Op een stormachtige dag beklim ik de trappen van de Koornmarkstpoort in Kampen, een middeleeuwse toren waar vroeger wapens en gevangenen werden opgeborgen, maar nu dient als expositieruimte. Binnen is Room full of once te zien, een tentoonstelling met werk van beeldhouwster Sylvia Evers.
Bij binnenkomst zie ik een staande figuur bij het raam met twee voor zich uitgestoken handen, die niet van hem zelf lijken te zijn. Zijn het de handen van een vreemde die hij noodgedwongen voor zich uit torst? Of zijn al zijn krachten samengebald in die twee dooraderde grote vuisten, terwijl hij zelf op de achtergrond blijft?
In haar keramische beelden weet Evers de wereld van mens en dier, kind en volwassene, droom en werkelijkheid als vanzelfsprekend aan elkaar te smeden. De rug van een slapend jong hert ziet eruit als de rug van een kind, terwijl zijn kop rust op een bijna menselijk volwassen dijbeen. Het lijf van een hert dat in de spiegel kijkt oogt als dat van een ranke vrouw. Zijn groene huid is bijna elfachtig, maar de lichaamshouding is fel: hij is op zijn hoede. Aan een schouw hangt ogenschijnlijk machteloos een haas ondersteboven aan zijn achterpoten. Spieren spannen in de poten en nek. Hoezo, zielig? Hier is alles nog mogelijk.
Voor de toeschouwer lijken de beelden even openhartig als ongenaakbaar. Hun blik is naar binnen gekeerd, de vorm dan weer gedetailleerd, dan weer bijna abstract. De ongrijpbare aanblik ervan maakt dat je je afvraagt wat er gebeurt als je niet kijkt. Dat is een intrigerende en bindende factor binnen deze tentoonstelling: de figuren die er te zien zijn gaan meer over de hen omringende ruimte – tot hier en niet verder – en over wat er nog kan komen, dan over henzelf.
Het slapende hert wil ik aaien, oppakken, wakker maken, in de ogen kijken. Maar de rug van het beest is trots, alert: raak me niet aan. Ik denk aan mijn eigen gedrag in relaties. Waar liggen de grenzen van het hart? Wanneer sluit je iemand buiten, of kom je te dichtbij? Zo brengt een slapend hertje me bij grote thema’s als liefde en angst voor nabijheid.
Ook voor wie geen behoefte heeft aan ernstige en gevoelige introspectie valt in deze tentoonstelling genoeg te beleven. Zoveel vakmanschap en oog voor detail, terwijl de kunstenaar genoeg ruimte laat voor interpretatie: het is een ingetogen feest om naar te kijken. Complimenten voor de ruimtelijke en sobere presentatie, waarbij de beelden mooi zijn geplaatst ten opzichte van het (schaarse) aanwezige daglicht. De kunstverlichting is echter te huiselijk: op sommige plekken is de ruimte bijna knus, iets wat moeizaam strookt met de koele en raadselachtige uitstraling van sommige beelden.
Prachtig is de presentatie in de nok van de toren, waarin het bovenlichaam van een vrouw met achter zich een verenkleed alleen in de ruimte is geplaatst. Hier komt alles samen in een soort melancholieke magie: de eenzame figuur van wie je niet weet wie of wat ze precies is, de ontroering die haar kwetsbare verenkleed oproept, de stormachtige wind die buiten om de toren giert, de geschiedenis van het gebouw en die van de wereld daarbuiten.
Evers lijkt verwant aan kunstenaars als Kiki Smith, die eveneens mythische wezens portreert waarin tegengestelde werelden zich met elkaar vermengen. Tijdens de tentoonstelling schiet me het werk Rapture van Smith te binnen, een beeld van een jonge vrouw die als herboren uit het lijk van een wolf stapt. Zulke werken kunnen dreigend, in zichzelf gekeerd of droevig zijn, ze zijn bovenal romantisch, terwijl ze ons herinneren aan een verleden waarin bovennatuurlijke krachten nog vanzelfsprekend waren.
Soms knaagt de afstandelijkheid, en verlang je naar een misverstand, barst, litteken of grimas. Op zolder ligt een veer van keramiek naast de vogelvrouw: gevallen. Het is een mooi gegeven: een veertje dat heeft losgelaten, als teken van dat er iets bewogen heeft. Ik denk aan Veertje, een personage uit het jeugdboek Ik wou dat ik anders was van Paul Biegel: een meisje dat soms een meisje, soms een veertje is. De wezens van Evers balanceren precies op die grens: van wel en niet zijn, leven en dood, mythe en werkelijkheid.
Room full of once is een stille, maar ver van tamme tentoonstelling die de toeschouwer nog lang bijblijft. De kracht van Evers ligt in het bescheiden en onderzoekende vakmanschap waarmee ze haar halfwezens op de wereld zet. Als kunstenaar slaagt ze erin een mysterieus en tegelijk herkenbaar universum te laten ontstaan, dat nergens op lijkt. Wel, en toch weer niet. De tentoonstelling is hierdoor bij vlagen eenzaam. Soms voelen ze bijna als een onbereikbare liefde, die beelden. Dat maakt dat je ze achterna wilt reizen, naar een volgende expositie.
Het grootst opgezette interdisciplinaire kunstfestival Impakt stond dit jaar geheel in het teken van kapitalisme onder de noemer Capitalism Catch-22. Het hoofdprogramma van deze meerdaagse Utrechtse manifestatie bestond zoals elk jaar uit tentoonstellingen, muziek, lezingen, films en rondleidingen. In de avonduren vonden er zogenaamde Panorama Events plaats: screenings van opmerkelijke hedendaagse videoprojecten door internationale kunstenaars, die strikt beschouwd niet binnen het thema van het hoofdprogramma thuis hoorden. De werken werden op hun beurt gegroepeerd onder eigen thema’s. Op donderdagavond vond het eerste Panorama Event plaats, genaamd Order at the border. Hierin werd aandacht besteed aan de verschillende reacties en emoties die kunnen ontstaan in reactie op gezag, autoriteit of (maatschappelijke) grenzen.
De avond begon sterk met The Verdict van Ðuro Gavran (1982), waarin op intelligente wijze een zeer gevoelig onderwerp in beeld wordt gebracht. Zestien jaar na de Joegoslavische oorlog komt een grote groep mensen bijeen op het centrale plein van Zagreb om gezamenlijk een televisie-uitzending te bekijken: het Hooggerechtshof in Den Haag doet die dag uitspraak over de vermeende deelname aan oorlogsmisdaden van de Kroatische generaal Ante Gotovina. Hij wordt schuldig bevonden en veroordeeld tot vierentwintig jaar gevangenisstraf. De film toont close-ups van verschillende gezichten in de menigte, waarop afwisselend ongeloof, ontreddering, of juist genoegen valt af te lezen. De gevoelens zijn zichtbaar diep geworteld. The Verdict vormt een indrukwekkend portret van de uiteenlopende emoties die bestaan in de nasleep van een oorlog.
Het indringende werk This lemon tastes of apple van Hiwa K (1975) documenteert een van de laatste dagen van legaal protest in de Irakese stad Suleimaniya. Twee mannen lopen mee in een demonstatie met een gitaar en mondharmonica, terwijl zij Once upon a time in the west van Giorgio Morricone ten gehore brengen. Het muzikale thema werd door Hiwa K al eerder gebruikte in een performance met Jim White (1957). In This lemon tastes of apple wordt de muzikale interventie ingezet als een signaal van protest. Een groep demonstranten volgt de muzikanten, terwijl een geëmotioneerde oude man een onverstaanbare boodschap verkondigt. Plotseling ontstaat er onrust in de menigte en valt de groep uiteen in rennende mensen. Sommigen hebben lichte verwondingen en moeten gedragen worden. Veel van de andere demonstranten gebruiken citroenen om mee in hun gezicht te wrijven en te eten. Dit zou de werking van giftig gas tegen moeten gaan.
Overlevenden van deze grote gifgasaanval in Noord-Irak in 1988 zeggen dat de dodelijke chemicaliën naar appel roken. Tijdens de Arabische opstanden in 2011 werd op grote schaal traangas gebruikt. Ook toen gebruikten demonstranten citroen als tegengif. Na een vraag uit het publiek tijdens de interessante Q&A met de aanwezige filmmaker over het ontbreken van ondertiteling legt Hiwa K uit dat het werk opzettelijk niet is vertaald. De woorden van protest blijven op deze manier in hun eigen taal en kunnen niet in het discours over andere protesten worden ingebracht of verklaard. De documentatie brengt slechts de beelden en geluiden die in dat moment bestonden samen. Alleen de sfeer waarin de verschuiving plaatsvindt, is in beeld gebracht.
Een ander gedenkwaardig werk was A Holy Order van Ben Fain (1980). In deze absurdistische collage van vreemde interventies verzet Fain zich tegen bestaande structuren van geloof, conservatisme en kapitalisme in de Verenigde Staten. Fain bouwt praalwagens voor experimentele parades die hij laat plaatsvinden in verschillende gemeenschappen binnen de Amerikaanse samenleving. In deze video plaatst hij onder andere een praalwagen in een familievriendelijke optocht met middeleeuws thema in een gezapige buitenwijk van Chicago. Op zijn wagen zit een ‘bezeten’ hond in een kooi, terwijl twee mannen op gewelddadige wijze watermeloenen stukslaan met een hakbijl. Het tafereel doet denken aan middeleeuwse martelpraktijken. De video toont zowel deze performance als het ongeloof en de afkeer op de gezichten van het publiek. Ook de negatieve reacties op Facebook en een excuusbrief van de organisator van het evenement zijn in de video verwerkt. Fain maakt op een komische wijze duidelijk hoe kleine vormen van burgerlijke ongehoorzaamheid al overmatige ophef kunnen veroorzaken in de gestructureerde Amerikaanse samenleving.
Hoewel deze videowerken in de Order at the border screening afzonderlijk zeker de moeite van het bekijken waard zijn, ontbrak het enigszins aan een verantwoording voor de gemaakte keuzes. Waarom zijn juist deze video´s gekozen in relatie tot het thema? Omdat de begrippen order en border in de verschillende video´s totaal andere betekenissen hebben, was een verdere verklaring van het concept geen overbodige luxe geweest. Deze spaarzaamheid met informatie dwingt de bezoeker zelf ideeën te vormen in relatie tot het thema. Jammer dat er geen kader is gecreëerd om deze ideeën aan te toetsen.
Panorama Event #1: Order at the border
Duro Gavran, THE VERDICT (2013)
Hiwa K, THIS LEMON TASTES LIKE APPLE (2011)
Ben Fain, A HOLY ORDER (2012)
Ben Fain, A HOLY ORDER (2012)
Amper twee en een half jaar na de demonstraties op het Malieveld en de breed gedragen gevoelens van verontwaardiging en afschuw over de plannen van Halbe Zijlstra, wordt nu duidelijk hoe de neoliberale retoriek is doorgedrongen tot ver in de gelederen van de culturele sector. Tot mijn verbazing voer ik de laatste tijd gesprekken met kunstenaars die lijken te denken dat ze al die jaren met hun rug naar het publiek hebben gestaan en las ik onlangs in een missiestatement van een kunstenaarsinitiatief dat het zich richt op ‘bewezen professionaliteit’. Als klap op de vuurpijl werd vorige week in twee recensies van de Prix de Rome in NRC Handelsblad en De Volkskrant door vooraanstaande kunstcritici koningin Máxima aangehaald als maatstaaf voor de beoordeling van de tentoonstelling in De Appel. Nog even en we kunnen in de pers lezen wat Henk en Ingrid er van vinden.
In beide teksten wordt gebruikt gemaakt van een polariserende populistische argumentatie waarbij volksvriend (Máxima) tegenover volksvijand (onbegrijpelijke kunst) wordt gezet. Nog ernstiger is het dat in beide stukken gesuggereerd wordt dat de koningin de kunst in kwestie niet zal kunnen bevatten. Als officieel afgevaardigde wordt zij opgevoerd als de stem van het volk en dat snapt dergelijke conceptuele kunst niet. Intellectualiteit wordt weggezet als iets negatiefs, iets dat zich onderscheidt van het ‘gewone volk’ en om die reden niet juist is.
Het is niet mijn doel om kritiek te leveren op het werk van de door mij gewaardeerde kunstcritici. Wel wil ik een kanttekening plaatsen bij de gebruikte retoriek die blijkbaar ook in de kunstwereld gangbaar is geworden en symptomatisch voor een zorgelijke alomtegenwoordige denktrant waarin marktwaarde en het dienen van de belangen van ‘het volk’ leidend zijn. Veelzeggend zijn de twee laatste zinnen van het stuk in De Volkskrant: ‘Dient dit sektarische feestje het belang van de hedendaagse kunst? Of wordt de kloof met het publiek zo alleen nog maar groter?’ Het belang van de kunst wordt kortom gelijkgesteld aan de toenadering tot het publiek.
In het verleden werd de kunstwereld nog gezien als een maatschappelijke voorhoede. En er is een tijd geweest dat alle ogen op Nederland en Stedelijk Museum Amsterdam waren gericht, maar die progressieve voorbeeldfunctie hebben we reeds ver achter ons gelaten. Nog pijnlijker is dus dat de populistische retoriek te vinden is in een bespreking over de Prix de Rome die als doelstelling heeft jonge beeldend kunstenaars aan te moedigen in hun ontwikkeling. Ontwikkeling waarvan de huidige politiek vindt dat de verantwoordelijkheid bij het individu ligt. Een positie die de reden is van de grote kortingen bij postacademische opleidingen waardoor deze nog steeds hun toekomst niet zeker zijn. Om die reden is het juist van groot belang dat een prijs als de Prix de Rome er (nog) is en is het zelfs buitengewoon belangrijk dat de deelnemers geen werk hebben geproduceerd dat het publiek en de markt op de eerste plaats zet. Dat zij niet zijn bezweken onder de druk van Den Haag. Hermetisch of niet, de Prix de Rome is daarmee nog een van de weinige plekken waar kunstenaars zich een conceptuele vrijruimte kunnen toe-eigenen en een kans maken (weer) deel uit te maken van de voorhoede van de maatschappij, ook al kan die maatschappij zich er niet meteen in herkennen.
De betreffende retoriek is wijder verbreid en duidt op een omslag in het denken binnen de culturele sector waarmee de kunst ondergeschikt wordt gemaakt aan de politieke agenda waartegen we nog niet heel lang geleden hard hebben gevochten. Door zo graag te willen voldoen aan de nieuwe kwaliteitsoordelen met betrekking tot publieksbereik en ondernemerschap, zijn we de werkelijke belangen en waarden van hedendaagse kunst voorbijgeschoten. En als er dan uiteindelijk helemaal niets meer over is van de autonome positie van kunst in onze maatschappij omdat deze continue, ook door de kunstsector zelf, wordt weggezet als hermetisch en afstandelijk, dan hoeft de politiek bij de volgende bezuinigingsronde zich geen zorgen te maken om schreeuwende menigten op het Malieveld, want wat valt er dan nog te verdedigen?
Wie de Prix de Rome ook mag winnen dit jaar, laten we in hemelsnaam als kunstsector voor onszelf nadenken, onze eigen waarden en richting bepalen, in de hoop dat in de toekomst de politiek een voorbeeld neemt aan de kunstwereld, en niet andersom.
Dit essay is een Weerwoord van Platform Beeldende Kunst. ’Weerwoord’ is een initiatief van Platform BK en geeft richting aan het debat rondom kunst en cultuur door snel in te springen op het huidige kunstbeleid en berichtgeving over kunst in de media. Irene de Craen (1980) is oud-redacteur van Tubelight.
Anne Wenzel, DAMAGED GOODS, BUST 03 (2013) Foto: John Stoel
Direct bij het betreden van de galerie stuit ik op drie forse bustes. Als twee wachters omsluiten de eerste twee beelden de ingang, het derde beeld staat iets verderop de bezoeker op te wachten, geen ontsnapping is mogelijk. De smalle, diepe galerieruimte achter deze beelden toont nog meer van deze keramische sculpturen en in de verte is een fraai oplichtend bloemstuk te zien.
Damaged Goods is de titel van deze tweede tentoonstelling van Anne Wenzel bij galerie Akinci. Zij presenteert in deze expositie twee nieuwe series: een serie van tien bustes met de gelijknamige titel Damaged Goods (2013), en Attempted Decadence (blossoms) (2013) bestaande uit drie monumentale boeketten in vazen en een liggend bloemstuk. De weldadige bloemstukken zijn minder dwingend in aanwezigheid en aantal dan de bustes, maar zeker niet minder interessant. Met hun blanke, roomachtige kleur en gekleurde accenten vangen zij veel licht en verleiden de toeschouwer tot een langdurig bewonderen. Schatplichtig aan de rococostijl lijken de stukken alle kanten op te draaien. Van een stuwende beweging van onder naar boven en een zijwaartse beweging om de as tot aan een omhoog kruipen en omlaag vallen over de rand van de vaas.
De borstbeelden uit Damaged Goods hebben daarentegen een strakke, traditionele opzet: de donkere beelden staan op voetstukken en worden gepresenteerd op smalle, stalen sokkels. Maar binnen deze symmetrische formule – die versterkt wordt door de strakke en scherpe lijnen van de schouders en straffe kadrering van de beelden – is wel degelijk de oorlog uitgebroken. De beelden zijn uiteengeklapt, uitgehold en ontploft en lijken uit de keurige afbakening te willen barsten. Een stroperige, gekleurde substantie is rijkelijk over de beelden heen gegoten en heeft delen van de gezichten weggesmolten, lugubere doorkijkjes naar de open holtes in het hoofd achterlatend. Onder de façade van de nette colberts, schouderstukken en strak naar achteren gekamde haren druipen de schouders dramatisch naar beneden als de vleugels van in olie gedrenkte vogels. Vervormingen, zwellingen, ophopingen en verzakkingen maken de destructie van de gezichten verder compleet.
De energieke spanning tussen façade en constructie aan de ene kant en destructie en verval aan de andere kant is een krachtig vormgevend principe in deze serie. ‘Destructie’, leert Wenzel mij, blijkt over een sterk creërend vermogen te beschikken, esthetisch zelfs, zo je wilt. Tegelijkertijd zorgt dezelfde destructie voor een aanval op een heroïsche symboliek; ditmaal die van historische en hedendaagse machthebbers. De getoonde mannen zijn samengesteld uit bestaande figuren zoals generaals en hedendaagse politici en bankiers. Hierdoor ontstaan archetypes van masculiene macht die op momenten bekend lijken, maar toch ook anoniem blijven en slechts met een nummer of kleur aangeduid zijn, bijvoorbeeld: Damaged Goods (Bust Large/ Blue/ White).
In andere recente werken deconstrueert Wenzel de politieke en beeldende taal van oorlogsmonumenten. Een goed voorbeeld hiervan is de monumentale installatie Requiem of Heroism (2010) tentoongesteld in het Boijmans van Beuningen in 2010. De installatie vormt een herdenkingsplek ingericht met loodzware keramische bloemenkransen gelegen op metalen plateaus en staand en hangend achter tralies in de nissen van de museumhal. Het zijn beelden waarin voorbije glorie, decadentie en verval worden samengebracht in ‘monumenten’ die opzichtig hun best doen iets te herdenken, zonder dat duidelijk wordt wat er precies wordt herdacht. Het zijn ontledingen van de vormentaal van deze heroïsche monumenten, maar ook een kritische analyse van de politiek en symboliek hierachter.
Naast deze politieke implicaties verhalen haar werken van een complexe gelaagdheid van tijd en lijken zij zich vaak in een onbestemde periode te bevinden, zoals ook het geval is bij Damaged Goods. Allereerst is daar het vermeende verloop van de verwoesting. De kledders glazuur die van de bustes afdruipen lijken slechts het recente slotstuk van een geleidelijk proces van vernietiging. Alsof de beelden zichzelf naar verloop van tijd langzaamaan van binnenuit hebben aangevreten. Het druipkaarsachtige en verkoolde uiterlijk doet verder denken aan een nog dieper verzonken verleden, zoals de verwoestende lavastromen van Pompeï waarin vluchtige momenten versteend werden en een vernietigende ramp samenging met eeuwige conservering.
Er vindt aldus een continue verschuiving tussen het verleden en heden plaats en tussen langdurige processen en explosieve momenten. Zoals ook in het keramische procedé het organische proces van modeleren van een beeld tijdens het bakken definitief stolt en gevangen wordt in de tijd. En zoals sculpturen van machthebbers door hun politieke lading en tijdsgebonden symboliek vertellen van vroegere regimes. Anne Wenzels ‘hedendaagse vanitas-stillevens’, zoals ze ook wel worden genoemd, getuigen van deze discontinuïteiten en tonen de vergankelijkheid en de opgelegde heroïek van herdenkingsplekken en monumenten. Zij zijn destructief, jazeker, maar ook constructief in de creatie van herinneringen. Alleen bieden de gedachtenissen in Wenzels wereld slechts gitzwarte schaduwen van voorbijgegane tijden en verloren illusies.
Anne Wenzel, ATTEMPEMPTED DECADENCE, BLOSSOMS SILVER OCHER (2013) Foto: John Stoel
Bart Michiels, WATERLOO 1815, THE FALL OF THE IMPERIAL GUARD (2001)
In 1713 werd de Vrede van Utrecht gesloten. Met het ondertekenen van dit verdrag kwam een eind aan anderhalve eeuw van politieke verdeeldheid in Europa. De vrede bleek van korte duur: nog geen vijf jaar later vochten de voormalig vredestichters alweer met elkaar. Desondanks zag Utrecht in het jubileum van het vredesverdrag een aanleiding voor een uitgebreid cultureel programma. Onderdeel is de verrassende presentatie The Missing Peace in de tentoonstellingsruimte Kunstliefde. Hier zijn werken te zien, die ‘het historische belang en de actualiteit van de Vrede van Utrecht benadrukken’.
Het roept de vraag op hoe je de waarde van vrede weergeeft in een land waar al meer dan vijftig jaar geen oorlog is geweest. Want wanneer mensen zich veilig wanen, is vrede dan niet iets vanzelfsprekends? Het antwoord blijkt even voor de hand liggend als doeltreffend: door te focussen op de conflicten, en de sporen die deze achterlaten in onze omgeving en ons gemeenschappelijk bewustzijn. De curatoren hebben een interessante selectie gemaakt, waarin verschillende facetten van strijd worden belicht, zonder dat deze vervalt in overbekende hartverscheurende oorlogsbeelden of persoonlijke trauma’s.
In de fotoserie The Course of History (2001-2009) neemt Bart Michiels ons mee langs verlaten vlaktes waar bloederige veldslagen werden uitgevochten. De verstilde landschapsfoto’s getuigen op subtiele wijze van de gruwelen die er plaatsvonden. Verleden en heden komen samen in de platgedrukte gras halmen bij Waterloo, waar de Keizerlijke Garde liever stierf dan zich over te geven. De geulen in de velden van Verdun roepen op hun beurt associaties op van de loopgraven uit de Eerste Wereldoorlog.
Tegenover de tragiek van het verleden staat de rauwe werkelijkheid van Paul, vastgelegd door diens zus Miriam Donkers. In een tiental documentairefoto’s uit 2009 volgenwe hem tijdens zijn militaire training. Hier gaat het niet om de her innering aan een strijd die al lang en breed is gestreden. We zien een twijfelende jongeman die zijn zus sms’t dat hij thuiswil zijn, maar wordt klaargestoomd om te vechten en hulpte verlenen in een land meer dan vijfduizend kilometer hier vandaan.
Op de bovenverdieping bevindt zich een installatie van Sofía Montenegro. In Conversations of the Last Decade (2012) combineert zij woorden die na 11 september 2001 zijn toegevoegd aan de Oxford English Dictionary, met de beelden die een Googlezoekopdracht met deze woorden oplevert. Dit levert ongebruikelijke, zowel humoristische als soms schrijnende, combinaties op. Zo verschijnt bij het woord panic attack een reproductie van Munchs De schreeuw en zien we bij overpopulated een portret van Geert Wilders. Het beeld dat Google vindt, blijkt dus niet altijd even representatief voor de definitie van het gezochte woord. Montenegro bespiegelt op speelse wijze hoe betekenissen in taal en beeld tot stand komen in een maatschappij waarvan het collectief geheugen steeds meer wordt gemanaged door een zoekmachine.
Hoewel de tentoonstelling kampt met een opgelegd thema dat net zo artificieel is als menig vredesakkoord, bieden de individuele werken de geïnteresseerde bezoeker genoeg uitdaging om verder na te denken over de waarde van vrede en de onmisbare rol van conflicten om deze te ervaren.
Bart Michiels, VERDUN 1916, LE MORT HOMME (2001)
Miriam Donkers, PAUL DONKERS (2010)
Miriam Donkers, PAUL DONKERS (2010)
Groene (Engelstalig) en roze (Nederlandstalig) omslag. Ontwerp omslag: Karel Martens. Ontwerp binnenwerk en beeldredactie: Jaap van Triest.
Daar ligt het. Het boek over de grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer. Het is geschreven door de kunsthistorica Frederike Huygen die verschillende publicaties over grafisch ontwerpen op haar naam heeft staan. Ik zie een roze en een groen omslag. Mag ik kiezen? O nee, de groene omslag maakte de grafisch ontwerper Karel Martens voor de Engelse vertaling, de roze is de Nederlandse editie. Het boek zit strak in het plastic. Het is zwaar en dik. Ik popel. Zo dik, dat betekent vast dat er heel veel beeld in is opgenomen.
Plastic eraf. Gave kaft, mooi karton, voelt lekker. Ik kan de ondertitel niet goed lezen. Ik blader door het boek. Drukinkt stank. Mmmm. Ik blader er nog eens doorheen; van achteren naar voren. Wat veel wit, zijn alle afbeeldingen zo klein? Wacht, rustig aan. Ik leg het boek neer, sla het open, sla om. Een dubbele titelpagina met een onleesbare koptekst. Zou dat een letter van Schrofer zijn? Dan de inhoudsopgave. Veel hoofdstukken. Op pagina zes de eerste foto; een portret van Schrofer. Op pagina zestien pas de tweede foto, weer een portret van Schrofer. Dit boek gaat dus over ‘de mens’ Schrofer. Ja, dat zegt de titel Jurriaan Schrofer (1926-1990) natuurlijk ook al, sukkel, denk ik.
Misschien ben ik wel de minst geschikte persoon om het boek van Huygen te bespreken. Ik ben namelijk een fan van Schrofers werk. Schrofers fotoboekontwerpen zijn mijn lichtend voorbeeld. Zoals hij in de jaren 50 fotoboeken maakte, zo wordt dat niet meer gedaan. Spannender fotoboeken dan die Schrofer samen maakte met de fotografen Ed van der Elsken, Violette Cornelius, Cas Oorthuys, Ata Kando en Paul Huf zijn er niet. Het irritante aan fans is dat ze dwepen. Ik dweep. Ook vind ik dat ieder ander die naar de fotoboeken van Schrofer kijkt, kreten moet uitslaan als: ‘fantastisch’ en ‘halleluja’. ‘Wat een verlies voor de ontwerpwereld dat hij er niet meer is!’
Huygen dweept niet. Als wetenschappelijk onderzoeker zou dat wat ongepast zijn. Dit boek is tegelijk de dissertatie waarmee ze 4 oktober 2013 promoveerde aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Het kader van dit onderzoek is sociaaleconomische geschiedenis, kunstsociologie, communicatietheorie en visuele perceptie’, zo staat in de inleiding. Het vak van een grafisch ontwerper is anders dan dat van een kunstenaar. Het is een ander veld waarin opdrachten en opdrachtgevers mede de context en betekenis van het werk bepalen.
Uit de lijst met thema’s blijkt dat Schrofer veel verschillende dingen heeft gedaan. Zo kijkt Huygen in dit boek naar hem; als een grafisch ontwerper die op vele ‘stoelen’ heeft gezeten. Hij was pr-adviseur voor bedrijven, pionier met huisstijlen, regisseur van fotoboeken, art director en reclame strateeg, beleidsmedewerker, bestuurslid, docent, academiedirecteur, experimenteur met ruimtelijke letters en tekens. Een allegaartje van een cv. Kon die man niet kiezen?
Ha, kon die man niet kiezen? Dat is als je het werk van Schrofer kent de domste vraag die je kunt stellen. Beter kan je het omgekeerde stellen: het enige wat de man kon was kiezen. Hij was een beest van een redacteur, omdat hij kon kiezen. Hij noemde zich een regisseur van fotoboeken, omdat hij kon kiezen. Hij werkte als grafisch ontwerper in al die velden omdat hij juist precies dat kon: op inhoudelijke gronden kiezen voor een verbeelding van een onderwerp en inhoud. Of zoals wij dat nu zouden zeggen: hij wist hoe je visueel ‘een verhaal’ moest vertellen. Hij zocht bij iedere opdracht naar de inhoudelijke essentie om die vervolgens met overtuigingskracht over te brengen aan de mensen voor wie het verhaal bestemd was. Met dat talent, die aanleg, is het niet vreemd dat hij ‘dat kunstje’ in al die verschillende beroepen en op al die professionele stoelen uitvoerde.
Huygen heeft met deze dissertatie een overzichtswerk gemaakt van de gehele carrière van Schrofer en van een belangrijke periode van het vak grafisch ontwerpen. Zo’n overzichtswerk is naar mijn mening welkom en voor iedere geïnteresseerde in grafisch ontwerpen een echte aanrader om te lezen. Zijn carrière leest als een mooie geschiedenis en tegelijk is Schrofers werk ook vandaag de dag nog zeer betekenisvol. De manier waarop hij het vak van grafisch ontwerper beoefende is nu nog relevant. Grafisch ontwerpen was voor hem redactioneel ontwerpen; hij was niet louter een maker van visuele schatten, maar hij was zo’n ontwerper die in staat was vanuit een sociale, menselijke visie interessante inhoudelijke verbanden te leggen in zijn materiaal, waardoor hij zijn visie meeslepend overbracht aan zijn publiek. Als kijker is er bij zijn werk echt iets te beleven. Dat kun je niet van elke grafische publicatie zeggen helaas.
Schrofer deed van alles, maar voor mij gaat er niets boven die ‘vroege’ Schrofer in de jaren vijftig. Die regisseur die in hurkzit op tafel zat met de fotografen Van der Elsken, Cornelius, Kando, Huf en Oorthuys om hem heen terwijl ze samen prachtige, hoopgevende beeldverhalen over de mens maakten. Beeldverhalen zo overtuigend hoopvol dat ze me elke keer weer een hart onder de riem steken.
Frederike Huygen Valiz, Amsterdam 2013 ISBN 9789078088691 (NL) ISBN 9789078088707 (Eng)
Titelpagina gezet in letters van Schrofer voor deze uitgave gedigitaliseerd door Radim Persko.
Pagina's 180-181 met Het Dag- en nachtnummer van Forum (12, 1959-60), keuze foto's Joop Hardy en Jurriaan Schrofer, met een bijdrage van Lucebert, die optrad als gastredacteur.
Pagina's 108-109 met spreads uit Vuur aan zee, Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken (1958), redactie en boekverzorging: Jurriaan Schrofer. Foto's vanaf links-boven: Ed van der Elsken, Ata Kando, Violette Cornelius (2x). Onderste rij: Paul Huf, Ata Kando en Cas Oorthuys (2x).
Peter Buggenhout, SECOND STRIKE 2 (TILBURG PIECE) (2013). Courtesy van de kunstenaar, Fundament Foundation, Konrad Fischer, Düsseldorf en Laurent Gaudin, Paris
Wat een haast hadden kunstenaars een eeuw geleden. Hunkerend naar de toekomst, steden, robots en vernieuwing, wilden ze zo snel mogelijk afrekenen met het verleden. De tijd moest sneller. Sommige avantgardisten wilden het liefst musea bombarderen, weg met die oude meuk. Nu, een eeuw later, is de kijk op tijd veranderd. Nostalgie is in, ook in de kunst.
De tentoonstelling Slow Burn in de vroegere locomotiefhal in Tilburg begint zelfs met een klok die stilstaat in de videoprojectie van Jorge Macchi: daar blijven de wijzers voor altijd op negen voor elf staan. De tijd gevangen. Met dit openingsbeeld is de toon gezet. De groepstentoonstelling Slow Burn gaat over tijd en entropie. Curator Chris Driessen nodigde veertien kunstenaars uit wiens werk verwijst naar verval en transformaties, zoals een oplegger met slooppuin door Peter Buggenhout – woest sculpturaal – of de glanzende animatie van Saskia Olde Wolbers waar paarse fantasiebloemen druipen uit een olieachtige substantie, afgewisseld met jadegroene droombeelden van tempels uit een nooit bestaand verleden. Deze weemoedige pracht deelt ze met Thomas Léons animatie van een spookachtige metropool met een oude loods, bijna zoals de in onbruik geraakte locomotiefhal waar de tentoon stelling wordt gehouden.
Dat levert een mooie samenhangende tentoonstelling op die je met een snik laat verzuchten over het verglijden van de tijd, zelfs al zijn de vroegere tijden in deze kunst vooral verzonnen. Er zit ook een speldenprik in het thema, deze hal in de voormalige spoorzone moet een nieuwe bestemming krijgen en het persbericht van de tentoonstelling hekelt daarbij de traagheid van politici en belanghebbende partijen. Die traagheid vertalen ze als een slow burn. Al betekent die kritiek niet dat de organisatie, Fundament Foundation, met deze tentoonstelling een voorstel doet voor een permanente culturele invulling van dit gebied. Helaas. De tentoonstelling benadrukt het belang van het verleden, maar de toekomst wordt net zo reëel, traag of niet. In dit provisorische decor van rust en roest wordt de tijdelijkheid van deze expositie over de tijd wrang benadrukt. Dat geldt ook voor het hoogtepunt van de expositie, een installatie van Žilvinas Kempinas die linten uit videobanden laat wapperen in een van de industriële zijruimtes. Twee lange rijen ventilatoren laten de linten feeëriek dansen door de ruimte, groots en meeslepend, zoals gefantaseerde verledens dat ook vaak zijn. Tegelijk is dit tijdelijkheid in optima forma, zet je de ventilatoren uit dan is het kunstwerk onmiddellijk verdwenen.
Eén kunstwerk ontbrak aan de vooravond van de opening in april, een installatie van Tarek Zaki. Deze was achtergehouden door de Egyptische douane, die voorzichtig is geworden sinds het land vanaf de Napoleontische tijd van veel kunstschatten is beroofd. Zaki’s installatie bestaat uit objecten van steen en van polyester, geen heel oudheidkundige objecten. Wellicht trof hij een poëtisch aangelegde douanier met een artistieke sensitiviteit voor Zaki’s concept dat ook eigentijdse materialen verledens met zich mee kunnen dragen. Na omwegen, een brief van het geologisch museum, oponthoud bij de Rotterdamse douane, is het werk vrijgegeven. Eigenlijk, achteraf gezien, is die ontstane vertraging een mooie aanvulling op het tentoonstellingsthema.
Žilvinas Kempinas, LIVE TRANSMISSION (2011-2013) Courtesy van de kunstenaar, Fundament Foundation, Yvon Lambert, Paris en Galerija Vartai, Vilnius
Tarek Zaki, THE TEN THOUSAND THINGS (THESE THINGS TAKE TIME) (2013) Courtesy van de kunstenaar en Fundament Foundation
Op een zonnige dag in augustus ontmoet ik Thomas Raat (1979) op een terrasje aan de rand van het Sarphatipark in Amsterdam. Als ik hem bij wijze van introductie vraag waar hij op dit moment mee bezig is, verschijnt er eerst een glimlach op zijn gezicht, dan volgt een waslijst van projecten. Voor een van zijn projecten drukt hij patronen van tafelkleden op papier. “Maar dat is niet zo sexy”, voegt hij er aan toe.
In ons gesprek lijkt het een van zijn stokpaardjes te zijn: de kunst en de kunstenaar niet mooier maken dan dat ze zijn. “Ik voel me bevoorrecht omdat ik kan doen en maken wat ik zelf graag wil zien.” Tegenover mij zit een hardwerkende kunstenaar die de totstandkoming van zijn werken op bevlogen wijze uiteenzet. Tegelijkertijd is hij wars van romantiek of ijdeltuiterij. Zijn voorlaatste project An Inquiry into Meaning and Truth and More (2012), evenals zijn laatste solotentoonstelling Self and Others (2013) in P/////AKT, is gerealiseerd na zorgvuldig onderzoek en denkwerk en toont de aard van zijn kunstenaarschap. Als hij enthousiast vertelt over het concept achter Self and Others onderbreekt hij zichzelf om met een bezorgde blik te vragen of ik zijn uitleg nog wel begrijp.
An Inquiry Into Meaning and Truth and More en Self and Others kwamen tot stand na Raats omvangrijke onderzoek naar de oorsprong, doelstelling en receptie van de abstracte en quasi-abstracte vormen die de omslagen van paperbacks sierden in de periode midden jaren ’40 tot begin jaren ’70 van de vorige eeuw. De selectie van de paperbacks werd verder ingeperkt door zijn keuze voor non-fictie en educatieve titels en het bewust selecteren van ontwerpstijlen waarin vooral ornamentele of geometrische abstracties worden gebruikt. Voorafgaand aan de tentoonstelling werd Raats boek An Inquiry Into Meaning and Truth and More gepubliceerd, een voorbeeld van een zogenaamd egghead-boek. De term is ‘een kwinkslag naar het “intellectuele” karakter, de ambitie en veronderstelde kwaliteit van het product,’ aldus John C. Welchman, een Amerikaanse hoogleraar kunstgeschiedenis die een begeleidend essay heeft geschreven bij het boek. In het essay bespreekt Welchman hoe Raats werk een intermediaire functie heeft tussen de geschiedenis van abstracte schilderkunst enerzijds en visuele constructies anderzijds. Mocht je op dit punt de notie zijn kwijtgeraakt dat Raat een kunstenaar is: uiteindelijk werden de bevindingen vertaald naar krachtige beelden die de lading van het voorafgaande onderzoek ruimschoots dekken.
Deze onderzoekende manier van werken kenmerkt het werk van Raat en loopt als een rode draad door zijn oeuvre. Zelf noemt hij het zijn conceptuele grondhouding, die bestaat uit het opnieuw contextualiseren van bestaande beelden en het manipuleren van hun betekenissen. Wanneer hij vertelt over het onderzoek naar de beeldtaal van de omslagen van de paperbacks, valt het woord slipstream. Raat past dit verschijnsel toe op de ontwikkeling van beeldtaal: “De traditionele avant-garde doet als het ware een suggestie waarop minder vooruitstrevende of succesvolle kunstenaars of designers er mee aan de slag gaan. Deze grotere groep is uiteindelijk verantwoordelijk voor het verder ontwikkelen van de beeldtaal en geeft een beweging vlees op de botten.” Om dit proces te illustreren geeft hij de ontwikkeling in de mode als voorbeeld: “Eerst zie je een bepaalde stijl op de catwalk en een aantal jaar later hangt een destillaat daarvan bij de H&M, bedoeld voor algemene consumptie. Dat is het moment waarop het experiment en het radicale denken omslaan in conventie en toepasbaar worden.”
Raat zegt vooral geïnteresseerd te zijn in dat proces; in de omslag van radicaliteit naar conventie. Hij gebruikt bestaande tradities en dogma’s om zijn eigen werk vorm te geven. Raat noemt dat de grammatica van beelden. Echter, hij beschouwt zichzelf niet direct als een creërend kunstenaar: hij noemt zijn creatieve proces liever ‘fabricerend’. Heel pregnant komt het gebruik van de grammatica van beelden tot uiting in het feit dat hij jarenlang met plastic tape werkte, naar eigen zeggen om het historische gewicht dat schilderkunst met zich meebrengt van zich af te schudden. Door verschillende soorten tape op elkaar te leggen, verwees hij naar de klassieke techniek van het gelaagd schilderen uit de schilderkunst. Tegelijkertijd kon hij die gelaagdheid ook laten zien omdat de tapes transparant waren. Deze combinatie van gelaagdheid en transparantie vormt een belangrijk uitgangspunt in Raats werk.
Wanneer ik hem vraag naar de aard van zijn kunstenaarschap, zegt Raat het steeds meer te beschouwen als een beeldende vorm van onderzoeksjournalistiek in plaats van het bedrijven van concrete, scheppende kunst. Hij voelt zich geen medium dat met zijn werken een ‘hogere, ongrijpbare wereld’ toont. Raats uitspraak doet denken aan Camiel van Winkels De mythe van het kunstenaarschap, een boek waarin ook over demystificatie wordt gesproken. Raat demystificeert zijn kunstenaarschap eigenhandig en dat maakt hem sympathiek. Transparant, zo u wilt. Hoewel gezegd kan worden dat zijn onderzoek voorafgaand aan zijn werk geïnspireerd wordt door wetmatigheden, lijkt hij zelf de dogma’s te omzeilen. Ik begrijp hem nog beter als ik denk aan de postconceptuele kunstenaar, eveneens geïllustreerd door Van Winkel. Want hoewel Raat een sterk onderzoekende houding heeft ten aanzien van zijn werk, is het resultaat vooral visueel sterk. Dit in tegenstelling tot zijn collega’s uit de jaren ’60, bij wie het meestal bij ideeën bleef. Hoewel Thomas Raat nog tot de jonge kunstenaars wordt gerekend, ervaar ik zijn zienswijzen als gerijpt. Voor de romantici onder ons kan het ontnuchterend zijn, maar Raats houding werkt verfrissend.
Fernando Sánchez Castillo, TANK MAN (2013), foto: Hans Roggen
Goed gechoreografeerde winkeletalages laten je kennis maken met producten uit oorden, de nieuwste trends uit de modewereld en de laatste gadgets op het gebied van technologie. Samen vormen deze etalages massale winkelcentra waarin de buitenwereld tijdelijk gepauzeerd is. Dit tussenstadium in onze verplaatsingen wordt uitvergroot in Call of the Mall, een tentoonstelling over de volle breedte van winkelcentrum Hoog Catharijne. Het winkelcentrum bij Utrecht Centraal vormt een logistiek knelpunt met een hoge doorstroom. De regels waar deze toestroom van mensen zich dagelijks aan onderwept vormt het uitgangspunt voor Pilvi Takala.
In Takala’s Vergunningvolle Zone (2013) mag je activiteiten organiseren zonder vergunning. Bezoekers worden aangemoedigd om een pop-up winkel te openen, een straatfeest te geven of een vlooienmarkt te organiseren. De dagelijkse gang van zaken in Hoog Catharijne, zoals winkeleigenaren die hun deuren openen, levert uiterst geschikte ingrediënten voor een geslaagde interventie van Takala. Zelfs als er even niets georganiseerd wordt in Vergunningvolle Zone blijft het met blauwe arceringen afgebakende gebied geactiveerd door de dagelijkse gebruikers van de ruimte. Zo begeeft een telefonerende man in een gestreken overhemd zich op het snijvlak tussen regels en vrijheid, als hij nietsvermoedend de Vergunningvolle Zone betreedt.
De wirwar van mensen in Hoog Catharijne is een metafoor voor de manier waarop mensen in het algemeen aan elkaar voorbij razen, angstig voor wat hen bij hun volgende bestemming te wachten staat. Een van de meest poëtische reflecties op onze angst voor wat komt, is Time Machine (2011) van de Noorse kunstenaar Ann Lislegaard. Zij toont een animatie van een sprekende vossenkop, op een drager van spiegels die zowel de kop als de bezoekers vermenigvuldigen. Hij spreekt hakkelend en fragmentarisch als hij vertelt over zijn bezoek aan de toekomst waarin hij zijn vermogen om te spreken heeft verloren. Getekend door een tijd die nog moet komen probeert hij een uitspraak te doen over wat ons te wachten staat, zoals het winkelcentrum probeert te voorspellen waar we in de toekomst behoefte aan hebben. Dan maken meerdere voorbijgangers zich los uit de constante stroom mensen in Hoog Catharijne om zich te vergapen aan de charismatische Tank Man (2013) van Fernando Sánchez Castillo. Het wassen beeld staat precies op de plek waar het winkelcentrum het smalst is, en er eigenlijk geen ruimte is om stil te staan. Dat mensen er toch voor kiezen om te stoppen levert een mooi gedachtespel op in relatie tot de anonieme man waarop dit wassen beeld is geïnspireerd: de stilstaande ‘Tank Man’ die in 1989 achttien rijdende tanks tot stilstand maande was een uitzondering op de heersende moraal.
Het contrast is groot tussen een geanimeerde vos die gehavend uit de toekomst komt en een echte, maar anonieme man die een tank tegenhield. Toch zijn zij gelijkgestemden: beide zijn personages in het verhaal dat Call of the Mall wil vertellen over wederopbouw, de rol van het individu en de sociale verhoudingen tot de toekomst. Call of the Mall vertelt dit verhaal door middel van mislukkingen, zoals Takala weet dat een zone zonder regels slechts een utopie is, en de geschiedenis ons leert dat het eenmansprotest van Tank Man uiteindelijk verstomde in de menigte.
Pilvi Takala, VERGUNNINGVOLLE ZONE (2013), foto: Aafke Holwerda
Sylvie Fleury, C’EST LA VIE (2013), performance, foto: Jannes Linders
Lily van der Stokker, CELESTIAL TEAPOT (2013) foto: Jannes Linders
Jasper Griepink, LAYA PAPAYA'S PUBLIC BATHHOUSE, 2013
Kunst zonder plaats of tijd. Hoe maak je als kunstenaar betekenisvolle kunst vanuit nergens? Dat is een vraag die hedendaagse kunstenaars moeten beantwoorden. Plaats is tenslotte relatief in de virtuele wereld. Na het postmodernisme is de idee van chronologie eveneens vrij zinloos in de kunstwereld. Dit maakt het plaatsen van kunstop zijn zachtst gezegd lastig. Kunstenaars zijn vrij om met hun kunst door de tijd en ruimte te springen, zoals Billy Pilgrim in Slaughterhouse-Five. Maar zoals deze schlemielige held in Kurt Vonneguts boek ondervindt, worden in een dergelijk universum alle gebeurtenissen betekenisloos. Alles is al gebeurd, zelfs wat nog te gebeuren staat. De truc die de hoofdpersoon Pilgrim van de buitenaardse Tralfamadoriërs leert, is om je te richten op de prettige periodes en de afschuwelijke te negeren. Een volledige subjectieve keuze voor geluk. De keuze voor een bijna naïeve subjectiviteit is ook te ontdekken bij hedendaagse kunst. De zoektocht naar individuele,subjectieve betekenis is dan ook de rode draad die door de eindexamenexpositie van het Piet Zwart Institute loopt.
De Piet Zwart Institute Graduation Show van de masteropleidingen Media Design and Communication en Fine Arts, te zien in TENT en V2_ in Rotterdam, is eigenlijk opgebouwd uit twee afzonderlijke exposities.Hoewel ze elk een eigen thema en eigen curatore hebben, lopen ze ruimtelijk naadloos in elkaar over. Dit nodigt uit tot een onderlinge vergelijking.
De expositie van de studenten Media Design and Communication, samengesteld door curator Willie Stehouwer, heeft als thema News from Nowhere. Deze titel is ontleend aan een boek van socialist en kunstenaar William Morris uit 1890, dat vertelt over een protagonist die in slaap valt en ontwaakt in een socialistische utopie. In het verhaal worden de denkbeelden van Morris gekoppeld aan een romantisch propagandistisch sciencefictionverhaal. De strategie om een politieke visie verhalend over te brengen vanuit een subjectief standpunt, is de gemeenschappelijke deler van deze tentoonstelling. Althans, zo beweert de begeleidende introductie.
Bij het bekijken van de werken wordt de bezoeker niet getroffen door een sterke politieke visie, ook zijn er geen pogingen ondernomen om de kijker te overtuigen van de waarheid van de kunstenaar. De kunstenaars zijn duidelijk allemaal bezig met een onderzoek, een zoektocht naar de betekenis van… Ja, van wat eigenlijk? Er heerst een sfeer van berusting in of het erkennen van de ontoereikendheid van de eigen subjectieve kijk op de wereld. Echte waarheden worden niet gevonden, ze bestaan misschien niet eens. De kunstenaars beschouwen de wereld vanuit hun eigen geïsoleerde bestaan en kunnen weinig anders concluderen dan dat betekenis relatief is. Patronen kunnen op de werkelijkheid worden geplakt, maar dit blijft een arbitraire oefening van het individu. Elke kunstenaar uit deze relativerende zienswijze op zijn eigen manier.
In zijn Detachment Series (2013) illustreert Javier Lloret de afstandelijkheid van het individu ten opzichte van het dagelijkse bestaan bijna letterlijk. In drie korte films zijn de hoofdrolspelers mechanisch opererende mensen die een zinloze, repetitieve taak uitvoeren in een generieke omgeving. Een taak waarbij dagelijkse objecten zoals een rode kool, ijsblokjes of stukken zwart papier worden vernietigd. Stoïcijns kijken controleurs toe hoe door deze sisyfusarbeid de entropie overwint wederom in een koud en onverschillig universum. De beelden worden uitgekiend en prachtig vormgegeven.
Ook het op fotografie gebaseerde werk van Lucian Wester toont een soortgelijke voorliefde voor een esthetisch gedreven onderzoek, zij het wat minder neerslachtig. De speelse experimenten met lenzen, fototoestellen en kleurschakeringen zijn mooi om te zien, maar lijken nog steeds ontsnapt uit een zinloos laboratorium. Lloret en Wester komen daarmee tot dezelfde conclusie als de beroemde dichter John Keats: alleen de schoonheid staat tussen ons en het betekenisloze nergens.
Een vlucht in een schijnwetenschap is ook een manier om de confrontatie met het nergens aan te gaan. Jonas Lund probeert in zijn werk The Top 100 Highest Ranked Curators in The World (2013) een wereld in kaart te brengen die voor kunstenaars dicht bij huis ligt, namelijk de kunstwereld. Door een algoritme te creëren die een analyse maakt van een database met alle curatoren, kunstenaars, expositieruimtes, et cetera, heeft hij een top honderd samengesteld van de meest invloedrijke curatoren in de kunstwereld. Nuttig om te weten wie je bestaan als kunstenaar kan maken of kraken. Het is een semiwetenschappelijk onderzoek naar een patroon waarmee je de werkelijkheid overzichtelijk ordent. Het patroon, het algoritme, met in dit geval specifiek de curator als verpersoonlijking, dient als een seculier icoon voor afgodverering. Moge de curator zich over de kunstenaar ontfermen.
Een meer persoonlijke reactie op de gewaarwording van de onvermijdelijke relativiteit van het subject wordt getoond in het werk van Demet Adigüzel. Zij maakte de film The Book (2013), waarin ze op ontdekkingsreis gaat naar haar herkomst. Een obsessie met je eigen geschiedenis is ook een manier om een verhaalte construeren dat misschien weerstand kan bieden tegen de afwezigheid van een hoger doel. De epiloog van haar film vat dit goed samen, in de ondertitelde soundtrack wordt het eigen ik als oorsprong van alle mogelijk heden bezongen.
Waar William Morris in zijn boek News from Nowhere het nergens uit de titel nog zag als een onbereikbare utopie, is het Nowhere in het thema van deze tentoonstelling meer verbonden met het niets en het nergens waar we ons nu allemaal in bevinden. In beide Nowheres wordt er nog wel gestreefd naar het geluk van het individu. De literaire variant probeert dit te vinden door het geloof in een politieke of maatschappelijke utopie. Het individu in deze tentoonstelling probeert het geluk te vinden, ondanks zijn realisatie dat het allemaal een illusie is; de zoektocht zelf is het enige vernieuwende dat uit dit nergens volgt. Deze zoektocht is echter wel de moeite van het aanschouwen waard.
De expositie van de afdeling Fine Arts, samengesteld door curator Arnisa Zeqo, heeft een eigen thema: Nothing Could Be Slow Enough, Nothing Lasts Too Long. Het thema is ontleend aan het boek Mrs. Dalloway van Virginia Woolf. De subjectiviteit van de gewaarwording wordt ook in dit deel van de Graduation Show doorgevoerd. Hier worstelt het individu niet met de confrontatie met het nergens, maar wordt de relativiteit van tijd gebruikt om de subjectiviteit te tonen. De Fine Artstudenten zijn zich maar al te bewust van de tijdelijkheid van hun situatie. Veilig verstopt in de ateliers van het Piet Zwart Institute hebben ze twee jaar lang ‘eindeloos’ kunnen experimenteren in aanwezigheid van gelijkgestemden. Het naderende einde van de opleiding hing echter voortdurend als een zwaard van Damocles boven hun hoofd.
Waar de werken van de Media Arts and Communicationstudenten zich eenduidig leken te schikken in hun lot, zijn de kunstwerken van de Fine Artsstudenten opstandig; een rebellie tegen de terugkeer naar de alledaagse werkelijkheid. Vrijwel alle werken zijn uitgebreide multimediale installaties. Tekeningen, sculpturen, film en geluid tuimelen over elkaar om stelling te nemen tegen alles wat maar op het pad van de makers komt. Joakim Hällstöm ageert tegen zijn gevallen idolen, Olivia Dunbar schreeuwt veelkleurig tegen gelikte popcultuur, Kym Ward voert een pleidooi tegen de bureaucultuur door het heftig erotiseren van deadlines en Kevin Gallagher implodeert in een koddig, met honing over laden universum, dat je alleen met sokken aan mag betreden.
De paniek van de studenten bij hun herintrede in de maatschappij en het afscheid nemen van de afgezonderde betekenisvolle microkosmos slaat je om de oren. Het meest prangende voorbeeld hiervan is het werk Laya Papaya’s Public Bathhouse (2013) van Jasper Griepink, die hiervoor de Fine Arts Jury Promotieprijs van het Piet Zwart Institute won. Griepink treedt tijdens deze performance op als sjamaan en behandelt de deelnemers op ritualistische wijze met modder en planten om ze bewust te laten worden van hun lichaam en de differentiatie met de lichamen van de toeschouwer. Het individu wordt weer betekenisvol in zijn pure lichamelijkheid. De overgebleven rommel na afloop van de performance is gedurende de rest van de expositie de stille getuige dat hier ooit betekenis was.
In de tentoonstelling van de Fine Artstudenten wordt de tijd om een keuze te maken met alle macht ontkend. De explosie van expressie werkt de kijker op den duur zelfs op de zenuwen. Het gebrek aan een visie of een hoger plan, of zelfs simpelweg acceptatie, wordt wrang duidelijk. De reactie gaat niet over in een actie en daarmee lossen de uitingen van de kunstenaars als een diffuse revolutie in het niets op. Het kabaal glijdt uiteindelijk van de toeschouwer af. De werken gaan net niet ver genoeg om de toeschouwer te ontregelen en ze bieden ook te weinig diepgang of originaliteit om de bezoeker tot nieuwe inzichten te verleiden. Het blijft allemaal bij een oefening signalen uit te zenden vanuit een tijdelijke veilige wereld, die weinig aansluiting vindt bij de dagelijkse werkelijkheid.
Maar misschien is dit ook de opzet van de tentoonstelling. Mrs. Dalloway uit het gelijknamige boek van Woolf is tenslotte de hele beschreven dag bezig met wissewasjes ter voorbereiding van een matig geslaagd feestje. Haar doel om mensen samen te brengen en gelukkige momenten te creëren en vast te houden is gedoemd te mislukken. Ze ziet in dat alleen door middel van zelfmoord van een ander personage – een drastische keuze voor het subjectief opheffen van de tijd – de gelukkige momenten onaangetast blijven. Zolang de tijd voortglijdt is geluk en betekenis van het individu gedoemd om bedolven te worden onder een niet te bevatten berg ervaringen. De rebellie hiertegen van de studenten Fine Arts is ineffectief en oppervlakkig, maar daarmee misschien een mooie paradoxale representatie van hetgeen waar tegen ze rebelleren.
De combinatie van de twee tentoonstellingen werkt wonderwel. De zoektocht in het nergens contrasteert mooi met het oppervlakkige kabaal dat zich afzet tegen het verglijden van de tijd. Hoewel de individuele werken van de Fine Artstudenten net de impact missen die de Media Design and Communicationwerken wel weten te bewerkstelligen, is dit ‘falen’ juist een goede illustratie van de onmacht van het subject. Uiteindelijk zijn beide exposities even relevant voor de wereld, namelijk geheel niet. Het is om het even of je dat prima vindt of dat je dat weigert te accepteren.
Alleen de subjectieve ervaring van de kunstenaar en de toeschouwer is van belang en daar moet niet teveel over worden uitgeweid. In plaats van te interpreteren, kan de kijker beter plaatsnemen bij de installatie Garagedoors and Birdhides (2012-2013) van Astrid van Nimwegen, en starend in het niets het geluid van vogels en garagedeuren ondergaan. In aansluiting op Vonneguts boek isde enige gepaste afsluiting dan bedrieglijk simpel: Pooteeweet? Klang!
Jasper Griepink, LAYA PAPAYA'S PUBLIC BATHHOUSE, 2013
Anna Marie Łuczak, IMAGINE PREFERENCE, 2013
James Whittingham, UNTITLED, 2013
Lucian Wester, CAMERA PROJECTIE, 2013 Foto's: Janssen-Adriaans
Zaterdagmiddag 24 april, 2010. De Japanse kunstenaar Meiro Koizumi gekleed in legeruniform, knielt voor de Japanse vlag, zoals een gelovige knielt voor een altaar. De performance Melodrama for Men #4 – Historical Fuck (2010) begint in de galerie van Annet Gelink in Amsterdam. Als hij opstaat, salueert hij naar het publiek in de galerie. Een stroom van kreten verlaat zijn keel, eindigend in de mantra: “I am sorry, I am sorry, I am sorry.” Vervolgens wisselt Koizumi van perspectief, hij trekt zijn legerbroek uit en zet een lange, blonde pruik op. De soldaat wordt een troostmeisje. Als hij zichzelf en een bonk klei naast hem gaat vingeren, met de staafmicrofoon en andere fallussymbolen seksueel obsessief tekeer gaat en de muziek tot crescendo aanzwelt, is het moeilijk te blijven kijken. Plaatsvervangende schaamte overmant me. Het is duidelijk dat de kunstenaar partij kiest voor het slachtoffer, maar hij legt ook mededogen aan de dag voor de dader. De soldaat is ideologisch gehersenspoeld, hij kan moeilijk anders. Historical Fuck – krachtige, veelzeggende titel overigens – was natuurlijk midden in de roos.
Koizumi’s jongste filmproductie Double Projection (2013) is dat ook, op een veel subtielere manier. Het werk maakt deel uit van If you will it, it is not a dream, een groepstentoonstelling waarin twijfel aan en dromen over een betere wereld elkaar afwisselen. Double Projection gaat over Achida en Itazu, twee gezworen kameraden, die zich tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog opgeven als kamikazepiloten. Als het in de woorden van Itazu ‘een mooie dag is voor een aanval’ komen de vrienden in actie. Maar de motor van het vliegtuig van Itazu hapert, waardoor hij zijn missie moet afbreken. Itazu blijft leven, Achida boort zijn vliegtuigje in een vijandelijk doelwit en sterft voor het hogere doel van volk, vaderland en keizer. De inmiddels hoog bejaarde Itazu vertelt het verhaal. De gebeurtenis, die 67 jaar geleden heeft plaatsgevonden, blijkt voor hem een groot trauma, dat een wissel op de rest van zijn leven heeft getrokken. Hartverscheurend zegt de door schuldbesef overmande Itazu: “Vergeef me alsjeblieft dat ik nog leef.”
Tijdens de opname vraagt Koizumi aan Itazu om in de huid van zijn omgekomen vriend Achida te kruipen. Die ingreep verstoort de theatrale werkelijkheid, een middel dat Koizumi in meerdere werken toepast, en verhoogt de inzet en de spanning. Gedwee als een kamikazepiloot volgt Itazu de opdracht van de kunstenaar. Verkleed als Achida, met een pilotenpet en een pilotenbril op zijn hoofd, zit hij in de film tegenover zichzelf en luistert aandachtig naar zijn eigen verhaal. De titel, Double Projection, wordt op die manier letterlijk in beeld gebracht, terwijl intussen feit en fictie verstrengeld raken. Dramatisch is het moment als ‘Achida’ wordt gevraagd tegen Itazu te zeggen: ‘Ik ben erg blij dat je het hebt overleefd.’ Het lukt Itazu niet die zin overtuigend over zijn lippen te krijgen.
Koizumi stelt met Double Projection een taboe in de Japanse samenleving aan de orde, zowel kritisch als empathisch. Hij veroordeelt kamikazepiloot Itazu niet, integendeel, Koizumi laat hem een tragisch verhaal vertellen over onvoorwaardelijke vriendschap en blinde opofferingsgezindheid, zoals hij eerder deed in Portrait of a Young Samurai (2009) en Defect in Vision (2011). Dwars door de verschrikkingen van de oorlog laat hij de absurditeiten ervan doorklinken.
Het oeuvre van Koizumi biedt een bijzondere combinatie: een klap in je gezicht en stof tot nadenken, zonder al te pamflettistisch of pertinent te worden. In de pretcultuur die de wereld nu in haar greep heeft, vallen zoveel lagen van betekenis en zoveel subtiliteiten natuurlijk op. ‘It would be hard to find another work of contemporary art that protests war with such soulful grace and understated wit,’ schreef een criticus van The New York Times eerder dit jaar over zijn werk. Koizumi uit kritiek. Net als veel andere maatschappelijk betrokken kunstenaars – van Anselm Kiefer tot Thomas Hirschhorn – gaf hij die kritiek vorm in een ‘grootse stijl’, zoals Nietzsche de muziek van Wagner diskwalificeerde. Historical Fuck is daar een voorbeeld van. Sinds Defect in Vision (2011) mijdt hij die aanpak. De beelden zijn gevoeliger geworden, de verhalen menselijker, de oordelen over goed en kwaad subtieler. Koizumi levert barmhartig commentaar. Wat niet wil zeggen dat een frons, maar ook een glimlach bij het zien van zijn oeuvre meestal niet valt te onderdrukken.
Te midden van een gezelschap keurige dames en heren adviseert de curator Ko van Dun ons vooral eerst de kasteeltuinen te bezoeken en daarna de expositie. De tuinen in Franse stijl zouden ons verbinden met de natuur en onze gedachten verleiden naar romantiek en rust. Omringd door strak gesnoeide heggen en een kasteel verbaas ik me vooral over de financiële middelen die de particulieren Jo en Marlies Eyck moeten hebben gehad om deze omgeving te creëren en te onderhouden. Het betonnen tentoonstellingspaviljoen dat naast het kasteel staat heeft daarentegen een open en toegankelijke architectuur, een aangename atmosfeer en laat direct merken dat het niet gaat om grootspraak maar kunst. Sinds vorige zomer zijn kasteel Wijlre, de kasteeltuinen en het hierin gelegen paviljoen van architect Wiel Arets onder de naam Hedge House bij het Bonnefantenmuseum betrokken als dependance.
(T)HERE is de derde tentoonstelling sinds deze samenwerking en deze maal werd het verzamelaarscollectief Art21 uitgenodigd om hun collectie te tonen. Art21 wordt gedragen door particulier mecenaat en bestaat uit vijf welgestelde dames en heren die regelmatig bij elkaar komen om onder begeleiding van Ko van Dun een collectie hedendaagse kunst aan te leggen van voornamelijk jonge Nederlandse kunstenaars. (T)HERE is een presentatie over wat er zoal is verzameld door Art21 en met welke intentie. Wat deze collectie en ook de tentoonstelling kenmerkt is de rol van de kunstenaar als mediator; een waarnemer die een alsmaar complexere en veranderende wereld probeert te vertalen naar beeld.
Bij binnenkomst in de expositieruimte zie ik twee foto’s van Marijke van Warmerdam getiteld For Ever, Not For Ever (2009). Op de linker foto is de kunstenares in een grote witte trouwjurk te zien, haar gezicht verscholen achter groene bladeren met naast haar een berg zakdoekjes; een humoristische verwijzing naar de traantjes die tijdens het jawoord worden weggepinkt. De rechter foto toont haar in dagelijkse kleding verborgen achter de linker foto die ze in haar armen houdt lopend in hetzelfde landschap. Met de twee foto’s verbeeldt Van Warmerdam haar gestrande huwelijk. Ze laat zien dat het romantische idee van een levenslange verbintenis niet meer een vanzelfsprekendheid is en geeft daarbij het gevoel weer van schaamte die een scheiding met zich meebrengt.
De modderige voeten van de Asmat bevolking van Nieuw-Guinea op de CMY gekleurde vellen contrasteert met de lichte gekleurde foto’s van Van Warmerdam. In de foto 31 december 1998 benadrukt Roy Villevoye het voortbestaan van culturele verschillen in de wereld, ondanks het vervagen van grenzen. De Asmat verbinden de drie kleuren rood, geel en blauw met een mythische denkwereld, terwijl de Westerse kijker de kleuren associeert met druktechnieken, reclame en commercie.
Tussen de kunstwerken door spoort Van Dun de toeschouwer aan om te focussen op de maatschappelijke context waarin de werken tot stand gekomen zijn. Hij doet dit zeer expliciet door de actualiteit in de tentoonstelling binnen te halen door middel van een tafel met kranten en een televisie met beelden van Al Jazeera. Hierdoor ontstaat er een verfrissende wisselwerking: zien we de actualiteiten als deel van de tentoonstelling of de kunstwerken als deel van de actualiteit.
Informatie technologie is een hot topic in het nieuws en heeft zo te zien als thema ook een plek binnen de collectie verworven. Een voorbeeld hiervan is de installatie Looped message (Archive.zip) (2011) van David Jablonowski. Er staat een bijzonder machientje op een glazen plaat bevestigd aan de wand met ernaast een wat knullige digitale geluidsrecorder. Het apparaat is een omnigraph, waarmee in het begin van de vorige eeuw morse werd omgezet naar radio of telegram. Naast elkaar vormen ze een intrigerend beeld waarin twee tijden samenkomen en benadrukken hoe communicatie verandert in middel, doel, hoeveelheid, manier en vorm.
Een recente aanwinst van Art21 gaat verder op technologische ontwikkelingen, digitalisering en het gevolg hiervan voor informatieverwerking en beeld. Maarten Vanermen laat twee beelden zien, het linker deel toont een lamp, het rechter laat de digitale informatie zien waaruit het linker beeld is opgebouwd. Dit zorgt voor twee verschillende beelden, terwijl de informatie die ze bevatten exact gelijk is. Hiermee laat hij verschillende versies van de werkelijkheid zien en bevraagt hij de waarde van beide.
Tegenover deze foto’s, hangt het werk een en een kwart cirkelomtrek (1972) van Ad Dekkers. Het staat centraal in de tentoonstelling, alsof het waakt over de rest. Dit autonome werk voelt berustend en zet de andere kunstwerken in een tentoonstelling die meer gaan over maatschappelijke beweging en verandering in perspectief. De keuze voor het werk van Dekkers die uit de voormalige collectie van Jo en Marlies Eyck komt, zorgt voor meer samenhang tussen de werken en lijkt daarom heel bewust. Terwijl het werk van Ad Dekkers een interessant contrast vormt met de meeste werken in de tentoonstelling vallen werken, zoals de foto’s Becoming Blue ( 2007) van Anouk Kruijthof of Vicks on Stainless Steel (2011) van Job Koelewijn thematisch net buiten de boot. Hierdoor wordt het heldere geheel onnodig vertroebeld en verliest het aan kracht. De keuze voor deze werken maken van (T)HERE daarom meer een presentatie van een collectie dan een tentoonstelling gemaakt met een collectie.
Toch is (T)HERE het resultaat van een zoektocht naar de juiste manier om via verhalen iets meer over onze complexe wereld te vertellen. De keuze voor bepaalde kunstwerken en de inrichting van de ruimtes zijn op een associatieve en speelse manier gemaakt, zoals de laag opgehangen foto van moddervoeten of het boven de rest zwevende werk van Dekkers. De relevantie en toegankelijkheid van de kunstwerken en de vorm van de tentoonstelling breekt daardoor de elitair aandoende omgeving van het Bonnefanten Hedge House open.
Marijke van Warmerdam, FOREVER, NOT FOREVER (2009), Collectie Art21 Foundation
Roy Villevoye, DECEMBER 31, 1998 (1999), Collectie Art21 Foundation
(T)HERE, Bonnefanten Hedge House, Wijlre, 28-08-2013-27-10-2013
Maarten Vanermen, ZONDER TITEL (2013), Collectie Art21 Foundation
