TUBELIGHT

In het warme licht van de herfstzon zijn de bladeren aan de bomen geel, bruin, rood, oranje. De autorit naar het Kröller-Müller Museum geeft een indrukwekkende introductie op de schoonheid die volgt. De portretten van Isaac Israëls, het dromerige universum van Odilon Redon, de volmaakte vlakken van Mondriaan, de bloemen van Henri Fantin-Latour: ze maken diepe indruk. Maar vooral het enorme aantal doeken van Van Gogh verrast. Dat wist ik dus niet, dat dit museum de op een na grootste collectie Van Goghs bezit.

Ik ben niet per se fan van Van Gogh maar mooi vind ik zijn werken wel. Ik sta tegenover zijn Bloemen in blauwe vaas, zo dichtbij dat mijn neus de dikke olieverfklodders net niet raakt. Ik ben me er bewust van hoe mijn adem het doek raakt. En hoe Van Goghs adem het doek raakte, in juni 1887. Ik schuif een schilderij op en sta oog in oog met de tragische schilder zelf. Het is een eenvoudig zelfportret uit datzelfde jaar: zonder hoed of penseel of pijp of verband. Alleen met die intens gekwelde blik in zijn ogen.

De bomen zijn inmiddels kaal, het is winter. Sneeuw kleurt Amsterdam wit. Ik laat mijn fiets staan en neem een warme tram naar het Van Gogh Museum. Tien jaar geleden werkte ik er in de garderobe, sindsdien ben ik er nooit meer geweest.

Omdat Van Gogh zich geen modellen kon veroorloven, moest hij het met een spiegel doen. De meeste zelfportretten zijn experimenteel of schetsmatig en geschilderd op (goedkoop) karton. Zelfportret als schilder is echter op canvas geschilderd, het is beter afgewerkt dan andere zelfportretten en het is zelfs pontificaal gesigneerd. Zijn meest uitgewerkte zelfportret beeldt hem als schilder af. Meer nog dan een zelfportret is dit werk een hommage aan de schilderkunst, waarvan Van Gogh meer hield dan van zichzelf.

Verder kom ik geen zelfportret meer tegen in het museum. Wel keren zijn melancholische groene ogen terug in de museumwinkel: op chocolaatjes, koelkastmagneten, T-shirts. Ik koop een setje buttons met zijn kop erop en zeven ansichtkaarten, die, als je ze op chronologische volgorde legt, van fijn naar grof gaan; van bruin naar felgekleurd; van braaf naar wild. Van Goghs tomeloze experimenteerdrift is indrukwekkend.

Thuis lees ik dat hij slechts tien jaar nodig had om zijn hele oeuvre te schilderen. Manisch moet hij zijn geweest: bezeten van de kunst. Ook in de laatste weken voor zijn dood produceerde hij nog een enorm aantal werken, maar zelfportretten maakte hij niet meer. In juli 1890 liep hij een korenveld in en schoot zichzelf in de borst. Hij overleed echter pas twee dagen later, omdat hij verondersteld had dat het hart zich ter hoogte van de linkertepel bevindt. Ik zet de zijkant van mijn hand in het midden van mijn borst en klap hem naar links: daar zit je hart, weet ik. Iets erboven prijkt mijn nieuwe button. Op Zelfportret als schilder is alleen Van Goghs kop te zien, zijn ezel en palet pasten er niet op. Van Gogh is letterlijk onthand, wat overblijft zijn die ogen die eeuwig net langs je heen kijken.

Dit jaar zijn de minder goed vindbare ateliers aangegeven met een ‘Hidden Studios Tour’. Het blijkt een schot in de roos: de installatie van Hamid el Kanbouhi (1976, Larache, Marokko) had ik voor geen goud willen missen.

Zijn atelier bestaat, naar eigen zeggen, uit een collage-installatie. Ieder stukje muur, plafond, zelfs de vloer heeft deze jonge Marokkaan benut voor zijn schilderijen, schrijfsels en sculpturen. Het plafond is bezaaid met zwarte voetafdrukken, de vloer met duizelingwekkende verticale strepen in turkoois en grijs. Het schept een beklemmend gevoel. Het interieur heeft hij omgetoverd tot een heus theehuis waar Marokkaanse mannen onder elkaar muntthee drinken en luidruchtig Parchis spelen. De oosterse variant van het spel dat wij in Nederland kennen als Mens erger je niet. Bij binnenkomst krijg ik een warm onthaal. Met een kopje thee en een broodje heb ik ruim de tijd om hetgeen er om me heen gebeurt goed in me op te nemen en Hamid zelf eens te vragen naar het waarom van deze samenkomst.

‘Ik ben altijd gefascineerd geweest door hoe mensen zich gedragen. In het algemeen, maar ook onder specifieke omstandigheden. Ik had ook net zo goed een pinautomaat kunnen plaatsen en daar een paar mensen in een rij achter kunnen zetten. Ik vind het interessant om een realiteit naar een andere omgeving te verplaatsen om zo mezelf, maar evengoed de toeschouwer in een ander kader te plaatsen. Ik ben altijd een portret aan het maken van mijn omgeving, van mijn samenleving. Dat zijn echter niet de mensen die hier nu zitten. Ik weet eigenlijk vrij weinig van mensen van Marokkaanse afkomst hier in Nederland. Met behulp van kranten en televisie heb je het immers al snel over een omgeving, zonder dat je die ooit echt hebt gezien, of aangeraakt.’

‘Ik wilde al heel lang een installatie bouwen en de mens integreren in het beeld. Niet als performer, maar als deelnemer van het werk. Je moet dit werk dan ook echt in zijn totaliteit bekijken. Parchis, het spel dat de mannen onderling spelen is de Marokkaanse versie van Mens erger je niet. Het is niet zo dat ik dat graag tegen de toeschouwer zou willen zeggen -ik zie mijzelf helemaal niet als een boodschapper van welke boodschap dan ook- maar ik vind het wel een leuke woordspeling. Mens erger je niet, of mens erger je wel. Dat kan natuurlijk ook.’

‘Larache, het dorp in Marokko waar ik vandaan kom ervaar ik als zeer beklemmend. Het is klein, en heel traditioneel. De cafés daar, met alleen maar mannen onder elkaar, ervaar ik als benauwend: alles staat al vast en is voortdurend hetzelfde. Deze beklemming, die je wellicht voelt bij het binnentreden van deze ruimte, is niet zozeer die van Marokko, maar meer mijn eigen gevoel daarin. Ik wil de toeschouwer in eerste instantie laten voelen wat ik voel, en dat hij of zij vervolgens zelf gaat kijken, gaat nadenken, en gaat voelen.’

RijksakademieOPEN

Zaterdag 27 en zondag 28 november 2010

Een stuk ijs van een smeltende gletsjer naar Nederland halen – dat was het idee van Teun Castelein en Coralie Vogelaar. Met hun project My Polar Ice tonen ze overtuigend hoe onze pogingen om de natuur te redden zowel zinloos als belangwekkend zijn.

Het poolijs is tachtigduizend jaar oud, opgehaald uit Groenland van een gletsjer die als monument op de Unesco Wereld erfgoedlijst staat. Op de Rijksakademie zijn een vrieskist met een klein stuk ijs en een videoverslag van de tocht op de Noordpool te zien. Daarnaast verkopen Castelein en Vogelaar stukken van een brok van duizend kilo op het Museumplein in Amsterdam. Zoals we de panda redden door hem naar dierentuin te brengen, zo zal de poolkap geconserveerd worden door hem te transporteren naar onze vrieskist.

Dat het halen van het ijs fossiele brandstoffen kost en dus juist tot smelten van de poolkap leidt, beseffen de kunstenaars. Ze brengen daarmee voor de koper een wereldprobleem terug tot handformaat: doe ik er goed aan zo’n stuk te kopen, zodat mijn kleinkinderen nog poolijs kunnen zien? Of kleeft er aan elke poging om iets goeds te doen weer een nadeel, waardoor je haast beter passief kunt blijven? Daar komt nog eens bij dat er een commercieel voordeel te halen valt met de aanschaf van het ijs, zo suggereert de My Polar Ice-website: ‘Het smelten van de ijskap maakt je stuk elke dag meer waard’. Kopen we zo’n stuk natuur dan wel uit liefde, of speelt hebzucht een grotere rol?

Een mogelijk antwoord ligt bij een andere kunstenaar die met ijs werkte: Francis Alÿs. Hij maakte in zijn project Paradox of Praxis 1 een wandeling door Mexico Stad terwijl hij een blok ijs voor zich uitduwde, negen uur lang, tot het helemaal gesmolten was. Hij legde de tocht vast op video. Zijn werk toont de worsteling die de poolijskoper misschien heeft: het idee dat onze inspanningen niets opleveren, dat wat we doen nooit zuiver genoeg is. Sometimes making something leads to nothing is dan ook de ondertitel van zijn werk.

Toch is Alÿs’ project anders dan My Polar Ice, omdat hij de reactie van de omgeving meeneemt. De mensen op straat kijken niet op of om van Alÿs’ duwen van het ijs. Dat maakt zijn project relativerend. Zijn oplossing is dan ook: we moeten pogingen blijven doen tot iets groots, maar het niet-weten of het iets oplevert hoort erbij. Sterker nog, soms moet je expres iets doen wat misschien niets oplevert, om je bewust te worden van onze drang om efficiënt en nuttig voor anderen te zijn. En daarmee is een stuk poolijs redden zinvol in al z’n nutteloosheid. Je hebt al een stuk voor € 24,95. Alÿs zou de pizza’s uit zijn vriezer gooien en direct naar het Museumplein rennen.

RijksakademieOPEN

Zaterdag 27 en zondag 28 november. Het ijs is in bewaarverpakking te koop op het Museumplein van 26 november t/m 5 december

‘Most of the scenes I appeared in were erased in the final version’. Zo luiden de woorden van een landmeter uit Servië, die in Nederland besloot om filmacteur te worden. Zijn grootste verdienste als acteur is dat hij in een scène ooit naast een hoofdrolspeelster mocht staan. De weinige keren dat een film daadwerkelijk werd uitgebracht en zijn scènes er niet uit waren geknipt, verscheen hij kortstondig: dronken of op het punt te worden vermoord.

In de video Act 2 van Katarina Zdjelar zien we de acteur nu en dan in beeld verschijnen. Zijn uiterlijk leent zich voor gemakzuchtige typecasting in rollen als Oost-Europese crimineel of dronken zeeman. We horen een Servische voice-over die van de acteur lijkt te zijn, maar we zien hem niet zelf spreken. Overheersend is de Engelse ondertiteling, die prominent in het midden van het beeld verschijnt en het eigenlijke verhaal vertelt. Ironisch genoeg heeft de acteur ook in deze film, in ieder geval visueel, niet de hoofdrol.

Toeschouwers die geen Servisch spreken, dienen volledig af te gaan op de ondertiteling. Daarbij moeten ze er maar op vertrouwen dat deze een adequate vertaling van de voice-over behelst en niet een afwijkend verhaal vertelt. Ook moet de toeschouwer er maar van uitgaan dat de stem behoort aan de acteur in kwestie. Anders zou het heel goed mogelijk zijn dat er drie verschillende verhalen tegelijkertijd worden getoond: een Servisch, een Engels en het verhaal dat de acteur door zijn zwijgzame aanwezigheid vertelt. De Engelse tekst, mede door de centrale plaatsing, verleidt de toeschouwer mee te gaan in één verhaal, en leidt bijna ongemerkt de aandacht af van de voice-over en de acteur zelf. Zdjelar brengt hier inventief de manipulatieve kracht van taal aan het licht.

In de video Act 1 zien we een ondervraging van een asielzoeker uit Bosnië door een medewerker van de immigratiedienst. Deze medewerker stelt zijn vragen in het Nederlands, een tolk vertaalt naar het Servo-Kroatisch, maar doet dit niet altijd vloeiend, omdat hij de taal niet volledig beheerst. Dit blijkt echter geen groot obstakel en de asielzoeker geeft uitgebreid antwoord op de vragen. De ondertiteling is in het Engels en staat op de geëigende plaats in het beeld. Soms loopt het geluid niet synchroon en horen we, net als in Act 2, stemmen zonder bewegende monden.

Verrassend genoeg is de asielzoeker in Act 1 dezelfde man als de acteur in Act 2; hij heeft zelfs dezelfde kleding aan. Zdjelar licht toe dat hij een Servische immigrant is en dat Act 1 een registratie is van een rollenspel dat wordt gebruikt voor intercultureel conflict management. Alledrie de mannen werken voor een Nederlands trainingsbureau dat zijn diensten aanbiedt aan het leger en de Immigratie- en Naturalisatiedienst.

De twee video’s kunnen heel goed los van elkaar functioneren. Het doet er weinig toe welke video je eerst ziet. In Act 2 wordt op een gegeven moment wel gesproken over een slechte tolk, die geen Servisch kan. Dit valt moeilijk in te passen in het narratief van Act 2 en lijkt een rechtstreekse verwijzing naar Act 1. Wat na het zien van beide video’s beklijft is een verwondering over de verschillende rollen waarmee de Servische immigrant zich overeind houdt en over de verschuiving van zijn identiteit van landmeter naar trainingsacteur.

Hoewel haar werk politiek gevoelige onderwerpen toont, is Zdjelar er niet op gebrand om commentaar te leveren op dagelijkse politieke of sociale gebeurtenissen. Zij toont op subtiele en uitgebalanceerde wijze de transformatieve kracht van taal, de rekbaarheid van een begrip als identiteit en de mogelijkheid het lot in eigen handen te nemen.

RijksakademieOPEN

Zaterdag 27 en zondag 28 november 2010

Tijdens een bezoek aan een tentoonstelling van jonge en veelbelovende kunstenaars ben ik altijd extra alert. Er zijn namelijk altijd kunstenaars die opvallen in hun onopvallendheid. Soms wil een kunstenaar het publiek aangenaam verrassen door het werk buiten de gebaande paden te presenteren. Maar het kan ook voorkomen dat het werk zich plotseling aan je openbaart, alsof het een grap betreft, waarvan de clou je ineens – in een fractie van een seconde – duidelijk wordt. Als dat gebeurt word je verrast en soms ook een beetje overvallen.

Eén van de werken tijdens RijksakademieOPEN verraste mij op deze manier. Bij het naderen van de betreffende ruimte deed de algehele sfeer – een penetrante geur van sigarettenas, slechte verlichting, een stoel, grijze vloerbedekking, een brede tafel voor een groot afgedekt raam en een oude buizenradio – mij niet in eerste instantie denken aan een kunstwerk. Eerder aan een kamertje dat door bewakingspersoneel zou kunnen worden gebruikt, of dat dient als een ruimte waar het schoonmaakpersoneel zo nu en dan een korte rookpauze neemt. Ik verlaat het muffe kamertje weer, en het enige teken dat verraadt dat het hier gaat om een kunstwerk is een titelbordje, met daarop: 45 Giorgio Andreotta Caló, Fellowship Cees en Inge de Bruin-Heijn. Ik ga toch weer naar binnen.

Het grote raam waarvan ik aanvankelijk dacht dat het afgeplakt was met een lichtgrijze folie – net als mensen die hun raam aan de straatkant van beneden tot op ooghoogte afplakken zodat voorbijgangers niet ‘per ongeluk’ naar binnen kunnen gluren – blijkt, nadat ik op m’n tenen ga staan om naar binnen te kijken, een spiegelend wateroppervlak te zijn. De ‘clou’ openbaart zich: het raam is de grens tussen het kleine kamertje waar ik mij bevind en een aangrenzende grote ruimte (het oorspronkelijke atelier) die gevuld lijkt te zijn met (troebel) water – tot op ooghoogte nota bene. Ik voel mij licht ongemakkelijk bij de gedachte dat het raam elk moment kan springen of dat het kozijn toch niet sterk genoeg blijkt. Het kamertje is kleiner geworden, het isolement en de beklemming voelbaar.

Maar het werk is niet alleen uit op dit effect van verbazing en overweldiging. Een dergelijk effect is namelijk net zo vluchtig als de clou van een grap: je legt het gemakkelijk weer naast je neer. Maar na de verbazing volgt met dit werk de afwachting. De diepe tafel die over de gehele breedte van het raam staat opgesteld, samen met de andere aanwezige attributen (radio, zaklamp, stoel, asbak), geven je het idee dat de op de loer liggende verveling hier het hoofd geboden moet worden. Is er dan iets bijzonders te zien? Zou uren wachten uiteindelijk beloond worden? Zou uit het troebele grijs plotseling iets tevoorschijn komen? En zo ja, zal deze beloning de verveling kunnen compenseren? Immers: des te langer het wachten duurt, des te groter de traktatie.

Of de toeschouwer getrakteerd zal worden op een spectaculaire verschijning waar bijvoorbeeld de verrassende onderwaterwereld zich openbaart – een associatie met Sealife kon ik niet onderdrukken – valt sterk te betwijfelen. Andere werken van Andreotta Caló(1979), zoals zijn vorige presentatie tijdens de RijksakademieOPEN, raken aan thema’s als langzame verandering, herinnering en verval. De kern van dit werk heeft net als zijn eerdere werken een metaforische lading. Het gaat niet alleen om het overweldigende gevoel, maar ook over onzichtbare processen van vergankelijkheid, verderf en verval (maar ook van leven!), die zich voor je ogen in het stilstaande water voltrekken. Je ziet het niet, maar je ervaart het wel.

RijksakademieOPEN

Zaterdag 27 en zondag 28 november 2010

Een ijzeren hek dat je belet om het overgrote gedeelte van de ruimte te betreden. Het is het eerste waarmee je wordt geconfronteerd in het groen geverfde atelier van Maarten Overdijk (1977). In eerste instantie zorgt het voor verwarring: wat in deze ruimte is zo teer en breekbaar dat het in bescherming moet worden genomen? De ruimte oogt leeg, er vallen vierkanten, rechthoeken en octogonalen waar te nemen die samengesteld zijn uit ‘arme’ materialen; papier, hout, en plastic. Met her en der een lik verf.

Een ‘restvorm’ van een rechthoek die zich in het midden van het atelier bevindt trekt de aandacht. Een lage sokkel linksachter in de ruimte lijkt over dezelfde omtrek als het vlak te beschikken. Je vraagt je af of er een verband tussen de twee vormen bestaat. Verder zijn een aantal spieramen te zien die geen canvas maar een transparante drager hebben. Bij de meeste exemplaren is niet de drager maar juist het spieraam beschilderd -en dan nog slechts gedeeltelijk. Een exemplaar dat nog het meest van een ‘echt’ schilderij weg heeft staat achterstevoren tegen de muur. Andere ‘schilderijen’ staan op de grond en doen denken aan een verkeersbord zonder duidelijke betekenis.

Aan de wanden van het atelier hangen verschillende soorten tape, een beschilderd stuk plastic, een lijst zonder inhoud, een stuk papier waar vierkanten en driehoeken zijn uitgeknipt en – op ongelijke hoogte – een set draagijzers. De elementen die zich in de ruimte bevinden zijn lastig te duiden. Ze verraden niets van hun betekenis maar fluisteren dat er stiekem allerhande connecties bestaan. Een als een zuil overeind staande rol bruin papier knipoogt naar een ijzeren stutpilaar, het halftransparante materiaal dat op verschillende plekken opduikt – is het van zichzelf grijs of is het bewerkt door de kunstenaar? – lijkt een relatie aan te gaan de stalen platen die op de schuifdeur zijn aangebracht.

De kunstenaar moet zich bewust zijn van de capaciteiten van de door hem gebruikte achtergrondkleur: groen heeft een rustgevend effect op mensen én is uitermate geschikt om van alles op te projecteren. Zoals TV-studio’s ‘onze man in Washington’ niet voor het Witte Huis maar voor een green screen plaats laten nemen. De wanden in Overdijks studio zijn meer ‘beschilderd’ dan ‘geverfd’. De onder- en bovenzijdes zijn dermate grof afgewerkt dat de oorspronkelijke ondergrond zichtbaar blijft.

In een zijruimte hangen vijf vellen papier van gelijke grootte. Ze zijn door Overdijk met een chemische substantie behandeld, waardoor de onderkant transparanter oogt. Door de bovenkanten op exact dezelfde manier met tape op te hangen, maar aan de onderkanten te variëren met de plaatsing ervan, verschillen de vellen onderling aanzienlijk van karakter. Waar de kunstenaar in de atelierruimte een architecturaal effect lijkt na te streven, confronteert hij je hier één op één met de formele objecten.

Maarten Overdijk heeft met zijn presentatie een zeer doordachte en zorgvuldig gearrangeerde kijkervaring gecomponeerd. De manier waarop hij ‘nietsig’ materiaal weet op te laden, doet denken aan de vormentaal van de Amerikaanse kunstenaar Gedi Sibony, een van de vaandeldragers van het huidige trash minimalism. Het hekje, dat in eerste instantie als een barrière overkomt, wordt door Overdijk juist ingezet als een instrument om de ruimte goed in je op te nemen. Met minimale middelen weet hij een maximale visuele ervaring te creëren, waarbij het lastig is om te stoppen met kijken.

RijksakademieOpen

Zaterdag 27 en zondag 28 november 2010

Het werk van Maarten Sleeuwits (1978) valt op omdat het op je hand wordt gezet, omdat je het mag bevoelen, sterker nog – je moet het aanraken, alleen kijken is slechts een halve ervaring. Sleeuwits maakt kleine objecten en elk object heeft één functie. Het vereist de nodige concentratie om die ene functie aan het object te ontlokken: uitvouwen, uitschuiven. Je moet de beweging ontdekken, het eerste zetje ‘voelen’, en dan gaat het verrassend simpel, komt de samengebalde energie van het materiaal vrij, is de vorm ineens veranderd. Dat is een fantastische ervaring – opluchting ook, want in eerste instantie durf je niet zo goed. Sleeuwits gebruikt fragiel materiaal: telescopische glasplaatjes, 0.2 millimeter dun keramiek, knisperende velletjes aluminiumpapier, flinterdunne bamboestokjes. Toen ik zijn atelier bezocht, maakte hij aan zijn werkbank een reserveobject, als voorzorg voor de stroom publiek die tijdens de twee RijksakademieOPEN dagen langs zal trekken.

Maarten Sleeuwits reikt je de objecten uitnodigend aan: Satelliet en Blokje. Satelliet is in dichte toestand een spiegelend, rechthoekig torentje. Als je voorzichtig duwt klappen alle wandjes open, onthult zich het binnenste, het mechaniek, een bamboeskelet, en lijkt de vorm inderdaad op een satelliet, met uitgeklapte, transparant geworden wandjes. Blokje is een blokje dat bestaat uit segmenten van keramiek die over elkaar heen schuiven: je beweegt je vingers naar elkaar toe om het blokje in elkaar te duwen, en plots schuiven de segmenten in andere richting van je weg. De vormverandering is onverwacht. In onverwachte richting, maar ook onverwacht makkelijk. Het object is vreemd genoeg zwaar: het ogenschijnlijk lichte blokje is gevuld met 24 karaats goud, en weegt meer dan 300 gram. Toch is die verrassing niet waar het Sleeuwits om te doen is. Hij wil dat je tijd doorbrengt met zijn objecten. Liefst wil hij je ook nog eens in de juiste concentratie brengen. Zo is Blokje op Japanse wijze in een zijden doek gewikkeld, om het object te beschermen, maar ook om je in een bepaalde mentale toestand te krijgen, vooraf aan de eigenlijke ervaring.

Te midden van het beeldbombardement dat de RijksakademieOpen in 52 ateliers over je uitstort – video, geluid, schilderijen, installaties, tekeningen (de geringe hoeveelheid interactief werk, werk bedoeld om aan te raken, om mee te spelen, verbaasde me) – is Sleeuwits’ atelier een oase. Je ogen komen tot rust. Je hand mag de dingen wegen. Maar niet alles. Behalve de kleine handpalmobjecten staat er in Sleeuwits’ atelier een manshoge boog van Surinaams groenharthout, gespannen tussen twee blokken Grieks streeploos marmer. Eén blok marmer op de vloer, één blok marmer tegen de wand, elk blok weegt tien kilo. Die blokken marmer zijn zo te verschuiven! Er ligt ook een lang stuk lood, vervormd onder zijn eigen gewicht, tijdens het sjouwen. Als je een uiteinde optilt, voel je het inzakken. Sleeuwits vertelt dat hij de laatste tijd voornamelijk grote objecten maakt. ‘Kijken of ik het naar een andere schaal kan brengen.’ Dat is gelukt. Die boog-onder-spanning kan elk moment knappen, zo lijkt. Een spannend ding. Je zal maar net onder die blokken marmer staan. Jammer genoeg mag ik niet zelf met de blokken schuiven, doet Sleeuwits dat, zet hij de boog onder meer en minder spanning. Als hij een manier vindt waarop het publiek ook zijn grote objecten mag bevoelen, bewegen, ervaren, heeft hij me helemaal.

RijksakademieOPEN

Zaterdag 27 en zondag 28 november 2010

“Aangezien het theater in de eerste plaats een commerciële aangelegenheid is, is het vanzelfsprekend dat de directeur alle stukken terzij zal schuiven die een té speciaal, té artistiek en té literair karakter hebben, en zijn voorkeur zal laten gaan naar ongecompliceerd gedachte en geschreven stukken, die door het brede publiek kunnen worden begrepen en gesmaakt.”

Een dergelijke uitspraak klinkt alsof het zo uit de mond komt van een voor subsidie vechtende theaterdirecteur, óf van een marktminnende politicus. Het bovenstaand citaat is echter noch van mij, noch van Mark Rutte. Het is van Fransman Jean Dubois die reeds in 1885 een boekje schreef onder de titel La crise theatrale. Honderdvijfentwintig jaar na dato lijkt dit citaat actueel genoeg om er even bij stil te staan. Lokale en landelijke politici roepen luid dat de kunstsector zelf haar broek maar eens stevig moet ophouden. Méér verdienen, méér mensen naar binnen lokken, méér particulier geld verzamelen. Dat is cultureel ondernemen. Dat is emancipatie voor de kunst.

Hoewel iedereen zo langzamerhand ook wel tot het inzicht is gekomen dat de gestelde doelen helemaal niet op korte termijn gerealiseerd kunnen worden, blijft het roepen onverminderd doorgaan. Hard gillen over elitekunst en hobbyisme; kunst kan toch ook makkelijk en zonder drempels? Nog harder gillen, om te voorkomen dat er tijd vrij komt om uit te leggen wat – naast puur revanchisme – nu precies de bedoeling is van dit keiharde snoeigedrag. Het resultaat is immers niet meer dan een druppel op de gloeiende plaat van het begrotingstekort.

Het Theater aan het Spui is zeventien jaar geleden gebouwd als de plek voor wat toen zo mooi het ‘margetheater’ heette. In de loop van de jaren werd het inderdaad een theater dat in de marge opereerde. De kaasschaaf was een regelmatige gast en het publiek wist steeds minder de ingang te vinden. In heel Nederland liepen de bezoekersaantallen terug en hoewel er de laatste tijd in het Theater aan het Spui juist meer mensen over de vloer komen, lijkt die terugloop nog steeds gaande.

In mijn vorige werk, het organiseren van het literatuur- en muziekfestival Crossing Border, kwam ik eenzelfde, neergaande lijn tegen. Er werd veel gesproken over de zogenaamde ‘ontlezing’: tijdschriften in overvloed, maar steeds minder mensen lezen literatuur. Hoogleraar Nederlandse taal- en letterkunde Thomas Vaessens brak een lans voor de terugkeer van de maatschappelijke betrokkenheid in de literatuur (o.a. in De revanche van de roman, 2009). Als er meer ‘leefwereld’ toegelaten zou worden in een boek zou de herkenning van de lezer toenemen en de betrokkenheid worden vergroot. Hoewel ik het oneens ben met die stelling bleef het begrip ‘leefwereld’ hangen. We gingen er naar op zoek en het zette aan tot bijzondere projecten zoals The chronicles en Multimediale mythen. Crossing Border had literatuur weer sexy gemaakt, het imago van stof ontdaan: je hoeft je niet meer te schamen als je een boek leest. Dat is winst, al worden er misschien niet direct meer boeken verkocht.

Theater is bij uitstek een kunstvorm waar een directie communicatie plaats kan vinden tussen maker en publiek. Theater als vrijplaats voor grote intimiteit, waar je gestreeld dan wel afgeranseld wordt, waar opwinding of heimelijke verliefdheid je overvalt. Ik denk dat de laatste jaren deze essentie van het theater op de achtergrond is geraakt en daardoor in een isolement terecht is gekomen. De sector is misschien teveel vervuld geweest van zichzelf. Dat is soms goed, tenslotte is ook hier sprake van een golfbeweging. Het loskomen van traditionele vormen is nodig, maar misschien is het te lang doorgegaan, te ver doorgeschoten. Zou het zo zijn dat de teleurgestelde en afgewezen partner zich niet meer laat verleiden tot direct contact?

“Weer een voorstelling die verwijst naar een vorige, waar ironie heerst en minachting op de loer ligt.” Voor makers zijn deze voorstellingen interessant, het publiek haakt af bij zoveel zelfgenoegzaamheid. “Ik kijk wel naar je maar het doet me niks.”

Ik weet niet óf het zo is, ik ben tenslotte geen relatietherapeut, maar beschouw dit even als een aanname, waarop je kunt reageren en iets mee doen: Theater voor vakgenoten blijven maken, maar ook – en vooral actief – het publiek de hand te reiken in een poging de fragiele relatie te herstellen. Crossing Border is zo succesvol omdat het de communicatieve kant zoekt van performances en teksten. Verleiden en verleid worden, dat geldt ook voor het theater. Ik wil makers aan mij binden die dat ook willen, omdat het volgens mij niet alleen nu, maar altijd belangrijk is om de banden met het publiek aan te halen. Het theater is een bijeenkomst, een plek waar verhalen uitgewisseld worden die er toe doen. Waar je met elkaar die eenmalige ervaring deelt.

Het Theater aan het Spui, maar ook theater in het algemeen, kan weer sexy worden. Als bezoeker moet je een gevoel krijgen van ‘daar kom ik aan mijn gerief’. Het publiek gaat verlangen en weer vragen naar opwindend aanbod. Dat levert een geheel andere dynamiek op, een dynamiek die nodig is en waarvan ik hoop dat hij spoedig terugkeert. Dan zal opnieuw blijken dat er een breed draagvlak is voor theater, ook buiten de sector, omdat het voorziet in een dringende behoefte aan intimiteit. En dat heeft helemaal niks te maken met makkelijk of goedkoop, maar alles met een spannende, originele, onverwachte, strelende en opwindende dialoog.

Cees Debets is sinds januari 2009 directeur van het Theater aan het Spui in Den Haag.