TUBELIGHT

Een versierde pijp van 42 meter rijst sinds een paar maanden uit boven de Roombeek, de Enschedese wijk die werd getroffen door de vuurwerkramp. De toren van een nabijgelegen kerk steekt er wat beteuterd bij af. De pijp wordt gedragen door een 10 meter hoog gebouw dat nog het meeste wegheeft van een oude Twentse textielfabriek, of misschien een moskee. Het gevaarte is bedekt met ongeveer 1300 glanzende Delfts blauwe metaalplaten van 1 bij 1 meter. Het is een fata morgana te midden van de omringende bouwterreinen en auto’s. Dit is de nieuwe ‘stadshaard’, die de Roombeek voortaan van warmte moet voorzien. Onzichtbaar wordt hij niet, dacht de gemeente, laat hem er dan ook maar goed uitknallen. Een klus die werd toevertrouwd aan graffitikunstenaar Hugo Kaagman (1955), Nederlands enige echte ‘überstreet artist’, zoals hij op zijn website met enige zelfspot vermeldt.

Zelfs wie Kaagman niet kent, heeft zijn karakteristieke werk waarschijnlijk wel eens gezien. Kaagman laat al sinds de jaren zeventig zijn spuitsporen na in het Nederlandse straatbeeld. Aanvankelijk was hij vooral actief als politiek activist binnen de kraakbeweging, geïnspireerd door de punk- en reggaecultuur. In de Amsterdamse Sarphatistraat is nog altijd het Zebrahuis te vinden, een voormalige punkbolwerk dat Kaagman in 1977 van plint tot plafond onder handen nam. In de jaren negentig ontdekte hij, naast canvas, het Delfts blauw. Inmiddels heeft zijn werkterrein internationale en bovendien commerciële proporties aangenomen. Zo ontwikkelde hij in 2001 een lijn voor de HEMA en was hij onlangs te gast in het tv-programma Koffietijd. Maar het lijkt zijn street credibility niet te schaden. Nog steeds is hij regelmatig te spotten in de Amsterdamse binnenstad, gewapend met spuitbus en sjabloon. Underground en glamourous tegelijk; daar kunnen maar weinig kunstenaars mee weg komen.

Voor zijn ontwerp van de stadshaard ging Kaagman op verkenningstocht door de Tukkerstad, om vervolgens stukjes Enschede te vertalen naar sjablonen. Het resultaat is een soort canon van de stad, gesitueerd op de voormalige plek waar de voor Enschede iconische Grolschfabriek stond. Blanco tegels wisselen bedrukte exemplaren af; als komma’s in een zin houden ze de compositie in balans. Op het eerste gezicht zijn de beeltenissen simpel, letterlijk en vooral Hollands: Beatrix fietsend langs een molen, een oude stuiver, een koe. Dan vallen verwijzingen naar Enschede op: het stadhuis, Jan Cremer op zijn motor, het brandmonument op de Oude Markt en uiteraard een flesje Grolsch. Terwijl een brandweerman duidt op het verleden van de plek, wordt de functie van het gebouw geïllustreerd door (wind)molens, elektriciteitsmasten, een stekker en stopcontact. Hier en daar zwerven iconen uit de populaire cultuur, zoals een Dragonball Z poppetje en het logo van Ferrari.

Ook Kaagmans verleden komt terug in het ontwerp. Zo zijn punkheld Sid Vicious, reggaekoning Bob Marley en een rat te zien – Dr. Rat was in de jaren zeventig de Nederlandse equivalent van Vicious. De rat doet echter ook aan iets anders denken. Volgens de Chinezen, op wier porselein het Delfts blauw geïnspireerd is, is het dier een symbool voor aanpassing en overleving. Opeens lijken ook andere ogenschijnlijk willekeurige (vaak eerder door Kaagman gebruikte) afbeeldingen nieuwe betekenissen te krijgen in deze Enschedese context. Vrouwe Justitia waakt over het nog altijd niet opgeloste mysterie rond de ramp, verderop biedt een paraplu bescherming tegen toekomstige rampen en ongelukken. Een vlinder dient als symbool voor gedaanteverwisseling, een lachende zon representeert de bron van alle leven. Ook kruipt ergens een meikever, die volgens Zuid-Amerikaanse indianen het leven na de dood representeert en in de Berberse cultuur symbool staat voor beweging. Deze interpretaties zijn wellicht ver gezocht of zelfs kitscherig, maar dat is precies de grens die Kaagman in zijn werk opzoekt. Het past bij de gezapigheid van de spreuken op Delfts blauwe tegeltjes.

Als graffitikunstenaar kun je niet altijd rekenen op draagvlak vanuit de samenleving. De reacties van Enschedeërs op het bouwwerk lopen dan ook uiteen, van ‘aanwinst’ tot ‘aardgascrematorium’. Geheel conform de huidige politieke tendens heerst er ook verontwaardiging over de gelijkenis van het gebouw met een moskee: moet nu echt alles een Arabisch tintje krijgen? Wel als het aan Kaagman ligt. Hij is van mening dat onze cultuur juist elementen uit andere culturen moet toelaten om te blijven bestaan. Daarom krioelt de Friese plomp tussen statige, Moorse motieven en straalt bovenaan de schoorsteen (of minaret?) een tulpenzon. In het universum van Kaagman verloopt niet-westerse integratie al jaren zonder slag of stoot.

De kunstenaar beweert in een interview ‘patronengek’ te zijn. Dat moet ook wel, gezien zijn enorme oeuvre dat nog altijd groeit. Wellicht is het een overlevingsmechanisme geworden, een manier om grip te krijgen op de wereld. Een overvloed aan beelden gereduceerd tot overzichtelijke, eenduidige pictogrammen. Herhaling en symmetrie als houvast. Zo bekeken krijgt de stadshaard bijna een monumentale uitstraling en toont het Enschede in een notendop. Toch bijzonder voor een gebouw dat anders lelijk, grijs en saai zou zijn – en ongetwijfeld evengoed kritiek zou oproepen. Voor sommige Enschedeërs blijft Kaagman vanaf zijn Delfts blauwe minaret een roepende in de bouwput. Maar luidt een bekende tegeltjeswijsheid ook niet: Hoge bomen vangen veel wind?

STADSHAARD ENSCHEDE
Hugo Kaagman
oplevering 2010

Voormalig Grolschterrein (hoek Deurningerstraat/Beekstraat), Enschede

Een Afrikaanse man in een fel rood pak met daaronder een hip donkerblauw overhemd met witte strepen en hoge boord loopt elegant op een kleine catwalk die speciaal voor de opening van de tentoonstelling is neergelegd. Na enkele sensuele ‘moves’ verdwijnt hij onder luid gejuich en applaus in de menigte die op de opening is afgekomen.

Het Amsterdams Fonds voor de Kunst en het Prins Claus Fonds bundelen hun krachten en hebben een internationaal kunstprogramma samengesteld, het programma gaat in op actuele thema’s en wil zich richten op diversiteit, kwaliteit en innovatie. Op 25 maart 2010 opende de eerste tentoonstelling van het programma: Gentlemen of Bacongo, dat bestaat uit een serie foto’s van de Italiaanse fotograaf Daniele Tamagni.

In de galerie van het Prins Claus Fonds zijn fascinerende kleurige foto’s te zien. Of liever gezegd, de mannen op de foto’s zijn gekleed in duur uitziende twee- of driedelige kostuums in felle kleuren. Beelden die niet voldoen aan de associaties die men gewoonlijk heeft met Afrika. Dat waren toch mensen die leven in armoede en in overbevolkte townships? Mensen die gekleed gaan in oude vodden of in de typisch Afrikaanse wikkeljurken in veelkleurige dessins en motieven? Het ‘Afro-pessimisme’ dat helaas nog steeds heerst in het Westen wordt gedeeltelijk ontkracht bij het zien van deze foto’s die er op het eerste gezicht vrolijk uitzien.

In Congo bestaat een subcultuur waar alles draait om uiterlijk, stijl en elegantie. De mannen die zich in designpakken steken, noemen zich ‘Sapeurs’, wat in het Frans brandweerman betekent. Een beroep dat je niet meteen associeert met elegantie maar wat zou verwijzen naar de brandweerkazerne in de Congolese hoofdstad Brazzaville waar volgens velen de eerste ontmoetingsplaats was voor deze heren. Hoewel liever wordt gezegd dat Sapeur afkomstig is van ‘la SAPE’ (Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes), een groep heren die er als dandy’s uitzien. ‘Saper’ is ook een plat Frans woord voor jezelf mooi maken.

De Sapeurs hebben hun eigen regels en steken elkaar de loef af met hun kleding en accessoires bestaande uit brillen, handschoenen en een pijp of sigaar. Tabak is erg duur in Congo dus het is zaak om op het juiste moment je sigaar of pijp aan te steken. Er mogen nooit meer dan drie kleuren in een outfit gecombineerd worden. Het vertoon van elegantie gaat verder dan kleding, het heeft ook te maken met de manier van lopen en bewegen, schouders en buik vooruit, kont naar achteren en de voeten zijwaarts gericht.

Ondanks de rivaliteit onderling wordt er nooit geweld gebruikt. De Sapeurs zijn pacifistisch en proberen met hun dandy bestaan juist te ontkomen aan de armoede en het geweld in Congo. Het geeft hun leven letterlijk meer kleur. De vraag is natuurlijk hoe de Sapeurs aan hun pakken van Yves Saint Laurant, Armani en Gaultier komen? Sommige Sapeurs zijn in Europa geweest en verzamelen daar hun ‘Gamme’ (kleren) of ze vragen een familielid. Ook zijn er veel tweedehands markten, maar nog vaker zijn ze geheimzinnig over de herkomst.

‘Een Congolese Sapeur is een gelukkig man, ook al eet hij niet. De juiste kleren voeden immers in hun ogen de ziel en geven het lichaam voldoening’, beschrijft Daniele Tamagni in het boek Gentleman of Bocongo dat hij in 2009 publiceerde. Tamagni is een kunsthistoricus en freelance fotograaf. Hij heeft een grote interesse in Afrikaanse en Caribische culturen en zijn werk is dan ook veelal documentair. Regelmatig verschijnen zijn reportages in het Italiaanse blad Africa.

De achtentwintig foto’s in de expositie zijn verspreid te zien door het gebouw van het Prins Claus Fonds. Sommige foto’s zijn ingelijst, andere zijn op aluminium gedrukt en worden zonder lijst gepresenteerd. De foto getiteld Willy Covary springt meteen in het oog. Een Congolese man in een knalroze pak met roze bolhoed, bordeauxrode das met dasspeld en in dezelfde kleur een pochet, loopt in vlotte pas op de toeschouwer af. Tussen zijn kaken houdt hij een sigaar geklemd. Hij vormt een vreemd contrast met de wat armoedige straat op de achtergrond.

Een andere foto geeft een vergelijkbaar tafereel weer: een man in een knaloranje pak leunt nonchalant tegen de deurpost van een blauw huis met een kaal erf en naast de was die te drogen hangt. Het Prins Claus Fonds heeft op de muur achter deze foto een gekleurd vlak geschilderd zodat de foto een nog exotischer uitstraling krijgt. Door het enorme contrast dat de Sapeurs vormen met hun omgeving, zijn de foto’s fascinerend en wil je meer over deze heren weten.

De foto’s bevestigen het Afro-pessimisme niet maar roepen eerder de ‘exotische blik’ op, dat nog eens versterkt wordt door de gekleurde vlakken achter enkele foto’s. Esthetisch is het prachtig maar het doet je bijna vergeten dat het leven van de Sapeurs mooier lijkt dan het is en dat de mode een laatste strohalm is waar zij zich aan vastklampen. 

GENTLEMEN OF BACONGO
Daniele Tamagni
T/m 20 augustus 2010

Prins Claus Fonds Gallery
Herengracht 603, Amsterdam

‘Vergangenheitsbewältigung’ is het begrip dat Duitse historici en politici na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelden voor ‘het proberen om te gaan met een verschrikkelijk verleden’. Hoe moeten getraumatiseerde burgers omgaan met recente gebeurtenissen terwijl ze onderling nog steeds verscheurd zijn door politieke en religieuze opvattingen? Moeten ze verder proberen te gaan met hun leven, of is het alleen moreel juist om in een staat van rouw het verleden in een soort constante herinnering opnieuw en opnieuw te beleven?

In I, the Undersigned laat de Libanese kunstenaar Rabih Mroué (1967) zien dat het niet makkelijk is om hier een antwoord op te geven. De werken geven een inkijkje in Mroué’s worsteling met het verleden, in zijn geval de gebeurtenissen tijdens de Libanese Burgeroorlog die woedde van 1975 tot en met 1990. Zo is er op de begane grond de video Old House te zien uit 2003, waarin een huis op het eerste gezicht langzaam instort, totdat de band terugspoelt en het huis weer opgebouwd wordt.

Een persoonlijk gezicht krijgt de Burgeroorlog in Noiseless (2008). In deze video heeft de kunstenaar zijn eigen foto’s geplakt in krantenadvertenties voor vermiste personen. Waar het begrip ‘vermist’ normaal gesproken waarschijnlijk opgaat in de stroom van honderden slachtoffers, krijgt de boodschap nu een duidelijke constante en dringt zo beter door.

Controversiëler is wellicht het werk On Three Posters, reflections on a video-performance uit 2004. Deze 17 minuten durende video laat opnames zien van een martelaar die voordat hij in 1985 een zelfmoordaanslag pleegde, tot drie keer toe zijn bekentenis op video probeerde vast te leggen. Tussendoor analyseert Mroué de beelden en de beweegredenen van deze vrijheidsstrijder, en stelt zichzelf en het publiek een aantal kritische vragen. Zou de martelaar het wel gewild hebben dat alle drie de versies vertoond zouden worden? De martelaar is dan wel een moordenaar en zijn uiteindelijke beeldverslag past in het rijtje bekentenissen van martelaren die vol overtuiging en zonder stotteren hun laatste woorden uitspreken, maar door het zien van de eerdere pogingen realiseert de toeschouwer zich dat ook een zelfmoordenaar twijfelt en faalt, zoals ieder mens.

Waar Mroué zich in de meeste werken begeeft op verschillnde grenzen, zoals die van heden/verleden, goed/kwaad en realiteit/fictie, lijkt hij zich in I, the Undersigned duidelijk uit te spreken. Dit werk bestaat uit twee monitoren, waarbij het ene ons het onbeweeglijke gezicht van de kunstenaar toont terwijl het andere beeld zijn verontschuldiging afdraait voor zijn bijdrage aan het Libanese conflict. Dit lijkt gedurfd omdat niemand hem is voorgegaan, en eigenlijk is een apologie ook hoogst ongebruikelijk na oorlogstijd. In combinatie met Mroué’s onbeweeglijke lippen op de andere monitor ga je je afvragen of hij het uitgesprokene werkelijk meent en hierdoor krijgt de video niet zozeer een onschuldig, maar toch weer een dubbelzinnig karakter.

Grandfather, Father and Son en Je Veux Voir zijn de enige werken in de tentoonstelling waarin hij naast video ook gebruik maakt van andere media. Met Grandfather, Father and Son (2010) geeft Mroué een inkijkje in zijn persoonlijke geschiedenis door te verwijzen naar belangrijke gebeurtenissen van hemzelf en zijn familieleden. Zo zien we een deel van de bibliotheek van zijn communistische grootvader, die vermoord werd toen hij aan het schrijven was over de dialectiek in de islam. Van Mroué’s vader zien we een deel van het wiskundige manuscript dat, net zoals al zijn artikelen en boeken, nooit gepubliceerd werd. Bij dit werk hoort ook een video van de kunstenaar zelf, dat gebaseerd is op het enige verhaal dat Mroué ooit schreef. Het is opvallend hoe de drie familieleden hun individualiteit behouden hebben tijdens een verschrikkelijke burgeroorlog.

Mroué zegt te willen vergeten. Hij bevond zich tenslotte midden in de oorlog. Voor de bezoekers van de tentoonstelling, veelal buitenstaanders die de oorlog vanaf meer dan 3000 km afstand niet dagelijks bewust meegemaakt zullen hebben, is zijn herinnering echter indringend.

I, THE UNDERSIGNED
Rabih Mroué
21 mei t/m 1 augustus 2010

BAK
Lange Nieuwstraat 4, Utrecht

In het werk van Arjan van Helmond (1971) is geen mens te zien. Je blik kan ongegeneerd ronddwalen in zijn interieurs, toegankelijke en ruimtelijke beelden vol tekens van menselijk leven. Achter half openstaande deuren lokt meer ruimte, vaak donker en geheimzinnig. De interieurs zijn met gouache en acryl op papier geschilderd in vuile pasteltinten: in zeegroen, paars, bruin en beige en soms een meer primaire kleur. De laatste jaren schildert Van Helmond ook details: een gootsteen vol vaat, een stuk van een vloer, de vitrage voor een raam. In deze beelden ontbreekt vaak de ruimte en botst je blik op een tegelwand of kijk je in een ondiepe kast vol glazen potjes.

De galerie van het Leidse Academisch ziekenhuis toont op dit moment ruim twintig schilderijen van Van Helmond, een keuze uit werk dat hij maakte na 2004, het jaar waarin hij zijn verblijf op de Rijksakademie in Amsterdam afsloot.

Herinneringen zijn vaak verbonden met de plek waar een herinnerde gebeurtenis plaatsvond. Van Helmond wil met zijn interieurs een dergelijke ‘plek’ creëren als prikkel voor associaties, herinneringen en emoties. Op dit moment woont de schilder in Berlijn. Bij de opening van zijn tentoonstelling vertelt hij enthousiast hoe alles in die stad beladen is met geschiedenis. Hij lijkt aan Berlijn te beleven wat hij met zijn werk aan kijkers wil bieden. En hij krijgt het voor elkaar. Een schilderij van een stapel wasgoed op een bed roept reisherinneringen op en doet verlangen naar vreemde verten. Een ander schilderij plaatst je tegenover een ouderwets behangen muur. Aan een paar spijkers hangen lege klerenhangers naast grote vetvlekken waar de muur vaak werd aangeraakt. Ontroerende resten van een dagelijks leven dat voorbij is. Van Helmond ziet interieurs als uitdrukking van het streven naar geluk. Zo nabij en intiem schildert hij ze ook. Daarin verschilt hij bijvoorbeeld van leeftijdgenoten als Tjebbe Beekman (1972) of Maurice Braspenning (1968) die hun interieurs veel grootschaliger maken en mensen overleveren aan een meer onverschillige en agressieve omgeving.

Ooit maakte Van Helmond geometrisch abstracte schilderijen. Hij raakte geïnteresseerd in de vraag ‘wat in een schilderij wat bij een kijker oproept’. Toen zijn (formele) onderzoek naar deze vraag vastliep, schakelde hij over op het schilderen van architectuur. Op de Rijksakademie verschoof zijn aandacht vervolgens naar de binnenkant van gebouwen. Hoewel zijn beelden kleinschaliger en persoonlijker werden, bleef zijn centrale vraag hetzelfde: ‘wat roept wat op?’ Anders gezegd: hoe beïnvloeden kenmerken van een schilderij de associaties en emoties die worden opgeroepen? Om daar zicht op te krijgen varieert Van Helmond zijn manier van schilderen, zijn kleurgebruik en de aard van de interieurs. Van Helmond tovert met verf. Hij schildert benauwende fotorealistische beelden maar andere werken bezitten weer de transparante schoonheid en lichtheid van een klassieke aquarel. Een dun geschilderde tegelwand vol schijnbaar bewegend licht en schaduw, roept andere associaties op dan een precies en bijna doods geschilderd symmetrisch beeld van een ‘reception-room’: een zware tafel en twee met damast beklede stoelen op een Perzisch tapijt.

Meestal ogen zijn beelden ‘ouderwets’: een leeg restaurant vol tafels met kleedjes van Brabants bont of een kamerwand met een hertenkop naast een grote kast met geweren. Het zijn ruimtes vol herkenbare, zelfs vertrouwde details. Toch is nauwelijks vast te stellen wanneer een dergelijk interieur is ontstaan of waar het zich bevindt. De herkenning betrekt de kijker bij het schilderij en roept herinneringen op. Ook de frontale en ruimtelijke composities waar een kijker makkelijk wordt ingezogen, dragen bij aan die betrokkenheid. De onbestemdheid van de beelden creëert ruimte voor de eigen fantasie en persoonlijke associaties.

De variatie in het werk roept ook verschillende manieren van kijken op. Je kunt je als kijker dromerig verliezen in een ruimte. Je kunt naar licht en schaduw kijken alsof het een Rothko is. De helder geschilderde en eigentijdse kast vol glazen potjes en de gootsteen met vaat roepen een meer afstandelijke blik op, vermoedelijk omdat het beeld te eenduidig is. Je vraagt je af wat de potjesverzamelaar bezielt of wat in de plastic etensbak heeft gezeten.

Het gaat in deze tentoonstelling primair om kijken, associëren en beleven. Het kijken wordt niet belemmerd door een conceptuele laag. Het denken komt later en is niet essentieel voor het genoegen dat de kijker aan het werk beleeft. Daarin verschilt dit werk bijvoorbeeld van de interieurs van Matthias Weischer (1973). Deze Duitse schilder gebruikt verwante ‘ouderwetse’ kleuren maar zet zijn interieurs vol attributen die naar de (kunst)geschiedenis verwijzen. Daardoor ontstaat een Bühne en wordt de aandacht meer gevestigd op het concept van het schilderij dan op de voorstelling.

De schrijver Oscar van den Boogaard opende de tentoonstelling. Ook hij vertelde hoe verleidelijk het is om rond te dwalen in Van Helmonds interieurs. Hij illustreerde dit met een verhaal over een stokoude schilder die op een dag één van zijn schilderijen instapt en de berg beklimt die hij heeft geschilderd. Op de top staat een hutje met een open deur. De schilder gaat naar binnen en trekt de deur achter zich dicht. Vervolgens vroeg Van den Boogaard aan Van Helmond welk schilderij hij uit deze tentoonstelling zou willen binnengaan. De 40-jarige schilder vond het gelukkig te vroeg om hierover een uitspraak te doen.

IN PURSUIT OF HAPPINESS
Arjan van Helmond
T/m 8 augustus 2010

Galerie LUMC
Albinusdreef 2, Leiden

Andrew Moore (1957) fotografeert over de hele wereld gebouwen die om diverse redenen in verval zijn geraakt: half ingestorte theaters, een oude balzaal met graffiti op de muur, een ooit monumentale maar nu afgebladderde zitkamer in een Cubaans woonhuis of de treurige resten van een sterk gedecoreerde kerkmuur in Detroit. Vijftien werken van Moore zijn tot 7 juni te zien bij Galerie Alex Daniëls – Reflex in Amsterdam.

Als zoon van een architect werd Moore zowel geconfronteerd met bouwplaatsen waar iets nieuws werd opgetrokken, als gebouwen die op de lijst stonden om gesloopt te worden. Hierdoor ontwikkelde hij naar eigen zeggen een zesde zintuig dat hem in staat stelt het ‘levensverhaal’ van een gebouw voor zich te zien. Tegenwoordig werkt hij in zijn zoektocht naar geschikte plekken voor zijn fotoseries vaak samen met de lokale bevolking: zowel met makelaars als met urban explorers (mensen die illegaal lege gebouwen opzoeken en verkennen). Soms komt hij vaker terug op een plek om een goede foto te kunnen maken, vertelt Moore, maar soms is er maar één kans omdat een gebouw opeens gesloopt wordt.

Op het eerste gezicht doen de foto’s met hun sterke licht- en schaduwwerking bijna denken aan barokke schilderijen. Het intense kleurgebruik en het grote formaat dragen ook bij aan de suggestie van schilderkunst. Een foto van het Lee Plaza Hotel in Detroit toont een ouderwetse balzaal, met een gewelfd plafond dat ooit beschilderd was. Overal ligt troep: oude planken, kapotte stoelen, afgebroken stucwerk. In het midden van de zaal bevindt zich een vleugel met nog maar één poot. De lichtval, door twee op de foto niet zichtbare ramen, geeft de afgetakelde balzaal de grandeur van een kathedraal. Het is een dramatisch, melancholiek beeld van vergane glorie, waar je de schimmen van het verleden doorheen ziet schemeren: ooit was deze zaal gevuld met muziek en beschaafd converserende mensen. De foto toont wat hier nu van over is.

Inspiratiebronnen van Moore zijn niet voor niets negentiende-eeuwse pioniers als Antonio Beato en Francis Frith; hun foto’s van tempels en piramides in onder meer Egypte en Griekenland waren bedoeld voor de zogenaamde armchair traveller en stonden met één been stevig in de romantiek. Net als bij hen vergroot de letterlijke verlatenheid van Moore’s foto’s het romantische aspect. De kijker voelt zich een archeoloog die zojuist de verborgen tempel is binnengedrongen. De schijnbaar toevallig in de ruimte geplaatste objecten – een vergeten schoen, een omgevallen stoel – doen nog het meeste denken aan losse decorstukken in een gedetailleerde compositie: zo theatraal zijn de beelden. De mensen die soms op de foto’s van Moore figureren zijn altijd kleine gedaantes, verloren in een groter geheel – zoals bij een van de grote schilders uit de romantiek, Caspar David Friedrich. Hoewel Moore zelf Saenredams architectonische schilderijen en Piranesi’s prenten aanhaalt als inspiratiebronnen is de connectie met de romantiek overduidelijk, zowel in de onderwerpkeuze als in de sfeer van zijn werk. Moore legt de verlaten fabrieken, stationshallen en theaterzalen vast als ruïnes van de twintigste eeuw, met af en toe een geïsoleerde menselijke figuur.

In de tentoonstelling hangt ook een aantal foto’s die in Cuba gemaakt zijn. Hier komen romantiek en politiek samen: de statige huizen met hun gescheurde plafonds en krakkemikkige meubilair zijn steeds gehuld in hetzelfde warme, nostalgische licht, maar Moore weet vaak een aantal verwijzingen naar de politieke omstandigheden in het beeld te stoppen. Een van de foto’s, Despacho de Portuondo, laat een leeg kantoor zien. Op de voorgrond staat een rommelig bureau en daarachter een kromgetrokken kast vol paperassen, maar je aandacht wordt meteen getrokken door de groen geschilderde achterwand. In het midden van die wand hangt een portret van Che Guevara, op het bureau ligt een Russisch-Cubaans woordenboek. Het zijn in eerste instantie de opvallende kleuren die de foto aantrekkelijk maken; pas in tweede instantie dringt de tragiek zich op van een plek waar de tijd stilstaat, terwijl alle oorspronkelijke waarden langzaam beginnen af te brokkelen – wat letterlijk wordt geïllustreerd door de slechte staat van de ruimte. Zo blijken de meeste foto’s dubbele betekenislagen te bevatten. Dit geeft Making History als tentoonstelling meer diepte. Het zijn niet alleen maar schilderachtige beelden van romantische bouwwerken die op idyllische wijze vervallen; af en toe is er een rauwheid en gelaagdheid in de foto’s die je op het eerste gezicht niet opvallen.

Moore staat niet alleen in zijn ‘ruïnefotografie’. De Afrikaanse fotograaf Guy Tillim had vorig jaar nog een tentoonstelling in Amsterdam met zijn project Avenue Patrice Lumumba: foto’s van leegstaande overheidsgebouwen in onder andere Mozambique en Zuid-Afrika. Een verschil met Tillim is dat Moore’s werk niet expliciet over één bepaald thema gaat. Moore is gefascineerd door het gebouw zelf, door ‘architectuur die geen architectuur meer is’. Het werk van Tillim is in die zin emotioneel gelaagder.

Vijftien foto’s lijkt niet veel, maar door het monumentale effect word je als kijker behoorlijk overdonderd. Er is gekozen voor een dwarsdoorsnede van Moore’s werk van de afgelopen tien jaar, wat een redelijk divers beeld oplevert: van de genoemde Cubaanse interieurs, lege fabrieken in het Amerikaanse noordwesten tot Russische theaters. Het is moeilijk voor te stellen dat dit soort spookachtige, romantische plekken nog bestaan. Andrew Moore fotografeerde ze, in de woorden van curator Joel Smith in de catalogus, als ’the layered, impure theater of manmade time’.

MAKING HISTORY
Andrew Moore
t/m 7 juni 2010

Galerie Alex Daniëls – Reflex
Weteringschans 79a, Amsterdam

Een bak met donker water, vervaardigd van zwarte glasvezel, staat als een onheilspellende afgrond op de museumvloer van De Hallen. Aan weerszijden van het water hangt aan de muur een collage van uitgeknipte afbeeldingen uit tijdschriften, foto’s van een natuurgebied, tekeningen en plattegronden. Deze installatie, getiteld Glaswaldsee, is vernoemd naar een bergmeer in het Zwarte Woud, de geboortestreek van kunstenaar Daniel Roth (1969). Regelmatig neemt Roth in zijn werk de geschiedenis van een specifieke locatie als uitgangspunt. Deze historie verweeft hij met fictie-elementen waardoor een soort science fiction archeologie ontstaat. Het bergmeer wordt in dit geval door Roth gekoppeld aan een fictieve ondergrondse wereld, een thema dat ook centraal staat in het eerdere werk Town Hidden Under Concrete – Passageway. Het donkere water in Glaswaldsee leidt naar een ondergronds netwerk, dat vanuit het Tora Bora-gebergte vertakt naar Japan en Amerika. Roth maakt dit fictieve verhaal concreet met de muurcollage, waar hij onder meer de auteur Henri Thoreau, de Amerikaanse Unabomber (bijnaam voor Theodore Kaczynski, bekend vanwege zijn aanslagen met bombrieven) en Afghaanse terroristen laat samenkomen. Al deze personages, verbeeld door uitgeknipte foto’s of tekeningen, strijden in zekere zin voor het behoud van de wildernis of een premoderne levensstijl. Hierdoor ontstaat een schril contrast tussen de stille natuur en de agressieve wereld daaronder. De combinatie van de collage en de sculpturen in deze installatie vormt een boeiend driedimensionaal storyboard, dat zich langzaam ontvouwt tot een associatief maar toch samenhangend verhaal.

Naast Glaswaldsee wordt in De Hallen de nieuwe installatie Serum getoond. Samen vormen de werken een bescheiden overzicht van het oeuvre van Roth. Met het betreden van deze installatie lijkt het alsof de toeschouwer afdaalt in de volgende gecreëerde ruimte. Er wordt niet langer van bovenaf neergekeken op de ondergrondse structuur, zoals in Glaswaldsee, maar het publiek bevindt zich als het ware zelf onder de grond, zoals gesuggereerd wordt door het perspectief van een foto van een grot. Op de 16 mm-projectie aan de andere kant van de zaal, is een muur te zien waar rookwolken doorheen worden geblazen via een buisje. De andere kant van deze muur blijft echter onzichtbaar. De verwachte menselijke invloed is in de gehele installatie afwezig. Een verklaring hiervoor is het serum van een ondergronds instituut, dat volgens Roth de mens transformeert tot natuur. Enkel een tekening van een bouwwerk en een mantel van boomschors, met verrassend veel stofuitdrukking, verwijzen naar een eerdere menselijke aanwezigheid.

De sculpturen in de installatie, waarvan sommigen vorig jaar al werden getoond bij Galerie Fons Welters, laten zien dat het werk van Roth de laatste jaren abstracter is geworden. De documentaire details, zoals een foto of een plattegrond, die voor een spannende frictie zorgen, zijn grotendeels verdwenen. Hoewel Roth in zijn werk nooit een lineair verhaal vertelt maar juist associaties wil oproepen, lijken de abstracte objecten in Serum hier minder goed in te slagen. Waar beide installaties zich kenmerken door een fragmentarisch karakter, ontbreekt het Serum aan een aantrekkelijke interactie tussen de objecten, waardoor de associaties zich niet ontwikkelen tot een narratief – iets waar Glaswaldsee wel goed in slaagt. Wellicht is het spannender om te fantaseren over een fictieve ondergrondse wereld dan om je er daadwerkelijk in te bevinden.

SERUM
Daniel Roth
t/m 6 juni 2010

De Hallen Haarlem
Grote Markt 16, Haarlem