIFTY MINUTES (2006).Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen
Laure Prouvost, GRANDMA'S DREAM (2013). Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen
Laure Prouvost, GRANDMA'S DREAM (2013). Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen
Jay Tan, OH, TOM! (2014), Katja Novitskova, APPROXIMATION (SNAIL) (2014). Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen
Jay Tan, OH, TOM! (2014), Katja Novitskova, APPROXIMATION (SNAIL) (2014). Tentoonstellingsoverzicht de Vleeshal. Foto: Leo van Kampen

Geen afbeelding beschikbaar

—Menno Dudok van Heel
Céline Manz, SORRY COPYRIGHT, digitale collage en gif (2016)
Céline Manz, SORRY COPYRIGHT, digitale collage en gif (2016)

Een uur voor de opening van haar tentoonstelling in de Appel arts centre spreek ik met Céline Manz in het café onder de kunstruimte. Een week eerder bezocht ik haar studio en projectruimte STUDIO 47, waar ze bezig was een selectie uit 1832 werken te maken. Het aantal is in de Appel nog steeds imposant – in één ruimte is Rythme sans fin te zien in notitieboekjes, op servetten, treinkaartjes en enveloppen: alles wat Manz binnen handbereik had.

Er is een reeks aan copyrightwetten die kunstenaars of hun nalatenschap beschermen. Je kunt de werken in musea zien, maar op het internet staan enkel aanduidingen dat reproductie niet mogelijk is. Een voorbeeld daarvan is Rythme sans fin, een gezamenlijk werk van Sonia en Robert Delaunay dat bestaat uit een ritmische schakering van felgekleurde schijven. Na Robert’s dood in 1941 zag Sonia de noodzaak om de nalatenschap op een manier te presenteren die recht deed aan haar man. Rythme sans fin is een werk dat Sonia in 1923 als textielstudie uitvoerde en dat later een leidmotief in hun gezamenlijk oeuvre is geworden, waarbij Sonia maar liefst 1832 variaties op het thema maakte.
Manz bracht een eerbetoon aan de kunstenaar door  Rythme sans fin 1832 keer na te tekenen en te schilderen, maar brengt hiermee iets anders onder de aandacht. In tegenstelling tot het werk van Robert is het werk van Sonia Delaunay slecht vindbaar vanwege de strenge copyrighteisen rondom haar nalatenschap. “Sonia Delaunay is als een geest. Je ziet haar naam maar krijgt altijd de melding ‘reproductie niet toegestaan’. Hieruit is mijn idee voor deze Vrijplaats ontsprongen”, aldus Manz.

Menno Dudok van Heel: Hoe verhoudt Rythme sans fin zich tot jouw kunstpraktijk? 

Céline Manz: Het is een nieuw werk, dat is voortgekomen uit het materiaal dat de huidige tentoonstelling in de Appel vormt. Het is echter iets dat ik twee of vijf jaar geleden had kunnen maken, maar wat ik waarschijnlijk ook pas over tien jaar zou kunnen maken. Voorheen werkte ik als professioneel fotograaf en boekverkoper. Sinds die tijd ben ik veel bezig geweest met beeldrechten. Dit idee speelde al langer, maar telkens vanuit een ander perspectief.

In deze Vrijplaats laat je je fascinatie voor de grenzen van het copyright zien zonder de context. 

Precies. Ik wil de onmogelijkheid laten zien van het tonen van een door copyright beschermd werk. Daarmee wil ik de geïnstitutionaliseerde context losmaken van de werkelijke context. Het werk raakt aan de betekenis van het ‘niet reproduceren’, die van economische of ideële aard kan zijn. Maar het kan ook over mijn eigen werk gaan. In sommige gevallen zou ik de copyrightwet zelf aangrijpen om mijn werk tegen commercieel of politiek misbruik te beschermen.

Beeldende kunst heeft een traditie in het hergebruiken van werk van anderen. Het auteursrecht legt dit aan banden. Hoe beschouw jij het auteursrecht in de beeldende kunst? 

Als een kunstenaar ervaar ik de problemen van het auteursrecht, en daarom probeer ik een juridische reactie uit te lokken. Als er door mijn handelen niets gebeurt vraag ik een advocaat om de situatie te beoordelen. Toen ik op mijn eigen verzoek een concept-sommatiebrief van de advocaat kreeg waarin stond dat ik de werken moest vernietigen, deed dat werkelijk pijn. Ik wist dat het kon gebeuren maar het deed zo’n pijn om erachter te komen. Als het moet zal ik afstand nemen, maar ik hoop niet dat het nodig is.
Ik ben niet in de veronderstelling dat ik de copyrightwet in mijn eentje kan veranderen, maar de advocaten die ik heb gesproken zijn geïnteresseerd in mijn gedachtegang. Het is hun taak om wetten te controleren; het artistieke is niet hun werkveld waardoor ze niet weten wat er bij kunstenaars speelt. De vraag is wat een goede copyrightwet voor kunstenaars zou zijn. Bescherming is belangrijk, maar vrijheid evenzeer. Daarom noem ik het onderzoek the precedent cases: ze zouden theoretisch effect moeten kunnen hebben.

Is het thema reproductie een structureel onderdeel van je werk of een langlopend project? 

Het project kost veel tijd, daarom weet ik niet wanneer ik ermee zal stoppen. Ik wil me niet positioneren als alleen maar copyrightgebonden, ik wil niet teveel gelabeld worden. Daarom probeer ik ook verschillende media te gebruiken, zoals fotografie, tekenen, schilderen en uitgeven.

De tentoonstelling Rythme sans fin, n°1 – 1832 was t/m 6 september te zien in de Appel arts centre in Amsterdam. Een uitgebreide verslaglegging van het onderzoek naar de copyrightkwestie rondom het oeuvre van Sonia Delaunay is hier te vinden.

Bart Lodewijks, MOSCOU DRAWING, GENT (2007-2010) foto: Huig Bartels
Bart Lodewijks, MOSCOU DRAWING, GENT (2007-2010) foto: Huig Bartels

What is special about chalk, [..] is that the material of the trace and the implement with which it is put on, are one and the same.
Tim Ingold in Fieldnotes of Sketchbooks 

In de jaren 80 is kunstvereniging Diepenheim opgericht door een groep kunstminnende inwoners van Diepenheim. Verscheidene kunstenaars, van Marinus Boezem tot Hans op de Beeck, kregen sindsdien de gelegenheid te exposeren op deze plek in de luwte. Afgelopen lente nodigde Diepenheim Bart Lodewijks (1972) uit in het kader van de tekenmanifestatie Drawing Front, ter gelegenheid waarvan tussen maart en juni 2016 twintig kunstenaarsinitiatieven in Nederland tentoonstellingen organiseerden waarin tekenen centraal stond.

Wanneer je in deze periode Diepenheim bezocht, kon het zomaar zijn dat je met Lodewijks in gesprek geraakte – buurtbewoners zeker. Lodewijks is een sociale kunstenaar: hij staat bekend om zijn vakkundige lijntekeningen in de publieke en private ruimte waar hij menselijke interactie opzoekt. Tekenen is voor hem een middel, geen doel: ‘Een lijn is de kortst mogelijke verbinding tussen twee punten, vergelijkbaar met een voetstap. Te voet kun je bijna overal komen. Ik probeer al tekenend overal te komen.’

De Belgische filmmaakster Griet Teck (1982) heeft Lodewijks op de voet gevolgd in Diepenheim. De filmbeelden laten zien hoe Lodewijks met krijt, een waterpas, soms een aluminium ladder, geconcentreerd geometrische, strakke lijnen zet op onder andere muren van huizen, een boom, de stoep van de lokale supermarkt en een standbeeld in een tuin. Te zien is hoe Lodewijks telkens na het zetten van een aantal lijnen, bijvoorbeeld op een voorgevel, een paar stappen afstand neemt en zorgvuldig naar de compositie kijkt. Vervolgens raakt hij in gesprek met bewoners en andere voorbijgangers over deze compositie, kunst of werk in het algemeen. Waar ieder ander door opmerkingen van buurtbewoners – ‘zo, dus jij dacht dat dit echt mooier was dan wanneer je die lijn daareven zou doortrekken?’ – op zijn/haar tenen was getrapt, stelt Lodewijks dat het een keuze is, eigenlijk is alles een keuze.

Misschien is het bewustzijn van deze keuzemogelijkheid in elke stap die je neemt als kunstenaar, als inwoner, als toeschouwer hetgeen Lodewijks aansnijdt en waar hij ons bewust van maakt.

Ook op het moment dat er geen keuzevrijheid meer lijkt te zijn komt Lodewijks tevoorschijn. Tussen 2007 en 2010 tekende hij in opdracht van het S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), op het spoorweghuisje in de Gentse volkswijk Moscou. Wat begon als een project van een paar maanden – waarbij alleen een spoorweghuisje betekend zou worden – eindigde bij mensen thuis; Lodewijks liet een krijtspoor achter in Moscou. Het spoorweghuisje bleef na het voltooien van de tekeningen een belangrijk onderwerp. In de lente van 2009 schreef Lodewijks een brief aan de spoorwegdirecteur om ervoor te zorgen dat het ten dode opgeschreven huisje – waar op dat moment een gepensioneerde medewerker van het spoorwegbedrijf woonde – van de slooplijst zou worden afgehaald. Na anderhalf jaar zijn de lijntekeningen ‘zich gaan vermengen met het terrein waarover u baas bent’, schreef Lodewijks aan de spoorwegdirecteur.

Door de krijttekeningen werd het spoorweghuisje kunst en wilde het S.M.A.K. dit kunstwerk opnemen in de collectie van het museum. Ook al is het krijt allang weggespoeld door de regen, de verhalen dwalen nog altijd rond langs het spoor. Hiermee bewijst Lodewijks dat je als kunstenaar de keuze kunt maken om je werk een rol te laten spelen in de dagelijkse maatschappij – zonder de ambitie een maatschappelijk werker te worden maar juist door het kunstenaarschap als werk an sich te omarmen. Zelf noemt hij het ‘de logica van het onvoorspelbare’; op pad met een waterpas, krijt en een bevlogen onbevooroordeelde houding, accentueert Lodewijks de omgeving.

Volledig naar Lodewijks werkwijze heeft Teck een film gemaakt waarin geen opsmuk wordt gebruikt. De film laat een nuchter Drents landschap zien, wat voldoet aan ieders verwachtingspatroon. Door de rustige esthetische beelden en het documentaire-achtige karakter krijg je het gevoel dat je bij de gesprekken tussen Lodewijks, bewoners, architectuur en krijt aanwezig bent. Als kijker ben je getuige van het ontstaan van zijn tekeningen en kom je erachter dat dit ontstaan misschien wel het belangrijkste deel van het werk is.

Nooit eerder dacht ik aan tekeningen met een maatschappelijke functie. Anders dan graffiti – waar het ego, als een hond die tegen een paaltje plast, lijkt te overheersen – verbinden deze lijntekeningen de architectuur, bewoners en bezoekers met elkaar. Deze interactie wordt in de film zonder scrupules belicht. De charme van de film zit in de ontwapende houding van de hoofdpersoon; Lodewijks heeft geen vooroordelen of verwachtingen en probeert de gesprekken met inwoners – op wiens muren hij tekent of wil tekenen – niet te sturen. Dit laat elke vorm van cynisme als sneeuw voor de zon verdwijnen.

Maker onbekend, titel onbekend (WENENDE VROUWEN BIJ MONUMENT VOOR GEVALLEN SOLDATEN, KIEV), 1976 Collectie Totalitarian Art Gallery
Maker onbekend, titel onbekend (WENENDE VROUWEN BIJ MONUMENT VOOR GEVALLEN SOLDATEN, KIEV), 1976 Collectie Totalitarian Art Gallery

De Totalitarian Art Gallery in Amsterdam heeft de laatste tijd vaak het nieuws gehaald. In 2014 bijvoorbeeld, toen oprichter en voorzitter van Federatief Joods Nederland, Herman Loonstein, de galerie-eigenaar aanklaagde wegens het op voorraad hebben en verkopen van Hitlers boek Mein Kampf. De rechtbank in Amsterdam beriep zich op de vrijheid van meningsuiting en sprak hem vrij, ook wegens de vrije beschikbaarheid van het boek op internet. Het openbaar ministerie ging vervolgens in hoger beroep, deze uitspraak laat nog op zich wachten.

In 2015 ontstond er opnieuw ophef om de verkoop van Mein Kampf vanuit de galerie, ditmaal om een zeldzame uitgave met persoonlijke boodschap van Adolf Hitler die mogelijk vervalst is. De galerie staat met deze perikelen in de spotlights, maar zelden of nooit belandde de galerie op de kunstpagina’s van de kranten. Ik vroeg mij af of dit terecht was en besloot de galerie voor totalitaire kunst te bezoeken.

Eigenaar Michiel van Eyck runt zijn galerie al zo’n negen jaar, voorheen op de Singel maar sinds kort bij Antiekcentrum Amsterdam op de Lijnbaansgracht. Van Eyck maakt zich graag sterk als soldaat van het vrije woord en werd in 2014 door de JOVD, de jongerenafdeling van de VVD, op het schild gehesen als ‘liberaal van het jaar’. De verzameling van deze verdediger van de vrijheid van meningsuiting heeft een lange geschiedenis. In de jaren 90 begon hij met het verzamelen van Russische propagandaschilderijen tijdens zijn reis door Oost-Europa. De krachtige schilderijen spraken hem aan, juist omdat ze een rol hadden gespeeld binnen een totalitair systeem. Via een opgebouwd netwerk blijft hij zijn verzameling uitbreiden. Bovendien is hij zich ook gaan richten op objecten en gebruiksvoorwerpen uit andere tijden en streken. Zijn collectie Totalitarian memorabilia, propaganda art and historical objects is in zijn webshop opgedeeld in: Sovjet-Unie, andere communistische landen, Duitsland 1933-1945, twintigste eeuw, vóór 1900, en rariteiten. Inderdaad een pluriforme, excentrieke en explosieve verzameling.

Op zijn website distantieert Van Eyck zich duidelijk van de ideologie van deze dictaturen en stelt dat het hem om de historische waarde gaat. Volgens hem komen er dan ook geen neonazi’s over de vloer, maar mensen met een buitengewone historische interesse. Het is ongetwijfeld de sterke verbintenis tussen geschiedenis, ideologie en esthetiek bij deze totalitaire kunst die zijn interesse wekt. Hij heeft een duidelijke liefde voor de artistieke waarde van de propagandaschilderijen uit de Sovjet-Unie, waarvan hij me een paar mooie voorbeelden laat zien. Zoals bekend groeide de propagandakunst uit de Sovjettijd uit tot een inspiratiebron voor modernisten van over de hele wereld. Onlangs was dit nog onderwerp van de tentoonstelling Rood! – Heilstaatvisioenen uit de Sovjet-Unie 1930-1941, in Museum de Fundatie in Zwolle.

Een museale interesse naar de Sovjetkunst is algemeen geaccepteerd, en ook hedendaagse kunstenaars als Yael Bartana, Artur Zmijewski, Jonas Staal en Wilhelm Sasnal gebruiken in hun werk propaganda(beeldtaal). Arische memorabilia te koop aanbieden is daarentegen een grote stap verder. Dat heeft er ten eerste mee te maken dat we in Nederland het stalinisme gemakkelijker als geschiedenis en folklore kunnen zien, en het nazisme niet. Maar ook het idee dat de objecten en schilderijen uit deze galerie hun plek zullen krijgen in privéhuizen roept een ongemakkelijk gevoel op. Er is een groot verschil tussen het tentoonstellen en contextualiseren van propagandakunst in musea en kunstinstellingen, en het in gebruik nemen voor privédoeleinden. Dit blijft, ook voor mij, een ongemakkelijk gegeven.

Door de manier van tentoonstellen is het moeilijk de historische waarde van de objecten te herkennen. Alles staat opgesteld in volgepakte vitrinekasten, de producten van de verschillende totalitaire regimes dwars door elkaar heen. Het is dus lastig onderscheid maken tussen de parafernalia die me het meest doen denken aan opa’s rommelzolder of een rariteitenkabinet. Op het eerste gezicht zijn het allemaal typische antieke spulletjes: penningen en medailles, heel veel beeldjes, affiches, gasmakers, kandelaars, koekblikken, een wassen portret van Churchill (achthonderd euro) en een bosscène met vadertje Lenin en kinderen. Ook zijn er rariteiten te zien die helemaal niets met deze dictaturen te maken hebben, zoals een schedel, medisch model of opgezet dier. Omdat alles is geëgaliseerd vind ik het moeilijk om mijn oordeel erover te vellen. De kunsthistoricus in mij verlangt naar duiding en onderscheid, maar kan tegelijkertijd deze eigenwijze verzameling als unicum wel waarderen.