TUBELIGHT – Pagina 43 – Recensies over hedendaagse kunst

Groots eerbetoon aan de schilderkunst

Rob Perrée

09-09-201316-09-2016 TL #88

Furthur Planetarium!

van 3 augustus 2013

Grimm
Grimm Gallery
Amsterdam

De presentatie van een kunstwerk heeft invloed op de waardering. Soms kiest een kunstenaar er bewust voor om met zijn manier van presenteren iets toe te voegen aan zijn werk. Die ervaring had ik onlangs toen ik de meest recente solotentoonstelling van William Monk zag. Bij het betreden van de galerie werd ik in een afgescheiden ruimte opgevangen en onmiddellijk ingesloten door drie grote doeken. Vrijwel identieke vergezichten, verbeeldingen van kale einders. Ik kreeg het gevoel in een soort sereen voorportaal te zijn terechtgekomen, een voorbode van een ruimte met kerkelijke aspiraties. Toen ik de galerie weer verliet, moest ik toegeven dat die eerste indruk minder onzinnig was dan ze misschien voor een buitenstaander klinkt. De veel grotere achterruimte was weliswaar geen eerbetoon aan een goddelijk figuur – ik heb Monk niet kunnen betrappen op een religieuze
achtergrond – maar wel een groots eerbetoon aan de schilderkunst.

William Monk is een Engelse kunstenaar die na een bachelor op Kingston University werd toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. In 2005 wint hij de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst. Het Fries Museum volgt het jaar daarop. Een carrièrestart waar menig collega jaloers op zou zijn. Ook deze nieuwe tentoonstelling bewijst weer dat Monk een kunstenaar is die alleszins de moeite waard is om te blijven volgen.

De meestal grote doeken van Monk lijken een speelveld voor de schilderliefhebber. Met een enorm gevoel voor detail legt hij laag over laag. Tijdens het proces geeft hij toe aan invallen, waardoor zijn beeldtaal steeds rijker en ingenieuzer wordt. Een boomstam – zoals in Paravent (La Honda) (2013) – is voor hem veel meer dan een boomstam. Het is een verzameling van vormen en kleuren die uiteindelijk de suggestie van een boom wekken. De omgeving is geen groen bos, maar een vlekkenpalet waarin de kleurvariaties eindeloos lijken en dat de bomen moeiteloos naar voren duwt, zodat er een mysterieuze ruimte ontstaat. Zijn Furthur!! (2013) is een bruine weg die door een rijk geschakeerde, minutieus ingevulde, maar cryptische omgeving naar een kleurige wolk leidt. Iedere verfstreek lijkt te tellen. Iedere variatie in kleur lijkt bewust gekozen, zonder dat het waarom daarvan zich aan je opdringt. Bij een aantal werken kiest hij voor een bovenaanzicht. Een bevroren Google Maps-aanzicht dat weigert scherp te worden, en daardoor in het midden laat wat je precies ziet. Tevens wordt de kleurwerkelijkheid op een glorieuze wijze geweld aangedaan.

Zijn manier van schilderen doet denken aan een vroege Peter Doig of aan Daniel Richter, maar bij die kunstenaars was het, hoe gefragmenteerd de voorstelling ook was, altijd duidelijk wat het uiteindelijke beeld voorstelde. Monk verschaft die duidelijkheid niet. In interviews beweert hij dat een heldere inhoud er niet toe doet:
“This is how I make my paintings: putting paint down and then finding something. I camouflage the content of my paintings. I want to be cryptic.”

Toch noemt hij wel uit zichzelf bronnen en geven zijn suggestieve titels aanwijzingen die in al hun vaagheid
verwijzen naar een bepaalde inhoud. De namen van Jim Morrison (van The Doors), Francis Bacon, Ken Kesey (van
One Flew Over the Cuckoo’s Nest) duiken op. Allen veelgebruikers die de realiteit vertaalden in een surrealiteit, die de behoefte hadden uit het nu te vluchten op zoek naar een utopische wereld, naar een wereld waarin ze
zich prettiger waanden. Natuurlijk is het gevaarlijk en discutabel om de biografie van een kunstenaar te koppelen aan zijn werk, zeker als dat werk zo duidelijk de nadruk legt op het werkproces en op het medium dat dat proces tot een uitdaging maakt, maar is één van de schilderijen niet een MRI-scanachtig zelfportret? Geeft een aantal doeken niet duidelijk een blik in de verte? Een blik die, omdat hij zich niet aan de werkelijkheid houdt, verwijst naar een kleurige toekomst? Hoezo geen inhoud? Is het niet aannemelijk dat Monk alleen de inhoud wegrelativeert, omdat hij wil dat de kijker zich focust op de manier waarop hij schildert? Daar zit immers zijn grote kracht. Daarmee brengt hij zijn ode aan de kunst. Daarom geeft hij zijn presentatie de symbolische, op kerkarchitectuur geïnspireerde vorm. Alleen daarom.

Voorstellingsvermogen en het gebrek om het geheel te zien

Barbara Collé

04-09-201316-09-2016 Web 2013

Former West: Notes from Berlin

van 31 augustus 2013 t/m 9 oktober 2013

BAK [BASIS VOOR AKTUELE KUNST]

Barbara Collé—Recensies

Marion von Osten, THE GLORY OF THE GARDEN (2009), video still

Stel je voor dat je je niets meer kunt voorstellen. Dat je niet meer dingen kunt zien of indenken die niet bestaan. Van kunst zou dan niets overblijven. De videowerken samengebracht in BAK in Utrecht doen gelukkig totaal het tegenovergestelde, ze doen een stevig beroep op mijn verbeeldingskracht.

Zelfs de opzet van de tentoonstelling Former West: Notes from Berlin doet een appèl op mijn voorstellingsvermogen. Het is namelijk, zoals in de op A4 geprinte handout staat, een ‘geïmproviseerde compositie van kunstwerken’ die bestaat uit een ‘reeks spontaan bij elkaar gebrachte indrukken van een grootschalige manifestatie van BAK’s project Former West: Documents, Constellations, Prospects’ die afgelopen voorjaar in Berlijn plaatsvond. Na deze introductie vraag ik mij meteen af wat ik dan niet zie.

Maar BAK helpt mij met die vraag. Over de manifestatie is veel informatie te vinden. Er is een slideshow te zien met foto’s van de manifestatie. Volgens het meisje bij de balie was het in Berlijn een enorme ‘happening’ waar mensen van ‘s ochtends vroeg tot diep, diep in de nacht met elkaar discussieerden. Ook kun je ter plekke formerwest.org bezoeken met veel informatie over de manifestatie. Met wat extra inzet ben ik dus in staat me een redelijk beeld te vormen van dat geheel.

De manifestatie in Berlijn was trouwens ook weer een onderdeel van een groter geheel. Former West is een internationaal onderzoeks-, onderwijs-, publicatie- en tentoonstellingsproject van BAK dat al loopt sinds 2008. Het project richt zich via hedendaagse kunst en kunsttheorie op de politieke, culturele en economische gebeurtenissen van 1989. Wat ook de naam Former West verklaart, het voormalige Westen tegenover het Oostblok. Ik verwacht daardoor politiek geëngageerd werk. En dat heb ik met Notes from Berlin ook gekregen. Werken met een duidelijke visie op iets in de wereld. Vaak behoorlijk concreet en daardoor herkenbaar. Heerlijk eigenlijk.

Lachen door herkenning deed ik samen met een medebezoeker die ook een koptelefoon had opgezet bij het werk The Glory of the Garden (2009) van Marion von Osten. In dit werk filmt een camera een zwarte tafel van bovenaf. Om de tafel zitten mensen van wie we alleen de handen zien. Die handen zijn druk bezig houten speelgoedblokken te rangschikken. Die houten blokken symboliseren gebouwen, mensen, geld, organisaties, et cetera. Volgens de beschrijving is deze blokmethode een veel gebruikte methode binnen teambuilding trainingen bij bedrijven. In de veertien minuten durende film toont Von Osten op een heldere manier in hoeverre de mens in staat is tot abstract denken. Niet ver. De mensen in de film zijn enthousiast bereid om allerlei concrete dingen om te zetten in de blokjes, maar iemand merkt wel op dat het ronde blokje ‘inderdaad een goede vertaling is van een gebouw’ en een ander paar handen legt continu de blokjes recht, want ‘ja, het blijven wel blokjes’. En ik als kijker kan niet anders dan in de van bovenaf gefilmde blokjes een gezicht zien. Dat lacht, boos kijkt en dan een chaotische facelift ondergaat. Tot zo ver ons vermogen tot zuiver abstract denken. En is dat erg? Waarom verbeelden we eigenlijk mensen van vlees en bloed in houten blokjes? Eenvoudiger wordt het er niet op.

Minstens evenveel herkenning overviel me bij het werk Sieben bis Zehn Millionen (2005) van Stefan Panhans. Het is een close-up van een gezicht. Het enige wat beweegt is de mond van de persoon, sneeuwvlokken op de achtergrond en een razend snelle ondertiteling. Die ondertiteling gaat te snel om te lezen. Door de koptelefoon hoor ik de tekst in het Duits. Het is een tirade van een koopbelevenis. Die woordenstroom; ik zit er in, ik ben er bij in die winkel met al die indrukken. Ik ervaar al die twijfels die me als consument overvallen. Ik begrijp het precies en had het niet beter kunnen uitleggen. Winkelen als emotionele achtbaan. Wat een hel.

Het grootste inzicht krijg ik op het hoogste punt van de tentoonstelling. Via de trap van een grote steigerstellage kom ik bij de overweldigende film Shooting Images (2012) van Rabih Mroué. Het werk toont twee mannen die elkaar in het vizier hebben. Maar de een kijkt door de zoeker van een camera, de ander door de zoeker van een geweer. Van de een wordt zijn beeld geschoten, de ander wordt doodgeschoten. Is er een manier om ook het beeld van het dode slachtoffer te zien? Zodat we een bewijs hebben dat deze man daar was en niet anoniem blijft? Het antwoord is ja, maar hoe ga ik hier niet verklappen. Want dat moet je je niet voorstellen, dat moet je met je eigen ogen gaan zien. In het echt, in BAK.

Stefan Panhans, SIEBEN BIS ZEHN MILIONEN (2005), video

Rabin Mroué, SHOOTING IMAGES (2012), videobeeld

Pijn en liefde

Lennard Dost

19-08-201316-09-2016 TL #87

Lennard Dost—Interviews

Alle Jong, foto van wand met tekeningen in zijn atelier

Drie jaar geleden overleed de moeder van kunstenaar Alle Jong (1988) na een kort ziekbed aan kanker. De gebeurtenis heeft vanzelfsprekend een enorme impact gehad op zijn leven. Recent heeft Jong, woonachtig in Groningen, een klein kinderportret van zijn moeder gemaakt. Toen ze ziek was moet ze zich volgens hem namelijk als een klein kind in een volwassen lichaam hebben gevoeld. ‘Wat op haar afkwam, was zo groot, waarschijnlijk was het voor het eerst sinds haar jeugd dat ze over iets verwonderd raakte. Normaal gesproken ontgroei je dingen en kun je putten uit levenservaring. In dit geval kon dat niet.’ Sterven is inderdaad een stap richting het grote onbekende. Jong treurt om wat er nooit meer is, maar vergeet de schoonheid niet van wat hij heeft meegemaakt.

Ook bij zijn nieuwste project, een reeks portretten van kinderen uit Nederland die tijdens De Tweede Wereldoorlog zijn omgekomen, voel je pijn, maar ook liefde.

Lennard Dost: Kun je iets vertellen over hoe je met dat project bent begonnen?

Alle Jong: In 2012 verscheen een boek met de namen van alle achttienduizend Nederlandse kinderen die tijdens WOII zijn omgekomen, getiteld In Memoriam – De gedeporteerde en vermoorde Joodse, Roma en Sinti kinderen 1942-1945. Van slechts drieduizend kinderen vonden auteur Guus Luijters en beeldredacteur Alline Pennewaard een foto terug. Er is in 2012 ook een tentoonstelling geweest van dat project, in het Stadsarchief van Amsterdam. Op die expositie waren onder andere de bijna drieduizend foto’s te zien, gerangschikt per transport van kamp Westerbork naar de vernietigingskampen. Naar aanleiding van die tentoonstelling zijn nog zevenhonderd foto’s binnengekomen. Luijters en Pennewaard hebben toen een addendum uitgebracht. Uit dat tweede boekje heb ik een aantal foto’s geselecteerd en aan de hand daarvan meerdere portretten gemaakt. Het eerste portret was dat van het meisje Rosette van Beugen. Toen ik twee weken later op een online archief zocht op haar naam, kwam ik erachter dat ze in Groningen heeft gewoond aan het Gedempte Zuiderdiep, vlakbij Academie Minerva. Vanaf die kunstacademie, waar ik ben opgeleid, blijk je haar huis te kunnen zien. Dat gaf me zo’n raar gevoel… Dat meisje heeft hier gelopen, hier gespeeld. Toen ik dat eerste portret van Rosette maakte, kwam het meteen zo dichtbij.

LD: Je kijkt terug, maar tegelijk is het niet jouw eigen geschiedenis waar je naar terugkijkt…

AJ: Klopt. Ik besefte ook goed welke gevoeligheden er komen kijken bij een dergelijk project. Ik ben erg voorzichtig bij dit werk. Voordat ik begon heb ik me afgevraagd: moet ik dit wel doen? Mag ik deze geschiedenis wel aanraken? En daarna: waar wil ik dat het werk straks terechtkomt? De context van waar het wordt getoond moet goed voelen. Stel dat een museum straks bij me aanklopt, of een verzamelaar; wil ik dat werk dan wel exposeren of het van de hand doen? Ik denk daar veel over na.
Je kunt het echter ook van een andere kant bekijken: stel dat deze doeken bij een verzamelaar of museum terecht komen, dan kunnen de kinderen in zekere zin geadopteerd worden. In dat geval is een stukje van deze geschiedenis weer veiliggesteld. Ik bescherm deze kinderen eigenlijk.

LD: Het zijn ‘jouw kinderen’ geworden.

AJ: Absoluut. Rosette is een soort zusje van mij geworden. Kijk, je hebt natuurlijk heel veel rampen die je kunt schilderen maar deze ramp komt zo dichtbij. Het is nog maar ongeveer zeventig jaar geleden dat in Auschwitz op sommige dagen twaalfduizend mensen werden vermoord. Twaalfduizend mensen! Per dag… Je kunt het je gewoon niet voorstellen. WOII zegt iets over hoe wij als mensen kunnen ontsporen. Die boodschap, die is ontzettend belangrijk.

Ook in ander werk van Jong speelt WOII – en breder: de jaren 40 – een belangrijke rol. Bijvoorbeeld in het geval van de twee schilderijen die hij maakte van een raamkozijn in een buitenverblijf van Adolf Hitler.

AJ: Een paar jaar geleden zag ik een foto van het Berghof-verblijf van Hitler, gelegen onderaan de Obersalzberg. Hij kwam daar graag en heeft er veel besluiten genomen. Er zat een groot raam in zijn villa. Ik stel me zo voor dat hij daar heeft gestaan, starend naar het omringende landschap. Ik heb dat raamkozijn geschilderd, en dus eigenlijk zijn venster op de werkelijkheid. Het is een soort schuldige architectuur die je ziet. In het ene doek, gebaseerd op een vroege foto, zit het raam nog in het kozijn. De spijlen van het raam zijn een soort tralies die over de wereld vallen, over Europa. In dat andere schilderij is het verblijf reeds gebombardeerd en ontbreekt het raam. Je kijkt door een leeg kozijn naar buiten. Maar ondanks de vrijheid, en alle schoonheid buiten, zit er nog steeds een zwarte rouwrand van as om het kozijn en dus om ons uitzicht heen.

Jong wil er maar mee zeggen dat je die geschiedenis blijft voelen. De as is weliswaar van onze cameralens geveegd maar in het binnenste van de machine heeft de smurrie de techniek behoorlijk aangetast. Of we na wat gebeurd is ooit weer onbevangen kunnen kijken, zal moeten blijken. Maar erg waarschijnlijk is het niet. De ogen van de mens zijn door de jaren heen geleidelijk aan iets doffer geworden. En dat hebben we, als we eerlijk zijn, uiteindelijk helemaal aan onszelf te danken.

Alle Jong, ROSETTE VAN BEUGEN (GRONINGEN 15 DECEMBER 19933 - SOBIBOR 9 JULI 1943) (2013)

Arab Spring and Aaron Winter

Wytske Visser

10-08-201316-09-2016 TL #87

Wytske Visser—Boeken

Denk aan de affiches van het Boijmans, de campagnes voor het Van Abbemuseum en het IFFR, campagnes voor het Boijmans, de vormgeving van het Mondriaan Fonds of Metropolis M. De visuele identiteit van deze grote namen uit de Nederlandse kunst en cultuur werd gecreëerd door studio 75B, gevestigd in Rotterdam en opgericht door Rens Muis (1974) en Pieter Vos (1971). Kernmerkend voor hun werk zijn een heldere vormgeving met een interessante typografie die de instelling goed reflecteert, vaak met een humoristische noot.

Maar die ‘succesverhalen’ zijn niet dat wat de nadruk krijgt in Arab Spring and Aaron Winter, een publicatie van de mannen achter 75B, die een paar weken geleden verscheen. Er is wel ruimte voor deze ontwerpen maar juist ook voor het autonome werk dat Vos en Muis maken. Consequent worden twee pagina’s met ‘vrij’ werk, veelal over de gehele pagina, afgewisseld met twee pagina’s vol kleine afbeeldingen van de schetsen, tekstgrapjes, foto’s en versies van de uiteindelijke ontwerpen die de verschillende stadia in het ontstaansproces weergeven. En mocht je het nog niet helemaal begrijpen, op de rug van het boek staat uitgelegd waar je naar kijkt; aan de ene kant, zoals ze het zelf omschrijven, ‘de schaduwkant’, de ‘mislukking’ en ‘imperfectie’ die de essentie van hun werk vormt, en aan de andere kant het grote belang van hun vrije werk voor hun vormgevingsopdrachten.

Een andere toegang tot dit proces bieden ook de teksten in het boek: een novelle van Muis over hun ontwerppraktijk en vooral de betekenis en het belang van het atelier voor vrij werk dat als een ‘achterhuis’ deel uitmaakt van de studio. Vos schreef een alfabetstraat van korte teksten bij elkaar. Hoewel het fictieve karakter van de novelle je doet twijfelen aan de betrouwbaarheid van de verteller en beide teksten soms te veel leunen op al te relativerende grappen, bieden ze een interessante kijk op hun manier van werken en denken; hoe ze omgaan met opdrachtgevers, hoe ontwerpen tot stand kunnen komen, hun standpunt in discussies over de positie van kunst en cultuur en vooral wat hun praktijk behelst.

Het is geen nieuw verschijnsel: je hebt bijvoorbeeld de vormgever die vrij werk maakt als onderdeel van zijn praktijk of zijn ontwerpen beschouwt als autonoom werk. Andersom werkt het ook, met als voorbeeld de kunstenaar die zich op het vlak van de ontwerper begeeft. Kruisbestuivingen zijn er genoeg. Maar of een bepaald werk als ontwerp of als autonoom werk te beschouwen is, schreef design- en kunstcriticus Max Bruinsma, wordt bepaald door de ‘presentatie- of productiecontext’ van dit werk.

Die grenzen zoeken Muis en Vos op. Of misschien zoeken ze vooral een nieuwe context voor hun ‘autonome beelden’ – of meer erkenning? Want hoewel hun ontwerpen bekroond zijn en hun opdrachtgevers grote spelers, zijn de platformen voor hun beeldende werk bescheiden en is de context vrij specifiek. Meestal is er een relatie met design, zoals in de tentoonstelling Face Value in TENT, of een posterbijdrage voor een expositie in het Boijmans. Hun werk wordt hier niet beschouwd als kunst. Misschien niet helemaal onterecht.

Waar Muis en Vos met hun vormgeving iconische beelden weten te creëren, lukt dat in het autonome werk minder goed. Hun iPhone-tekeningen, die misschien verwijzen naar graffiti, zijn als beeld niet erg interessant. Een ander voorbeeld zijn tekeningen die vooral één gedachte of grap bevatten. Beschouwen ze dit als een falen, een van hun ‘mislukkingen’, of als vrij werk dat als bijproduct van hun ontwerp ontstaat? Interessant wordt het vooral op het moment dat er verbanden zijn te leggen tussen hun autonome werk en hun werk in opdracht. Een installatie van tapijttegels doet denken aan de uit kleurvlakken opgebouwde vormgeving voor het Mondriaan Fonds – of andersom. Het maken van de installatie is hun manier om informatie of beeld te vertalen naar een ‘communicatiedoel’. In een ander geval siert hun schilderij het omslag van Metropolis M. Is het schilderij onderdeel van de vormgeving? Of kan het beeld ook op zichzelf staan?

De novelle eindigt, heel bescheiden, met een gesprek tussen de hoofdpersoon een collega-kunstenaar met wie hij deelneemt aan een tentoonstelling bij een kunstenaarsinitiatief. De hoofdpersoon, eigenaar van het ontwerpbureau Laupvogel, is blij met de aandacht, want ook al is die beperkt, die is “persoonlijker en doorvoelder dan een campagne met advertenties en posters die door honderdduizenden mensen gezien zou worden”.

Pieter Vos en Rens Muis
Nai010 uitgevers, 2013
ISBN 978 94 6208 083 6

“Meer dan over het product, gaat het mij om het gesprek”

Noor Nuyten

01-08-201316-09-2016 TL #87

Noor Nuyten—Interviews

Presentatie Sara Barbosa de Campos, Apice for Artists, Art Rotterdam 2013

Een onmisbaar initiatief in Amsterdam is Apice for Artists. Een plek waar de intentie van de kunstenaar centraal staat. Daniela Apice, initiatiefnemer van deze projectruimte, heeft een idealistische houding: ‘meer dan over het product, gaat het mij om het gesprek’. Wie is Daniela Apice, wat wil ze met haar initiatief, hoe maakt ze dit gesprek openbaar en wat kunnen we verwachten van Apice?

Noor Nuyten: Kun je Apice for Artists even voorstellen? Hoe ben jij begonnen?

Daniela Apice: Eind 2009 ben ik begonnen een aantal kunstenaars te tonen in het trappenhuis van P/////AKT (Platform Beeldende Kunst, Amsterdam Oost, red). Ik werkte hier vrijwillig toen ik ineens de mogelijkheid kreeg om onder mijn eigen naam een programma samen te stellen. Ik heb een zestal soloprojecten laten zien, onder andere van Sarah Verbeek.

NN: Allereerst ben ik benieuwd wat de reden van je verhuizing is geweest. Twee jaar geleden verhuisde je van P/////AKT naar de Van Ostadestraat in De Pijp. Vanwaar deze verandering?

DA: De aard van de ruimte in P/////AKT was bepalend. De kunstenaars die ik uitnodigde werden gedwongen rekening te houden met de trap, die erg aanwezig was. Dit zag je terug in het werk. Ik merkte dat ik het werk van de kunstenaars toch graag met meer concentratie, in een white cube, wilde laten zien. Zodat de nadruk meer kon liggen op de artistieke kwaliteit. De naam Apice for Artists is overigens altijd hetzelfde gebleven. Dit komt van mijn Italiaanse achternaam, Apice. Een grappig detail is dat het ‘top’ betekent. Ook wel ‘top van de berg’ of ‘climax’.

NN: Binnenkort opent de expositie van Seán Hannan, hij lijkt een heel andere kunstenaar dan bijvoorbeeld Sara Barbosa de Campos, die je presenteerde op Art Rotterdam. Toch worden ze beiden vertegenwoordigd door Apice. Wat hebben de kunstenaars waarmee jij samenwerkt gemeen?

DA: Omdat ik kunstenaars al vroeg in hun carrière toon, spreek ik liever van trajectbegeleiding dan van representatie. Concreet bied ik de kunstenaar de mogelijkheid om zijn werk te bespreken en te tonen. Ik vind het belangrijk hun potentieel naar buiten te brengen, met een publiek te delen. Zo’n traject duurt overigens lang. Ik streef dan ook naar langdurige samenwerking. Zoals bijvoorbeeld met Seán Hannan, die 22 juni zijn eerste solopresentatie bij mij heeft. Drie jaar geleden kocht ik al een kunstwerk van hem. Op een veiling. Vervolgens ben ik zijn ontwikkeling gaan volgen. Door de jaren heen is zijn onderzoek verdiept en zijn werk meer en meer verankerd.

Binnenkort komt Seán hier vier weken werken om een nieuw idee uit te voeren. Dit onderzoek valt samen met de tentoonstelling. De deuren staan open tijdens de werkperiode.

Wat de kunstenaars gemeen hebben, is een onderzoekende houding; tegenover het medium en hun eigen vakgebied. Veelal werken de kunstenaars interdisciplinair. Ze zijn zich, net als ik overigens, bewust van de grenzen van hun eigen kunnen maar geloven desondanks in een ideaal. Die individuele waarheid is overigens altijd in beweging.

NN: Je zegt dat de kunstenaars die je programmeert een onderzoekende houding gemeen hebben. Hoe verhoud je jezelf hiertoe?

DA: Omdat ik net zo goed aan het begin van mijn carrière sta, bevraag ik steeds de betekenis van het presenteren van kunstenaars. Ik streef ernaar om de intentie van de kunstenaar zo transparant mogelijk te maken voor een geïnteresseerd (kunst)publiek. Voor mij zijn juist de tussenmomenten interessant: het creatieve proces, waar nog niks vaststaat en alles ingevuld kan worden. Automatisch denk je dan na over de presentatievorm.

Een goed voorbeeld is de samenwerking met Sara Barbosa de Campos tijdens Art Rotterdam dit jaar. Daar lieten Sara en ik een video-installatie en een performance zien. We zijn pas op de beursvloer in gesprek gegaan over de presentatie van het werk. We zochten naar mogelijkheden om het werk daar, op het moment van de beurs, te activeren. De context van de kunstbeurs speelde een rol: Is het mogelijk een mate van concentratie te bereiken voor het werk in een beursopstelling? Het antwoord daargelaten – de vraag stellen is voor mij interessanter.

Het stellen van vragen staat voorop; het gaat mij er niet om een af product te tonen. Behalve het zichtbaar maken van het maakproces, en de twijfel die daarbij gepaard gaat, wil ik het publiek toegang geven tot de denkwijze van de kunstenaar. Het onderzoekende traject en het gesprek dat ik met de kunstenaar heb, wil ik doorgeven aan het publiek. Meer dan over het product gaat het mij om dit gesprek. Verder vind ik het interessant om na te denken over nieuwe formats en verrassende samenwerkingen.

NN: Apice profileert zich als initiatief dat een onderzoekende houding durft aan te nemen. Wat zijn je toekomstplannen?

DA: Ik geloof dat ik op een keerpunt sta, na de presentatie op Art Rotterdam besefte ik dat er geen weg meer terug is. Ik ga mijn best doen om zo transparant mogelijk te faciliteren tussen kunstenaar en publiek. Dit in de vorm van solopresentaties in de ruimte of op locatie. Verder ben ik bezig een thematische verdieping aan het programma toe te voegen. Aansluitend op de zes soloprojecten die reeds gepland staan, heb ik onafhankelijk curator Lotte van Gelder gevraagd na te denken over manieren waarop de getoonde presentatie als gesprek kan worden ingezet. Ik verwacht dat zij dit op een verfrissende wijze kan doen. Vanaf september zal zij The Breakfast Club organiseren – een live radioprogramma waar de betreffende kunstenaar zijn werk en werkwijze bespreekt in aanwezigheid van publiek en correspondenten.

Na mijn bezoek aan Apice for Artists besef ik al fietsend dat ik fan ben geworden. Apice is een uitzonderlijk initiatief, met hart voor de kunstenaars en een onderzoekende houding die zich niet lijkt te definiëren. Juist dit ondefinieerbare maakt Apice; het beweegt zich tussen de regels door. Dit initiatief ontvouwt het gesprek tussen kunstenaar, publiek en zichzelf.

Luiheid als façade

Anne Beeksma

27-07-201316-09-2016 TL #87

Post Slack

t/m 14 juli 2013

Roodkapje
Rotterdam

Anne Beeksma—Recensies

Een slacker verzuimt verantwoordelijkheden en werkt zo weinig als mogelijk. Een luiaard. Roodkapje wijdt een expositie aan de post-slacker: de opvolger van de slacker. De post-slacker doet zich voor als een slacker, maar werkt stiekem best hard. “Laziness as the facade for the hard-working creative” leest de definitie in de begeleidende publicatie.

Vijf kunstenaars worden getoond in de expositie die sober is opgebouwd. Roodkapje huist sinds kort aan de Teilingerstraat in de Agniesebuurt, of Swagniese, zoals ontwerperscollectief MWAH op het T-shirt heeft gedrukt dat elke tentoonstellingsbezoeker gratis meekrijgt. De sobere inrichting van de expositie is een direct gevolg van de herontwikkeling van de wijk. De buurt is een gentrification-petrischaaltje dichtbij het Centraal Station, dat zich de komende jaren moet ontwikkelen tot hét Rotterdamse gebied voor de creatieve industrie. De geuzennaam van Van Dalen is alvast een goede stap in de conceptuele richting. Roodkapje heeft de sleutels gekregen van een leegstaand kantoorgebouw en in een maand tijd niet alleen de expositie maar ook de Magnetronbar en twee podia opgebouwd. Roodkapje is geen strakke white cube, maar een D.I.Y.-ruimte waar kunst bekeken kan worden terwijl de bezoekers van de Magnetronbar op de achtergrond mezze eten.

Het werk You Want Me to Be Shiny, I’ll Be Shiny!!! van Nada van Dalen (1983) bestaat uit een roze huisje, ingericht met verschillende objecten. De kern van het werk wordt gevormd door een video die in het huisje te zien is. Om het scherm van de video heen zijn allerlei verschillende Nada-artefacten geplaatst: een naakt zelfportret, een provisorisch rommelig bedje op de grond, jurken met paarden- en heelalprint en heel veel glitter. Het is een mini Nada-universum, waarin allerlei Nada-relicten te zien zijn. Deze zijn voor een deel ook terug te zien in de video, waarin jonge mensen gefilmd worden in verlaten kassen. Dat Van Dalen modeontwerper is, is te zien. De video lijkt wel een modeshow. Maar nergens is af te lezen hoe ze haar ontwerpen maakt. Als dit het universum van een modeontwerper is, is het vreemd dat naald en draad, spelden en scharen compleet ontbreken. Overal is de naam ‘Nada’ te lezen: op het dak, op de getoonde kleding. Een deel van de soundtrack bij de video is een monotone vervormde herhaling van haar naam. De letters zijn grof, vlug neergekalkt met een viltstift. ‘Nada’ lijkt een perfecte belichaming van post-slack. Ogenschijnlijk nonchalant is dit universum dat haar werkzaamheden niet laat zien, of misschien zelfs ontkent. Het getoonde werk vloeit als vanzelf voort uit het imago dat Van Dalen voor zichzelf geconstrueerd heeft.

Van fotograaf Milan Boonstra (1984) zijn foto’s te zien uit de serie Dear Diary. De belangrijkste onderwerpen zijn piemels, travestieten en drugs. De naam van de reeks suggereert dat we met Boonstra meekijken naar zijn leven. Een leven van iemand die hard feest en daar foto’s van maakt. Origineel is het niet. Maar Boonstra is niet alleen maar ‘kapothard’ aan het feesten. Hij is fotoredacteurbij VICE en werkt vaak in opdracht, altijd vasthoudend aan dezelfde rauwe stijl. Boonstra is niet bang voor zijn yolo-identiteit, hij plukt er zelfs de vruchten van.

Richie Lopez (1981), die vaak figureert in het werk van Boonstra, heeft van zijn identiteit een merk gemaakt. Zijn bijdrage bestaat uit een groot geprojecteerd zelfportret met daarvoor een glazen vitrine met snapshots van verschillende jonge mensen. Het werk van Lopez en Boonstra is nauwelijks uit elkaar te houden. Op de foto’s van Lopez zijn wéér piemels en travestieten te zien. Het bevestigt dat het creëren van een identiteit een grote rol speelt in het werk van de fotografen. Transgenderisme, transseksualiteit of travestie tonen dat iedereen vrij is om zijn eigen identiteit op te bouwen. Ogenschijnlijk fundamentele individuele eigenschappen kunnen worden aangepast naar wens. Boven een piemel kan je een bh dragen en er is geen grens in de geest die niet verruimd kan worden met wat zelfmedicatie.

Ook in het werk van Van Dalen speelt seks een rol. Aan het einde van de video treedt ze op als een soort hogepriesteres die met haar vriend sekst en getroebleerd in de camera kijkt. Het is een beetje een lege geste, die niet meer oproept dan: “Wat een gekkigheid”. Dat na de seks de figuranten uit de video worden gefilmd terwijl ze schijnbaar dood in de kassen liggen roept hetzelfde op. En dat is jammer. De potentie van het conceptuele frame van de expositie is groot. Maar de helft van de werken roept niet zoveel op; het zijn kleurrijke, niet onaantrekkelijke uitingen van een gemeenschap die zichzelf verheerlijkt (en dit niet ontkent). Van Dalen biedt overigens een workshop zelfverheerlijking aan in Roodkapje.

De twee overige werken in de tentoonstelling, van Mel Chan (1980) en Joost Goudriaan (1982), zijn verstilder dan de andere bijdragen. Zowel Goudriaan als Chan gebruiken bewerkelijke technieken. Goudriaan zet deze in om ogenschijnlijk banale objecten vorm te geven en Chan gebruikt haar beheersing van de schilderkunst om de wolken weer te geven die zich vormen bij grote explosies. Ze abstraheert deze wolken en geeft ze een roze kleur. De werken van Chan, uit de serie It’s Only the End of the World, zijn in Post Slack naast elkaar gehangen. Het is een bevreemdende stoet van roze rampen, die niet zouden misstaan in een meisjeskamer.

Roodkapje wil, volgens haar website, geen kunsttempel zijn, maar een plek waar het creatieve leven kan worden gevierd. Een plek waar nieuwsgierigheid wordt opgewekt. De grote ambitie van het kunstgedeelte van Roodkapje contrasteert hiermee. Het motto ‘We are the world’, de redelijk pretentieuze teksten in de begeleidende publicatie; de tentoonstelling creëert hiermee een gevoel dat er iets niet helemaal wordt waargemaakt. De werken vormen een interessante illustratie van een fenomeen, maar gaan niet veel verder dan dat. Daarnaast vormen ze niet bepaald een eenheid. De beheerste werken van Goudriaan en Chan bijvoorbeeld zijn niet goed te rijmen met het werk van Lopez en Boonsta. De tentoongestelde werken en het bijbehorende omvangrijke conceptuele programma raken elkaar niet genoeg, of willen elkaar niet raken. Een onderscheid dat naadloos aansluit bij de definitie van de post-slacker, dat wel.

Mel Chan, IT'S ONLY THE END OF THE WORLD (no.10)

Ontregelde waarneming

Nynke Besemer

25-07-201316-09-2016 TL #87

Over het huis en de dingen

t/m 28 juli 2013

Foundation Frankendael
Huize Frankendael
Amsterdam

Nynke Besemer—Recensies

In eerste instantie lijken de werken van Rumiko Hagiwara (1979) en Eva Pel (1973) in de tentoonstelling Over het huis en de dingen los van elkaar te bestaan. De getoonde foto’s, tekeningen, objecten en video zijn niet specifiek voor Huize Frankendael gemaakt en lijken geen relatie met elkaar aan te gaan. Maar op een bepaald moment tijdens je bezoek kom je tot het besef dat alles betrekking heeft op hoe je er tegenaan kijkt, iets wat ook voor het huis geldt. Hagiwara en Pel geven met hun werk een verrassende draai aan de waarneming.

Bij binnenkomst hangt een bordje IN en verderop in de gang het bordje OUT. De ingang is blijkbaar aan de straatkant en de uitgang aan de tuinkant. Denkbeeldig loop ik de route van IN naar OUT en ik realiseer me dat ik dan veel mis zou lopen. Hoewel de bordjes niet voor Frankendael zijn gemaakt, lijkt het wel alsof ze hier de routing aangeven. Pel vond de bordjes bij een jongensschool in Eton in Engeland. Vreemd is het wel, alsof er een officiële route is waar je nu van op de hoogte wordt gesteld. De specifieke plaatsing van het werk Eton in out verandert de perceptie van de ruimte en hoe je je hierin beweegt.

Terwijl Pel met kleine ingrepen de waarneming ontregelt, zijn de dingen in Hagiwara’s werk niet altijd wat ze in eerste instantie lijken. Ze speelt door middel van taal met de betekenis van alledaagse objecten. Vooral de titels van haar werken zorgen ervoor dat je blik op scherp wordt gesteld. Op een foto is een stoel zichtbaar met daarachter een hoopje afgeknipt zwart haar. De titel Black Hole doet echter geloven dat het haar wellicht een oneindige diepte voorstelt. Het doet denken aan Descent into Limbo van Anish Kapoor (1954) in museum De Pont, waarbij de twijfel ontstaat of de donkere cirkel op de grond een plat vlak of een oneindig diep gat is. Andere werken van Hagiwara waarbij de titels de blik sturen, zijn de tekeningen van verfrommelde witte lakens. Er ligt iets onder het beddengoed verstopt, maar je ziet niet wat het is. Volgens de titels blijkt er onder de lakens op de ene tekening een mes te liggen en bij de andere tekening een pistool. Zodra je dat weet, wordt het een volkomen ander tafereel.

Ook andere werken van Hagiwara hebben een dubbele laag. De foto Name Garden toont een kale tuin met steentjes, keien, gevallen bladeren, een enkele dorre plant én heel veel witte bordjes met plantennamen. Hoewel er niets bloeit en de kleur groen ontbreekt, doen de titel van het werk en de bordjes vermoeden dat er allerlei plantjes zijn gezaaid. Hebben de planten het niet overleefd of kan de dorre grond nog veranderen in een bloeiende tuin? Nog een werk waarin Hagiwara met je waarneming speelt, is de fotoserie Reflection of Pedestal / Inside of Pedestal / Shadow of Pedestal. Op drie foto’s is een sokkel waarneembaar, zonder dat de buitenkant van de sokkel te zien is. De binnenkant ervan is zichtbaar en op een andere foto ook de schaduw. Reflection of a Pedestal is een schim van de sokkel die ooit op die plek stond en laat zien dat een ding een afdruk achterlaat op de plaats waar het heeft gestaan. Hagiwara toont hiermee dat een object niet alleen datgene is wat je direct ziet, maar dat het ook op andere manieren zichtbaar kan worden.

De verwondering over dat wat er wel is maar wat je niet ziet, speelt op een bepaalde manier ook in het werk van Pel. Zoals in het subtiele Untitled (Interior Architecture), dat bestaat uit twee gouden frutsels die half in de muur zijn gedrukt. Zodra je weet dat dit afgietsels zijn van de binnenkant van Pels oren, wordt het werk alleen eigenlijk maar vreemder. Oren in een muur, alsof de muur kan luisteren. Of zijn het juist oordoppen, tegen herrie of water? Ook andere objecten van Pel lijken misplaatst, zoals de vele sleuteltjes die naast een deur hangen. De verschillende sleutels hebben elk een andere sleutelhanger met een nummer erop. Uit de titel Untitled (Collection of Keys of Dutch Museum Visitors Lockers) valt op te maken dat diverse Nederlandse musea kluissleutels missen, doordat Pel ze hier heeft verzameld. Het roept bij mij direct beelden op van Pels museumbezoek.

Ook het restaurant en de tuin van Huize Frankendael zijn bij de tentoonstelling betrokken. In de tuin staat One Stone van Hagiwara, maar vanaf een ander punt gezien verandert dit werk in Two Stones. Vanaf het eerste punt is nog niet zichtbaar dat er twee stenen liggen. Even verderop heeft Pel een exotisch boompje geplant, waarmee ze verwijst naar de stadskwekerij die hier vroeger gevestigd was. Ze maakt de vroegere functie van de plek weer zichtbaar. Toch vraag ik mij af of het boompje en de stenen daadwerkelijk speciaal hiervoor zijn geplaatst, of dat ze er al stonden en er enkel tekstbordjes zijn toegevoegd. Is dit wel wat het lijkt?

Pel en Hagiwara creëren verwarring over wat je ziet. Terwijl Hagiwara’s werken op verrassende wijze meerdere betekenissen blijken te hebben, vervreemdt Pel de waarneming van de ruimte door er misplaatste dingen aan toe te voegen. De tentoongestelde werken zijn misschien niet wat ze in eerste instantie lijken te zijn. Dit prikkelt niet alleen het kijken, maar roept ook twijfel en vragen op over de waarneming.

Omgeploegd

Miriam van Ommeren

20-07-201316-09-2016 TL #87

On fresh soil

t/m 14 juli 2013

W139
Amsterdam

Miriam van Ommeren—Recensies

ON FRESH SOIL (Foto: Miriam van Ommeren)

Pindakaas, zonnebloempitten, een gapend gat. De vloer lijkt het minst interessante deel van een tentoonstellingsruimte, slechts bedoeld om overheen te lopen of om kunstwerken te dragen, maar sommige kunstenaars draaien het om en maken juist de vloer tot het centerpiece van hun werk.

Wim T. Schippers bedacht in 1962 zijn beroemde pindakaasvloer, die hij daarna slechts tweemaal tentoonstelde. Schippers’ kleverige vloer, gevat in een lijst, deed bezoekers uitglijden of zorgde er juist voor dat ze aan de vloer bleven vastplakken. Men klaagde over de verstikkende lucht die er van af kwam, en in het Centraal Museum (1997) gooiden scholieren pakken hagelslag leeg over de vloer. Het deerde Schippers allemaal niet: zijn vloer symboliseerde immers de onzinnigheid van het leven. Zinloos, maar daarom nog wel de moeite waard, zoals een jaarvoorraad broodbeleg op de grond. Museum Boijmans van Beuningen kocht het werk in 2011 aan.

De Colombiaanse kunstenaar Doris Salcedo (1958) pakte het in 2007 een stuk rigoureuzer, en ook symbolischer, aan. In Tate Modern creëerde zij, als onderdeel van de Unilever Series, de installatie Shibboleth: een gigantische scheur over de gehele lengte van de turbinehal, veroorzaakt door stalen constructies die druk uitoefenden op de muren. Tijdens de zes maanden dat het werk getoond werd, werd de scheur langzaam groter; volgens Salcedo een matafoor voor de scheuren in de westerse samenleving (en die van haar voormalige koloniën), veroorzaakt door racisme en sociale ongelijkheid. Shibboleth was bedoeld om scheidingen in de samenleving te markeren: met een steeds groter wordende scheur en nadien een blijvend litteken. Drie jaar na Salcedo nam Ai WeiWei (1957) de vloer van Tate Modern op zíjn manier in beslag: met behulp van miljoenen porseleinen zonnebloempitten, met de hand gemaakt en beschilderd, allemaal uniek. Het duizelingwekkende resultaat van deze krankzinnige handenarbeid was een kritiek op China’s ambachtelijke porseleintraditie versus de made in China-industrie.

Wat al deze ‘vloerwerken’ – hoe verschillend van aard ook – gemeen hebben, is dat zij de aandacht wegnemen van datgene waar wij ons juist op focussen in een tentoonstellingsruimte: de muren of panelen waaraan de werken hangen, de sokkels waarop de sculpturen staan. De blik wordt naar beneden gedwongen, het hoofd móet buigen, en de inferieure ondergrond wordt een superieur kunstwerk. Nonchalant slenteren door een galerie wordt een stuk moeilijker als hetgeen waaróp je slentert hetzelfde is als hetgeen waar je geacht wordt naar te kijken en over na te denken; met of zonder pindakaas of porselein onder je schoenzolen.

Twee jaar geleden werd de originele betonnen vloer van W139 van muur tot muur met een laag asfalt bedekt; een werk van het Duitse kunstenaarscollectief Jochen Schmith dat de titel It’s Only Rock ’n Roll but We Like It droeg. Het asfalt, bij uitstek geschikt voor de openbare ruimte, gaf W139 een duidelijke stempel van ruimte voor productie en publiek: deze vloer was nadrukkelijk niet bedoeld om van een afstandje naar te kijken; hier mocht gewerkt, gelopen en geschoven worden. In de twee jaar die volgden, begon het de gebruikssporen te vertonen die je bij een galerievloer zou verwachten.

Op 10 mei j.l. werd, met gemotoriseerde performances, de eerste stap genomen in het openbreken van de vloer. Tijdens On Fresh Soil gaat een groep van elf kunstenaars met de vloer aan de slag, tot er niets meer van het asfalt over is. Het wordt gebruikt als materiaal voor een reeks van verschillende werken en performances, vrij toegankelijk. Op donderdagavond is er soep en, heel toepasselijk, een roadmovie.

De ‘open studio’ die W139 nu is, is er één zonder naambordje bij de bel, want eenmaal binnen is het onduidelijk wie wat doet, en waarom. In verschillende hoeken van de galerie wordt creatief en uiteenlopend met het asfalt gewerkt: bij binnenkomst golft een rechte strook sierlijk omhoog, alsof het een deel van een halfpipe betreft, maar in het midden is de vloer juist weer grof opengereten. Fascinerend is de video van een gigantische kwast die vloer en muur beschildert, aangestuurd door een kleine kraan. De kwast in kwestie leunt nonchalant tegen de muur, wachtend op de volgende performance. Achterin de galerie staat een tractor met een ouderwetse ploegschaar, klaar om nog meer verlossing te brengen.

De brokstukken stapelen zich, al dan niet letterlijk, op en zullen uiteindelijk het pand verlaten, op weg naar een nieuwe bestemming en toepassing. Waarheen, dat is niet duidelijk. Navraag bij een medewerker van W139 over de toedracht van de werken en de eindbestemming van het materiaal levert niets op: wij willen geen nadruk leggen op de individuele kunstenaars, is het antwoord; het gaat alleen om het materiaal.

On Fresh Soil herbergt geen zware socio-politieke kritiek, maar is zeker ook niet onzinnig te noemen. De ‘open studio’ is bedoeld om begrenzingen letterlijk te doorbreken en herwonnen vrijheid te vieren. Na twee jaar verstikking wordt de vloer van W139 bevrijd in de hoop nieuwe vruchtbaarheid te brengen, als een stuk grond dat na strenge vorst wordt omgeploegd.

Een gebed zonder eind

Brenda Tempelaar

17-07-201316-09-2016 Web 2013

New Order

van 12 juli 2013 t/m 21 juli 2013

Teekengenootschap Pictura
Dordrecht

Brenda Tempelaar—Recensies

Fenne Westra, EEN VISSERSBOOT KOMT NOOIT LEEG TERUG VAN ZEE (2013) videostill

Bij wetenschap denk ik niet meteen aan een man die plaatjes heen en weer schuift van middeleeuwse tekens uit de dierenriem en een hedendaagse golfster. Toch is dit de manier waarop Aby Warburg (1866-1929) de Mnemosyne atlas (1924-1926) samenstelde. Op zwarte panelen speldde hij de meest uiteenlopende afbeeldingen. De atlas ging de geschiedenisboeken in als een voorbeeld voor een alternatieve productie van kennis. Kennis die niet op waarheid werd getoetst maar die associatief was. Zijn methode was echter niet bij alle academici geliefd: het was te creatief, te fysiek om historisch te zijn.

De atlas van Warburg staat met één been in de wetenschap. Met het andere bekleed hij een voorbeeldfunctie voor jonge kunstenaars, die duwen en trekken aan de dingen die we al weten. Voor de tentoonstelling in Teekengenootschap Pictura in Dordrecht werd jong talent geselecteerd dat de voorkeur geeft aan bestaande beelden. Zij leggen relaties tussen gebeurtenissen, voorwerpen en personen. De titel van hun tentoonstelling, New Order geeft dan ook precies aan wat er gebeurt.

Slechts een enkele keer gaat die nieuwe ordening gepaard met vakmanschap. Catinka Kersten (1988) laat gipsen dieren zien met een stoffen huid; vossen, een haas en een hert. De titel Looks Like I Own You Now verwijst naar de jacht en de manier waarop Kersten zich de dieren toe-eigent. Ook zij raakte geboeid door het idee van een ordening: voor Pictura koos zij het eerste, het laatste en het meest overdreven dier uit haar verzameling. Een haas staat verschrikt in de hoek gedrukt, vossen tuimelen over elkaar heen en in de hal kom ik nog een hert en een vos tegen. Kersten nam de gemiddelde maat van een Europese vos om haar beelden realiteitszin mee te geven. Zij maakte zeventien werken, met soms meerdere beeltenissen van dieren per werk. Haar werklust is een opvallend tegenwicht voor de verzamelende kunstenaars, die hier de boventoon voeren.

De grootste verzamelaar, en de meest trouwe aanhanger van de Mnemosyne atlas is Jochem van Laarhoven (1988), die maanden geleden al wist wat hij ons wilde vertellen: de geschiedenis toont zich door middel van fotografie. Hij verzamelde zwart-witportretten en -iconen die ons doen verzinken in ons collectieve geheugen. Hij maakte clusters van afbeeldingen die formeel of inhoudelijk iets van elkaar weg hebben. Van Laarhoven snuffelt aan datgene waar Warburg zo bedreven in was: het herschikken van beelden tot ze elkaar houvast bieden. Vooral het formaat en het type afbeelding doen denken aan Warburg’s atlas. Helaas wordt in de overeenkomst ook een kwaliteitsverschil zichtbaar: waar Van Laarhoven zoekt naar categorieën is de kracht van Warburg juist dat hij categorieën verwierp. Wiens werk bestaat uit het opnieuw samenstellen van bestaand beeld, houdt bij een eindexamen tijd over. Soms wordt die tijd gevuld met het ontwerpen van communicatieve displays, waar het werk zelden mee geholpen is.

Bij Pictura kregen de kunstenaars maar drie dagen om een tentoonstelling te maken. Dit korte tijdsbestek forceerde hen om praktisch te zijn: toen er moest worden nagedacht over transport, vielen de overbodige tafels en wanden als eerste af. Waar de video van Fenne Westra (1988) bij het eindexamen nog een complexe installatie was met een hoekwand, toont zij in Pictura haar video Een Vissersboot Komt Nooit Leeg Terug Van Zee als een eenvoudige projectie op een grote muur. Zo krijgt haar scherpe observatie alle ruimte: in de film is te zien hoe een blauw zeil langzaam wordt uitgerold. Met golvende bewegingen vormt zich op de rand van het lege bad een ophoping van blauwe rollen, die uiteindelijk over de rand vallen en het bad beginnen af te dekken. Verder toont Westra met weinig middelen de eigenschappen van de ruimte zelf. Zij haalde de luiken uit de vloer en dekte ze af met een simpel doek, of maakte er een klein plasje water in. Bouwmaterialen worden beeldmaterialen, en omgekeerd. Het draait hier steeds om de weerstand die voorwerpen en afbeeldingen bieden aan de kunstenaar, die hen verzoekt om onderdeel van zijn werk te worden.

Mischa Doorenweerd (1988) drijft deze weerstand op tot wringende installaties. Zijn werk doet me denken aan Sisyphus; een chronisch bedrieger. Zijn bedrog werd bestraft met het omhoog duwen van een grote kei die, eenmaal boven aan de heuvel, weer naar beneden zou rollen. Daar moest hij weer van vooraf aan beginnen. Zo is het werk van Doorenweerd een vastberaden poging om de toeschouwer de top te laten bereiken van een uitzichtloze berg. De berg en de kei zijn ook letterlijk aanwezig: hij laat een video zien van besneeuwde bergtoppen. De sneeuw wordt van de toppen geblazen door een rondcirkelende helikopter. Vlakbij de video liggen piepschuimblokken trapsgewijs op twee pokdalige keien. Op het bordes van Pictura ligt zo’n zelfde kei. De laatste ligt onder een print van twee ronde billen naast twee citroenen. Met deze manier van arrangeren zit Doorenweerd eigenlijk dichter op Warburg dan Van Laarhoven. In het werk van Doorenweerd kunnen verschillende categorieën worden gezien, maar geen enkel thema of medium biedt houvast, omdat zij telkens door een ander onderdeel worden ontkracht.

Warburg zelf werd ook wel eens vergeleken met Sisyphus, om aan te geven dat de ordening van de Mnemosyne atlas een gebed zonder eind is. Zoals Warburg’s afbeeldingen altijd opnieuw gerangschikt konden worden, zijn deze kunstenaars begonnen aan verzamelingen die voortdurend in beweging zijn. Ieder beeld dat ontdekt wordt, vereist immers iets ongelijksoortigs om er tegenover te zetten. Daardoor blijft de toeschouwer steeds nieuwsgierig naar wat de kunstenaars in de toekomst aan hun verzamelingen zullen toevoegen.

Catinka Kersten, LOOKS LIKE I OWN YOU NOW (2013)

Spelen met betekenis

Marjolein Geraedts

16-07-201316-09-2016 TL #87

Kaap 2013

t/m 14 juli 2013

Kaap

Marjolein Geraedts—Recensies

Jonas Wijtenburg, RUNNING THE FOLLY #2 (2013) foto: Annelien Nijland

Wanneer ik tussen al het bunkerbeton en de ruisende bomen gluur, zie ik een bolvormig gedaante opdoemen. Deze capsule, een soort geodetische constructie uitgevoerd in felle kleuren, lijkt elk moment te kunnen op stijgen. Zodra ik gelach hoor en vervolgens kleine hoofdjes op en neer zie bewegen, wordt me duidelijk dat dit ruimteschip wordt bemand door kinderen.

Welkom terug op Kaap, de plek waar kunstenaars samen met kinderen jaarlijks Fort Ruigenhoek overnemen. Curator Frank Koolen is dit jaar echter een andere weg ingeslagen. Wie net als bij voorgaande edities een wervelwind aan kunst van internationale kunstenaars verwacht op, onder, naast en in het fort, komt bedrogen uit. Een select gezelschap van vijf kunstenaars en een kunstenaarsduo, allen werkzaam in Nederland, werd uitgenodigd om speciaal voor deze plek een kunstwerk te maken. Dit jaar speelt Kaap zich louter af in het omringende groen van de negentiende-eeuwse militaire versterking.

Uitgangspunt van deze editie is New Babylon, het utopische project van Cobra-kunstenaar Constant (1920-2005). In deze alternatieve maatschappij hoeven haar bewoners niet te werken, waardoor ze zich volledig kunnen richten op het ontwikkelen van hun creativiteit. De drang tot het maken van autonome kunst is hierdoor overbodig geworden, het is namelijk volledig opgegaan in het dagelijks leven. Op het eerste gezicht is zo’n thema niet bepaald vernieuwend; jaarlijks ontspruiten er wereldwijd vele nieuwe projecten die flirten met dit soort denkbeelden. Toch onderscheidt Kaap zich wel degelijk van ‘de rest’. De kunstwerken lossen werkelijk op in hun omgeving, daarnaast lijken ze vooral een podium te vormen voor interactiviteit zoals survivalworkshops. Je hebt geen mogelijkheid om je als een flaneur tussen de werken te bewegen; je maakt er vanaf het begin af aan deel van uit.

Dit wordt het meest duidelijk bij Shotgun Marriage van Kaleb de Groot (1974), een reeks architecturale sculpturen waar de mini-Homo Ludens in eerste instantie graag snel aan voorbij zou lopen. Echter, het echte werk is de rondleiding langs deze streng aandoende interventies die als mos aan het fort lijken te kleven. De gids geeft een minutieuze beschrijving van de objecten, waarbij ze geen werk overslaat. De stortvloed aan verhalen doet duizelen; hoort deze uitleg niet bij het werk waarmee de rondleiding begon? Het lijkt erop dat De Groot de functie van de rondleiding, en de passieve rol die hierin vaak is weggelegd voor het publiek, probeert uit te dagen. In hoeverre kun je een kunstwerk eigenlijk uitleggen?

Bij Let the Children Come to Me… van David Bade (1970) hoef je gelukkig niet bang te zijn voor dwaalsporen. In deze legertent, die verwijst naar het defensieverleden van de Waterlinie-bunker, is de confrontatie met jezelf namelijk onontkoombaar. Bade vraagt iedere bezoeker om zijn of haar grootste angst te visualiseren door deze op het tentdoek te kalken. Alle ‘rommel’ waar je in de legertent bijna over struikelt, is afkomstig van welwillende vuilnismannen en wordt de komende tijd gebruikt bij de totstandkoming van een sculptuur, die midden in de tent groeiende is.

Het meest in het oog springende werk op Kaap is Ruining the Folly #2 van Jonas Wijtenburg (1989). Op het plein voor de Bomvrije Kazerne staan drie loodzware houten constructies die het midden houden tussen Griekse tempels en Villa Volta; eentje lijkt namelijk op kantelen te staan. Wie de ‘stapelsculpturen’ van Wijtenburg kent, zal ook hier weer zijn overgave aan toeval en natuurverschijnselen zoals zwaartekracht herkennen. De gevaartes zijn gebaseerd op zelfgemaakte schaalmodellen waarvan een er op een gegeven moment, al spelende, bezweek onder zijn eigen gewicht. Het proces is hierbij dus het uitgangspunt geweest voor het eindresultaat, wat hier bij Kaap in sterk uitvergrote vorm is terug te zien.

Voor Homeworks (Less is More) werkten Maria Pask (1969) en Saskia Janssen (1968) voor het eerst samen. Het werk ziet eruit als een padvinderskamp en is speciaal voor Kaap tussen en op de groene heuvels rondom het fort gebouwd. Hoewel de installatie ook als een autonoom kunstwerk beschouwd kan worden, lijkt het project alleen bij participatie aan de bijbehorende workshops zoals ‘douche bouwen’ en ‘leemhutje maken’ pas echt tot bloei te komen. Hard gewerkt moet er dus worden in deze gemeenschap, iets dat haaks lijkt te staan op het geautomatiseerde New Babylon waarin de mens niet hoeft te slepen met boomstammen en aarde. Gelukkig staat het spelelement voorop in deze geïmproviseerde gemeenschap, door te belanden in onverwachte situaties kun je je Nintendo DS wel een dagje vergeten.

Op een meer reflecterende manier laat ook Melanie Bonajo (1978) je volledig kopje onder gaan in de natuur. Ze doet dat met het speciaal voor Kaap gemaakte Dream Station Space echter op een andere wijze dan we van haar gewend zijn. Bonajo is hier namelijk niet alleen afgestapt van fotografie en performance – media waar we haar vooral van kennen – ook hanteert ze een afwijkend uitgangspunt. Met absurdistische situaties bekritiseert ze in veel van haar werken de alledaagse spirituele leegheid zonder ecologisch besef, waarbij ze mensen in natuurlijke sculpturen laat transformeren.

In de kleurige, ronde capsule tussen het struikgewas mag je gelukkig gewoon jezelf blijven. Natuurbesef komt namelijk vanzelf wel tot je wanneer je, al liggende of springende op de ingebouwde trampoline, door de open gaten van de capsule de bomen zachtjes ziet ruisen. Toch voelt dit ruimtestation ook als een schuilplaats; de koepelconstructie zonder rechte lijnen maakt het tot een intieme ruimte. Binnen en buiten gaan hier in elkaar op; het zonlicht schijnt door de bomen op je gezicht terwijl je verwacht elk moment op te stijgen, richting Utopia.

Deze grensvervaging is wat Kaap meer dan de moeite waard maakt. Elk paviljoen doet een beroep op zowel je persoonlijke overtuiging en ervaringen als je vermogen om onbevooroordeeld tot nieuwe inzichten te komen. Door het kindvriendelijke karakter denk je in eerste instantie te kunnen vluchten in een droomwereld, maar doordat het kritische karakter van de werken aardig overeind blijft, boet Kaap nergens in aan zeggingskracht.

Melanie Bonajo, DREAM STATION SPACE (2013) foto: Annelien Nijland

Saskia Janssen en Maria Pask, HOMEWORKS (LESS IS MORE) (2013) foto: Annelien Nijland

Kaleb de Groot, SHOTGUN MARRIAGE (2013) foto: Annelien Nijland

Systemen van uitsluiting

Vincent van Velsen

15-07-201316-09-2016 TL #87

Shapeshifting

t/m 23 juni 2013

Castrum Peregrini
Amsterdam

Vincent van Velsen—Recensies

Alfredo Jaar, THE ASHES OF PASOLINI (videostill) (2009)

Een onheilspellend ‘Don’t be afraid! This is only the beginning’ (This Is Only the Beginning, Felix Weigand, 1975) prijkt in het pothuis aan de straatkant van het gebouw aan de Herengracht 401. In het kader van de manifestatie My Friend. My Enemy. My Society organiseert Castrum Peregrini twee maanden lang lezingen, symposia en andere activiteiten waarin het thema vriendschap centraal staat. Onder de paraplu van de manifestatie valt ook de groepstentoonstelling Shapeshifting, die werd geboren uit de onvrede die curatoren Maria Barnas en Danila Cahen voelden met betrekking tot de (politieke) situatie in Nederland. Er moest iets gedaan worden om de negatieve veranderingen binnen de Nederlandse samenleving te doorbreken of in ieder geval te duiden: de basis voor Shapeshifting was gelegd. Macht, angst en uitsluiting dienen als leidraad van een tentoonstelling die de schaduwkant van het thema vriendschap en het daaraan gerelateerde vertrouwen toont.

Hoe het begon, wordt getoond door Rob Schröder (1950) in zijn Dialoogbom. Deze video is een opsomming van fundamentele momenten uit het politieke en publieke debat als het gaat om een verharding van toon en het buiten spel zetten van specifieke groepen in de maatschappij. Prominente mediapersonages als Paul Witteman, Hans Teeuwen en Prem Radhakishun worden afgewisseld met controversiële politici als Ayaan Hirsi Ali, Marco Pastors, Rita Verdonk, Pim Fortuyn, Halbe Zijlstra en natuurlijk Geert Wilders. De video toont in vogelvlucht hoe de grens van het toelaatbare in het verbale domein van de journalistiek en politiek het afgelopen decennium is verschoven naar een retoriek waarin migranten, moslims en asielzoekers stelselmatig worden weggezet en uitgesloten. Schröder bundelt ons historisch onderbewuste in soundbites en maakt de kijker bewust van een medialandschap dat gedomineerd wordt door ‘haatzaaien’: het collectief projecteren van angstgevoelens op de xenoi, de anderen.

Zoals Schröder toont, lijkt het medium televisie transparant maar is dat zeker niet. De kijker heeft slechts een kader zo breed als de cameralens: de rest van de omgeving is niet te zien. Hetzelfde geldt voor alles wat er voor en na de uitzending gebeurt: het programma zelf is een enscenering waarbij de kijker niet per definitie op de hoogte is van de daadwerkelijke inhoud en onderliggende belangen. Dit sceptische mediabeeld komt van de illustere Italiaanse filmmaker, schrijver, denker, dichter, Marxist en homo Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Hij staat centraal in The Ashes of Pasolini van Alfredo Jaar (1956). Volgens Jaar kwam de onopgeloste moord op Pasolini voort uit “de angst voor zijn stem, voor zijn manier van leven, voor zijn ideeën, voor zijn meningen en voor zijn intellect”.

In de video wordt archiefmateriaal van mediaoptredens gecombineerd met fragmenten uit zijn films en interviews met kenners van het oeuvre en de persoon. De ‘mediocratie’ van de media, de betekenis van verborgen relaties en netwerken, gecombineerd met de afwezigheid van kritische journalistiek staan garant voor een afglijdende samenleving waarin consumentisme het enige is dat geldt. Een erg accurate lezing van de hedendaagse samenleving, maar dan geformuleerd voor 1975. Pasolini toont zich een vaardig analyserend visionair, precies de reden dat Jaar deze film maakte voor de thematisch verwante presentatie The Fear Society (tijdens de Biënnale van Venetië 2009) en Barnas en Cahen de video selecteerden voor Shapeshifting.

Jasmijn Visser (1983) tekende een visuele tijdlijn waarin de verschillende componenten van een wachttoren individueel beginnen, daarna samenkomen en tot een observatietoren verworden, om daarna verzwolgen te worden door rood-witte afzettape. Het is een samensmelting van symbolen waarmee scheidingen worden gemaakt en gemonitord. Eenzelfde proces zie je in onze maatschappij, waar elementen voor het monitoren van de bevolking aanwezig zijn. Wanneer deze gebundeld worden en worden ingezet voor negatieve doeleinden, kan dit tot een serieuze bedreiging voor (de vrijheid van) de autonome burger leiden. Persoonsgegevens, reisinformatie en overige administratieve data kunnen zowel voordelig als zeer nadelig worden ingezet. Visser toont deze mogelijkheden visueel en daagt de kijker uit zelf een verband te leggen met een historische of hedendaagse realiteit.

Het verband tussen historische gegevens en objecten is ook aanwezig in het werk van Alon Levin (1975). De twee werken van Levin die hier getoond worden, gaan over het ontwerp en gebruik van symbolen binnen politieke regimes. Beautiful Things bestaat uit fictieve vlaggen die symbool staan voor totalitair gezag. Levins andere werk toont uitsneden van de diverse bloemen die door de tijd heen als symbool voor verschillende revoluties en regimes hebben gediend. Het is te vinden op de voormalige onderduikverdieping van het gebouw van Castrum Peregrini, welke zich nog steeds in dezelfde staat bevindt als tijdens de oorlogsjaren. Beautiful Things is eigenlijk te groot voor de ruimte, waardoor het niet goed te benaderen is en de kamer domineert. Het werk lijkt hier slechts geplaatst te zijn als reden om deze verdieping te bezoeken, waar uitgebreider kennis kan worden genomen van de geschiedenis van Castrum Peregrini.

Het andere werk in deze kamer, Fingerspitzengefühl van Dina Danish (1981), gaat schuil tussen de portretfoto’s van voormalige bewoners op het dressoir. Het lijkt bijna op te gaan in het interieur. Bijna – want de foto blijkt een iPad en komt tot leven. De kunstenaar poogt verschillende woorden, in voor haar vreemde talen, uit te spreken. De moeite die het haar kost om bijvoorbeeld de titel van het werk uit te spreken, toont de worsteling die immigranten ervaren bij het aanleren van culturele systemen als taal en de mogelijke uitsluiting die dit tot gevolg kan hebben.

In de grotere zoektocht naar de betekenis en inhoud van vriendschap in de filosofie, sociologie en kunst is de tentoonstelling een geslaagd negatief spiegelbeeld. Waar Castrum Peregrini Hannah Arendts socialistische notie over samenleven, gebaseerd op de menselijke wil tot samenzijn, als uitgangspunt heeft genomen voor de manifestatie, toont Shapeshifting de liberale (Hobbesiaanse) vorm van samenzijn die wordt gedomineerd door machtspolitiek, uitsluiting en onderscheid makende retoriek. De tentoonstelling is een geslaagde maar onheilspellende poging tot het duiden van de status quo binnen onze samenleving. Het lokt overdenkingen uit die zouden moeten leiden tot een verandering van koers. Het is te hopen dat de tentoonstelling een ommekeer in de negatieve spiraal aanduidt en Shapeshifting niet een historisch ijkpunt van het begin van het einde zal blijken.

Dina Danish, FINGERSPITZENGEFÜHL (2008). Foto: Simon Bosch

Jasmijn Visser, TZIGANE (detail) (2009). Foto: Gert Jan van Rooij

Beste afstuderende kunstenaar,

Frank Koolen

05-07-201316-09-2016 TL #87

Frank Koolen—Specials

De gevolgen van het recente kunstbeleid worden steeds duidelijker. Dat is natuurlijk geen nieuws. Kunstenaarsinitiatieven stoppen ermee, tijdschriften verdwijnen en er is veel minder ondersteuning voor nieuwe kunstenaars. Vooral jouw situatie houdt mij bezig. Ik geef wekelijks les en vroeg me op een bepaald moment af hoe jij met dit tamelijk negatieve vooruitzicht omgaat. Via een kleine enquête onder veertig derde- en vierdejaars studenten Fine Art van de HKU heb ik geprobeerd een beeld te krijgen van jouw verwachtingen. Het viel me niet tegen, al denk je voor 62% dat pas afgestudeerden het tien jaar geleden makkelijker hadden. Je hebt voor 41% zin in een leven na de academie en maakt je slechts voor 18% zorgen. 94% (!) is al praktisch bezig met alternatieve strategieën voor na de academie of denkt erover na. Of dat betekent dat je slechts voor 6% vertrouwen hebt in je eigen kunstenaarschap valt hier niet uit te af te leiden. De enige echte uitschieter in de resultaten is dat ongeveer tweederde van jou de kunstwereld soms tot vaak intimiderend vindt.

Dit laatste feit raakte me eigenlijk het meest. Je doet alles goed: je ziet dat er dingen veranderd zijn, speelt daar op in door alternatieve strategieën te bedenken en hebt er zin in, maar tegelijkertijd doemt de kunstwereld als een muur voor je op. Ik kan je natuurlijk verzoeken je daar minder druk om te maken maar of dat werkt is de vraag. Zou het ook niet goed zijn als er vanuit de kunstpraktijk iets zou veranderen? Een realistischer beeld van het kunstenaarschap zou daar volgens mij al bij kunnen helpen. Kunstenaars en instanties concentreren zich in lezingen en publicaties als vanzelfsprekend het liefst op de successen. Mislukking is een teken van zwakte en daar moet je zeker in deze tijden erg mee oppassen. Maar binnen het kunstenaarschap is er toch nooit echt sprake van mislukking? Alleen een opeenvolging van succesvolle en minder succesvolle gebeurtenissen die bij de realiteit van het kunstenaarschap horen. Alleen hoor je daar meestal niets over.

Ik kan me wel een aantal voorbeelden herinneren waar een goede poging werd gedaan de achterkant van het succes te belichten. Kunstenaar Marc Bijl werd voor een documentaire gevraagd een dag uit zijn kunstenaarsbestaan te laten zien. In plaats van acties in zijn atelier toonde hij een dag waarop hij bezig was met zijn boekhouding en een aantal aanvragen die hij uiteindelijk op de post deed. De jonge kunstenaar Yoeri Guépin maakte ooit een PowerPoint-presentatie van acht kunstprijzen waar hij voor genomineerd werd na zijn eindexamen. Elke keer zag je de winnaar van de prijs met een fraaie bos bloemen. Telkens was dat niet Guépin. Laatst presenteerde ik zelf aan een groep kunststudenten een overzicht van de twintig afwijzingsbrieven die ik ontving in de zomer/herfst van 2003. Ik was net klaar met De Ateliers (sommige dingen lukten gelukkig wel) en dacht dat iedereen op me zat te wachten. Geen startstipendium, geen tentoonstelling in Norwich, geen werk voor een videofestival in Utrecht, geen leuke multiple voor een reclamebureau in Roermond…

Nu blijft de vraag hoe jij je nog beter kan voorbereiden op wat er komt na de academie. Met welk essentieel gereedschap – naast een beetje talent en zelfvertrouwen – kan jij je nog beter wapenen tegen de mindere kanten van de realiteit? Of dat nu negatieve besluiten vanuit de overheid zijn of artistieke tegenslagen. Behalve mijn eigen ervaringen heb ik amper vergelijkingsmateriaal. Wat me wel opviel toen ik mijn archief aan het doorspitten was, is dat er erg veel mis kan gaan, op heel verschillende niveaus. Vaak kan je er weinig aan doen. En wat is het eigenlijk wonderbaarlijk dat ik het bijltje er niet ergens halverwege bij neer heb gegooid. Waarom heb ik dat eigenlijk niet gedaan? Zelfs na die al afwijzingsbrieven? Zelfs nadat er tijdens de eerste minuten van de opening van mijn allereerste tentoonstelling een opgevoerd pre-Ritalin-jongetje een deel van mijn installatie met een welgemeende sliding verwoestte. Zelfs nadat een enorme zwerm strontvliegen de avond voor de opening van mijn derde expo plots onder de houten vloer van het kunstenaarsinitiatief tevoorschijn kwam. Zelfs nadat ik een fotowedstrijd verloor door een administratieve fout. Zelfs nadat ik voor een bomvolle zaal struikelde en viel tijdens mijn diploma-uitreiking. Zelfs nadat mijn werk wegwaaide, gebruikt werd als middelmatige trampoline en gestolen werd. Zelfs nadat ik dure plakken chorizoworst achter een hele reeks van mijn schilderijen vond.

Ik kon, na het onder ogen zien van al deze ellende, slechts één ding concluderen. In een moment van helder overzicht zag ik het: voor een kunstenaar is talent mooi meegenomen, vertrouwen in eigen kunnen belangrijk en mazzel onontbeerlijk, maar wat te beginnen zonder incasseringsvermogen? Schrijf het op: incasseringsvermogen. Onderbelicht vanuit de kunstwereld en volledig genegeerd door de wereld daarbuiten. Natuurlijk, in alle beroepen en disciplines heb je te maken met afwijzing en mislukking, maar er is een belangrijk verschil tussen de loodgieter die hoort dat een bepaalde klus niet doorgaat en een kunstenaar die een afwijzing krijgt voor een opdracht of tentoonstelling. De kunstenaar wordt niet afgewezen op zijn techniek of punctualiteit, maar op zijn meest individuele poging om op persoonlijke wijze een idee te vertalen. Een vrij essentieel verschil. Een kunstenaar wordt afgewezen op wie hij is. En daar moet jij je als aankomend kunstenaar tegen wapenen, door nog meer te beseffen dat die tegenslagen erbij horen. Dat dit soort ellende alle kunstenaars in meer of mindere mate overkomt. En dat jij je door die tegenslagen dus niet moet laten weerhouden om je eigen weg te vinden. Juist nu je minder dan ooit kunt rekenen op externe steun. Als genoeg kunstdocenten en professionele kunstenaars je daar via eigen verhalen af en toe aan zouden herinneren, hoeft die intimiderende barrière in ieder geval geen probleem meer te zijn.

Veel succes met afstuderen!

Groeten,
Frank Koolen

Dit essay is een Weerwoord dat is geschreven op verzoek van Platform Beeldende Kunst. ‘Weerwoord’ is een initiatief van Platform BK en geeft richting aan het debat rondom kunst en cultuur. Tubelight biedt met enige regelmaat ruimte aan Platform BK voor de publicatie van Weerwoord binnen de rubriek ‘Betoog’. Deze en andere responsen zijn terug te lezen op www.platformbk.nl.