Fotocollage, 60×50 cm, 2012
Midden op een zandvlakte ligt een stoffelijk overschot. Een weg die vanaf de linkerkant van het beeld de woestijn inloopt, leidt naar een klein dorpje op de achtergrond. In de verte zien we een ander dorp, bestaand uit een aantal witte loodsen en een minaret die boven de gebouwen uittorent en afsteekt tegen een bergmassief. Het beeld appelleert direct aan beelden in de massamedia, die gelijk staan aan conflict in het Midden-Oosten, oorlog in Afghanistan.
Een schuine weg parallel aan een dijk; daarachter waarschijnlijk een open water of een grote zandvlakte. Een rennend figuur op de dijk; gezicht onherkenbaar en middelvinger opgestoken naar de cameraman.
Een kruispunt in een sloppenwijk. Gekleurde huisjes aan de straatkant, een paar bomen op de hoek van de straat en vier figuranten. Twee figuranten bevinden zich in een conflictsituatie en de andere twee lijken zich naar het incident te snellen. Enige aanleiding voor de agressie is niet te ontwaren.
De Duitse fotograaf Fabian Rook (1980) neemt ons met zijn fotoserie Desktop Evidence (2012) mee naar Mexico, Japan en Fuerteventura. Voor het maken van deze werken heeft hij zijn bureau, zijn desktop, echter niet verlaten. Hij is gelijk een steeds groter wordende groep fotografen (Michael Wolf, Mishka Henner en Jon Rafman om de bekendste te noemen) de wereld van Google Street View ingetrokken. In deze wereld is Rook op zoek gegaan naar betekenisvolle fragmenten en deze presenteert hij ons, als sporen uit een digitale wereld.
Deze sporen zijn echter niet eenduidig. Als je goed naar de beelden kijkt, lijkt er toch iets niet te kloppen. De foto’s voelen niet als het Midden-Oosten, het landschap dat wij vanuit de massamedia kennen is anders dan wat we hier zien. De minaret is in verhouding toch wel erg hoog. Het conflict in de rustige straat van een buitenwijk lijkt niet op zijn plaats; je vraagt je af wat de aanleiding is voor de getoonde agressie. Rook zelf is duidelijk over dit vervreemdende effect: ‘A street in Sao Paulo/Brazil is populated by demonstrators from Iran and Greece, and perhaps a child is just playing, yet also possibly fleeing from an Iranian policeman on a motorbike. On Fuerteventura, a dead member of the Taliban lies on the red sand, in the background, a Mosque is superimposed on the image. The scene is immediately located in Afghanistan.’
Het derde deel uit de serie, Fuerteventura-Afghanistan, bestaat uit vijf beelden en is ontstaan door ‘basisbeelden’ uit Google Street View te combineren met typerende conflictbeelden uit andere media. Rook knipt en plakt elementen uit hele andere geschiedenissen in deze beelden. Door dit te doen bevrijdt hij de beelden van hun topografische context en transformeert ze tot conflictzones. Zelf vergelijkt hij zijn beelden met de documentairefoto’s van Joel Sternfeld en Stephen Shore.
Rooks manier van werken is in lijn met andere fotografen die op zoek zijn naar de auteur en getuigenrol binnen de fotografie. Hij omschrijft zijn werkwijze, deze montage van Street View-beelden, als onderzoek naar de (historische) potentiële macht die intrinsiek verweven is in Google’s streven om onze wereld in een fotoarchief op te slaan.
Dit fotoarchief dat Google in 2007 lanceerde is een database opgebouwd uit panoramafoto’s die ontstaan zijn door zestien foto’s aan elkaar te lijmen. Door dit te doen kun je als het ware door deze foto’s heen lopen en creëert Google een eigen wereld. Rook gaat op zoek naar de grenzen van deze wereld. Wij zijn gewend geraakt aan de visuele vorm van deze wereld door het vele gebruik van Google Street View. In deze serie wordt het bronmateriaal van Google uitvergroot en door Rook verder gemonteerd. Niet zozeer worden de foto’s afkomstig uit Google’s fotoarchief uit elkaar gehaald om nieuwe werelden te creëren, maar plaatsen en momenten worden over elkaar heen gelegd.
De foto’s van Rook reflecteren daarmee op de ‘digitale hegemonie’ die Google lijkt te claimen. Door verschillende momenten en plaatsen over elkaar heen te leggen trekt Rook de conclusie dat locaties en details vervagen en inwisselbaar worden, terwijl de kwaliteit van de foto’s gelijk blijft. Google opereert vanuit een systematisch gestuurde registratie. Rook voegt daar elementen aan toe, maar toch blijft de mogelijkheid bestaan dat Google Street View deze scene op dat moment dat heeft geregistreerd. De vrijheid die Google geeft om binnen een paar klikken de wereld over te gaan, wordt de basis van deze foto. De elementen die in al onze mentale beeldarchieven aanwezig zijn, worden in Rooks foto’s aan elkaar gekoppeld. Google maakt een reconstructie van de wereld waar plaats en tijd verdwijnen. Rooks strategie richt zich op deze vervaging van grenzen en onderzoekt daarmee dit digitale geheugen.
Bewuster leven is een vreemd onderwerp voor een trend. Je zou verwachten dat dit wordt gedaan vanuit eigen overtuiging en niet omdat men anderen ziet ‘consuminderen’. Toch heeft het nadenken over je ecologische voetafdruk veel weg van een gril, zoals ook wordt beweerd in de begeleidende tekst van de dubbeltentoonstelling Off the grid, georganiseerd door het Utrechtse initiatief FOTODOK. De mensen waar het hier over gaat lijken echter niet gevoelig te zijn voor een modeverschijnsel – daar zijn hun levenswijzen veel te radicaal voor.
De dubbeltentoonstelling toont het werk van in totaal vijf kunstenaars: Lucas Foglia (1983), Bertus Gerssen (1974), Justine Kurland (1969), Pavel Prokopchik (1982) en Corine Vermeulen (1977). Ze hebben zich elk gericht op mensen die zich op verschillende wijzen hebben afgezonderd van de samenleving. Dit houdt meestal in dat ze midden in de natuur leven, hetgeen natuurlijk mooie foto’s oplevert. Er wordt beoogd te tonen dat deze wereld niet alleen maar idyllisch is. Dat lukt aardig met foto’s waarop je iemand melk rechtstreeks van de geit ziet drinken en een jongetje op zwarte lavagrond ziet spelen. We zien echter ook dat de moderne gemakken van onze maatschappij bijna niet volledig los te laten zijn; er wordt bijvoorbeeld gebruikt gemaakt van vervoersmiddelen en elektronica.
De personages in de fotoserie A natural order van Foglia zijn, jammer genoeg, precies het soort outcasts dat je verwacht: een mix van verschillende clichés, zoals hippies, amish en ‘bedreadlockte’ punkers. Dit staat eventuele inleving in het onderwerp misschien wat in de weg, maar fotogeniek zijn deze mensen wel degelijk. Foglia heeft als fotograaf veel gevoel voor dramatiek en compositie. Dat maakt dat de foto’s ook op zichzelf, los van het verhaal, interessant zijn om naar te kijken. Hoogtepunt in de tentoonstelling, zowel wat betreft esthetiek als thematiek, is Homeschooling Chalkboard, Tennessee, waarop we een meisje op een schoolbord zien schrijven. Dat bord staat – naast geometrie en de te verwachten Bijbelteksten – vol met apocalyptische citaten en boektitels. Hieruit blijkt hoe deze ouders hun kinderen bang maken voor de boze buitenwereld. Helemaal wereldvreemd zijn ze echter niet, zo blijkt uit de aanwezigheid van een songtekst van R.E.M.
Ook Justine Kurland weet hoe je een oogstrelende foto maakt; als de werken niet op verschillende wijzen waren ingelijst, zou je de overgang van de ene naar de andere kunstenaar in eerste instantie nauwelijks opmerken. In haar serie This train is bound for glory zie je, ondanks de afzondering, sporen van onze maatschappij terug. Zo dragen de afgebeelde personen enigszins moderne kleding, kinderen spelen met speelgoed en auto’s worden opgeknapt. Kurland en haar zoontje zijn train hoppers, mensen die gebruikmaken van goederentreinen om rond te reizen. Ook de trein is een onderdeel van de consumptiemaatschappij, maar ze rijden hoe dan ook wel; de hoppers veroorzaken geen extra milieuvervuiling door mee te liften.
Foglia groeide weliswaar op in een soort commune en liep een tijdje mee met de mensen die hij fotografeerde, maar hij is hier in tegenstelling tot Kurland niet volledig onderdeel van. Dit verschil lijkt zichtbaar in de foto’s; Foglia’s werk doet meer geposeerd aan (en is daardoor compositorisch interessanter), terwijl de foto’s van Kurland ogenschijnlijk terloops zijn gemaakt, vooral op momenten waar eigenlijk niet zo veel gebeurt. Deze beelden mogen dan wel het meest ‘authentiek’ zijn en bewijzen dat afzondering van de maatschappij niet alleen maar leuk is, de verveling die op de veelal weggedraaide gezichten is af te lezen zorgt echter niet echt voor sensationele plaatjes. Mike Brodie, een andere fotograferende train hopper, laat in zijn werk veel meer actie zien zoals voorbijschietende landschappen en jonge mensen die aan rijdende treinen hangen.
De met prachtige landschapsfoto’s versneden video van Pavel Prokopchik genaamd Apashka (2011) is een vreemde eend in de bijt. In dit werk zien we pelgrims van allerlei pluimage die onafhankelijk van elkaar naar Kazachstan zijn getrokken om in een zelfvoorzienende commune te leven onder het gezag van een oude vrouw met schijnbaar helende en voorspellende krachten. De dagelijkse bezigheden bestaan vooral uit opruimen, koken en afwassen, maar er wordt ook ritueel onder een schaap door gekropen dat vervolgens wordt onthoofd, waarna men een douche neemt met het bloed – niet noodzakelijk voor het verkleinen van je voetafdruk, wel fascinerend om naar te kijken. De afzondering heeft in dit geval voornamelijk een mystiek karakter en staat dan ook het verste weg van de genoemde zelfvoorzieningstrend.
Deel twee van Off the grid vindt binnenkort plaats in het Nutshuis te Den Haag. Hier is onder meer een andere, veelbelovende serie van Kurland te zien, waarvoor ze langs de laatste communes van Amerika reisde. Bertus Gerssen toont hoe men ook in Nederland buiten de maatschappij probeert te leven. Het spannendst klinkt het werk van Corine Vermeulen, die heeft vastgelegd hoe de natuur de overhand neemt in het bouwvallige Detroit en hoe haar inwoners daarmee omgaan. Als het niveau van deel één wordt vastgehouden, kan het niet misgaan.
De nieuwe film Berberian Sound Studio van regisseur Peter Strickland (1973) brengt ons terug naar de jaren zeventig, toen het giallo-genre in Italië gouden tijden beleefde. In de film wordt de geniale Britse audiotechnicus Gilderoy door regisseur Giancarlo Santini gevraagd om de audiotrack van een film te produceren. ‘Ik ben het niet zo gewend om geluiden bij een horrorfilm te maken’, stamelt hij. ‘Een horrorfilm?’ antwoordt de regisseur geschokt. ‘Dit is geen horrorfilm, Gilderoy. Dit is een Santini-film.’
In de film zien we niet veel meer dan een geluidsstudio en dát is precies waarmee de Italiaanse film zich jarenlang kenmerkte in een even geniale als omstreden vorm van kostenbeperking: de soundtrack werd achteraf gemaakt. Zo worden met machetes meloenen doorkliefd om een moord na te doen. Acteurs komen langs voor hun specialiteit: spookgeluiden. Actrices kunnen in alle rust dé ijselijke gil produceren.
Giallo’s zijn pulp, daar hoeven we niet moeilijk over te doen. De naam komt van spannende boekjes van bijvoorbeeld Edgar Wallace, Agatha Christie of Rex Stout, die in Italië vroeger een herkenbaar uiterlijk hadden: een halfnaakte vrouw op een gele cover. De term ‘giallo’ (geel) werd synoniem voor thriller. Films naar giallo-verhalen werden het meest gemaakt in de periode 1968 tot en met 1978 – vooral in Italië, met een piek aan het begin van de jaren zeventig.
In vrijwel alle giallo’s draait het verhaal om een moordenaar die verscheidene mensen neersteekt. Meestal zijn alle personages op een of andere manier verdacht. Pas op het einde van de film weet je wie de moordenaar is – vrijwel altijd het personage van wie je dat het minst had verwacht.
Een giallo-moordenaar gaat altijd zwartgekleed op stap, houdt een scheermes of stiletto vast, en komt ’s nachts via het raam binnen (klapperende ramen), of via de deur (slot dat langzaam opendraait). Vervolgens rent de moordenaar achter zijn slachtoffers aan. Drie of vier ferme steken zijn meestal genoeg en het slachtoffer zijgt ineen op het bed. Een stroompje bloed druppelt uit de mond.
Andere terugkerende kenmerken in de films: gillende, schaars geklede vrouwen, slimme maar laconieke politiecommissarissen, verlaten landhuizen en iemand die zegt: ‘It is probably the work of a sex maniac.’
In zekere zin zijn giallo’s whodunnits à la Agatha Christie, maar dan is de invulling veritaliaanst en geldt uitbundigheid in plaats van soberheid. Neem alleen al de bizarre titels: Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (Waarom zitten er vreemde druppels bloed op het lichaam van Jennifer?), of: Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (Je misdaad is een afgesloten kamer en alleen ik heb er de sleutel van).
Die uitbundigheid keert verder terug in gedreven acteerwerk en een hoog verteltempo. Scènes met drie zinnen tekst zijn geen uitzondering. Het meest ongeremd zijn de moorden. In Profondo rosso van regisseur Dario Argento (1940) staat een vrouw tegen het raam van haar woning. Ze wordt van achteren neergeslagen, schiet door het raam heen en haar keel wordt doorgesneden. In Mio caro assassino wordt een man onthoofd door een graafmachine.
Een verschil met shockhorror is dat deze moorden passen in een fraai verfilmd verhaal. Messen worden in giallo’s ook altijd stijlvol in lichamen gestoken. Close-ups van opengesperde ogen doen het ook goed. Lijken liggen er altijd mooi bij.
Kortom, de dood is hier een esthetisch kunstwerk. In Suspiria neemt Argento dat wel heel letterlijk. Er wordt bruut op een meisje ingestoken, waarna ze met haar hoofd door een glazen plafond valt, tot het hele plafond breekt en ze naar beneden valt, om halverwege aan een touw om haar nek te blijven bungelen. Argento zei zelf: ‘Je moet altijd alles tot zijn absolute grenzen stuwen, anders wordt het leven saai.’
De muziek in giallo’s is een essentieel onderdeel van dit kunstwerk. De soundtracks zijn eigenaardig, eigenzinnig en soms interessanter dan de films zelf, zoals Bruno Nicolais score voor La dama rossa uccide sette volte. Je kunt je ook niet voorstellen wat een film als Suspiria zou zijn zonder de muziek van de Italiaanse band Goblin. In deze choreografieën van moord en doodslag, in combinatie met een flinke dosis overacting, kun je met een beetje goede wil verwijzingen zien naar de geschiedenis van de beeldende kunst. Caravaggio’s (1571-1610) Judith onthoofdt Holofernes heeft absoluut verwantschap met de wijze waarop moorden in giallo’s worden getoond. En zijn Medusa is minstens zo expressief en afschrikwekkend.
Op onverwachte momenten heeft de giallo een morbide humor die me doet denken aan Théodore Géricaults (1791-1824) werken. Zijn Afgehakte hoofden, bijvoorbeeld. Twee hoofden zijn zo door hem gearrangeerd op witte lakens dat het net een liggend stelletje lijkt. Andere schilderijen van Géricault, zoals van een kleptomaan en een krankzinnige vrouw, zijn door de ongewone lichtval en de karakteristieke gezichten dan weer heel cinematografisch van aard. Met hun onopgepoetste gezichten zouden ze bijvoorbeeld fraaie karakters zijn geweest in films van Sergio Corbucci, de maker van ruige westerns.
En dan wekt het misschien niet zo’n verbazing dat de fictieve Giancarlo Santini in zijn wiek geschoten is wanneer hij ‘maar een horrorregisseur’ wordt genoemd. Hij is immers collega van giallo-regisseur Mario Bava, die zelf schilder en cameraman was geweest voordat hij zelf regisseur werd. Wie heeft het dan nog over bloederige pulp?
In het kader van een meerjarig project rond ‘De Verzamelaar’ organiseert Marres de tentoonstelling Tradition. Het zelfverklaarde Centrum voor Contemporaine Cultuur dat zich op meer dan enkel kunst wilt richten, toont vijftig historische textielstukken in dialoog met het werk van de hedendaagse kunstenaars Willem Oorebeek (1953), Lucy Skaer (1975) en Christopher Williams (1956).
Eerst over de textielstukken: het gaat om stoffen voorwerpen uit verschillende culturele en historische contexten, die de legendarische galeriehouder en curator Seth Siegelaub (1941) vanaf de jaren ’80 verzamelde voor het door hem opgerichte Center for Social Research on Old Textiles. Er is onder andere een veren hoofdtooi (ca. 100 v.Chr. – 750 n.Chr.) uit Peru te zien, een masker uit Papoea-Nieuw-Guinea, een Oezbekistaanse kinderjurk en een 6e-eeuwse Koptische tuniek. Op het eerste zicht valt er geen gemeenschappelijke noemer onder de textielstukken te ontwaren. Onvermijdelijk doet deze enorme verscheidenheid de vraag naar de selectiecriteria achter de stoffen rijzen. Waarom precies deze vijftig stukken uit de collectie? ‘Terwijl de vorm en esthetiek van textiel over het algemeen bepaald wordt door de productiewijze,’ stelt de online tekst over Tradition, ‘is de specifieke selectie van de stukken bij Marres gebaseerd op de abstractie van vorm in relatie tot de functie.’ Het gaat dus om voorwerpen met een nadrukkelijk esthetisch karakter.
Onmiddellijk bij het betreden van de tentoonstelling wordt duidelijk dat de textielstukken en de kunstwerken niet zozeer naast elkaar als wel door elkaar heen getoond worden. De bezoeker passeert eerst een aantal File Sheets, door Siegelaub zelf samengesteld tijdens zijn onderzoek naar de textielen. Vervolgens komt hij via Oorebeeks Séance Blackout (London Couch) V in een ruimte waar twee Rittersport-foto’s van Williams hangen. Williams beoogt de mogelijkheden van fotografie als medium om beelden vast te leggen en te categoriseren bloot te leggen. Dit doet hij door banale onderwerpkeuzes te combineren met uitvoerige, beschrijvende titels en een aan de commerciële fotografie ontleend stijlidioom. Meteen ontstaat er een dubieuze gelijkenis tussen Williams’ rol als kunstenaar en die van Siegelaub als verzamelaar. Hoewel ze vergelijkbaar werk leverden, beschouwde Siegelaub – nochtans geen onbekende in de kunst – zijn bezigheden als niet-artistiek, terwijl Williams’ activiteiten na de documentary turn wel expliciet als kunst worden gezien. Eensklaps demonstreert de confrontatie van Williams’ werken met Siegelaubs textielstukken zo het relativisme en de rekbaarheid van hedendaagse kunstbegrippen. In dezelfde ruimte is ook Oorebeeks Pirelli Portal te zien, op het eerste zicht een vrij basale culture jam die toch betekenisvol wordt doordat Dot-Screen-Wall, Oorebeeks beste werk in deze tentoonstelling, er formeel in resoneert.
Dit site-specific werk realiseerde Oorebeek door één ruimte in Marres te bekleden met regelmatig gestippeld behangpapier. Het behangpapier refereert aan het stippelmotief dat voortdurend terugkeert in Oorebeeks oeuvre, dus ook in Pirelli Portal. Op deze tentoonstelling is Dot-Screen-Wall echter vooral interessant omdat een aantal van de textielstukken hun esthetische kwaliteiten putten uit motief- en patroonvorming. In de Dot-Screen-Wall-kamer wordt echter geen stof met regelmatig borduurwerk getoond, zoals elders in de tentoonstelling het geval is. Wel herbergt de ruimte met Dot-Screen-Wall de Peruaanse hoofdtooi, één van de fraaiste stukken uit de textielcollectie, en nog een foto van Williams.
Op de bovenverdieping komt de bezoeker eerst in een grote ruimte met meer textielwerk, waaronder een monumentale beschilderde boombast uit Tonga, een werk van Oorebeek en twee werken van Lucy Skaer. Haar eerste werk, Screen from a landscape (The Siege), is een kamerscherm waarvan het stofwerk ontbreekt. Untitled (The Siege) bestaat dan weer uit een tafel waarop met inkt een hand werd aangebracht en een papieren afdruk van de inkttekening. Terwijl Williams’ leidmotief het fotografisch documenteren van de realiteit is, kaart Untitled (The Siege) een variatie van dit motief aan door een reëel object te herhalen in een artistieke representatie. Het verschil is dat Skaer met print een ander medium kiest en dat ze het authentieke object, de realiteit waarnaar Williams enkel naar verwijst in zijn titels, onmiddellijk aanwezig laat zijn. Dezelfde strategie hanteert ze in haar videoinstallatie Rachel, Peter, Caitlin, John. Dit werk confronteert drie 16mm-filmopnames van onder meer werk van Mark Rothko en een antiek manuscript met een aantal objecten in verschillende materialen. De objecten, die iets weg hebben van Brancusi’s sculpturen, hebben de vorm van de verstoringen op de filmrollen, alsof Skaer ze gebruikte om de weglatingen in de drie beelden aan te brengen.
De laatste tentoonstellingsruimte toont enkel nog textielstukken. De dramatische en sacraliserende belichting in de donkere ruimte maakt echter dat er geen confrontatie met kunst meer nodig is. Skaers werk wijst op de aanvaring tussen het object en de artistieke representatie. In deze laatste ruimte, een soort installatie van de tentoonstellingsmakers, is een vergelijkbaar mechanisme aan het werk. De textielartefacten worden als kunstwerken gepresenteerd, er wordt een mogelijkheid tot verwarring omtrent hun status geschapen.
Zoals gezegd worden kunst en textiel in Tradition bewust door elkaar heen getoond. Met Tradition is Marres verantwoordelijk voor één van die al te zeldzame tentoonstellingen waarin alle stukken met elkaar in dialoog gaan en in die diaoog veel zinnige vragen oproepen. Categorieën als kunst en erfgoed worden op een intelligente en productieve manier geproblematiseerd, de grenzen tussen wat doorgaans als artistiek of niet-artistiek beschouwd wordt vervagen. De werken van Oorebeek, Skaer en Williams worden minder nadrukkelijk herkenbaar als kunst en de textielcollectie wordt weer in leven geroepen. Tradition slaagt erin alle stukken op gelijke schaal te brengen en ze te tonen als wat ze in eerste instantie zijn; objecten die op een interessante manier getuigen van menselijke culturele activiteiten.
Het ‘persbericht’ van de tentoonstelling This Is What I Meant houdt het midden tussen een persbericht uit de vorige eeuw en een pagina uit een kunstgeschiedenisboek. Nog opmerkelijker is dat de zinnen niet op elkaar lijken aan te sluiten; ‘William Ruben, head of the Museum’s department of Painting and Sculpture and director of the landmark 1980 Pablo Picasso -who is married to a maker of cool geometric paintings, Frank Stella’. Dit blijkt echter precies de bedoeling te zijn.
Uitgangspunt van Jean-Baptiste Maitres (1978) tentoonstelling zijn twee teksten die zijn bewerkt met behulp van de zogeheten cut-up; een techniek van de Amerikaanse schrijver William S. Burroughs waarin een bestaande tekst wordt verknipt en in een nieuwe combinatie samengevoegd. Maitre heeft voor deze tentoonstelling in P/////AKT twee teksten via deze methode bewerkt. In de eerste cut-up Engineer’s Primitive Esthetic (1966-1984) worden een persbericht uit 1984 van de tentoonstelling Primitivism, affinities of the modern and the tribal in het Museum of Modern Art in New York en een recensie in Time Magazine uit 1966 over de eerste minimal art-tentoonstelling Primary Structures in het Jewish Museum in New York samengevoegd. De andere tekst, Borrowed Objects Receive Primitivist Style (1911-1965), is een samenvoeging van twee hoofdstukken uit Art since 1900 door Rosalind Krauss; een beschrijving over het kubisme in 1911 en een beschrijving van minimal art in 1965.
Naast deze twee cut-ups, waarvan de pagina’s verspreid door de tentoonstellingsruimte hangen, toont Maitre ook een aantal minimalistische werken waarvoor de teksten als uitgangspunt dienen. Langs bepaalde woorden in de tekst zijn associatief lijnen getrokken, waardoor er geometrische vormen op het papier ontstaan. Deze vormen heeft Maitre uitvergroot tot abstracte hoekige schilderijen. Deze schilderijen bestaan uit piepschuim met daaroverheen een pasteuze laag gipsverf die vervolgens met spuitbusverf is bewerkt. Maitre heeft de spuitbusverf er vanaf de zijkanten op gespoten, waardoor er een verbluffend diepte-effect ontstaat.
De cut-up Borrowed Objects Receive Primitivist Style (1911-1965) wordt door Maitre ook letterlijk verbeeld. In de tekst is een omschrijving van Donald Judds Untitled (Box with trough) vermengd met een tekst over Carl Einstein. Maitre verbeeldt dit weer in collages waarin hij Judds sculptuur met de portretten van Einstein heeft vermengd. Een van de sterkste werken en het eerste werk dat Maitre voor de tentoonstelling heeft gemaakt is Primitive structure with Loose John McCracken Mandala. Op een pagina op de grond zijn twee afbeeldingen te zien; een Mandala van John McCracken en een afbeelding van een bamboestructuur. Deze twee beelden heeft Maitre samengevoegd in een minimalistische sculptuur van bamboestokken waaraan een losse mandala van touw hangt. Op een eenvoudige en effectieve wijze demonstreert Maitre met dit werk hoe het verknippen en bewerken van kunsthistorische teksten en afbeeldingen tot nieuwe beelden en betekenissen kunnen leiden.
Het deconstrueren van beelden, vormen en teksten die zijn ontleend aan andere kunstenaars, schrijvers en filmmakers houdt Maitre al langer bezig. In zijn film Shaped Cinema gebruikt hij bijvoorbeeld de montagetechniek van filmmaker Paul Sharits om zich de Shaped Canvases van Frank Stella op film te kunnen toe-eigenen. Voor Midday reproduceerde hij een sculptuur van Anthony Caro, met behulp van een audio-opname van het MoMA. In Various Camera Movements gebruikte hij een tekening van Sol LeWitt om filmcamerasporen te plaatsen en zodoende een tentoonstellingsruimte te filmen.
In P/////AKT is ook een werk te zien, waarin de cut-up-techniek en film worden gecombineerd. Cut Through the Living Room of the Exterminating Angel bestaat uit een beeldmontage van de film The Exterminating Angel van Luis Buñuel en wordt door drie ouderwetse projectoren op de muur geprojecteerd. De film verhaalt over een groep mensen die zonder te weten waarom, door een vloek een zitkamer niet kunnen verlaten. Maitre heeft de beelden achterelkaar gemonteerd zodat de hele zitkamer als in een panorama te zien is. De schokkerige lagen in de beeldmontage en de wijze van presenteren zijn bijzonder prikkelend, waardoor de aandacht langdurig wordt getrokken.
De tekst Borrowed Objects Receive Primitivist Style (1911-1965) eindigt met de woorden ‘This is what I meant’. Na de tentoonstelling aandachtig bekeken te hebben begrijp je inderdaad wat Maitre met de tentoonstellingstitel bedoelt. Hoewel hij zich baseert op bestaande kunsthistorische beelden en teksten, weet Maitre door middel van cut-ups, collages en fotomontages desalniettemin een eigen taal en beeld te creëren. De hele tentoonstelling kan als een totaalinstallatie worden gezien, waarbij de woorden de beelden echoën en vice versa. Het zijn niet eens de collages maar vooral de teksten zelf die het meeste indruk maken in de tentoonstelling. Je gaat weer op een hele andere manier naar kunstjargon en persberichten kijken.
Omtrent 1000 journalisten uit binnen- en buitenland, Ruud Gullit in een tv-spotje op ontdekkingstocht door de collectie, een officiële opening door de koningin, meer dan 33.000 bezoekers in het eerste weekend, nationale televisie op de oranje loper en een flashmob van kunstenaar Job Koelewijn: wij feliciteren het Rijksmuseum met haar heropening!
Ook in de nationale en internationale pers niets dan lof. Men is onder de indruk van de ‘nieuwe’ architectuur en het ‘nieuwe’ interieur en natuurlijk de unieke collectie schilderijen en toegepaste kunst. Simon Schama bejubelt in de Britse Financial Times het weerzien met zijn ‘long lost friends’, de schilderijen van Metsu, Vermeer, Ruysdael, Van Bruggen en natuurlijk Rembrandt. En de New York Times kopte met ‘The Rijksmuseum, Reborn.’ In de vaderlandse pers wordt de heropening van het museum vooral in kwantitatieve termen gevierd: 8000 schilderijen in 80 zalen, 2500 bezoekers per uur, meer dan 75.000 kaarten verkocht in de voorverkoop, na 10 jaar verbouwing weer open voor een budget van in totaal € 375 miljoen.
Voor Amsterdam is de heropening van het Rijksmuseum fantastisch nieuws. Het is nog even wachten op het Van Gogh, maar dan is het kwartet aan het Museumplein – oud, nieuw, iconisch en klassiek – weer compleet. Voeg daaraan toe de lange rijen bezoekers voor de ingangen van deze instellingen, en ook het plaatje van een bloeiende en (commercieel) florerende cultuursector is af. Een beeld waarmee de stad zich kan meten met andere kosmopolitische steden zoals Parijs, London, New York.
Maar, zo weten wij inmiddels, niets is wat het lijkt. Terwijl het Rijksmuseum haar deuren opent, dwongen de recente bezuinigen andere Amsterdamse kunstinstellingen zoals SKOR, NIMK, Virtueel Platform en het Tropentheater het afgelopen jaar haar deuren te sluiten. De bezuinigingen troffen niet alleen het Amsterdamse kunstlandschap, ook Lokaal01 in Breda en De Paviljoens in Almere sluiten. En dit is nog maar het tipje van de ijsberg. De komende jaren staat andere instellingen hetzelfde scenario te wachten, en mochten ze in staat zijn de deuren open te houden dan moeten de klappen opgevangen worden door gedwongen ontslagen, fusies of inkrimping van het programma of aankoopbudget. Dit lot treft overigens ook enkele van de organisaties achter de hernieuwde façades op het Museumplein. En dan laat ik de ondersteuning van individuele kunstenaars en ontwerpers nog buiten beschouwing.
Begrijp me niet verkeerd, het is niet mijn bedoeling om spelbreker te zijn en de feestvreugde rondom de Grand Opening van het Rijksmuseum te bederven. Integendeel, ook ik feliciteer het Rijks, de stad Amsterdam en de Nederlandse bevolking met haar hernieuwde Museum van Nederland. Het enige wat ik met deze tekst hoop te bereiken is een kleine correctie op de beeldvorming.
Het beeld dat nu lijkt te ontstaan – en dat met goed geoliede campagnes wordt bekrachtigd – is dat nu de grote, prestigieuze topinstellingen aan het Museumplein hun deuren weer hebben geopend, alles in kunstenland weer koek en ei is. Dit positieve doch eenzijdige beeld is aantrekkelijk in velerlei opzichten: de middenstandsvereniging van het aangrenzende Spiegelkwartier feliciteert het Rijksmuseum en verheugt zich in een toenemend aantal potentiële klanten; de stad ziet de omzet groeien in de zogenaamde culturele infrastructuur (hotels, restaurants en de toeristenindustrie) en investeert dit jaar samen met de musea nog eens € 3 miljoen extra in citymarketing, bovenop het jaarlijkse budget van meer dan € 12 miljoen, zo rekent de New York Times ons voor.
Hier kunnen de kleinere instellingen natuurlijk nooit tegenop. En in de regel wordt dat ook niet van hen verwacht. Maar waar het hier om draait, is beeldvorming en het gemak waarmee het zogenaamde succes van de een als argument gebruikt kan worden tegen de ander. Ik hoor het de dames en heren politici al zeggen: ‘Het gaat toch hartstikke goed met de Nederlandse kunst? Kijk naar het Museumplein, lange rijen, meer dan 30.000 bezoekers!’
Het is een beeld dat in Den Haag aanslaat: hoge bezoekersaantallen + volop media-aandacht = succes. Het plaatje beantwoordt aan het idee dat wanneer je vooral in de topsectoren investeert, het met ‘de rest’ wel goed komt. Maar, zo wordt gemakkelijk vergeten, deze topinstellingen hebben vaak decennia, zo niet eeuwen de tijd gehad om zichzelf tot een succesvol en prestigieus instituut te ontwikkelen. Het ongewilde (?) neveneffect van deze eenzijdige beeldvorming is een klimaat van (zelf)genoegzaamheid waarin er nauwelijks ruimte overblijft voor instellingen die zich (zelfgekozen of noodgedwongen) aan deze manier van denken en werken willen onttrekken. Voor sommige instellingen ligt hun kracht juist in het in de luwte ontwikkelen van hun programma’s en projecten. Uit het zicht van de mainstream. Wat overigens niet betekent dat hier geen publiek of waardering voor is, alleen die waarde laat zich niet op eenzelfde manier kwantificeren. Of misschien moet ik zeggen, laat zich niet per direct kwantificeren.
In zijn artikel voor de Financial Times prijst Simon Schama niet alleen de dynamische inrichting van de ‘exhilaratingly brilliant makeover’ van het Rijksmuseum, waarin er een actieve dialoog is gecreëerd tussen de materiële wereld en de culturele verbeelding; hij verwijst ook naar onze historicus Johan Huizinga, die geloofde dat beelden, objecten en tekst onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden in het ontstaan van een cultuur. In deze gedachtetrant kon een nieuwe meester (zoals Rembrandt) nooit ontstaan zonder de ‘creatieve kracht van het milieu’ waarin hij zich ontwikkelde. Een gedachtegang die haaks staat op de idee van de solitaire creatieve genie of een opzichzelfstaande topinstelling, en juist de noodzaak van een context, inbedding en levendige basis voor een bloeiende cultuur onderstreept. De inrichting van het Rijksmuseum weerspiegelt deze gedachtentrant, zo schrijft Schama. Nu Den Haag nog, zou ik daar aan toe willen voegen.
‘Weerwoord’ is een initiatief van Platform Beeldende Kunst en geeft richting aan het debat rondom kunst en cultuur. Tubelight biedt met enige regelmaat ruimte aan Platform BK voor de publicatie van Weerwoord binnen de rubriek ‘Betoog’. Deze en andere responsen zijn terug te lezen op www.platformbk.nl.
“The tattered outlaw of the earth / Of ancient crooked will / Starve, scourge, deride me: I am dumb / I keep my secret still.” Met deze regels uit het gedicht The Donkey (1900) van G.K. Chesterton begint Sarah Vanagts (1976) video The Corridor. Het is één van de slechts twee groot geprojecteerde films in A Distant Bird Singing, een niettemin geslaagde tentoonstelling in deSERVICEGARAGE in Amsterdam-Oost.
The Corridor toont de ontmoeting tussen een ezeltje en Norbert, een bewoner van een verzorgingstehuis. Norbert lijkt meer dood dan levend. Hij is zijn spraakvermogen verloren, de huid om zijn ingevallen wangen heeft een wasachtige glans en zijn droge lippen staan opengesperd. De camera zit hem dicht op de huid, te dicht. De confrontatie met het menselijk verval is ongemakkelijk. Norbert staart in het niets, alsof zijn geest het land der levenden al heeft verlaten en alleen zijn lichaam zich nog in het troosteloze kamertje bevindt.
Wanneer het ezeltje de kamer binnenkomt wordt de kamer het decor voor iets transcendentaals. Het dier wordt regelmatig meegenomen naar tehuizen; er schijnt een therapeutische werking uit te gaan van het contact met ezels. De reactie van Norbert is bizar. Hij sluit zijn ogen en begint extatisch te kreunen, alsof hij visioenen heeft. Het ezeltje laat alles gewillig toe. Het tafereel is veel te intiem om naar te kijken. Tegelijkertijd wil je weten wat er in Norbert omgaat, maar net als de ezel houdt hij zijn geheim stil.
De ontroerende momenten in The Corridor worden soms ruw verstoord door een kakofonie van gekrijs en geschreeuw uit de aangrenzende ruimte. Het geluid komt van Avi Krispins (1980) A Killer Reunion. Ook in deze film kunnen de personages zich niet in woorden uitdrukken en worden er geen geheimen prijsgegeven, maar daarmee houdt de overeenkomst met The Corridor op: in A Killer Reunion is geen plek voor intimiteit en ingetogenheid.
De beeldtaal van de absurde film heeft veel weg van een soap: de set, kostuums, belichting en het acteerwerk ogen als slechte televisie. In het decor bevinden zich twee mannen en drie zwaar opgemaakte vrouwen, die samen een soort tableau vivant vormen. Allemaal voeren ze een kleine handeling uit, die door herhaling een grotesk karakter krijgt. De vrouwen zijn onophoudelijk bezig met respectievelijk snikken, nagelvijlen en boenen. De ene man rinkelt met de ijsklontjes in zijn glas whisky, de ander blijft dezelfde noot aanslaan op een keyboard.
De personages lijken zich alleen door middel van deze ene handeling uit te kunnen drukken, wat een surrealistisch tafereel oplevert. De veelzeggende blikken en de chaos in het decor verraden dat er iets dramatisch is gebeurd, maar wat precies blijft volstrekt onduidelijk. Op het moment dat een zesde personage het beeld binnenkomt ontstaat er grote opschudding, alsof er een roofdier een kippenhok binnendringt. Aan het eind blijf je als bezoeker vertwijfeld achter, waarna je het werk eigenlijk meteen nog een keer wilt zien.
Gelukkig kan dat in deSERVICEGARAGE In tegenstelling tot het vaak overweldigende karakter van videokunsttentoonstellingen, biedt de overzichtelijke opzet van A Distant Bird Singing de mogelijkheid om de werken meerdere malen te bekijken, zonder daardoor iets anders te moeten missen. De presentatie is strak en to the point, er is geen moeite gedaan de twee films in thematiek of achtergrond aan elkaar te verbinden. Dat werkt verfrissend: juist wat niet gezegd wordt, fascineert.
Wilfried Lentz’ bescheiden galerie bevindt zich binnen de muren van het kolossale Groot Handelsgebow naast het Centraal Station van Rotterdam. Het is wat zoeken naar de beste route; buitenom langs de bouwput of binnendoor over het parkeerterrein dat doet denken aan een Berlijns Hinterhof. Een buitentrap op en door een deur die ook al direct op een sluis uitkomt. Een smal portaal scheidt de entree van de tentoonstellingsruimte, en de inrichting is zo dat je eerst linksom door een nauwe gang wordt gevoerd. Kleine aantrekkelijke abstracte schilderijen met geometrische figuren sieren de wand, maar het oogt nogal klassiek. Na een labyrintisch pad af te hebben gewandeld ontvouwt zich een open ruimte, waar de schilderijen zich voortzetten, nu opgehangen in patronen die het ritme van de geometrische figuren weerspiegelen. De schilderijen zijn gecombineerd met foto’s die steeds twee personen afbeelden, waar de één in de armen van de ander ineenstort.
Dat je onverwachts in een open ruimte komt te staan, geeft lucht, maar het voelt ook als het oog van de storm. De foto’s werken op het gevoel. Wat is hier gebeurd? De foto’s zijn duidelijk in scene gezet, het lijkt wel een dans. Maar het lichaam van de persoon die in de ander zijn armen valt, is zo slap: al het spierweefsel lijkt opgehouden te functioneren. Vanwaar die tragiek? Elke afbeelding is van een ander paar, en vanuit een ander perspectief genomen. De abstracties op de schilderijen voelen als emotieve plattegronden, of aanwijzingen, over de verbindingen tussen de verschillende beeldvlakken (foto en verf) in de installatie. Op zoek naar de samenhang bespeur je opeens de bronafbeelding van de choreografische foto’s. Een krantenknipsel; een man stort in de armen van een (zijn?) vrouw. Er staan anderen omheen. Het is duidelijk dat hij tragisch nieuws heeft gehoord, en dat zijn benen onder zijn lichaam vandaan brokkelen.
De tentoonstelling Abstraction as Empathy is in feite een nieuwe inrichting van het werk Many Readers of One Event van Doug Ashford (1958), dat als een van de paviljoens in het Karlsaue Park onderdeel was van Documenta 13. Aanvankelijk voelt het werk wat modieus; de combinatie van fotografisch bronmateriaal en modernistische ingrepen met verf of middels collage lijkt in de afgelopen jaren weer plaats te veroveren in het galeriecircuit. Ik moet denken aan het werk van jongere kunstenaars als Sinta Werner (1977) en Mira Sanders (1973), waarin poëzie de overhand heeft. Maar die analyse zou Ashford geen recht doen. De installatie is eerder een samenkomst van verschillende paden in een langdurige praktijk. Enerzijds zijn werk als onderdeel van het collectief Group Material (1983 – 1996) waarin urgente maatschappelijke kwesties aan de kaak werden gesteld, en dat gericht was op de democratisering van het institutionele terrein en de emancipatie van minderheden. Anderzijds zijn persoonlijke onderzoek naar de kracht van abstracties als emotionele trigger, waar esthetiek een manier is om gevoel te ontlokken. Het doel is affect creëren versus het zakelijke ‘effect’.
Ashford ziet de mankementen in beide praktijken en probeert deze te overbruggen. Het werk van Group Material nam vaak de vorm aan van tijdslijnen die feiten en voorvallen rondom maatschappelijke kwesties probeerden te duiden. Het bekendste werk is wellicht de AIDS timeline, die eind jaren 80 weerstand bood aan de algemeen beschikbare – of gemediatiseerde – informatie over de nieuwe levensbedreigende ziekte (en het taboe eromheen) door gemarginaliseerde posities in deze geschiedenis in te sluiten. Maar hoe urgent ook, Ashford is zich bewust van de valkuilen van een uitsluitend maatschappelijk gericht discours. Doordat het werk vaak een documentair karakter heeft, loopt het het risico van een té zakelijke stem, en wordt een gevoelsmatige reactie uitgeschakeld. Dit soort werk kan zichzelf in ‘weetjes’ verliezen. Ashford voert een pleidooi voor de emotieve kracht van schilderkunst, maar wil ervoor waken niet in pure esthetiek te verzanden die geen relatie meer aangaat met de wereld. Ashfords schilderwerk wordt gekenmerkt door patronen; verschillende kleurvlakken op kleine doeken die in groepen worden gepresenteerd, en steeds andere verbanden aangaan. Deze abstracties ziet hij als een visuele ervaring die hem de mogelijkheid geeft sociale structuren te heroverwegen.
Abstraction as Empathy werkt beter naar mate je je langer in de tentoonstelling bevindt en je jezelf toestaat de herhalingen in zowel de schilderijen als de foto’s als mogelijke gevoelsmatige verbanden te begrijpen en het werk ziet als een geheel, in plaats van een verzameling gelijksoortige beelden. Dan wordt het werk genereus; de schilderijen krijgen de vorm van stratenplannen, die richting geven – maar tegelijkertijd niet sturend zijn – om het emotionele spectrum te verkennen van het drama van de man die zijn zoon, samen met twee vriendjes, verstikt in de kofferbak van zijn eigen auto terugvond.
Meisjes zijn hot. In de media, films en series hebben ze tegenwoordig niet zelden een hoofdrol. Ze zijn stoer en onafhankelijk maar ook kwetsbaar. De wereld omarmde het Pakistaanse schoolmeisje Malala, de meiden van de activistische Russische punkgroep Pussy Riot en de serie Girls over een groep New Yorkse begin-twintigers trekt een breed publiek. Omdat ik mij graag mee laat voeren in de hype over deze nieuwe emancipatiegolf besluit ik om te kijken naar de aanstormende vrouwelijke talenten in de kunst. In Showroom MAMA in Rotterdam is een expositie van het collectief Onskruid. Een nieuw collectief van 9 meisjes tussen de 14 en 19 jaar dat is samengesteld met behulp van het talentontwikkelingsprogramma Rookies Traject van MAMA.
Als man, dertiger en jonge vader, staat de wereld van tienermeisjes bijzonder ver van me af. Toch, of misschien juist daarom, lijkt het me interessant om eens te kijken naar het beeld van meisjes en vrouwen in de popcultuur. Popcultuur kan een onthullende leerschool zijn, als je alles met een flinke korrel zout neemt is het een goede plek om inzicht te krijgen in de menselijke aard. Dankzij populaire series als Sex and the City, Desperate Housewives en nu ook Girls kon ik als ‘onwetende’ man al onbeschaamd mee gluren in het wel en wee van (jonge) vrouwen. Weliswaar is het beeld een karikatuur van de werkelijkheid en hebben de genoemde series een heel specifieke en bevoorrechte groep vrouwen als onderwerp, maar toch. Het verschijnsel dat vrouwen zichzelf identificeren met de types vrouw die de hoofdpersonen uit Sex and the City vertegenwoordigen wekt toch de indruk dat er een kern van waarheid over de levensinstelling van vrouwen in deze series zou kunnen schuilen.
In het licht van de meisjeshype hoop ik dat de expositie van Onskruid mij een mooi inzicht kan geven in de jongste generatie meisjes. Het zorgvuldig samengestelde kunstenaarscollectief Onskruid bestaat uit 9 meiden uit Capelle aan de IJssel en Rotterdam. De meisjes zijn door Showroom MAMA geselecteerd door middel van try-outs uit honderden meisjes uit de regio. De op basis van talent en ambitie geselecteerde meisjes hebben het afgelopen halfjaar een intensief programma gevolgd met workshops, atelier bezoeken en zelfs een excursie naar Berlijn. De expositie in Showroom MAMA is de eerste professionele tentoonstelling van hun werk.
De meiden hebben zich gestort op het verkennen van street art als kunstuiting. In het afgelopen half jaar hebben ze een rauwe beeldtaal opgebouwd met behulp van straat interventies; graffiti, xerox art, installaties enzovoort. De werken zelf kunnen zich meten met de werken van eerste- en tweedejaars kunstacademiestudenten. Er spreekt een gevoel van energie en experiment uit de kunstwerken met een goed besef van de omgeving en de rol van de meisjes zelf in deze omgeving. Zo is een oliedrum omgevormd tot een spaarvarken beklad met de tekst ‘Vet Gierig’ als commentaar op de gierige consument en de daaruit volgende bio-industrie. Of een omgesmolten Barbiepop met een uitgedrukte sigaret op de buik van de Barbie. De symboliek vliegt je bij deze werken om de oren.
De expositie laat een zekere worsteling met stereotypering zien. De kunstuitingen zijn bijna rebels maar ze zijn op een gestileerde manier gedempt. Misschien dat de tegenstrijdigheid van een door een instituut begeleide verkenning van een van origine anti-institutionele en rebelse kunststroming hier schuldig aan is. De typische xerox art en graffiti voelen nog wat netjes aan. De girl power en anti-art uitingen lijken hierdoor te worden geïmiteerd in plaats van echt geleefd. Maar alle begin is moeilijk en het is geen schande om te beginnen als dwerg op de schouders van reuzen. De muurdecoratie in de expositie met het verzoek ‘More chaos please’ in een net niet chaotisch patroon slaat de spijker op zijn kop. De eerste stap is gezet en nu is het tijd om los te breken van het instituut en de ingesleten historische beeldtaal van de straatkunst. Ik ben benieuwd wat er gaat gebeuren met het collectief nu het los wordt gelaten in de wereld zonder de begeleiding (of het keurslijf) van, hoe toepasselijk, MAMA.
Mijn kennismaking met de wereld van de pubermeisjes toont mij vooral de spanning tussen het verwachtingspatroon en het losbreken uit dit patroon. Vooralsnog geen verrassend inzicht maar wel een die mij confronteert met het feit dat ook ik mij schuldig maak aan het afdwingen van een stereotype door op zoek te gaan naar ‘de tiener’ in deze expositie. Hopelijk zal de uitbraak van de meisjes lukken en is het ontwikkelingstraject van MAMA een goede basis geweest om kunst te leren maken die uiteindelijk in staat zal zijn om ook huisvaders van in de dertig uit hun rolpatroon te duwen.
In ieder geval leert de popcultuur mij over meisjes en vrouwen dat de worsteling tussen het door zichzelf geëiste en het werkelijk geleefde leven die deze meisjes en vrouwen delen de buitenstaander goed kijkvoer biedt. Hoewel deze worsteling de kijker misschien een gevoel van (misplaatst) leedvermaak geeft, kan hij tijdelijk zijn eigen strubbelingen vergeten en even gluren naar de strijd van de ander. Maar ik denk dat de kijker vooral blijft terugkomen door het herkenbare gevoel dat alles nog net niet helemaal gaat zoals hij of zij zelf had gepland. Dappere maar kwetsbare meisjes zijn de ideale heldinnen om nieuwsgierig onze hoop op te projecteren dat het iemand uiteindelijk wél lukt om alles perfect te krijgen en daara nog lang en gelukkig te leven. Wanneer hun dat niet lukt is dat niet erg, ze zijn tenslotte toch nog maar meisjes.
Het festival als kunstvorm, dat is waar het HENK allemaal om draait. HENK, een wat ietwat eigenzinnige festivalorganisator, zoekt in dit kader al bijna vijf jaar naar een hybride festivalvorm waarbij muzikale live-acts en beeldende kunst centraal staan. Met zijn meest recente feest Henk in de Fabriek, dat zaterdag 13 april plaatsvond in de voormalige loods van de NDSM, lijkt hij dit ideaal het dichtst te hebben benaderd; de bezoeker maakte integraal onderdeel uit van een setting waarin kunst en muziek zichtbaar met elkaar verweven waren.
Het introductiefilmpje maakte het thema van het festival duidelijk. De twee kerels die doodsaai werk verrichten aan een lopende band deden me denken aan Charley Chaplins film Modern Times (1936). Ook hier zien we fabrieksarbeiders die met een tragikomische droogheid het oersaaie fabriekswerk uitvoeren.
Nog voordat ik het terrein van de Nederlandsche Dok en Scheepsbouw Maatschappij goed en wel betreden had, werd ik opgewacht door enorme kluwen dranghekken. Het was de eerste interventie die de toekomstige fabrieksarbeiders – hippe twintigers die vers van het pontje afstrompelden – dwong een volkomen onnodige omweg te nemen, alvorens zij een blauw of rood bandje om de pols mochten wringen. Vervolgens moesten de handen nog even gewassen worden, maar daar stonden we dan; gemerkt, gewassen en klaar voor de arbeid.
Welke arbeid wij als jonge cultuurliefhebbers konden verrichten, bleef nog even een raadsel. Werd hier de draak gestoken met de verwende Amsterdammer, een mondig individu dat wars is van grote collectieven of noeste arbeid? Of werd er juist een oproep gedaan om ons in ons vrije moment te verenigen?
In het midden van de grote ruimte stond het pièce de résistance; een veertien meter hoge kubus opgebouwd uit steigers die dienstdeed als podium. Rondom deze toren stond een uitgelaten menigte zich in het zweet te werken op een diepe, pulserende beat. Op het bouwwerk kon men ondertussen een legertje mannen in bruine overalls herkennen die druk in de weer waren met het verslepen en tillen van lege kartonnen dozen en hulzen. De performance deed mij wederom denken aan het geestdodende werk aan de lopende band, een schijnbaar nutteloze bezigheid als je niet in staat bent het grotere plaatje te bevatten.
Ik vroeg twee willekeurige festivalgangers of ze zich bewust waren van de rol die zij vervulden binnen het festival. “Natuurlijk”, was hun antwoord, “wij zijn de arbeiders en zorgen ervoor dat de fabriek blijft draaien.” Zij wezen me op het feit dat het publiek was onderverdeeld in mensen met rode, en mensen met blauwe bandjes. Mensen met rode bandjes kregen rode consumptiemuntjes, en mensen met blauwe bandjes kregen de blauwe muntjes. Het leek een geslaagd gedragsexperiment, maar in de praktijk te weinig dwingend om echt indruk te maken. De muntjes hadden geen verschillende waarden, her en der waren enkele rode en blauwe aanwijzingen opgehangen, maar nergens verplichtten ze je tot een bepaalde handeling.
Het zette wel verder aan tot het denken over de manier waarop wij jongeren in grote groepen bij elkaar drommen om ons te vermaken. Anders dan bij echte fabrieks- of kantoorarbeid, waar het individu wordt teruggebracht tot een BSN-nummer, lijken wij het in de fabriek van HENK geen enkel punt te vinden slechts een klein radertje in een groter geheel te zijn. Sterker nog, we dansen uitgelaten op hetzelfde elektronische ritme om onze individualiteit maar even los te mogen laten en op te gaan in die massa.
Het spreekt voor zich dat HENK geprobeerd heeft zijn bezoekers bewust te maken van de rol die zij vervullen op het festival. Toch misten de maatregelen soms wat pit. Over de dranghekken bij de ingang klom men heen, de installaties draaiden slechts in stilte, en de verdeling in rood en blauw werd door weinigen opgemerkt. In hoeverre kunnen beeldende kunst en muziek op een dergelijk festival eigenlijk met elkaar versmelten? Turend op mijn langgerekte en keurig verzorgde festivalprogramma, dat ik had bemachtigd uit de fraai verzonnen ‘handleidingmachine’, mijmerde ik verder over de kunstzinnige aspiraties van HENK. Ik luisterde naar een nieuwe live-set toen deze plotseling stilviel. De muziekliefhebbers, die zich in dichte drommen om de kubus hadden verzameld, wendden hun blik vol verwachting naar de dj. Die nam echter samen met de volledige arbeidersbemanning plaats op één van de vijf verdiepingen van de steigertoren. Een scherpe stem schalde door de grote fabriekshal en liet iedereen in grote verwondering nadenken over de artistieke ingrepen die van Henk in de Fabriek een bijzonder festival maakten: “Dames en heren, arbeiders der Lage Landen, wij zullen nu vijf minuten schaften. Haalt uw boterham met leverworst en smeerkaas tevoorschijn en zet u neder. Over vijf minuten gaan wij verder.”
