Lee Lozano, No title, 1964, (c) The Estate of Lee Lozano (Foto: Barbora Gerny)

‘‘But ballin with objects is the abyss’’ – Lee Lozano

I guess I’m one of those people who sees phallic shapes in everything. As a non-binary person who experiences themselves as masculine (even though I don’t always present that way) I spent a fair amount of time daydreaming about my dick. I somehow find it everywhere, or look for it everywhere – when you’re looking for something, is the encounter still really a find or is it a manifestation? I keep finding my dick in things that I find, or: my dick finds me. 

Around 1917, the Dadaist artist and poet Elsa von Freytag-Loringhoven picked up a phallic-looking, twisted pipe from the street on one of her walks around New York City and named it ‘God’. Having lost its original function, the pipe was able to transform into something else. 

‘‘The Baroness’s ready made and assembled objects either self-destructed or very slowly percolated out into the world”, writes Amelia Jones in Irrational Modernism. As things slowly percolate out into the world, they change shape through the erosion of movement, like sludge in the sieve of time. Wear and tear gives form to another character, with another kind of spirit. Something tired of its old ways and driven to the point of exhaustion, no longer able to function as it should – perhaps we could locate a transformational potentiality here. 

Clad in a tomato can bra (“Sarah, if you find a tin can on the street stand by it until a truck runs over it. Then bring it to me’’), with an electric battery taillight decorating the bustle of her dress (the light slyly ensuring that male New York Dadaists were not bumping her from behind with their machine objects) and an American stamp on her cheek (like the letter travelling from one place to the next), the Baroness charged her own body as kinetic artwork, making poetry, art and life indistinguishable in her exuberant presence. Attracted to failed things as by some libidinal desire, von Freytag-Loringhoven imprinted on exhausted objects and temporarily made them part of her machinic body-assemblage. Von Freytag-Loringhovens body was inherently implicated in her objet trouvé practice, both through the physical labour of dragging around found objects as via bodily adornment. She wasn’t just part of a scene; she was the embodiment of Dada, and a vital force of creative, sexual energy central to the New York avant-garde of the 1910’s and early 1920’s, though insufficiently credited as such. 

The work Limbswhish from 1918 consisted of a decorative tassel dangling in a widening metal spiral, which was hung from the hip and would bounce up and down and sweep back and forth as the Baroness walked. The title of the work conjures manifold associations and meanings; that of a swishing sound, a wishing limb or perhaps even a limp and floppy dick. 

The Baroness was as close to her found objects as one can be. But her closeness never became too clingy: an integral part of von Freytag-Loringhovens’ found object practice was the passing on of the things she found and had carried on her body, intimately charging them with her energy, but keeping the flow going. Her attraction to the objects was magnetic in the sense that it was forceful but without fixation: things could be let go of as easily as they were picked up. Just imagine the Baroness sitting next to a found urinal she would later gift Marcel Duchamp, on the train from Philadelphia to New York. Performing this percolation made for a dispersed and disorganised body of work, hard to trace and categorize in its radical liveness and ephemerality. The Baroness desired an extending of the corpus only to then give her newly appended organs away, undermining ideas of the body as delineated and static. Though the organs came alive and were imbued with aura, spirit and sexual power, they never became (re)productive – they never settled down and remained continually on the move, the assembled body being built down as it was built up. 

Von Freytag-Loringhovens accumulative yet dispersive object-based performance wasn’t concerned with preciousness and preservation, like most practices of collection. On the contrary, it seemed to be driven by a desire to carry erosion forth and to push ruination further. Her first objet trouvé, dating from 1913, was a thoroughly rusted metal ring she found while heading to the city hall for what would be her third marriage. Perhaps a half-joke on the impurity of broken and reiterated vows, Von Freytag-Loringhoven took the ring as a totem and named it Enduring Ornament. The decaying ring is a symbol of persistence – the persistence of being, beyond original purpose. 

The Baroness’s attraction to cold industrial objects was paralleled with her knack for distant and sterile men, who were too preoccupied with ocular-centric vanity and head-in-the-clouds conceptualism to engage in intimate touch and sexual play she tried to initiate with them. In the long poem ‘Mineself — Minesoul — And — Mine — Cast-Iron Lover’, which refers to her relationship with the painter Robert Fulton Logan, she laments:

‘‘He is not gold — not animal — not GOLDEN animal – he is GILDED animal only — mine soul! his vanity is without sense — it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O — mine soul —THAT soulless beauty maketh me sad!’’

Wearing a treasure meaninglessly and in vain, isolating it in still and soulless beauty, would take away its liveness and thus its strength. The poem ‘Love — Chemical Relationship’ is a similar lamentation, this time on the aloofness of her romantic interest for Duchamp, who had at the time just completed his work The Large Glass:

‘‘Thou now livest motionless in a mirror!

Everything is a mirage in thee — thine world is glass — glassy!

Glassy are thine ears — thine hands — thine feet and thine face.’’

Opposite to her lovers’ glassy motionlessness, The Baroness makes her entrance in the poem stating: ‘‘BUT I LOVE THEE LIKE BEFORE. BECAUSE I AM FAT YELLOW CLAY!’’, approaching her unaffected love interest with the same sticky desire that drove her towards the cold steel surfaces of worn-out mechanical objects, propelling them back into motion. A motioning, not in the key of normative functionality, efficiency or productivity, which engaged these once useful objects into other, queer uses. 

In her 2017 Kessler Lecture on ‘Queer Use’, feminist writer and independent scholar Sarah Ahmed meditates on the manifold possibilities that open up when we use things in different ways than they were intended to be used. Even though objects are often designed towards a certain use, and brought into existence for an intended purpose, this usually isn’t the end of the story, argues Ahmed: ‘‘A past use is not exhaustive of a thing, however exhausted this thing’’. Intentions do not exhaust possibilities; other, queer uses, can always be imagined and enacted. Ahmed uses the example of a bundle of keys, which are normally used to open a door, but can also become a toy: they are shiny and silvery, and they jangle, just like the tassel used in the Baroness’s Limbswish. While ignoring intention and purpose, queer use pays all the more attention to material qualities, explains Ahmed: ‘‘Queer uses might even linger on these qualities, rendering them all the more lively’’. The properties of a bundle of keys, the flickering of its surfaces and its clanging sounds, come alive in the queer use of for instance play. 

Queer use, Ahmed continues, ‘‘is to recover a potential from materials that have been left behind – when you do not follow the instructions.’’ Encountering things that are left behind, like the Baroness did while roaming the streets of New York, implies alternative understandings of value. Worn-out and broken things might be no good from the perspective of usefulness, but, we might value them ‘‘for the life they lived, for how they show what they know’’, in the words of Ahmed. Use involves contact and friction; it leaves traces, which can be read like stories. From this perspective, signs of wornness, decay and exhaustion, are precisely signs of life, instead of dead-endedness. Von Freytag-Loringhoven understood this very well. 

Regardless of its liveliness, queer use is thought of as improper or perverted within many registers, such as in the register of heteronormatively, on which Ahmed says jokingly: ‘‘We are allowed to play with our bits, but only in the way in which they are ‘intended’ to be used!’’ Queer use then, could be understood as the failure to use something properly, while it in fact articulates a refusal to use something properly. As in von Freytag-Loringhoven’s poetic lamentations, queer use is not concerned with the respectful handling of the pure, the venerable and the beautiful, but with putting things in motions spurred by desire. 

Another example of queer use and desire-fueled motioning can be found with those who identify as ‘object-sexuals’: individuals who cherish feelings of love and sexual attraction for objects. The community of people who are in love with objects, though small and dispersed, is actually pretty well organized, through an international online network called the Objectúm-Sexuality Internationale. The network was first initiated by the Swedish Eija-Riitta Eklöf, who married the Berlin Wall in 1979, unofficially adding Berliner-Mauer to her surname, and further developed by the American Erika Eiffel, who, like her surname gives away, is in a partnership with the Eiffel Tower. Object-sexuals do not only cherish feelings of love for objects, but actually enact these feelings via affectionate touch, kissing, and sexual intimacy. While object-sexuals would describe their relations with objects not so much as relationships of use, but as actual partnerships, the orientation of object-sexuality does offer interesting perspectives on function, use and objecthood. Object-sexuality undermines the idea that we could only meaningfully relate to functional objects, as far as they are of a predetermined use to us, and places desire in the center of our material relations. 

A non-functional longing for functional tools can be found in the early drawings and paintings of the American artist Lee Lozano. Throughout the first half of the 1960’s Lozano committed herself almost exclusively to paintings and drawings in bold crayons and pencil of blown-up tools, such as hammers, screws and staple guns. The depicted tool often fills up the entirety of the paper, which is otherwise left blank. Lozano sometimes zooms in on her subject, for example to show the seductive, spiralling edges of screws. In some works she adds suggestive texts (‘he gave her a good screwing he said’) or stages encounters between phallic tools and bodies (a lightbulb resting on a bare ass, staples shooting from a buttcrack, a wrench peeping out a pair of blue jeans), and in a rare depiction, tool and organ morph to become one (a socket-vagina). The act of screwing is named and invoked in these highly sexual works, but the artists’ desire seems to be centred primarily around the tool-object one uses to screw. The screws Lozano depicts thus shouldn’t be understood as mere metaphorical stand-ins: the artist actually related to their literal material presence. Lozano, like von Freytag-Loringhoven, foraged the streets of New York looking for the industrial castoffs she translated to erotic artworks. Tools of utility, production and work were aesthetically transformed into tools of pleasure, sex, and play. Curiously, the tools that are depicted by themselves and without any accompanying sexual innuendos, emit the strongest erotic power, drawing you in as through magnetic force. 

Lozano’s longing for the functional-object-beyond-function finally reaches its non-metaphorical climax in MASTURBATION INVESTIGATION, one of the artist’s so-called ‘language pieces’ from the late 60’s. Language pieces consisted of handwritten concepts, notes and instructions for short- or long term performances. The three-day-long piece MASTURBATION INVESTIGATION coincided, not at all accidentally, with the durational performance GENERAL STRIKE PIECE, during which Lozano withdrew from ‘‘humans & the outside world’’ and refused to see her ‘‘partner or anyone else’’. In the ongoing absence of human bodies, Lozano’s attraction to object-bodies grew. Manual masturbation to pictures from the aptly titled erotic magazine Screw on the first day was followed on the second day with masturbation ‘‘using various objects: hard rubber motorcycle pedal, feather, carrot, phallic-shaped light bulb”. (It was a sexy carrot and being organic, worked best of all the objects used. But ballin with objects is the abyss.)

Strap-ons and dildos are often posed as mere stand-ins for an absent organ, enabling a specific sexual act that without them would be impossible. The relation towards such appendages is therefore generally assumed to be one of employment: the strap-on is only used towards a certain effect, then put back in a toolbox. But queer sex is actually full of a deeper sexual engagement with material. Lively objects come to move in extension to the body, and as such become part of the body, repeatedly and over longer periods of time. A person who uses a strap-on might not wear it at all times, but nonetheless can familiarize and understand the strap-on as a vital part of their body-assemblage. Such desire driven, motioning entanglement reaches far beyond any straight-forward function. In search of my dick I’ve fondly fumbled many things: the longing for an appendage with which to screw can also point towards an object-sexual longing for materiality itself. 

Dagmar Bosma (1994) is kunstenaar, schrijver en curator. Hen rondt dit jaar de Master Fine Art aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam af met werk dat het transformatieve karakter van verval onderzoekt. Dagmar is redacteur bij literair tijdschrift nY en coördinator bij Page Not Found, een ruimte voor artistieke publicatie. 

Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, 'Limbswish', ca. 1917-18, courtesy Francis M. Naumann Fine Art.

Streams of You to Me

Barbara Strating
Zaaloverzicht met werk van Hilde Onis (voorgrond) en Anthony Ngoya

Er zijn twee manieren om verstoppertje te spelen. Je telt af tot tien en al je vrienden rennen weg om zich achter een boom of bank te verstoppen. Ogen open en zoeken maar. Maar, je kunt je ook verstoppen door je ogen te sluiten. Dat weet elk klein kind. Handen voor je ogen en de wereld is weg, niemand kan je vinden. Pas als je je ogen weer opent blijkt dat de wereld ook buiten je hoofd bestaat.

Het resultaat van zo verstoppertje spelen is een empirische les dat de wereld bestaat omdat we haar waarnemen. Ik moest daaraan denken toen Marres me uitnodigde om de expositie Currents #8 And Me, Streams of You te bezoeken. Deze expositie met werk van jonge kunstenaars in Maastricht ging door de lockdown niet open op 17 december en sloot zonder ook maar één bezoeker te ontvangen op 30 januari. Op uitnodiging van de curatoren Helena Julian en Tim Hollander bezoek ik de expositie, zodat de kunstwerken toch een paar vreemde ogen ontmoeten. Vreemde ogen die bovendien ook al heel lang verlangden naar het bezoeken van een expositie.

Currents is een jaarlijkse groepstentoonstelling geïnitieerd door Marres, Huis voor Hedendaagse Cultuur in Maastricht en Z33, Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur in Hasselt. Elk jaar worden een groep jonge curatoren geselecteerd die op hun beurt weer de eindexamenexposities van kunstacademies in de grensstreek van Zuidoost Nederland, Zuidwest Duitsland en België bezoeken om talent te scouten voor de expositie in Marres of Z33. De sluiting van musea en andere cultuurinstellingen tijdens deze pandemie is voor heel de sector dramatisch, en dat geldt ook voor de jonge kunstenaars voor wie deelname aan Currents een opstap is naar een groot publiek. Ik heb er daarom voor gekozen om geen recensie te schrijven in klassieke zin, waarin ik oordeel over het werk dat te zien is. Beschouw deze tekst als een geschreven rondleiding. Een gemankeerde rondleiding bovendien, want naast het werk op zaal waren er ook een aantal performances gepland, site specific. Die zijn tijdens mijn bezoek ook niet te zien.

Manon Clement en Eugen Wist (op achtergrond)

In de eerste zaal, bij binnenkomst rechts, een installatie van Eugen Wist (Universität für angewandte Kunst in Wenen en aan de Städelschule, Frankfurt). De metalen buizen en lampen nemen een deel van de zaal in beslag en schijnen zo fel dat ze haast de andere installatie van dezelfde kunstenaar, twee ruimtes verderop, belichten. Links aan de muur werk van Daniel Vorthuys (ArtEZ, Arnhem): kleurrijk, theatraal en intiem. Een absurde, ondoorgrondelijke video waarin een vrouw door een wijk loopt toont de zoektocht van een kledingstuk naar een drager. In dit werk vermengt Vorthuys improvisatietheater met  wereldliteratuur, zo lees ik in de begeleidende tekst.

Zaal twee, een tussenruimte onder een melkglazen dak. Puck Kroon (AKV St Joost, Breda) schreef op verzoek van de curatoren een serie tekstuele bijdragen die ‘de zichtbare en onzichtbare lijnen en verhalen in de ruimte tussen de andere kunstenaars verwoordt’. De teksten zijn afgedrukt op plexiglas, die weer in verschillende doorgangsplaatsen van het pand zijn geplaatst. Kroon onderzoekt woorden, en woorden worden hier gedrukt, weggestreept en opnieuw geschreven. Taal, geschreven, onuitgesproken, figuurlijk, speelt een rode draad in deze expositie. Boven het plakkaat van Kroon verschijnt een immense metalen scheidingswand. Vloeiende lijnen vormen een hekwerk, het lijkt een schrijfoefening. De lijnen lijken bij het pand te horen en zijn toch nieuw toegevoegd.

Puck Kroon

Ook in het werk van Manon Clement (LUCA School of Arts, Gent) speelt taal een rol. Hier niet verweven in metaal, maar in stof. De immense textiele werken hangen verspreidt door de ruimte en spreken je aan. You, jij daar. Kijk naar mij. Clement wil de relatie tussen haar en de ander, het kunstwerk en de waarnemer, vangen in een geweven netwerk van draden. Draden die als metalen rupsen ook weer terugkeren in het paneel van Wist dat in dezelfde ruimte hangt. Panelen, installaties, textiel, tekst. Niet de muur is de natuurlijke plaats van het kunstwerk, maar de ruimte zelf.

Manon Clement

Hetzelfde geldt voor de installatie van Marios Pavlou (Kunsthochschule für Medien, Keulen), waar je als bezoeker de wereld van zijn avatar Cievil Momo betreedt. Ook hier stof, die meer nog dan in het werk van Clement uitnodigt om aangeraakt te worden. Cievil Momo is naakt, de verwrongen ledematen doen denken aan een zeemeermin. Zoals de sfeer, licht en de muziek in de ruimte je het gevoel geven dat je onder water loopt.

Marios Pavlou

Wie Marres weleens bezoekt weet dat het hele gebouw meedoet. Een plaster archeolologist kan onder de wit gestucte muren sporen vinden van eerdere exposities en lagen wegschrapen tot je fragmenten vindt van muurschilderingen en installaties. De muurschildering van Günbike Erdemir (KASK, Gent) in het trappenhuis zou je daarom bijna over het hoofd zien, als de tekening je niet zo eigenwijs aankijkt. Treiterig bijna, als een plaaggeest komt ze tevoorschijn uit het trappenhuis. Kijk naar mij!

Günbike Erdemir

Archeologie is ook het eerste waar je aan denkt als je haar ruimte op de eerste verdieping betreedt. De ruimte is een tent geworden en verspreidt over het doek hangen paneeltjes. Eigenlijk het enige klassiek ogende schilderwerk in deze expositie, als je goed kijkt ontwaar je rites rondom vrouwelijkheid en vruchtbaarheid.

Günbike Erdemir

Mijn lichaam wil best een tijd in de ruimte van Erdemir verblijven. De ruimte is intiem op een manier die musea de laatste jaren vaker toepassen, maar thuis alleen is te benaderen als je van je bank en een stapel dekens een tent bouwt. Maar het geluid van de naastgelegen videozaal met werk van Karen Zimmermann (Kunsthochschule für Medien, Keulen) roept om aandacht. Uit de ruimte klinkt samenzang, speels, soms dwingend. De hele ruimte is ingericht als een installatie die bestaat uit meerdere schermen en objecten en is een video en performance en in ervaring net zo intiem en repetitief als de ruimte van Erdemir. Het thema is echter anders. Zimmerman onderzoekt haar zestiende levensjaar door middel van autofictie en performance. Je ziet een groep performers spelen en zingen in een afgesloten ruimte, maar het is lang niet zo vrolijk als het lijkt; ze zetten elkaar ook onder druk.

Het videowerk van Maria Morales Arango (LUCA, Brussel) in de naburige ruimte is van een andere orde. Abstract, ontoegankelijk, maar als je je ogen de tijd geeft herken je landschappen, achtergebleven sporen van een reis.  

Anthony Ngoya

Bij het betreden van de grote ruimte op de eerste etage komt alles samen. De werken zijn hier niet gerangschikt volgens hun interne logica zoals in de rest van het pand, maar in dialoog met elkaar en het gebouw. Het werk van Anthony Ngoya (ENSAV, Brussel) staat verdeeld over twee grote ruimtes, net als het werk van Hilde Onis. Hier, in de grote zaal, delen ze de aandacht. Het werk van Ngoya is groot en kleurrijk. Het behandelt herinneringen, vaak niet eens zijn eigen ervaring, maar opgedaan uit verhalen van familie. De herinneringen, afgedrukt op stof, maken onderdeel uit van een installatie die doet denken aan een serie vlaggen. De vlag draagt sporen met zich mee. Versleten door gebruik? Aangebracht door de kunstenaar?

Hilde Onis

Hilde Onis (KASK, Gent) verbindt in haar installaties ook heden en verleden, gevonden en samengesteld, vorm en taal. Waar Ngoya herinneringen en symbolen onderzoekt, werkt Onis met objecten. Door ze uit te vergroten en in een installatie te plaatsen worden ze absurd.  Het is niet duidelijk waar de installatie begint. Hier, in deze grote zaal op de eerste verdieping? In de ruimte hiernaast? Het hekwerk op de begane grond? En al die verwarmingsbuizen tegen de muur, te veel buizen om functioneel te zijn, is dat een installatie? Ik moet het echt weten. Maar de meeste buizen voelen koud, terwijl de verwarming aanstaat. Onis speelt een slim spel met ruimte en materiaal.

Hilde Onis

Voor ik de expositie verlaat zet een van de medewerkers van Marres de video-installatie van Nils Källgren en Wilf Speller (beiden Dutch Art Institute, Arnhem) voor me aan, zodat ik de video vanaf het startpunt kan bekijken. Het gekke voordeel als je de enige bezoeker bent, maar ook een ervaring die helemaal niet past bij een museum. In tegenstelling tot films in filmtheaters, zijn films in musea tijdloos, in die zin dat ze begin noch eind kennen. Je valt vaak middenin het beeld zonder narratief. Ook deze installatie heeft geen narratief, en net als in het werk van Onis en Ngoya waarmee het de ruimte deelt, gaat ook dit werk over de verhouding tussen object en haar omgeving.

Nils Källgren en Wilf Speller

Het is vreemd om het pand weer te verlaten. Currents #8 And Me, Streams of You stelt relaties centraal. De relatie tussen object en omgeving, taal en betekenis, beeld en geluid, Marres en de wijde omgeving, bezoeker en kunstwerk. Relaties die in tijden van een lockdown in verhouding veranderen op een manier die we nog moeten verkennen. De expositie was er echt, ook al heb je hem niet kunnen bezoeken. Je gunt de deelnemende kunstenaars en curatoren een groot publiek, veel vreemde ogen die komen kijken, ogen met invloed in de kunstwereld, zodat carrières niet in een pandemie worden gesmoord.

Aan het einde van mijn ronde door het pand ben ik moe, maar ook opgetogen. Museum fatigue. Mijn eigen ogen, die na maanden thuis alle patronen in mijn rauhfaserbehang hebben verkend, hebben andere oppervlakten mogen aftasten.

Barbara Strating studeerde filosofie en werkt als programmamaker en moderator.

In the hammock, C-Print, 55,4 x 70 cm

Het trampolinepark ligt aan een rafelrand van de stad. Een weg, eigenlijk meer een pad, leidt ons uit een woonwijk richting een terrein met loodsen, begrensd door de geluidswal van een snelweg. Sinds we het Zuidplein achter ons hebben gelaten, zorgt alleen de doorlopende trambaan voor een gevoelsmatige verbinding met het veel dichtere weefsel van de wijken waar ik woon en werk. We parkeren de auto op een terrein dat ooit tennisbaan was, de zijlijnen fungeren als parkeervakken. Jump010 (in een trampolinepark spring je niet, daar jump je) ligt achter een indoor speeltuin en bowlingbaan. Bij binnenkomst omarmen duisternis en kakofonie ons. Als onze lichamen zich hierop in hebben gesteld doemt een enorme hal op. Kinderen stuiteren over trampolines en hindernisbanen, ouders zitten met blikjes cola aan de kant op hun telefoon te turen. Ik realiseer me dat het nu definitief te laat is een gekneusde enkel te veinzen. Niet veel later sta ik (met de zojuist aangeschafte gripsokken aan) voor een trampoline, schuifelend als de zesjarige op de rand van het zwembad, klaar en niet klaar voor de eerste duik.


Later die middag zit ik op een comfortabele bank in Priscila’s atelier. Schilderijen staan met hun beeldzijde van ons afgewend, de muren hangen vol met onderzoeksmateriaal. Mijn blik glijdt langs afbeeldingen van een luchtballon, een landartwerk (Robert Smithson?), een achtbaan, een abstract schilderij (wie was het ook alweer?). Ik bekijk de recente korte film Never Touch The Ground, waarin ik Priscila zie vertellen over hoe pretparkattracties en kunstwerken proberen de zwaartekracht te overwinnen. De film heeft de toon van een educatief programma. In de rol van presentator bespreekt ze kunstwerken, maar maakt ze ook een ritje in een achtbaan en probeert te vliegen in een windturbine. Ze vertelt me dat ‘Het Klokhuis’ als een voorbeeld diende voor hoe informatie op een humorvolle manier kan worden gebracht. Priscila ondergaat zelf de dingen die ze bespreekt, is geen afstandelijke observant. Ik ben benieuwd naar haar eigenzinnige en avontuurlijke manier van onderzoek doen. Welke rol spelen de ervaringen die ze tijdens haar werkproces voor zichzelf creëert en hoe beïnvloeden deze het werk dat hieruit voortkomt?

Video still uit Never Touch The Ground, 4K video, 11’26”, 2020

In veel werk verschijnt Priscila zelf in beeld. Toch speelt haar persoonlijke verhaal geen rol. “Ik ben niet geïnteresseerd in autobiografisch werk, ik doe veel onderzoek om het werk daaraan voorbij te brengen.” In de Labour Series, een serie foto’s op groot formaat, zien we Priscila verf en penselen hanteren terwijl ze rolschaatst, in een hangmat ligt, of over de rand van een opblaasbadje hangt. De muur en vloer zijn helemaal beschilderd. Het is geen aarzelend begin, maar iets dat vanuit een groots gebaar is neergezet. De omgeving heeft iets weg van een atelier, maar is toch eerder een podium. Op eenzelfde manier fungeert het pretpark als podium voor de kunstenaar-als-presentator in Never Touch The Ground. “Het werk heeft alleen zin als ik de handeling die ik in beeld breng zelf verricht, anders is het niet meer dan een commentaar. Iemand inhuren zou het cynisch maken. Dat ik deze dingen zelf doe is alleen relevant voor het moment van productie, niet voor het beeld dat ik maak. Ik zie niet mezelf als ik naar het werk kijk.”

Net als veel van haar andere werk gaat de Labour Series terug op een dialectische spanning tussen arbeid en vrijetijdsbesteding. Beide slaan voortdurend in elkaar om en dit is ook voelbaar in hoe ze over haar werk spreekt. Ze vertelt hoe onderzoek een aanleiding kan zijn om vrijetijdsactiviteiten te ondernemen, die dan weer zichtbaar worden in de productie van werk. “Het werk begint bij een frustratie die ik voel over het gebrek aan vrije tijd. Ik construeer een wereld om te zoeken naar een verbinding tussen kunst en vrije tijd, zodat ik mijn eigen positie daarin kan onderzoeken.” En: “We zitten in een moment van crisis, wat persoonlijke crises schept. Het is een tijd van overproductie waarin de druk hoog is om voortdurend iets nieuws te maken. We hebben een grens bereikt. Ik ben zelf een workaholic en kan niet stoppen. Er is een stem in me die zegt ‘je moet werken’. Ik ervaar een angst voor vrije tijd. Werk wordt daarmee een excuus: ja, ik neem vrij, maar ben super productief. Dit gegeven gebruik ik als methode om tot nieuw werk te komen.”

Slippin’ and slidin’, scoot like a seal #3, C-Print, 165 x 132 cm

Dat ontspanning terug naar arbeid leidt is in zekere zin onvermijdelijk – als kunstenaar ligt de mogelijkheid van iets werk te maken voortdurend op de loer – maar dit maakt de vrijetijdsbesteding nog niet tot louter arbeid. Als je je onderdompelt in iets nieuws breekt dit van alles open. Daarom is het cruciaal deze ervaringen zelf te ondergaan: “Het gaat erom mogelijkheden te scheppen om dingen anders te doen. Als ik zelf geen deel uitmaak van de activiteiten die ik verbeeld, dan gaat dit niet.” Vrije tijd is voor Priscila een vorm van zelfeducatie. “Hoe ik vrijetijdsactiviteiten beoefen is vergelijkbaar met leren. Door te spelen schep je werkwijzen, of een systeem. Er is een zekere vasthoudendheid: nu doen we het rolschaatsen, dan de trampoline, de volgende dag slip and slide. Er is een zekere discipline in zo’n aanpak, ik benader vrije tijd als een school voor mezelf.”

In een eerdere video, For a better world (2012), zien we kinderen in een levensechte omgeving beroepen als caissière en hamburgerbakker naspelen. De beelden zijn geschoten in een speelomgeving die gesponsord is door grote bedrijven. Het spel lijkt kinderen vooral voor te bereiden op een volwassen leven als consument en voorgeschreven professionele rollen. Priscila bevestigt dat de vrijetijdsbesteding in haar recentere werk minder geïnstrumentaliseerd is. Dit is het resultaat van de meer op ervaring gerichte werkwijze, gepaard met een bewustzijn en acceptatie van wat dit brengt. Vrije tijdis een technologie, net als een iPhone. Mijn iPhone is een object dat invloed heeft op hoe ik mezelf en de wereld zie en hoe ik mezelf representeer: het apparaat bewaart herinneringen en contacten en registreert hoeveel stappen ik zet. Tegelijk biedt het ontspanning en vermaak. Het is niet alleen een instrument met een vastgesteld doel, het doet ook iets anders dat daaraan ontsnapt. De cynische benadering zou zijn te wijzen op ontspanningsactiviteiten in het kantoor van Google: spel om productiviteit te verhogen. Dat is instrumentalisering. Vrije tijd als technologie is echter ook meer. Het biedt ook een reële mogelijkheid dingen anders te doen.”

Priscila toont me op de computer in haar atelier een tijdlijn die ontwikkelingen op het gebied van vrije tijd naast het werk en leven van kunstenaars plaatst. Een afbeelding van de eerste waterglijbaan staat naast een foto van Marcel Duchamp, onderweg naar het platteland. We kijken naar het werk van Matthew Barney, die in de serie Drawing Restraints een trampoline gebruikte om te tekenen. Daarnaast is er de meer formele dimensie van de kunstwerken: het springen en stuiteren op de trampoline staat naast kleurvlakken die stuiteren binnen het kader van het doek. “Ik heb op deze manier veel nieuwe verbindingen gelegd. John Cage gebruikte toeval om muziek te maken. Hij was geïnteresseerd in het loslaten, hij wilde niet altijd controle uitoefenen. En Duchamp probeert steeds iets anders. Kunst onderhoudt vaak een specifieke relatie met smaak, beide kunstenaars verzetten zich hiertegen. Wees altijd spontaan, vind altijd iets nieuws: dat is de conceptuele vorm van stuiteren.” Een sprong in het onbekende: alsof er een correlatie bestaat tussen de transgressie die de vrijetijdservaring biedt en het verstorende van het werk van kunstenaars.

Priscila is nu ongeveer vier jaar bezig met dit onderzoek, dat één van de pijlers van haar werk vormt. “Een van mijn favoriete boeken is een koffietafelboek over de kunstgeschiedenis dat historische krantenknipsels over kunst bevat. Deze bronnen onthullen veel interessants, ze geven een inzicht in relaties en intriges in de kunstwereld. Het voegt iets toe aan een verder bekend verhaal. Op een vergelijkbare wijze wil ik met mijn werk niet wegnemen wat een kunstwerk betekent, maar er een manier van kijken aan toevoegen. Ook bij werken die honderd jaar geleden gemaakt zijn, waarmee het soms moeilijk is een emotionele verbinding te vinden en waarvan het niet altijd meer direct duidelijk is waarom het gemaakt is. Ik ben geen academicus, maar ik neem de kunstgeschiedenis heel serieus. Ik heb een tijd onderzoek gedaan naar het werk van de neo-impressionisten. Het is moeilijk om hun schilderijen als een politieke stellingname te zien, terwijl ze wel zo bedoeld zijn. We maken geen deel meer uit van dat historische moment. Alternatieve verhalen stellen me in staat iets te doen met vroeger werk. Op die manier kan het opeens dichtbij komen. We blijken hetzelfde te denken als kunstenaars van honderd jaar geleden, we komen dezelfde problemen tegen. Wellicht zijn we alleen de specifieke taal vergeten.”

Het werken met historisch materiaal biedt dus een ruimte om iets nieuws te doen. Mislukt dit weleens? “Het werkt niet als ik al een uitkomst heb geformuleerd voordat ik ga experimenteren met materialen. Ik doe altijd veel onderzoek, de kennis is een veilige grond en het werkt validerend, maar zodra ik daarmee volledig vertrouwd ben moet ik dat opzij zetten. Als ik ergens veel over weet moet ik dat loslaten om aan de slag te kunnen.”

Yoga Worm, digital collage, 2021

En de Vrijplaats voor Tubelight #116: waarom heb je Piet Mondriaan afgebeeld als yoga beoefenende worm? Is dat niet oneerbiedig? “Het is een soort hommage aan Mondriaan. Ik was bezig met het script voor het vervolg op Never Touch The Ground en stuitte op een anekdote waarin Charley Toorop Mondriaan in een yogapose zag zitten. Ik wist niet dat hij aan yoga deed. Toen ik vervolgens naar de Victory Boogie Woogie ging kijken zag ik daar allemaal yogaposes in terug. Het gaat me in mijn werk ook om het absurdisme van de poging een verband aan te tonen tussen abstracte kunst en vrije tijd, de humor die daarin besloten ligt.”

Het beoefenen van kunstgeschiedenis en het springen op een trampoline liggen in het werk van Priscila dicht bij elkaar. Stuiterend tussen beelden en verhalen ontstaan speculatieve verbanden. “Toevalligheden die geen toevalligheden zijn,” zoals Priscila het uitdrukt. In zekere zin wordt alles spel, maar wel een spel met een serieuze ondertoon. En het stuiteren op de trampoline? Dat is, net als de studie naar Mondriaan’s yogaposes, voorbereidend werk voor de volgende film, Make It Bounce.


Het volume van de muziek wordt opgevoerd. Het ritme en de trillingen raken mijn lichaam, dat daarmee iets ontspant. Ik kijk naar de voorbij stuiterende kinderen en probeer in te schatten hoe de trampoline zal reageren op het gewicht van een volwassene. Ik schraap mijn voet over de vloer, om te voelen hoeveel weerstand de gripsok biedt. Ik schud de lichte schaamte van me af, die me tot dan toe heeft begeleid, en spring.

Sjoerd Westbroek is beeldend kunstenaar en docent op de Willem de Kooning Academie en het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.

“Dit klooster is een heel dwingend gebouw. Het is eigenlijk al een Gesamtkunstwerk, de ruimte heeft geen extra toevoegingen meer nodig. Daarom moet alle kunst die hier wordt geplaatst wel even goed zijn en recht doen aan de ruimte.” Stef Veldhuis is de eerste artist in residence van dit ‘Gesamtkunstwerk’, Buitenplaats Doornburgh in Maarssen. Het voormalige klooster is nu ‘een buitenplaats voor kunst en wetenschap’ en ik tref Stef in een van de eetzalen van de zusters van de kloosterorde der Reguliere Kanunnikessen van het Heilig Graf. De ruimte oogt op het eerste gezicht sober en strak. Als we aan een houten tafel gaan zitten vertelt Stef me dat er drie spijkers in elke plank zitten, die staan voor de vader, zoon en heilige geest. En dat het onderstel van de tafels verloopt van een breedte van 4 naar 3.

Van 4 naar 3? “Ja, dat is het ontwerpprincipe van de zogenaamde Bossche school, de architectuurstijl van dit klooster. Een reguliere ontwerper gaat uit van het getal 10 en deelt dat door de helft, waardoor symmetrie ontstaat. De ontwerpers van de Bossche school, met als uitvinder de monnik en architect Dom Hans van der Laan (1904 – 1991)  gingen uit van het getal 7, waardoor je andere verhoudingen krijgt in de architectuur.”, legt Stef me geanimeerd uit.

Stef deed al voor hij aan zijn residency begon onderzoek naar de Bossche school. “Ik ben drie jaar geleden gefascineerd geraakt door een bank, tafel en bed van Dom Hans van der Laan in Museum Boijmans Van Beuningen. De sobere esthetiek en de manier waarop de werken waren doordacht, vond ik fascinerend.”

Het ritme van licht naar donker
Door toeval kwam Stef in contact met de directeur van Buitenplaats Doornburgh, Joanna van Dorp. Ze nodigde hem uit om drie dagen te verblijven in het klooster en het klikte meteen, met de directeur en met het gebouw. “De soberheid en leegte trokken mij direct. Ik ben niet spiritueel, maar ik voelde dat deze ruimtes gemaakt waren voor contemplatie.” Vooral het licht in het gebouw fascineerde hem. “Het was een soort ritme tijdens mijn verblijf. Als ik overdag door het gebouw liep, waren sommige ruimtes donker en afgeschermd van het daglicht. Die ruimtes maakten je bewust dat je in een andere zone in het gebouw kwam, dat een ander doel heeft. Zo loop je bijvoorbeeld vanuit de entree van de lichte gang, via een duister tussendeel de kapel in.” Dit ritme ving Stef in een compositie die in zijn tentoonstelling Counterpoints te beluisteren is. Geheel toepasselijk in afgesloten kloostercellen, waar de bezoeker zich helemaal terug kan trekken.

Wat wil Stef de bezoeker meegeven? “Ik hoop dat de bezoeker anders naar de ruimte gaat kijken en zich bewust wordt van de ingenieuze architectuur van Doornburgh. Neem bijvoorbeeld de entree van de tentoonstelling je loopt als bezoeker direct tegen een pilaar van bijenwas aan. Die pilaar heb ik bewust zo geplaatst dat de bezoeker even moet stoppen en niet direct door kan lopen. Zo heb ik in de ruimte geïntervenieerd. Je bent geneigd om snel door te lopen, maar dat wordt nu verhinderd. Bovendien heb ik deze pilaar en ook de andere pilaren qua afstand precies volgens het principe van de Bossche school geplaatst, om zo aan die principes recht te doen.”

Een bezige bij
Stefs pilaar is goud en lijkt niet van bijenwas te zijn gemaakt, maar van marmer. De geur van de pilaar verraadt echter zijn materiaal, het ruikt naar kaarsen en bijenwas. De enorme inspanning die het kostte om de pilaar te maken is aan de buitenkant niet te zien. Hoewel prominent aanwezig, gaat de pilaar moeiteloos op in de al bestaande architectuur. Stef was al langer gefascineerd door de bij en het materiaal bijenwas, maar had van tevoren niet kunnen voorspellen hoeveel werk zijn plan was. “Ik ben twee maanden bezig geweest met deze vier pilaren. Hoewel het veel werk was, voelde het ook alsof het recht deed aan het arbeidsproces van de bij. De grootste klus was het zuiveren van de bijenwas, omdat ik alleen de vuile, zwarte was wou gebruiken zodat ik geen schade toe zou brengen aan het ecosysteem van de korf. De bijenwas was zwart, omdat er allemaal stof, viezigheid en dode bijtjes in zaten. Die was wordt door de bijen afgestoten, het is namelijk een schoon volkje en dat restmateriaal gebruikte ik.”

Voor deze tentoonstelling verbleef Stef drie maanden in Doornburgh en hij omschrijft zijn tijd als een ‘ontdekkingsreis’. “Ik zie mijzelf graag als een ontdekker of misschien wel als een soort dwaas. Iemand die niets weet van plekken of onderwerpen en die zichzelf hierin kan onderdompelen. Precies dat heb ik tijdens mijn tijd in Doornburgh gedaan, ik heb het klooster steeds beter leren kennen.”

Hij maakte bijna alle tentoonstellingsobjecten op locatie, zo gebruikte hij bijvoorbeeld een boom die werd gekapt in het park van Doornburgh. “Ik heb de boom zo geplaatst dat de bezoeker gedwongen wordt om een andere route te nemen en zich hierdoor bewust wordt van de ruimte.”

Die ruimte gebruikte Stef ook in het plaatsen van ouder werk, zoals voor zijn ‘Bamboo Phase’. Dit project ontwikkelde hij tijdens zijn residency in Japan, waarin instrumenten door de dag heen afwisselende patronen creëren in een 24-uurs ritme. Het is nooit langdurig stil, elk van de instrumenten produceren om de beurt een korte klank en gaan zo de hele dag door. Stef heeft de instrumenten anders geplaatst dan in Japan, de instrumenten staan horizontaal en verticaal  volgens de verhoudingen van de Bossche School in de kapittelzaal. Zo is het project aangepast aan de architectuur van Doornburg.

Ontdekker van het onbekende
De natuur neemt een prominente plek in Stefs tentoonstelling in. Hij gebruikt bijenwas, bomen en stenen in zijn kunst. Maar welke rol speelt natuur in zijn kunstpraktijk? “Voor mij is er niet direct een onderscheid tussen cultuur en natuur, ik zie beide als een inspiratiebron. Ik zet me wel af tegen het denken vanuit alleen maar het menselijke perspectief. De natuur biedt veel inspiratie en vaak een ander perspectief, dat boeit mij. Omdat ik mezelf als ontdekker zie, vind ik het leuk om natuur op te zoeken die ver van mij, als mens, af staat en dat proberen te begrijpen. Een zoogdier vind ik minder interessant, dan bijvoorbeeld een bij of een mossel, omdat ik mij daar moeilijker in kan verplaatsen. Het is weer dat onbekende wat me in de natuur aantrekt. Dat deed ik ook in mijn andere project ‘Music by Oceans’, waarbij ik oceanografische data verwerkte in mijn muziek. Ik ben nu bezig met een project op Terschelling, samen met de Waddenacademie, waarbij ik de hartslag en klepstand van de mossel vertaal naar klank.”

Het ‘mosselproject’ is een van de vele voorbeelden van Stefs manier om uit zijn eigen comfortzone te stappen. Hij zoekt vaak de grenzen op van zijn eigen kunstpraktijk. “Ik werk graag met andere disciplines samen. Je gaat hierdoor namelijk op een andere manier kijken naar je eigen discipline. Interdisciplinariteit zorgt ervoor dat je makkelijker buiten je eigen perspectief kijkt.”

Die interesse in interdisciplinariteit blijkt ook uit Stefs achtergrond. Hij is opgeleid als muzikant op het conservatorium, maar is ook steeds meer de beeldende kunst gaan opzoeken.  Daarover vertelt hij me: “Als ik onder musici ben, ben ik een kunstenaar, terwijl ik onder de kunstenaars de muzikant ben. Eigenlijk voel ik me snel een buitenstaander en ik weet niet of ik echt in één discipline thuis hoor. Ik vind het veel fijner om steeds de randen op te zoeken. Toen ik werd uitgenodigd voor een residency in Japan, was dat vooral vanwege mijn muzikale portfolio. Maar ik ging daar juist meer beeldende kunst maken en dat werd uiteindelijk ook heel erg gewaardeerd. Ook voor Doornburgh zou ik in eerste instantie alleen een muziekstuk maken, maar ik ben blij dat ik uiteindelijk een tentoonstelling heb gemaakt met auditief en visueel werk. Ik wil graag het juiste medium gebruiken voor elk individuele project, en niet gebonden zijn aan één ambacht.”

En is Stef blij dat zijn tentoonstelling Counterpoints nu af is? “Om eerlijk te zijn, ben ik nu vooral bezig met mijn andere projecten. Ik vind het fijn dat dit project afgerond is, want nu kan ik weer kijken naar volgende projecten. Voor mij staat het maken van projecten centraal, als het eenmaal klaar is, ben ik alweer bezig in mijn hoofd met het volgende project. Het is jammer dat door de coronamaatregelen het werk nog niet te zien is geweest voor publiek. Een kunstproject bestaat toch altijd uit de samenkomst van bezoeker, object en ruimte, en nu mist een element. Het voelt bijna alsof het werk er nu niet is. Gelukkig komen er af en toe curatoren langs, maar toch is het wel gek dat er geen bezoekers zijn met wie ik naar mijn werk kan kijken en van wie ik weer kan leren.”

Zoë Spaaij is kunsthistorica, filosofe en cultureel analist. Ze is vooral geïnteresseerd in menselijke verhalen achter de kunst.

Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.
Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.
Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.

De nacht is niet meer. De verlatenheid zoals Caspar David Friedrich het schilderde in Mondaufgang am Meer (1822), de roes van Vincent van Gogh in La Nuit Etoilée (1888), of de eenzaamheid van Edward Hopper’s Nighthawks (1942) lijken scènes uit een droom of ver verleden. Net als menig kunstenaar en schrijver heb ik vaak de nacht opgezocht om te scheppen, zoals bij het schrijven van deze tekst. Valt ’s nachts immers niet elk oordelen stil? ’s Nachts klinkt het gesprek met mijn gedachten helderder, vrijer. Vernauwd tot de lichtbundel die mijn bureau verlicht, scherpt zich mijn aandacht. Ongestoord en in stilte vinden in het brandpunt van mijn denken woorden hun gewicht.

Maar de wereld pauzeert niet langer. Zelfs wanneer dezer dagen de avondklok de nacht inluidt om de laatste zielen achter hun gevels te doen verdwijnen, draait de wereld in een razend tempo door. De ‘verlichting’ moest je niet letterlijk nemen en ging enkel over de Aufklärung van de geest. Maar diezelfde Enlightenment bracht een verlichte globe voort die mensen de nacht zou ontzeggen. Het ritme waarmee de planeet ons van dag naar nacht begeleidde, heeft plaats gemaakt voor het surrealisme van René Magrittes L’Empire des Lumières (1954) waar dag en nacht voortdurend samenvallen. Verlicht door schermen draait de markt ook ‘s nachts door. En daar wringt net het schoentje. In tijden van 24-op-7, wanneer nacht en slaap worden opgeheven, wordt elke vorm van stilstaan ons ontnomen. En dat heeft een impact op de klaarheid van onze geest.

Volgens kunstcriticus Jonathan Crary dreigen de restanten van ‘het alledaagse’, die vage tijdsruimtes die zich aftekenen tussen de organisatie van werk, conformisme en consumptie, te verdwijnen. In zijn publicatie 24/7: LateCapitalism and the Ends of Sleep beschrijft Crary dat digitale grootmachten niet enkel vechten om het digitale spoor van data dat we op het web achterlaten, maar ook om het voortdurend vasthouden van onze aandacht via schermen en slimme apparaten. Elk moment telt; gefotografeerd, gefilmd, geliket, gedeeld. Die tijd die telt is altijd zichtbaar, maar kent geen duur. Hij is vluchtig, kortstondig, kwantificeerbaar en daarom verkoopbaar. Tijd die geen ruilwaarde heeft en ontsnapt aan economisering heeft geen plaats in de toekomst, maar vindt enkel in het nu plaats. Die tijd van alledag laat zich niet capteren of presenteren. Ze duurt en treuzelt.

Wanneer aandacht geld doet rollen komt onze slaap onder druk te staan. Slapen is een anomalie, een uitzonderingstoestand die ontsnapt aan kolonisering of winstbejag, stelt Crary. De menselijke nood aan slaap rijmt niet met de global present. Al slapend zijn we onzichtbaar, vrijgesteld van elke sociale, economische of politieke activiteit. In zijn colleges over Le Neutre kende Roland Barthes de droomloze, utopische slaap niet toevallig een neutraliteit toe. Wordt tijdens het slapen immers de tijd niet even stilgelegd? Zonder dromen kent het slapen geen heden, verleden of toekomst. De neutrale tijd van het slapen is strikt genomen geen tijd, omdat het neutrale noch tijd noch plaats inneemt. Al slapend worden tijd noch plaats hardgemaakt. We nemen geen positie in, er is namelijk geen beleving, slechts een belichaming. Steeds aan de bewuste tijdservaring ontglippend, kan het slapen hoogstens samenvallen met het ‘nu’ van het onderhoud, ontdaan van elk spoor van verleden of toekomst.

Over onze dromen kunnen we berichten, maar de utopische slaap is steevast zonder getuigen.
Al slapend betreden we een vrijzone. Enkel de onleesbaarheid van slaap maakt haar onvatbaar voor de cadans van 24-op-7. Die onmogelijkheid om slaap te registreren is om te koesteren. Als filmmaker probeer ik deze aporie van de ‘tijd-die-niet-telt’ te capteren, maar elke poging de tussentijd te registreren, lijkt hem op te heffen. Betekent niet elke vertaling van het alledaagse in een beeld, een tekst of een film, een reductie tot de snelle flux waaraan het tracht te ontsnappen? Wat zijn de condities van een tijd die niet opereert volgens de snelle opeenvolging van beelden en beslissingen, maar elk handelen opschort en enkel bestaat in duur?

Die condities onthullen zich in momenten van halfslaap, bij het ontwaken of voor het inslapen. Wachtend op het moment waarop de slaap komt en het bewustzijn gaat, hervinden we een gevoeligheid en ontvankelijkheid voor sensaties die we doorheen de dag onopgemerkt lieten, schrijft Crary. En wanneer we zorgeloos ontwaken en er een vertraging optreedt in het begrip van onze omgeving herkent Barthes sporen van een neutrale, onleesbare slaap. Halfslapend handelen we niet. Onze zintuigen stellen zich op scherp en onze gedachten bewegen zich vrijelijk in een tijd die zich niet-metrisch uitstrekt. Tot de slaap of de wereld zich van ons meester maakt.

Laat ik daarbij slaperigheid van vermoeidheid onderscheiden. Want vermoeidheid houdt een oponthoud van slaap in door een overdaad aan ‘positiviteit’, aldus filosoof Byung-Chul Han in De vermoeide samenleving. In slaperigheid daarentegen schuilt een overgave aan ons lichaam, dat aan de tijd gebonden is. Tijden van slaap, halfslaap en alledaagsheid staan in teken van het dagdromen en elke andere modus van absent-minded introspectie die volgens Crary enkel kunnen plaatsvinden in momenten van trage of lege tijd die in elke 24-op-7-omgeving ontbreekt. In momenten van oponthoud kan het denken zich ontvouwen. Tussen arbeid en consumptie strekt zich zo een tijd uit die zich als onderhoud laat kennen. Een tijd die niet voortschrijdt, maar een ‘instandhouding’ betekent. Ze laat zich kennen als de alledaagse ongecategoriseerde tijd van Crary, die nodig is om onszelf met de tijd en de wereld te onderhouden.

In 1969 had Mierle Laderman Ukeles de tijd van onderhoud al eens uitgeroepen tot kunst. In haar Maintenance Art Manifesto schrijft ze ‘My working will be the work,’ doelend op de dagdagelijkse, repetitieve en onzichtbare taken van onderhoud. Maar is het verheffen van onderhoud tot kunst geen herhaling, zelfs bevestiging, van een economie die op de aandacht en zichtbaarheid van elk moment jaagt? Kan kunst de alledaagse tijd tot kunst verheffen en die tegelijkertijd in haar intimiteit bekrachtigen? Schuilt daar niet de aporie van een tussentijd die eenmaal gecapteerd en getoond, gevaloriseerd en daarmee opgeheven wordt?

Wanneer maintenance het onderhoud van het nu betekent, kan de kunst van het onderhoud enkel in haar herhaling, circulariteit en duur de positiviteit van 24-op-7 onderbreken. Kunst kan geen beelden met beelden beantwoorden, of versplinterde aandacht met nog meer kortstondige impressies. Kunst kan enkel het gesprek met de tijd onderhouden – door in elke seconde een moment van duur te onthullen en er de intensiteit van alledag als gewaarwording in te herkennen.

Ans Mertens is beeldend kunstenaar en onderzoekt het raakvlak tussen tijd, film, denken en tentoonstellen. Ans Mertens woont en werkt in Antwerpen en Brussel, maakt deel uit van SOIL Collective en is onderzoeker aan LUCA School of Arts.

Redactioneel #116

Floor van Luijk

‘Laten we lui zijn in alle dingen, behalve in het lief hebben en drinken, behalve in het luieren.’ Gotthold Ephraim Lessing

Het is een taboe, een hoofdzonde zelfs, maar luiheid kent veel meer gedaanten dan die van de lamlendige slons. Het lonkt in alle kieren: uren zijn flexibel, dagen zwemmen door elkaar en werk is waar wifi is, net als Netflix. Wie verlangt er niet naar lekker niks? De onderhandeling tussen productiviteit en luiheid sluimert continu op de achtergrond, zeker nu de scheiding tussen werk en vrije tijd over de hele linie erodeert. En daarbij komt de culturele sector ineens als pionier in beeld (wil de kunstenaar met negen tot vijf mentaliteit opstaan?).

Marcel Duchamp produceerde zo weinig mogelijk zelf en zag daar de waarde van in. Hij wilde de luiheid zelfs letterlijk een plek bieden en een heenkomen op te richten voor luilakken om in te wonen. Dat project bleef steken in de conceptfase.

Met zijn koppige ontkenning van nut, is pure luiheid belangeloos en heeft net als kunst ‘autonomie’. Deze ondoelmatige positie is tegelijk een privilege en protest: zij neemt afstand van wat zoal als zinvol wordt gezien, en laat zich daarvoor ook niet instrumentaliseren.

Kazimir Malevitsj schreef over luiheid als het hoogste doel van de mens, en Mladen Stilinović omarmde het als essentiële eigenschap van de kunstenaar. Hij schreef erover in de tekst The Praise of Laziness (1993) en maakte de fotoreeks Artist at Work (1978).

De titel van Stilinović’ tekst en een paar foto’s uit zijn reeks vormden de basis van de open call voor dit nummer. De speelse reacties die het uitlokte geven een veelzijdige kijk op de luiheid en de relatie tot de kunsten. De teksten in dit nummer verschillen sterk van elkaar, toch zal bij het lezen vaak opvallen hoe de teksten rijmen, elkaar aanvullen of in dialoog treden.

I prefer not to.’ – Herman Melville

Ik zou je hier alvast op weg kunnen helpen door de teksten kort te introduceren en alvast wat rode draden aan te geven, maar ik bespaar me die moeite. Liever schrijf ik over wat ik opmerkte bij het lezen. In verschillende teksten komt naar voren hoe beperkt de ruimte is voor luiheid in de door deadlines gedreven (kunst)wereld; ze weerspiegelen ook de verstilling en vertraging die de kunst ons juist biedt. Ondertussen blijken de auteurs in staat het schrijven zelf op zulke verschillende manieren te benaderen. Sommigen vangen de overvloed aan woorden die ons omgeeft in hun tekst. Ze transcriberen, knippen, plakken en filteren om een nieuw licht op de zaken te werpen. Anderen betreden via het schrijven een denk- kijk- en luisterruimte die in het dagelijkse ritme wordt verdrukt. Zachtjes tikken ze zich door de nacht, zo stel ik me voor.

Words disappeared in sentences, meanings, information, in the process that is reading (a boring, very boring moving of the eyes)’ – Aram Saroyan

Daarmee ontstaat de vraag hoe we het lezen kunnen benaderen.Hoe dan ook biedt deze Tubelight een perfect excuus de waan van de dag te ontvluchten. Het komt allemaal morgen wel. Maak het je gemakkelijk en geniet van het lezen.

Floor van Luijk,
namens de redactie

Vóór Pampus

Annosh Urbanke
Mladen Stilinović, Artist at Work (serie), zwart-wit foto, 1978

Het kwam vaak voor dat schepen voor Pampus lagen. Ze lagen dan een tijd stil, wachtend tot het vloed werd en ze het forteiland in het IJmeer konden passeren. Ook wij wachten op de vloed van postpandemische tijden. Het sluipende en afwachtende gevoel trekt inmiddels al bijna een jaar aan alle mensen op deze planeet. Wachtend op de normale alledag. Ook de culturele sector moet zich er geduldig bij neerleggen. De pandemie zet gestaag voort, de vaccins zijn in de running en er staat een hoopvolle belofte uit naar de tijd van kunstzinnige reuring. Wat betekent deze tijd voor de creativiteit van kunstenaars en culturele werkers?

Tubelight kondigde de open call van dit nummer aan met het thema luiheid, geïllustreerd door een zwart-wit foto uit de serie Artist at Work (1978) van de Kroatische kunstenaar Mladen Stilinović. In dit zelfportret legde de inmiddels overleden kunstenaar zichzelf vast in een serie zwart-wit foto’s. In plaats van in een atelier, waar je een ‘artist at work’ zou verwachten, laat hij zichzelf zien in bed in verschillende staten van schijnbare slaap en waakzaamheid. Op sommige beelden lijkt hij te doezelen, terwijl hij op andere beelden met open ogen naar het plafond ligt te staren of voor zich uit kijkt. Zijn eigen aanwezigheid staat centraal.

Stilinović beschouwde luiheid als een vorm van politiek verzet en tegelijkertijd als een methode om autonomie in kunst te bereiken. Niet-activiteit beschouwde hij juist als een vruchtbare staat om tot onafhankelijke creativiteit te komen. Als het dus aan Stilinović lag schept deze periode, waarin we weinig afleiding kennen, waarin de een meer dan de ander ‘zit te luilakken’ en we ons verplicht distantiëren, misschien wel de perfecte voorwaarden voor kunst.

Bijna twintig jaar na Artist at Work schreef Stilinović samen met de kunstenaar Vlado Martek in 1993 het korte manifest The Praise of Laziness. De tekst weerspiegelt Stilinović’ werk uit 1978 waarin de deugden van luiheid worden geprezen en wordt verklaard dat ‘er geen kunst is zonder luiheid’:

Laziness is the absence of movement and thought, just dumb time – total amnesia. It is also indifference, staring at nothing, non-activity, impotence. It is sheer stupidity, a time of pain, futile concentration. Those virtues of laziness are important factors in art. Knowing about laziness is not enough, it must be practiced and perfected.

Artist at Work zag Stilinović als de verbeelding van protest ten opzichte van enerzijds de socialistische arbeiderscultuur en anderzijds de productie-obsessie van het westerse kapitalisme. Met zijn luiheid probeerde hij de onaantastbare arbeiderscultuur in voormalig Joegoslavië te ‘de-symboliseren’. Met anarchistische en cynische rebellie wilde hij het socialisme bespotten. De Berlijnse Muur was opgeheven, Joegoslavië was uiteengevallen en er volgde een periode waarin Stilinović regelmatig exposeerde in het Westen. Voor zijn manifest constateerde hij in niet geheel bescheiden toon:

Artists in the West are not lazy and therefore are not artists but rather producers of something. Their involvement with matters of no importance, such as production, promotion, gallery system, museum system, competition system (who is first), their preoccupation with objects, all that drives them away from laziness, from art.

In Stilinović’ opzicht zouden we het voor pampus liggen dus kunnen omarmen. Ik geef hem geen ongelijk. Tijd leerden we op een nieuwe manier kennen. De Tozo (1, 2, 3) bracht een zekere rust met zich mee. Er is genoeg tijd geweest om nieuwe en duurzame plannen te maken. Maar bewerkstelligt deze periode nou eigenlijk deze beoogde niet-activiteit? Het kán de cultuursector ten goede komen, maar we staan in conflict met het vooruitzicht. Het prikje komt eraan, en we kijken smachtend uit naar het passeren van deze periode, wetende dat de kunstsector compleet losbarst zodra het weer kan. Je simpelweg erbij neerleggen is daarom alweer passé, want zodra de vloed begint te stromen zitten we er weer middenin.

Annosh Urbanke schrijft, cureert, werkt aan eigen artistieke projecten en is werkzaam op het gebied van publiciteit en communicatie bij Valiz.

Tot op de draad versleten

Chinouk Filique
Label, Chinouk Filique

Uit een collectie gelijkgestemden word ik gekozen. Op momenten van futloosheid gaat de voorkeur vrijwel altijd uit naar mij, en ik denk dat het te maken heeft met de manier waarop ik jou omhul. Op de momenten dat ik word overgeslagen, neem ik mijn rol als archiefstuk in. ‘Droog en plat bewaren’, leest mijn label. Ik ben puur. 100%. Echt nep.

Ik ben bekend met het concept van ademen. Ik ben ademend, een verademing. En toch beschouw jij mij niet als een levend wezen. Een synthetisch en passief object, ten alle tijden tot jouw beschikking. Of ik zeggenschap heb hangt af van mijn monetaire waarde. Ik behoor echter niet tot een elitaire rang, dus iedere mate van zelfbevoegdheid is aflijvig. Niettemin verwezenlijk ik toch een dergelijke levensloop.

Ik ben gemaakt om lang mee te gaan – maar niet echt. Dit is een welbekende leugen.

Zo behandel je mij in elk geval niet.

Hoewel ik jou bescherm, vergeet jij dat ik ook beschermd moet worden. Terwijl jij het natuurlijk vermogen tot regenereren hebt, raak ik tot op de draad versleten.

Mijn slijtage wekt echter geen afkeer bij jou op. Noem het gemakzucht of flegmatiek, maar dat is ook de reden dat jij mij vaak boven anderen verkiest. Waar zij jou een vorm en structuur aanmeten, doe ik dat niet. Ik laat je jou zijn.

Er bestaat een poëtische ruimte tussen niets kunnen en niets willen. Lamlendigheid. Apathie. Luiheid. Ik draag eraan bij. Het non-conformisme waar jij naar op zoek bent; ik verschaf het jou. Je niets aantrekken van de heersende productiviteitsdrang? Ik beaam dat het goed is. Dat het oké is sloom te zijn, zolang jij mij dicht bij je draagt.

Ik word lui ‘vermarkt’, lui gekocht en lui gedragen. Het een is onlosmakend verbonden met het ander. Ik beschik over zachtheid en heb tegelijkertijd ook een karakteristieke uitstraling.
Ik word verondersteld zowel ‘modieus als ontspannen’ alsook ‘handig en stijlvol, geschikt voor binnen- of buitenshuis’ te zijn. Ik ben eigenlijk een heleboel en niets tegelijk.

Hoewel ik jou van gemak voorzie, kom ik zelf met veel pijn en moeite tot stand. Dit is een vaak onbesproken aspect van mijn ‘zijn’; onbesproken om jou te vrijwaren van ongemak. Sommigen doen hun best om hier aandacht op te vestigen, door suggesties voor verbetering aan te dragen. Geloof ik daarin? Niet echt.

Ik symboliseer de lome tussenruimte: het gebied tussen lui en loyaal. Jij draagt mij zo lang met je mee, en de onverschilligheid waarmee ik in een donkere hoek beland beledigt mij. Ben je loyaal omdat je mij nog niet vervangen hebt? Of ben je lui omdat ik zo weinig van je verlang?

Gemaakt in Vietnam.
Je mag mij niet weken.
Vermijd optische witmakers.
Ik heb de neiging snel te pillen; verwijder deze met een schaar of een pluisverwijderaar.
Ik trek veel stof en pluisjes aan; gebruik hiervoor een stofborstel.
Mijn naam: artikelcode 272-434521(11-05).
Mijn samenstelling: chenille.
In het leven geroepen voor jou, als consument.

Voor meer informatie: raadpleeg de slechte arbeidsvoorwaarden.

Leslie Lawrence

Ik droom over een studio die leegstaat. Musea waar we niet meer naar toe moeten, om toch die [insert art world word] tentoonstelling te zien, zodat we mee kunnen praten met onze culturele collega’s. In 2019 heb ik waarschijnlijk minstens 70 tentoonstellingen bezocht, en bezocht ik 2 à 3 culturele instellingen per week. Mocht ik in 2020 even pauze nemen?

Nee, want:

Over het algemeen staan historische gebeurtenissen in het collectief geheugen gegrift via muziek en iconische film- en fotobeelden. Sinds het afgelopen voorjaar bevinden we ons in een unieke historische situatie. Dat is voor iedereen voelbaar geweest, maar niet altijd even zichtbaar. Juist deze bijzondere tijd schreeuwt om een artistieke interpretatie.
– Capturing Corona, Stroom

Lui zijn was in 2020 tegelijkertijd verplicht en onmogelijk. Toen corona Nederland tot een stilstand bracht, sloten we tijdelijk onze deuren. Maar al snel racete we digitaal verder: tentoonstellingen werden online gezet, curatoren gaven virtuele rondleidingen en kunstenaars moesten hun praktijken omzetten om zowel de nieuwe omstandigheden als de beperkingen daarvan te bespreken.

Voor een jaar waarin het fenomeen expositie plotseling een zo compleet andere lading kreeg, zijn er eigenlijk verbluffend veel tentoonstellingen gemaakt.
Het Nieuwe Instituut in 2020, Het Nieuwe Instituut

Verscholen achter onze inspanningen om te bewijzen dat we subsidies ‘waard’ waren en de race om net iets innovatiever en sneller onze programma’s online te zetten, lag de boodschap dat wij, kunstenaars, cultuurwerkers, niet lui mogen zijn. Wie lui was sloot de deuren. Een werkdynamiek die, voorspelbaar genoeg, de schuld bij de werknemer legde in plaats van bij een systeem dat toch al niet genoeg geld of ondersteuning had. Dus we gingen door met uitputten.

Van levende lichamen tot landmassa’s en zelfs op planetaire schaal: onze wereld is doordrenkt van processen en relaties die uitputten. Deze uitputting is een gevolg van onze aanbidding van ‘produceren’, waarbij we de uitputting en vermoeidheid die hierop volgt over het hoofd zien. De sociale en politieke druk om continu productief te zijn heeft een prijs: een nooit aflatende stroom van werk én overproductie, met als resultaat de consumptie van gevoelige lichamen en allerlei andere middelen.
Fictioning Comfort, Showroom MAMA

De tentoonstelling Fictioning Comfort van Showroom MAMA gaf te midden van deze nieuwe manier van werken gehoor aan een behoefte. Er werd gereflectereerd op het verschil tussen de productieve ruimte (de ruimte waarin productie plaatsvindt, en waarin de ‘gevoelige lichamen’ consumeren of waarin de ‘gevoelige lichamen’ geconsumeerd worden) en de ruimte waarin deze ‘gevoelige lichamen’ tot rust kunnen komen van deze productiviteit (thuis). Dit jaar zijn deze twee soorten ruimtes elkaar noodgedwongen gaan overlappen. Daarmee verloor het ‘gevoelige lichaam’ de waardevolle verschillen tussen deze ruimtes en werd dus ook thuis geconsumeerd.

Verschillende kunstenaars zijn daarom rond een digitaal kampvuur gaan zitten om elkaar verhalen te vertellen. Het vertellen werd ingezet om de behoefte aan betekenisvolle verbinding, comfort en rust op een performatieve manier – en dus via de wegen van de noodzakelijke productie – alsnog te vervullen.

De gevoelswereld, herinnering, verlangen en verbeelding staan centraal.
Joined Narratives, TENT

And so we continue to tell ourselves a taleIn which we forget to see because we think we’re imagining somethingA tale staleWith words like late stage capitalism, bullshit jobs,a numbing tension of perpetual practice and inherent contradiction

Zoals Franco ‘Bifo’ Berardi suggereert in zijn lezing The General Intellect is Looking for a Body (2012), is ‘cognitive work’ machteloos gemaakt door precaritisatie. Dus, hoe kunnen kunstenaars of kunstinstellingen die onder druk staan om bezoekers te behouden en het risico lopen hun subsidies te verliezen, kritisch cognitief werk verrichten (in te kleine gedeelde huizen, inclusief thuisscholing; zonder de zekerheid dat ze volgende maand weer huur kunnen betalen)?

Kunstenaars kunnen hier iets in betekenen. Werken vanuit niet-weten en onzekerheid is hen eigen, nieuwe scenario’s verbeelden ook. Daarmee zouden we in deze crisistijd moeten experimenteren. We kunnen voorstellen voor andere manieren van samenleven in praktijk brengen. Bijvoorbeeld door complementaire maatregelen te ontwikkelen op lokaal niveau – in de hoop dat er structureel grondiger wordt nagedacht over hoe we publieke systemen willen inrichten.
In Quarantaine, Stichting TAAK

Maar, willen we hier iets in betekenen? Of, beter gezegd, is het feit dat werken vanuit niet-weten ons eigen is, iets dat we per se willen omhelzen?

Deze tekst is gedeeltelijk performatief. Hoe kunnen we met het paradox van luiheid in gesprek treden op een manier die zowel kritisch als genereus is (aan onze nood voor stilte, voor pauze en ons afzettend tegen een 24/7 mentaliteit)?

Onderzoek naar de politiek van arbeid bleek ook in 2020 een centraal thema in de Nederlandse kunsttentoonstellingen en -praktijken. Afgelopen jaar ontstond er een paradox rondom de kritiek op gedwongen productiviteit: bij de inspanningen om productief te blijven, werden onze studio’s en musea ontoegankelijk.

Zonder werk zou er geen vrije tijd zijn. De vrijetijdseconomie is pas ontstaan ​​bij de eerste betaalde vakanties in het begin van de 20e eeuw. Campings en resorts ontstonden over de hele wereld en consumenten maakten kennis met opwindende nieuwe vrijetijdsartikelen: opblaasbare plastic dieren, badkleding en designer strandhanddoeken. Vakantie aan zee is het cadeau dat we onszelf geven na een lang werkjaar en een gebruind lichaam is het teken van een goed doorgebrachte vakantie. Fernandes: “Ik ben geïnteresseerd in vragen over hoe werk ons ​​leven regeert, als individu en als kunstenaar. Ik denk dat de introductie van deze cultuur van vrije tijd in het weefsel van ons werkende leven een nieuwe perceptuele en zintuiglijke ervaring heeft gecreëerd.”
Happier Than a Seagull with a French Fry, Hotel Maria Kapel

In de strikte zin van het woord betekent ‘lui zijn’ het gebrek aan de wil om iets te doen. In tegenstelling tot uitstellen heeft luiheid geen motief voor actie. Bij uitstellen verschuif je een taak of actie naar de toekomst. Luiheid heeft geen motief en geen taak. In die zin verwijst luiheid enkel naar zichzelf; het is op niets anders gericht dan op de aanwezigheid van zichzelf. Lui zijn kan dan ook wel in verband worden gebracht met de volledige afwezigheid van de noodzaak tot beweging. Daarmee valt de mogelijkheid van lui te zijn ook wel samen met de privilege om niet te hoeven bewegen – een privilege dat kunstenaars meestal niet hebben.

Lui zijn is daarnaast dus niet hetzelfde als vrije tijd. Vrije tijd is de tijd die bestaat in relatie tot tijd die niet vrij is, ingevuld door werk. Maar de tweedeling tussen werk en vrije tijd is komen te vervallen, mede doordat het verschil tussen werkruimte en rustruimte is komen te vervallen. Werk is alomtegenwoordig.

Toen we met deze tekst begonnen, wilden we een pleidooi voor luiheid schrijven. We wilden kunstenaars en kunstinstellingen aanzetten tot de mogelijkheid van het niksen. Het niksen is naar onze mening een essentieel onderdeel van het creatieve proces, maar wordt al langere tijd ‘aangetast’ door alle apps en de verschillende bijbanen die velen van ons nodig hebben.

Maar, laten we onze argumentatie voor een ogenblik in de geest van paradoxaliteit ondermijnen:

Het afgelopen jaar stond niet alleen in het teken van corona. De Black Lives Matter beweging stelde problemen die al veel langer bestonden aan de kaak, en spoorden onder andere aan tot een gênante erkenning in de kunstwereld. Alsof mensen in een vergadering opeens om zich heen keken en voor het eerst opmerkten dat ze allemaal wit waren.

Even minder cynisch, 2020 was een jaar waarin grotere instellingen eindelijk tentoonstellingen openden die racisme of kolonialisme niet beschouwden als een voorbije gril. Maar deze tentoonstellingen, zoals Say It Loud van het Bonnefantenmuseum, werden niet samengebracht met een bredere discussie over werk. Daardoor bleef zowel het privilege van luiheid onbesproken als dat de vraag bleef hangen wie er wel of niet betaald werd en wordt om antiracistische tentoonstellingen te genereren of inclusie werk te verrichten.

The year I stopped making art, it was before COVID-19. It didn’t take a global pandemic to end my career. I just didn’t manage to pay my tax return on time. It was 2019 and I had a bike accident on one of my shifts when I delivered food to people’s door. The year I stopped making art, it didn’t take for the wealthiest parts of the world to go in total lockdown, to be made redundant from the arts industry.
The Year I Stopped Making Art, Paul Maheke

But if you’re privileged, even if it’s hard

Your hardness becomes a concept

And that concept becomes the dominant experience

Eigenlijk ben ik hier even de weg weer kwijt. Veel van deze tentoonstellingen heb ik toch kunnen bezoeken, omdat ik geen ‘essential worker’ was die tegen de zomer volledig uitgeput of ziek was. Deze tekst van Maheke heb ik, al scrollend, op mijn telefoon gelezen.

A sinking feeling in my stomach

That even this feeling of work pressure

Means I’m probably too meta to really engage with the issue of labour

Een performancestuk dat een brug slaat tussen een individuele online zoektocht naar een collectieve offline ervaring met de focus op performance, kunst en bewustwording.
Transitie programma, Kunstruimte MELLY

In de tussentijd gaan grotere instellingen verder met oneindige uitbreidingen om toch een brug te slaan, om toch een connectie te maken. Maar tussen wie? Was het kunstpubliek in 2020 een publiek dat die brug nodig had?

[…] redirecting efforts to enact solidarity in the realities of pandemic and physical isolation. Cumulatively new contributions might be added as the need or conversation develops.
– Tactical Solidarities, BAK

Cumulatief. Een gesprek dat maar verder rolt. Om me nuttig te voelen begon ik in maart een Google Sheet met digitale tentoonstellingen en evenementen. Ik wilde mensen helpen alle culturele mogelijkheden te vinden. Deze lijst werd al snel te lang, en daardoor eigenlijk onbruikbaar. Het werd een soort ‘dumping ground’ van dingen die ik zelf wilde zien, maar waar ik te moe voor was. Een drang om verder te gaan, om door te bouwen of iets van binnenuit te transformeren, is zo gek nog niet – maar als een gesprek ‘ongoing’ is, durf je niet even pauze te nemen. Je loopt dan het risico dat je achterloopt, of misschien zelfs irrelevant wordt.

In order to be useful within the means of what the institution has already built, Prospections is conceived as a humble framework to keep thinking along with, developing, learning from, and supporting the work of neighboring artists, thinkers, and activists.
Prospections, BAK

Wat voor ondersteuning hebben we eigenlijk nodig? Kunnen we nog van elkaar leren, mensen ondersteunen en dingen ontwikkelen als we hyperonline zijn en alles als mogelijkheid moeten beschouwen? Internationaal werken is op dit moment goedkoper dan ooit, iedereen kan een online ruimte creëren, dus: no more excuses to not work. Ik klap soms voor de performativiteit mijn laptop om zes uur dicht, om hem om zeven uur weer te openen zodat ik alle live-streams, persoonlijke Zooms en Netflix series kan volgen.

Wij zijn gesloten, maar online altijd open!
– Bonnefanten Museum

What is your relationship to excess? Are your rituals of intoxication a means to numb yourself? Or a way to celebrate life against a collective feeling of existential dread? In the ruins of late-stage Capitalism, consumption and hedonism function as a means to escape the body – your body. – Island of Perfection, W139

Rib, in Rotterdam, heeft al sinds 2017 een 24/7 online performanceruimte.

The antechamber is a real space which has a virtual existence and can only be experienced online. It includes an additional line of programming at Rib within its current productive infrastructure. Artists will be asked to work with the camera and the antechamber to give body to an otherwise unproductive time when the gallery as a physical space is closed.
– 247, Rib

Projecterend op onze schermen, op onze herinneringen, hebben alle musea en kunstruimtes nu een online performance ruimte. En zodra we achterover zitten in onze bureaustoelen, staren we niet meer uit het raam naar buiten. Of juist wel?

I begin to dream in pixels, and augment my houseplants with exceeding care

In a neighbouring city, they promote a bigger screen from the relative comfort of a car and I find myself wanting to go

Nothing can be touched

Deze tentoonstelling onderzoekt de grens tussen het menselijke zijn en de krachten van de natuur. Je rijdt veilig in je eigen auto en ervaart alles vanuit je eigen cocon. Maar eenmaal binnen in de show is er nog maar een richting en die is vooruit.
Drive Through Museum, Museum Boijmans Van Beuningen

De tentoonstelling van Museum Boijmans Van Beuningen waarin mensen vanuit de veiligheid van elektrische auto’s kunst bekeken, werd gevierd als een innovatieve nieuwe manier van tentoonstellen. Zolang je maar deelneemt aan de collectieve performance van het grondig handen wassen, kunnen we verder: the show – any show – must go on.

Vooruit naar de toekomst van de tentoonstellingsruimte. In Londen ontstond een project waarin twee kunstenaars zichzelf naakt in een kunstruimte hadden opgesloten en gedurende de drie dagen van hun tentoonstelling zichzelf livestreamde.

Viewers are able to tune in anytime during the 24/7 stream to see how the animals interact when devoid of technological distractions and physical comforts. The exhibition stages an interrogation into human behaviour while in isolation.
Domesticated Animals, Five Years

De krachten van de natuur worden binnen Domesticated Animals niet losgekoppeld van de realiteit van het kunstenaar zijn. Je kan hier niet comfortabel in je auto of stoel blijven zitten. Als, zoals zowel Casco en BAK constateren, onze sector ‘on fire’ is, dan moeten deze gesprekken samenkomen. Onze huidige crisis, waarbinnen we niet lui mogen zijn maar anderen al veel langer die voorrecht kwijt zijn geraakt, is er een waarin klimaatverandering, (koloniale) geschiedenissen en hedendaagse ‘work politics’ innig verstrengeld zijn.

Door middel van zes hoofdstukken – ‘Space’, ‘Navigation’, ‘Work’, ‘Endurance’, ‘Community’ en ‘Time’ – brengt Slow Burn een reeks stemmen samen die nadenken over de politiek van de artist-in-residence en hoe we met zorg en aandacht (care) door het landschap van de kunstwereld kunnen navigeren.
Slow Burn, Hotel Maria Kapel

Is er tijd voor tederheid?

Tevens reageren er makers vanuit verschillende disciplines op de tentoonstelling. Zij geven een interpretatie van hun intieme ontmoeting met de leegte. Deze vertalingen zullen gedurende de tentoonstellingsperiode worden uitgezonden op de website en via sociale mediakanalen van Nest.
Fred Sandback: The Measurement of Space, NEST

Zelfs de leegte wordt tot thema bewerkt en naar ons toegeworpen om mee aan de slag te gaan. De ellipsen behouden echter hun stilte, we bespreken de realiteit toch niet.

Today, in cognitive capitalism, the disease for which it pretends to be the cure, these mechanisms urgently desire us to give away all that we know, whether through having fun at work, through participatory work teams, in cultural quarters, through the former radicals who have become reasonable and given up the ghost of their former subversion, through the rendering of antagonism into imaginal capital. An art of the undercommons reorients strategies of media and cultural intervention around the wisdom to not give away too much or to open up these knowledges to harvest. The art of the undercommons is the wisdom to make worlds while obfuscating subversive knowledges from recuperation.
Stephen Shukaitis, The Composition of Movements to Come

Ik klap mijn laptop dicht. Morgen weer tijd om lui te zijn. Misschien dat we zo toch dichterbij die nieuwe werelden en mogelijkheden komen.

Hannah Kalverda behaalde haar master Culturele Analyse aan Leiden Universiteit en een bachelor Fotografie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Ze schrijft momenteel haar onderzoeksmaster artikel over narrative agency en heeft een bijzondere interesse in postkoloniale psychiatrie in literatuur en kunst. Daarnaast is ze werkzaam als mediator voor kunstinstellingen en scholen.

Sophie Mak-Schram denkt graag mee over hoe mensen samenkomen, over ‘collaborative practices’ en dekoloniale toekomsten. Opgeleid als kunsthistoricus in de moderne en hedendaagse kunst, is Sophie ook werkzaam als ‘educator’ en producent. Ze doet een PhD als deel van de Europese onderzoeksprogramma FEINART.

Ryoji Ikeda, 2018, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Februari 2012, Rotterdam

Zonder plan loop ik een bioscoop binnen tijdens het Internationaal Film Festival Rotterdam. Ik koop een last minute kaartje voor een willekeurige film en neem plaats in de zaal. De lichten gaan uit en op het doek verschijnt het eerste shot: een lege weg. Deze loopt langs de kust, met op de horizon een berglandschap. Gele bloemetjes wiegen zachtjes heen en weer in de berm. Na een minuut of twee komt een auto onze kant op rijden, en verdwijnt links het beeld uit. Terwijl restanten motorgeluid nog te horen zijn, verspringt het beeld naar het volgende shot: een andere lege weg. De kustlijn is verdwenen en we zien een groen landschap met bescheiden heuvels waar de weg omheen krult. De lucht is grijs. De enige beweging is de zon die buiten beeld achter een wolk vandaan komt en langzaam haar licht over het gras laat glijden. Geen auto te bekennen. Volgend shot: weer een lege weg. De film is nu zo’n vijf minuten bezig en ik begin me te realiseren dat dit het misschien wel is: kleine wegen waarop weinig gebeurt. Hoewel de titel van de film niets verhult, was dit niet bepaald wat ik had verwacht toen ik lukraak voor Small Roads koos bij de kassa.

Terwijl de wegen als licht bewegende foto’s stilletjes voorbijkomen, begin ik me steeds rustelozer te voelen. Met spijt denk ik aan hoe ik ook aan mijn ellenlange to-do lijst had kunnen werken. Kan ik weglopen? Mijn buren aan weerszijden zijn al in slaap gevallen. Daarbij werd aan het begin aangekondigd dat de regisseur, James Benning, uit Amerika is overgevlogen om na afloop een Q&A te doen. Benning zit precies naast de uitgang. Weglopen voelt niet als een optie. De telefoon in mijn broekzak kan me ook niet redden van mijn verveling; een verlicht scherm zet mijn gebrek aan concentratie in de spotlight en verstoort daarmee de concentratie van een ander.

Ik besluit me neer te leggen bij het feit dat er niks te doen valt. Voor wat voelt als uren blijf ik daar zitten, starend naar de wegen en verzonken in gedachten. Hier en daar probeer ik te begrijpen wat Benning wil bereiken met deze film. Ik wacht tot de film voorbij is in de hoop dat de Q&A me wijzer maakt. Tevergeefs, want Bennings antwoorden zijn vrij simpel en droog – hij filmde min of meer gewoon wat er voor zijn neus gebeurde. Ik loop enigszins teleurgesteld de bioscoop uit en ga verder met mijn leven.

Juni 2018, Eindhoven

Ik sta te wachten op de lift. Het duurt lang, waarschijnlijk door een afstudeerproject van een medestudent dat beneden de academie in wordt geloodst. Ik denk aan waar ik het mijne komend jaar over wil doen. Iets over tijd, prestatiedruk en burn-out misschien? Ik grijp in mijn broekzak.

In de donkere weerspiegeling van het scherm vang ik een glimp op van mijn vermoeide blik, waarna ik word geconfronteerd met de tegenwoordige tijd en een reeks berichten en e-mails. In een paar vlugge streken opent mijn duim een raster vol gekleurde vierkantjes en gaat zonder na te denken naar die met een paars-geel verloop. Ik tik me een weg door een onsamenhangende stroom aan content en kijk naar beelden van vrienden en vreemden. Ik reis door de tijd en er vormen zich verhalen waarvan ik de boodschap snel denk te begrijpen. De liftdeuren gaan open. Ik stop mijn telefoon weg en ben alweer vergeten wat ik zag en waar ik naar op weg was.

Augustus 2018, Berlijn

Ik slenter door Kreuzberg met een goede vriend. Eigenlijk moet ik werken aan mijn thesis. Het voorstel dat ik eind juni inleverde, over de relatie tussen informatietechnologie en tijdsdruk, was niet goed genoeg en dus moet ik ‘m herkansen na de zomer. Na twee dagen dwalen zonder plan en kletsen zonder filter, belanden we in een café waar ik opeens kan nadenken zonder zorgen.

Ik blader door het boek De Vermoeide Samenleving waarin de Koreaans-Duitse filosoof Byung-Chul Han schrijft over hoe een teveel aan mogelijkheden en motivatie ervoor zorgt dat onze neoliberale prestatiemaatschappij zichzelf langzaam laat opbranden. De snelheid waarmee we kunnen creëren, verspreiden en vergaren wanneer we maar willen, brengt de illusie met zich mee dat we constant bezig kunnen zijn met het optimaliseren van ons leven en onszelf. Ons onbegrensde kunnen zorgt er volgens Han voor dat ‘ons handelen in het teken staat van zoveel mogelijk productie en consumptie’ en we nauwelijks nog ruimte hebben voor de dingen die tijd en reflectie nodig hebben om waarde te onthullen. Wachten – écht wachten – en daarbij geduld kunnen bewaren, lijken schone zaken uit het verleden. Elke minuut kan worden opgevuld, en dus is menig ‘hyperactief prestatiesubject’, zoals Han ons noemt, niet meer gewend om tijd door te brengen met enkel diens eigen gedachten. Een drang naar voorgekauwde informatie en onmiddellijke bevrediging zit het denken in de weg.

Om weerstand te bieden tegen de inkomende stroom aan impulsen en interne bezigheidsdrift, spreekt Han over het belang van negatieve potentie, het vermogen om iets niet te doen. Hierbij refereert hij aan Friedrich Nietzsches idee over een opleiding in kijken: ‘Het oog trainen in rust, geduld, de dingen op-je-af-laten-komen als vooropleiding tot cultuur en geestelijke rijkdom.’ Door het ontwikkelen van een langdurige en langzame blik die niet onmiddellijk elke willekeurige prikkel volgt, kunnen we volgens Han ‘de open ruimte van wat ons toevalt volledig verkennen, terwijl die ruimte gesloten blijft voor de gehaaste actieveling’. Mijn gedachten gaan naar de toevalligheden die op ons pad kwamen terwijl we door Berlijn flaneerden; de gesprekken die stof voor mijn thesis deden opwaaien; het spoor van lege koffiebekertjes dat ons leidde naar dit café om de hoek.

Ik kijk op en om mij heen. Ik tel evenveel laptops als mensen. Iedereen lijkt druk bezig. We verwarren negatieve potentie denk ik al snel met impotentie: het onvermogen om iets te doen. Nietsdoen wordt weggezet als luilakken, een verspilling van tijd, en vandaag de dag lijken de meeste mensen liever moe dan lui. Wellicht is luiheid eigenlijk een actief vermogen tot inactiviteit; de capaciteit om tijd leeg te laten; om niks te verwachten van de tijd die je spendeert. Langzaam begin ik te voelen wat Benning misschien bedoelde en krijgt de ‘meest saaie film die ik ooit heb gezien’ na zes jaar onverwachts betekenis.

December 2018, Amsterdam

Ik staar vanuit de trein naar lege velden die voorbijschieten. Het is de laatste dag dat ik de expositie van de Japanse audiovisuele kunstenaar Ryoji Ikeda kan bekijken in het EYE Filmmuseum. Met een loerende deadline in mijn achterhoofd had ik getwijfeld of ik me een pauze kon veroorloven. Grappig hoe ik zelfs na maandenlang de waarde van niksen en rust te hebben onderzocht, nog steeds nauwelijks in staat ben de tijd daarvoor te nemen. Na een hoop wikken en wegen heb ik toch een trein genomen en loop ik anderhalf uur voor sluitingstijd de zaal binnen. De ruimte is donker met hier en daar een bron van licht. Abstracte structuren en patronen bewegen – soms rustig, soms op hoge snelheid – over stukken muur en vloer. Even overweldigend als kalmerend zijn de soundscapes die uit de speakers klinken. Ik loop verder de ruimte in en raak geïntrigeerd door een projectie die een meterslange wand vult. De vloerbedekking nodigt uit om te gaan zitten, dus neem ik plaats tussen de andere bezoekers en laat me overspoelen door de monochrome golven van pure data. Het werk bestaat uit een reeks van verschillende mathematische composities, waarbij fragmenten voorbijrazen die iets van informatie lijken te bevatten maar onmogelijk te lezen zijn. Mijn gedachten kunnen zich er niet aan vastgrijpen, dus drijven ze wat rond. Ik blijf gebiologeerd kijken terwijl de reeks zich keer op keer herhaalt. Andere bezoekers lijken net zo in trance te zijn als ik, op twee tieners na die tegen de muur aan ongegeneerd portretten van elkaar staan te schieten met hun telefoon. Ik voel de neiging om de mijne te pakken, maar met die bombastische projectie voor mijn neus voelt zo’n klein schermpje opeens nietig. Ik neem een korte video, stop mijn telefoon snel weer weg en drijf verder tot ik word verzocht de ruimte te verlaten.

In de trein terug voel ik me kalm. Ik vraag me af waar de tijd heen ging terwijl ik naar die flikkerende beelden tuurde. Waarom bleef ik nu met gemak anderhalf uur kijken terwijl

diezelfde tijd moeizaam vooruit leek te kruipen die keer dat ik opgesloten zat in de bioscoop? Bennings wegen zijn een stuk trager dan de overdonderende zee van data van Ikeda, maar in hun constante herhaling en gebrek aan duiding, vormden beide werken langzaam om tot een decor voor mijn eigen gedachten. Beide situaties boden mij de juiste condities om me langdurig te laten niksen en reflecteren, alleen maakte de tintelende ruis van Ikeda het niksen draaglijker en zelfs zo fijn dat ik vrijwillig bleef zitten. Misschien is voor ons als hyperactieve prestatiesubjecten een overload als die van Ikeda het meest geschikte behang om naar te staren; een gulden middenweg tussen constante stimulus en leegte.

Februari 2021, Rotterdam

Ik sluit de deur van mijn studio na een hele dag te hebben geschreven aan dit stuk. De deadline is vandaag en ik ben nog steeds niet klaar – of nou ja, tevreden. Waar wil ik nou eigenlijk naartoe met deze aaneenrijging van anekdotes rondom het belang van niksen en dwalen?

Ik loop door de sneeuw naar huis en in mijn hoofd nog eens langs de wegen van Benning, de straten van Berlijn en de zee van Ikeda. Ik denk aan het betoog van Han over negatieve potentie, het vermogen om te aarzelen in een wereld die weinig onderbrekingen kent. Aan hoe de moderne versnelling de verwachting schept dat we net als de machines die we gebruiken altijd maar ‘aan’ moeten staan en kunnen functioneren met een druk op de knop. Zoals ik geen computer ben, is mijn geheugen geen database. Ik vergeet en herinner mijn ervaringen. In de sluimerstand van het niksen en ‘lui zijn’ kan ik de ruimte vinden om mijn ervaringen opnieuw te verkennen en verbinden; in de tussenliggende tijd kunnen ze veranderen en betekenisvoller worden.

Misschien is het punt dat ik met deze tekst wil maken dus wel het steeds weer herinneren van de herinneringen, en de ruimte die daarvoor nodig is. Niet als een eindpunt, maar als voortschrijdend proces waarin inzichten onderweg bovendrijven en evolueren, en de uiteindelijke conclusie continu wordt bijgesteld.

Kirsten Spruit is grafisch ontwerper, media kunstenaar en medeoprichter van radio collectief Good Times Bad Times.

Ryoji Ikeda, 2018, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Luiheid: hindernis of het hoogst haalbare?

Marieke Coppens i.s.m. Samuel L. Jackson & Holy Moses
Samuel L. Jackson & Holy Moses

De katten Henki en De Rooie van Het Kattenbak Collectief, een kunstenaarscollectief in Amsterdam uit de roaring noughties, toonden me in 2007 dat ik veel van katten te leren heb. Dat deden ze tijdens een residentie van een half jaar in mijn atelierwoning. Mijn huidige huis- en atelierkatten, Samuel L. Jackson en Holy Moses, delen hun idee over luiheid. Met minimaal zestien uur per etmaal die katten slapend of luierend doorbrengen zijn het ervaringsdeskundigen. Samuel L. Jackson ziet in luiheid het hoogst haalbare en het enige nuttige. Holy Moses heeft een Boeddhistische blik en ziet luiheid als een van de vijf grootste hindernissen op weg naar – zijn idee van – verlichting.

Samuel L. Jackson: Ik ben blij dat mijn mens niet aan mindfulness doet. Dan had ze echt een andere woonplek moeten zoeken. De pretentie dat mensen meditatie hebben uitgevonden en hoe ze er mee omgaan is zo beledigend. Oh nee, ik hoor dat ze op me afkomt om me te aaien, ik was net midden in het niets, het alles. Zo lucide, zo fluïde.

Holy Moses: Shit, ik was weer in slaap gevallen. Ik vind luieren zo erg, maar ik kan niet anders. Oh, het mens gaat weer van alles verplaatsen in die grote rommelige ruimte. Waarom wekt ze me niet? We doen dit toch samen? Ik hoop niet dat ze weer met dat kleverige stinkspul gaat spelen. De vorige keer kreeg ik het in mijn vacht en knipte ze gaten in mijn pels.

SLJ: Waarom heeft mijn mens haar ogen altijd open als ik haar zie? Kunnen ze niet dicht? En waarom kijkt ze al die tijd in die platte zonnen? Er komt niet eens echt warmte vanaf. Ik moet van Holy Moses afkijken hoe hij op dat tikding loopt. Ze moet daar om lachen wordt rustig als hij dat doet. Ik doe wel even alsof ik snurk, daar wordt ze ook kalm van. Ik kan dan beter rusten.

HM: Ik stamp om het gevoel dat ik er ben te vergroten. De wrijving met het oppervlak en mijn voeten bevestigen mijn bestaan. Het geluid dat mijn beweging maakt, maakt dat ik er ben, elke stap die ik zet. Ik moet hier even rustig lopen anders maak ik Samuel L. wakker en dan is ze chagrijnig. Die leeft om te slapen. Het leven is toch pas iets als je iets doet, iets voor elkaar krijgt, gezien wordt, iets bent? Je bent je acties. Slapen, liggen, luieren is voor hen die nergens zijn en nergens willen komen!

SLJ: Gelukkig raakt mijn mens me niet de hele dag aan, zoals dat tikding en die anderen haarloze aaidingen van haar. Ik zou dan niet genoeg tijd hebben om in rust te zijn. Luiheid is geen koppelstand tussen passief en actief. Het is de enige stand.

HM: Wanneer zal er eindelijk een biografie over mij verschijnen zoals over de hond Flush? Ik leef om beroemd te worden. Dit gevoel is toegenomen nadat ik bijna voorgoed tot stilstand kwam. Volgens de mens kwam het doordat ik gegeten had van een giftige plant. Ik ben blij dat ze me hebben kunnen redden. Sindsdien heet ik Holy Moses, dat past wel bij me. Het is me niet genoeg, nooit genoeg eigenlijk. Moet ik echt een autobiografie schrijven? Ik kan al wel typen, dus het moet me lukken. Als ik niet zo veel zou hoeven slapen, zou het een stuk sneller gaan.

In liefdevolle herinnering aan Holy Moses, die kort na het uitkomen van dit artikel overleed.

Marieke Coppens is beeldend kunstenaar, sociaal psycholoog en ze woont samen met haar twee rode katachtigen Samuel L. Jackson en Holy Moses.

Alexandre Lavet, The Real Truth of Mankind (serie), synthetisch gips en toner transfer, afmetingen variabel, 2018-doorlopend

Word jij omringd door boeken die je nooit hebt gelezen? Dan ben je niet de enige. De Japanners hebben er zelfs een term voor: ‘Tsundoku’ (積 ん 読). Een woord dat de twee Japanse fenomenen ‘tsunde-oku’ (積んでおく, het opstapelen van dingen voor later), en ‘dokusho’ (読 書, boeken lezen) combineert. De Franse, in Brussel woonachtige kunstenaar Alexandre Lavet omringt zichzelf met boeken omdat die hem inspireren. Hij houdt naar eigen zeggen van “de kinderlijke overtuiging dat boeken je in een goede stemming brengen alleen maar omdat je in het bijzijn ervan leeft, omdat de kracht van hun inhoud in je slaap tot je doordringt zonder ze te lezen”. Hij leest ze namelijk zelden, vanwege tijdgebrek, omdat hij ze vergeet of gewoon uit pure luiheid. De veelvoorkomende gewoonte van mensen om zich te omringen met ongelezen boeken intrigeerde hem zo dat hij er een werk over maakte.

Tsundoku (2019-heden) is een serie objecten die eruitzien als de boeken uit Lavets eigen boekenkast, maar het niet zijn. In werkelijkheid zijn het enkel nagemaakte kaften op een houten plank. De serie is typerend voor zijn werk, dat voornamelijk bestaat uit nagemaakte voorwerpen die voor hem ideeën over leegte en luiheid representeren. Wat maakt deze begrippen zo interessant voor Lavet? Hij legt het me uit in een online interview.

Lavet vertelt dat zowel zijn gebruik van de fenomenen leegte en luiheid in de vorm van nagemaakte voorwerpen – simulacrastartte op de academie. Om te spelen met de verwachtingen van zijn docenten vult hij in zijn derde jaar een ruimte met nagemaakte lege sokkels en lijsten, blanco kranten, punaises die niks vastprikken en een volledige white cube op schragen, ook leeg. In eerste instantie lijkt de ruimte dus geen kunst te bevatten.

Dit gebruik van ruimte en materiaal is onder andere bedoeld om je te verrassen, aldus Lavet. “Waarschijnlijk is je eerste gedachte dat ik me er makkelijk vanaf maak met het tonen van een paar alledaagse readymades, maar kom je op die conclusie terug als duidelijk wordt dat er zich allerlei handgemaakte objecten in de ruimte bevinden waar veel tijd en aandacht aan is besteed.”

Wie de tijd neemt om de werken goed te bekijken, wordt beloond met mooie details. Op die manier kan Lavet met kleine voorwerpen toch een grote impact maken. Het zet je op scherp en maakt je bewuster van de ruimte. Dat wil zeggen, het maakt je vooral bewust van de ruimte die leeg is gebleven: de plek op de sokkel waar normaal gesproken een kunstwerk zou staan, de ruimte in de lijst waar een werk hoort te hangen, of de ruimte tussen de kaft van een boek waar je bladzijden vol tekst verwacht. Leegte dus, maar wat is het precieze verband met luiheid?

Eén antwoord is volgens mij de suggestie. Lavet suggereert dat hij “zo min mogelijk doet” door te werken met simulacra. En hij suggereert dat hij niks heeft geproduceerd door elementen weg te laten die je verwacht te zien in een tentoonstelling. In feite is het tegenovergestelde waar. Zijn keuze om voorwerpen na te maken in plaats van readymades te gebruiken is natuurlijk allesbehalve lui.

De suggestie geven dat hij ‘zo min mogelijk doet’ is niet de enige manier waarop luiheid in zijn werk terugkomt. Het werk The Real Truth of Mankind (2018-doorlopend), een serie titelkaartjes van synthetisch gips, gaat direct over een activiteit die wordt geassocieerd met luiheid. Het zijn namelijk titelkaartjes van kunstwerken die slapende figuren verbeelden, zoals Le rêve van Henri Matisse uit 1935.

Als het gaat om slapen is de associatie met luiheid al snel gemaakt, terwijl de hersenen dan juist erg actief zijn en dromen essentieel is voor ons dagelijks functioneren. Lavet suggereert opnieuw een logisch verband met luiheid dat, bij nader inzien, niet per se logisch is. Met die suggestie zoekt hij het spanningsveld op tussen luiheid en productiviteit om te tornen aan ons begrip van luiheid.

The Real Truth of Mankind verwijst naar een tekst uit 1921 van Kazimir Malevitsj, die daarmee ook wilde tornen aan ons begrip van luiheid. In de tekst verdedigt Malevitsj de stelling dat luiheid verre van de moeder van alle ondeugden is, zoals zowel het socialisme als het kapitalisme beweren, maar juist de moeder van het leven. Volgens Malevitsj is het niet schoonheid die de wereld zal redden, maar luiheid. Hij uit met deze tekst kritiek op grote gebaren in de kunst, waarvan de productie vraagt om veel materiaal en machines.

Dat redden van de wereld, in de tekst van Malevitsj figuurlijk bedoeld, krijgt in de context van het werk van Lavet een letterlijke, ecologische betekenis: “De verheerlijking van productiviteit leidt tot de uitsluiting van mensen die langer nadenken voordat ze tot actie overgaan, of simpelweg langzamer zijn dan hun medemens, terwijl we weten dat massaproductie de wereld schaadt. Het zou beter zijn om traagheid en luiheid te waarderen in plaats van snelheid en groei.”

Met zijn werk wil Lavet niet alleen met zo min mogelijk materiaal een zo groot mogelijke impact maken op de bezoeker, maar ook op de aarde, in positieve zin. “Het zo min mogelijk doen, wordt een ecologisch gebaar”, stelt Lavet. Het is een gebaar waarvan ik hoop dat we het vaker gaan zien, zowel in de kunst als daarbuiten.

Alexandre Lavet wordt vertegenwoordigd door galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag. Een solotentoonstelling met Lavet staat gepland voor dit najaar. Momenteel is zijn werk te zien in de groepstentoonstelling When in Doubt, Go to a Museum, in het stadsmuseum van Ljubljana.

Alexandre Lavet, Tsundoku (serie), MDF, gesso, toner transfer, vernis, afmetingen variabel, 2019