Installation view van het werk van Mimosa Echard. Op de voorgrond bijna onzichtbaar de druppellijn van Inge van Genuchten. Foto: Charlott Markus.

Vloeibaarheid wordt geassocieerd met ongrijpbaarheid. Als je vloeistof probeert vast te pakken, ontglipt het je. Het begrip vloeibaarheid is daarom bij voorbaat al een moeilijk te vatten begrip. Net zoals vloeistof is een maatschappij veranderlijk en beweeglijk, al lijkt zij soms ook stil te staan.

Gastcurator Nanda Janssen stelde in Nest in Den Haag een groepstentoonstelling samen met ‘vloeibare kunst’ en refereert daarmee naar uiteenlopende vormen van vloeibaarheid, waaronder de vloeibare maatschappij, zoals ze in de inleidende tekst beschrijft. In de tentoonstelling Fluid Desires verdwijnt de maatschappelijke lading van vloeibaarheid echter naar de achtergrond en voeren invalshoeken vanuit de wetenschap en natuur de boventoon. In een tijd waarin de wereld minder tastbaar en zowel groter als kleiner lijkt te worden, ontsluit de wetenschap steeds meer vraagstukken die voor de mens vaak onzichtbaar zijn met het blote oog, bijvoorbeeld op kosmisch of moleculair niveau. Terwijl de natuur verder verdwijnt, kunnen we natuurlijke processen steeds verder ontcijferen en toepassen op nieuwe materialen, technieken en vormen. Hierdoor vervaagt het onderscheid tussen organisch en anorganisch, mens en object, natuurlijk en synthetisch en groeit een gevoel van onbegrensdheid en misschien ook onbestemdheid.

De tentoonstelling toont werk van acht kunstenaars die zich bezig houden met veranderlijkheid en beweging van vorm en materiaal. Weliswaar in sommige gevallen vastgelegd in een gestolde vorm, zoals in de ‘schilderijen’ van Jérôme Robbe. Hij goot gekleurde pigmenten over platen van plexiglas die door verhitting en het verdampen van water vervormden. Transformatie van materiaal is het meest zichtbaar en expliciet aanwezig in het werk van Marie Maillard. Haar cilindrische staven lijken te zijn gemaakt van twee verschillende materialen, bijvoorbeeld hout of marmer en glas, die in elkaar overlopen. De geleidende vloeistof in Cell#3 van Leonid Tsvetkov verandert langzaam tijdens de tentoonstelling. Doordat de vloeistof onder stroom staat en onder andere reageert op schommelingen in temperatuur, verkleurt de vloeistof in de cel. In dit geval wordt verandering van de vloeistof aan de ene kant teweeggebracht door de gefabriceerde cel en aan de andere kant door overlevering aan de omgeving.

Mimosa Echard biedt een ander perspectief op de wisselwerking en spanning tussen de mens en zijn gemaakte en natuurlijke omgeving. In haar werk aan de muur lijkt niet één van de twee de overhand te hebben. Het is een vrolijke brij van een enorme verscheidenheid aan materialen, van mos en bijenwas tot scheerschuim, gegoten in epoxyhars. In de flessculpturen die op de grond staan en liggen, lijkt de natuur het echter te verliezen van de mens. Ze doen denken aan aangespoelde flessenpost, die in de loop der tijd restanten en sporen van de mens heeft verzameld. Batterijen, pillenstrips en verpakkingsmateriaal, allemaal ‘versteend’ in de verweerde flessen. De zogenoemde futuristische stillevens lijken een pessimistische toekomst te voorspellen: het treurige gevolg van de huidige consumptiemaatschappij en vervuiling door toedoen van de mens.

Als de natuur dreigt te vergaan, blijken er nog andere, al dan niet positieve, mogelijkheden te zijn. Je zou er bijna aan voorbij lopen, maar Hicham Berrada creëert in vijf kleine aquaria werelden die ontstaan uit levenloze stoffen. Koper en ijzer blijken zich te kunnen ontwikkelen tot iets dat lijkt op een levende onderwaterwereld. Werk zoals dat van Echard en Berrada doet afvragen hoe de mens gedijt bij veranderlijkheid. Ieder gaat daar op een andere manier mee om. Het werk van Echard bevat retrospectieve en toekomstvoorspellende elementen terwijl Berrada verandering aangrijpt om nieuwe mogelijkheden te verkennen. In een tweede werk trekt Berrada deze aanpak verder door en onderzoekt hij onzekerheid en instabiliteit van vorm. Een video toont hoe een artificiële wolk zich ongedwongen en onbelemmerd laat meevoeren en vormen door de wind. Openslaande luiken bieden uitzicht op een bewegende wolk die het ene moment de aandacht trekt met zijn blauwe kleur en nieuwsgierig maakt. Het andere moment neemt de wolk de vorm aan van een monster dat alsmaar lijkt te groeien, maar uiteindelijk als iets onbestemds verdwijnt in de lucht.

Vloeibaarheid vraagt om een flexibele opstelling, maar roept verschillende reacties en vragen op. Gaan we met de stroom mee, tegen de stroom in of sturen we bij? Boezemt het angst in of biedt het kansen? Of stimuleert het juist om momenten van verandering te vangen? Maya Rochat doet dat laatste en probeert vloeibaarheid vast te leggen in haar installatie. De uitvergrote en op de vloer doorlopende, overlappende en op elkaar gedrukte foto’s van stromende vloeistoffen dompelen de bezoeker onder in een ogenblik van vloeibaarheid. Rochat weet de bezoeker mee te nemen in de schoonheid van vloeibaarheid.

Uiteindelijk is het toch de terugkerende spanning tussen controle en overgave die de tentoonstelling kenmerkt. De titel, Fluid Desires, doet vermoeden dat kunstenaars naar vloeibaarheid verlangen en het concept volledig omarmen. Maar hoe desirable is vloeibaarheid nou echt? De mens wil immers vooruit bewegen en lijkt tegelijkertijd niet te ontkomen aan een eeuwige drang om de ongrijpbaarheid van vloeibaarheid te willen duiden en begrijpen. Iets wat mooi samenkomt in het werk van Inge van Genuchten. Haar werk is het enige waarin zichtbaar, en tegelijkertijd bijna onzichtbaar, een vloeistof beweegt. Met een precisie die berekenend en ongekend lijkt voor vloeistof, druipt een onbekend doorzichtig materiaal uit het plafond naar beneden in een klein gaatje in de vloer. Misschien is dit de gestroomlijnde en gecontroleerde vorm van vloeistof waarnaar de mens verlangt. Kan de mens het dan toch niet laten om grip te houden op vloeibaarheid?

Rosa Marie Mulder is kunsthistoricus en volgt een onderzoeksmaster in hedendaagse kunst en museum studies aan de Universiteit Leiden.

Detail van Untitled van Inge van Genuchten. Foto: Charlott Markus.
Foto-installatie van Maya Rochat. Foto: Charlott Markus.
The Hoodie, 2019, Het Nieuwe Instituut. Foto: Johannes Schwartz

Een kledingstuk dat een solotentoonstelling krijgt, het zijn alleen de meest iconische items die deze eer te beurt vallen. Het V&A in Londen wijdde bijvoorbeeld een tentoonstelling aan de kimono en de little black dress kreeg maar liefst op twee plekken een eigen show – in het American Center for Arts and Culture in Parijs en het National Museum of Scotland. In het Zeeuws Museum in Middelburg is momenteel een tentoonstelling over het mannenpak te zien en in mei 2020 opent in het Design Museum in Londen Sneakers Unboxed: Studio to Street. Kennelijk van Amerikaanse curators, anders hadden ze wel trainers geheten. En nu heeft de hoodie dus een solotentoonstelling in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam.

Curator, schrijver en modekenner Lou Stoppard werd uitgenodigd om de tentoonstelling samen te stellen. Voor haar onderzoek is zij schatplichtig aan journalist en streetwear guru Gary Warnett. Hij was de eerste die de hoodie in een bredere historische en maatschappelijke context plaatste. Stoppard presenteert de hoodie als ‘verhalenverteller’, als drager van de meest uiteenlopende betekenissen. En dat zijn er nogal wat. Naast dat de hoodie een gouwe ouwe is op de catwalk, roept het kledingstuk associaties en connotaties op met racisme, discriminatie, geweld, zichtbaar en onzichtbaar zijn, jeugdcultuur, privacy, en wat niet al. “Je zou zelfs kunnen zeggen dat dit het laatste politieke kledingstuk in de westerse mode is”, schrijft Stoppard in de inleidende tekst.

De tentoonstelling begint met twee haast identieke foto’s van John Edmonds, waarop een hoodiedrager op de rug te zien is. De beelden tonen wat de hoodie in essentie is: een sweater met een capuchon, maar ook wat het kledingstuk zo omstreden maakt, namelijk het feit dat de drager onherkenbaar blijft. Om deze reden worden hoodiedragers tegenwoordig in veel openbare gelegenheden gemeden. Maar de hoodie heeft niet altijd die negatieve connotatie gehad. De tentoonstelling laat zien dat de oorsprong ligt bij het sportmerk Champion, dat in de jaren 1930 een warm en comfor-tabel kledingstuk ontwikkelt voor sporters om over hun wedstrijdkleding te dragen. Een rood exemplaar van Champions iconische eerste model is uiteraard in de tentoonstelling vertegenwoordigd. Vanwege zijn comfort wordt de hoodie onbedoeld een enorme hit onder blue collar workers, waardoor het een veel gezien kledingstuk in het straatbeeld wordt. Doordat de hoodie in de jaren zeventig en tachtig populair wordt in de hiphop- en rapscène – de leden van rapgroepen als N.W.A. (Niggaz Wit Attitudes) en Public Enemy dragen ze veelvuldig in hun controversiële videoclips – wordt de hoodie het symbool van de Afro-Amerikaanse jongerencultuur, en ontstaat het ‘slechte’ imago. Enigszins karig en statisch worden wat voorbeelden van films, cd’s en platenhoezen getoond, maar ach, je kunt ook niet alles laten zien, en er is zoveel!

In een hoek van de tentoonstelling – letterlijk een hoek in het zeer dynamische tentoonstellingsontwerp van Studio LA – wordt de rol van de hoodie in verhalen over verschillende jonge zwarte Amerikanen die door politiegeweld om het leven kwamen belicht. De 17-jarige Trayvon Martin draagt een hoodie als hij in 2012 in Florida wordt doodgeschoten door een politieman. De moord op de onschuldige Martin is de directe aanleiding voor het ontstaan van de Black Lives Matter-beweging en de hoodie wordt
hét protestsymbool. Na de moord op Michael Brown in 2014 gebruiken verschillende kranten en nieuwszenders een foto waarop Brown een ‘typische’ outfit draagt en een handgebaar maakt. Op social media ontstaat vervolgens een ware protestactie tegen deze stereotypering door de gevestigde media. Mensen posten twee foto’s van zichzelf: een ‘brave’ foto van bijvoorbeeld hun diploma-uitreiking, en een ‘stoere’ foto, waarop ze in veel gevallen een hoodie dragen. Onder de hashtag #iftheygunnedmedown stellen zij de vraag welke foto de media had gekozen als zij zelf ooit doodgeschoten zouden worden.

In een andere hoek wordt getoond hoe het imago van de hoodie voor commerciële of politieke promotiedoeleinden wordt ingezet. Zo zal Daniel Radcliffe – aka Harry Potter – zeer bewust een hoodie hebben aangetrokken voor de cover van The New York Times magazine om zichzelf een stoerder imago aan te meten. Stoppard stelt hier in de begeleidende tekst terecht vraagtekens bij. Radcliffe kan het zich als succesvolle blanke acteur immers permitteren om zich eventjes een ‘slecht’ imago aan te meten. En dan heb je natuurlijk ook nog David Camerons hug-a-hoodie speech, een perfecte strategie om het strenge imago van de Tories ten aanzien van criminaliteit te verzachten.

Maar, zoals gezegd, er worden nog veel meer verhalen verteld over de hoodie. Bijvoorbeeld hoe de hoodie steeds weer opnieuw opduikt op de catwalk, als statement piece zoals de anti-surveillance hoodie van Vexed Generation, of gewoon omdat het een tijdloos en enorm succesvol kledingstuk is. Er zijn ontwerpen te zien van grootheden als Yohji Yamamoto, Raf Simons, Rick Owens, Gucci, en vele anderen. Doorheen de tentoon- stelling duiken steeds weer hip geklede paspoppen met hoodies op; er zit er eentje naast je als je naar de filminstallatie van Bogomir Doringer kijkt, er leunen er een paar over de balustrade, er staat er eentje nonchalant tegen de muur. Vanuit je ooghoeken lijkt het steeds of er iemand staat, en eerlijk is eerlijk, het voelt ook een beetje unheimisch om naast iemand te zitten wiens gezicht je niet ziet.

Bogomir Doringer is een van de twee kunstenaars die Het Nieuwe Instituut uitnodigde om speciaal voor de tentoonstelling nieuw werk te maken. Doringer’s filminstallatie bestaat uit twee projecties die in de buurt van elkaar worden afgespeeld. De ene is een opeenvolging van talloze beelden uit het archief dat Lou Stoppard voor haar onderzoek heeft aangelegd. Voorbij komen bijvoorbeeld beelden van de Ku Klux Clan, videoclips, beelden van protestgroepen uit verschillende tijden, en een van de beroemdste Silly Symphony-animaties uit 1929, waarin een skelet met grote capuchon Mickey Mouse dwingt om muziek te spelen. Voor de andere maakte Doringer gebruik van een machinelearning-netwerk, dat uit data nieuwe beelden kan genereren. Je ziet een aaneenschakeling van een soort ‘gemorfde’ hoodie-beelden. Het werk laat op een interessante manier zien hoe beeldvorming rondom de hoodie ontstaat en kan worden gemaakt en veranderd. Uitgebreide interviews met Doringer en Angelica Falkeling, de andere kunstenaar die werd uitgenodigd om een nieuw werk te maken, zijn te lezen op de Tubelight website.

Grappig en lichtvoetig zijn de hoodie-typologieën van het fotografenduo Ari Versluis en Ellie Uyttenbroek en de kapstok met bontkraagjes van Danielle van Ark. Ook leuk: Het Nieuwe Instituut nodigt mensen uit om hun eigen hoodie in bruikleen te geven en daarbij het verhaal én de betekenis te vertellen. Het levert een zigzaggende waslijn met een bont allegaartje aan kledingstukken op, waaronder universiteitstruien, hoodies met activistische leuzen en de typische turquoise Deliveroojas.

De tentoonstelling slaagt er goed in om alle verschillende verhalen rondom de hoodie naast en in relatie tot elkaar te vertellen, waarbij de curator niet bang is geweest om een licht activistische, maar tegelijkertijd ook speelse benadering te hanteren. Het is ongelofelijk hoeveel historische, politieke en culturele betekenissen een trui met capuchon draagt. De hoodie is met recht een van de meest iconische kledingstukken van deze tijd. Of dit het laatste politieke kledingstuk in de westerse mode is durf ik echter te betwijfelen; we hebben sowieso het gele hesje nog!

Masha van Vliet is curator bij Willem Twee kunstruimte in Den Bosch en redacteur bij Tubelight.

John Edmonds, Untitled (Hood 13), 2018
The Hoodie, 2019, Het Nieuwe Instituut. Foto: Petra van der Ree
Rick Owens, Mastodon, Autumn/Winter 2016. The Hoodie, 2019. Foto Johannes Schwartz

Arte Povera

Christine Bax

Maart 2020. Nooit zag ik zo’n mooie zonsondergang vanuit mijn appartement in Milaan. Normaal gesproken verdwijnen de flatgebouwen achter een dikke laag smog, maar nu zijn zelfs de Alpen aan de horizon zichtbaar.

Het bruisende economisch en culturele centrum van Noord-Italië is uitgestorven. De Italianen, die anders lekker laks omgaan met de regels, houden zich nu punctueel aan het gebod om binnen te blijven. De sfeer op straat is om te snijden, als een spookstad uit een dystopische roman. De radio vertelt over de dalende gemiddelde leeftijd op de intensive care. In de kranten nemen de necrologieën steeds meer pagina’s in beslag.

Om 12:00 uur staan de buren op hun balkon te klappen voor de zorgmedewerkers. Echo’s weerkaatsen tussen de flatgebouwen. Ook ik doe mijn ramen open. De luidruchtige familie naast ons laat me normaal gesproken koud, maar deze weken zijn ze mijn enige vrienden. We zwaaien naar elkaar, we lachen. Menselijke interactie. Eindelijk. Bij zonsondergang zet mijn onderbuurman zijn boxen buiten. Het Italiaanse volkslied schalt door de lege straten.

Wat nog niet zichtbaar is, is dat er zich hier ook een culturele ramp voltrekt. In Italië zijn cultuur en onzekerheid welhaast synoniem. Net als in Nederland werkt men in de culturele sector vaak als zzp-er, laagbetaald, vanuit passie, en met weinig zekerheid voor de toekomst.

Tot dusver lijkt het verschil met de Nederlandse en de Italiaanse cultureel ondernemers niet zo groot. De komende maanden zal echter pijnlijk duidelijk worden hoe anders de Italiaanse en de Nederlandse culturele sector in elkaar steken.

In Italië werd de afgelopen jaren zo sterk op het cultuurbudget bezuinigd, dat het budget voor cultuur, recreatie en toerisme in 2018 op de twee na laatste plaats van EU-landen stond.1 Een breed ondersteuningsnetwerk voor hedendaagse cultuur zoals wij in Nederland nog hebben, is er niet. Dit leidde onder andere tot een braindrain van jonge creatieven naar landen met een gunstiger cultureel klimaat, met name Engeland (Londen), België (Brussel) en Nederland (Amsterdam en Rotterdam).

Voor een noodlijdende kleine uitgeverij, tentoonstellingsruimte of theater bestaan in Italië nauwelijks subsidiemogelijkheden om de onderneming nieuw leven in te blazen. Voor jonge kunstenaars is er geen mogelijkheid om een projectinvestering aan te vragen om hun werk een nieuwe start te geven, zoals dat in Nederland wel kan.

12 maart openden verschillende Italiaanse kranten met een oproep aan de regering; “Steun voor cultuur, of ze zal niet herstellen”, ondertekend door gemeenteraadsleden uit onder andere Rome, Venetië, Napels en Turijn. Er werd opgeroepen ‘alle beschikbare instrumenten in te zetten’ om het tij te keren. Dit zijn sterke woorden, waarbij het lijkt alsof in deze noodsituatie zelfs de meest terughoudende partijen plotseling het gevaar zien waarin de Italiaanse culturele sector zich bevindt.

Van beginnend tot ervaren cultureel ondernemer, beroemd of onbekend; niemand weet wat er gedaan moet worden. Een van mijn vrienden, die beeldend kunstenaar is, belde gisteren zijn gallerist om advies. Het werd een gesprek van een uur – tijd voor reflectie te over – waarin de gallerist bleef herhalen: “De galerie moet waarschijnlijk sluiten. Maar blijf gewoon hoop houden, wat kan je anders doen?”

In deze unieke situatie gooien veel cultureel ondernemers hun oude ideeën overboord, om zich vervolgens razendsnel aan deze nieuwe situatie aan te passen, met sociale media als enig beschikbare platform. Hier ontstaan initiatieven zoals ‘Colouring Book’, waarbij Rossella Farinotti en Gianmaria Biancuzzi met behulp van kunstenaars uit het hele land een kleurboek samenstelden voor mensen in quarantaine. (https://milanoartguide.com/)

Deze crisis brengt cultuur terug naar de basis; het elitarisme van de culturele sector is binnen een paar dagen uitgedoofd, oude hiërarchieën zijn komen te vervallen. In volledige isolatie staan cultureel ondernemers middenin de maatschappij, althans; in de vrije ruimte van het internet. De vraag is: wordt dit een evolutie voor de culturele sector, of een catastrofe?

Met de coronacrisis wordt Italië in het ergste geval een schoolvoorbeeld van het in elkaar klappen van een culturele sector die al te lang op zijn tandvlees liep. In het beste geval wordt het een voorbeeld van een plotselinge democratisering en nationaal besef van het belang van cultuur.

Ondertussen zwemmen in de Venetiaanse kanalen plotseling zwanen. Het water was sinds de industriële revolutie niet zo helder. Aan de Adriatische kust zijn dolfijnen plotseling teruggekeerd. In quarantainetijd neemt de natuur het over. Hopelijk zal de cultuur volgen.


1 Bron: ec.europe.eu/eurostat

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Ze werkte onder andere voor de Biënnale van Venetië en de Leuphana Universiteit in Lüneburg, en volgt momenteel een residentieprogramma aan Scuola Holden in Turijn.

Paul.

Lien Van Leemput

Twee met kaas, twee met hesp, één met paté en een suikerwafel voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Meer had hij niet bij zich. Hij parkeerde zijn auto op de personeelsparking en ging het depot binnen.

Hij werd verzocht plaats te nemen op een donkergroene stoel. Daar wachtte hij een tiental minuten tot een man hem een grijs busje toewees, de sleutels overhandigde, een wit T-shirt en een reflecterende bodywarmer toewierp. “Je werkoutfit!” Hij kreeg een lijst met alle adressen en werd verzocht zijn busje proper te houden. “Dus niet zoals je voorganger”, zei de man kortaf. Toen hij alleen was, bekeek hij de adressenlijst. Daarna legde hij zijn boterhammendoos op de bijrijdersstoel en deed het T-shirt en de bodywarmer aan. Ondanks dat beide net waren gewassen, rook de bodywarmer muf: naar oud zweet en sigaretten. Hij begon aan zijn ronde en hield de bodywarmer de hele dag aan, ondanks dat het best warm was. De geur kroop geleidelijk aan in zijn neus tot hij deze niet meer opmerkte. Tegen de avond werd het écht te warm en trok hij de bodywarmer uit. Hij zag dat er “Paul” in de binnenzijde van de jas was genaaid. Onder het lusje op een rechthoekig stukje wit polyester stond “Paul” gestikt in felblauwe garen. “Paul”, zei hij luidop terwijl hij naar de bodywarmer keek. Was Paul degene die voor hem met het busje had rondgereden? Was Paul een roker, én een zweter? En, waarom stond zijn naam in de jas genaaid? Had Pauls vrouw dit gedaan? Of misschien had Paul geen vrouw en kon hij zelf naaien. Hij zag Paul in het busje zitten, met een sigaret in zijn mond, een naamkaartje in zijn bodywarmer te naaien.
Bij terugkomst in het depot werd hij verzocht zijn werkkledij in de personeelsruimte te hangen. De secretaresse zag dat hij zijn bodywarmer niet meer droeg. Ze vroeg hem ten alle tijde zijn jas te dragen. Dit zou erg op prijs worden gesteld.

Eén met kaas, één met hesp, twee met paté en een stuk zwarte chocolade voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Hij trok het witte shirt en de bodywarmer aan in de personeelsruimte. Hij voelde Paul tegen zijn bovenrug aanduwen. Hij probeerde dit gevoel te negeren en stapte traag naar zijn busje. Hij bekeek de lijst en startte de wagen. Onderweg dacht hij eraan hoe Paul er zou uitzien. Hij beeldde zich een man van middelbare leeftijd in, mager, het witte T-shirt los langsheen zijn lichaam. Veel rimpels in zijn gezicht en een bedachtzame blik waar ook een tikkeltje ondeugendheid in schuilde. Paul was een snelle chauffeur, reed als een haas van de ene post naar de andere. Paul kende alle klanten bij naam. Hij hield van mensen, en de mensen hielden van Paul. Hij had veel vrienden. Paul was ook trots op zijn baan, waarom zou hij anders stiekem zijn eigen naam in het jasje hebben genaaid?

Twee met confituur, één met kaas en twee appels voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Hij trok eerst het witte T-shirt aan (die moest gewassen worden bedacht hij zich) en nadien de bodywarmer. Hij kon Paul nog steeds ruiken, Paul was meestal goedgezind in de ochtend, tegen de avond werd hij een beetje nors. Hij ging op pad met Paul in zijn kielzog. Hij begroette de klanten die argwanend stonden tegenover hem. “Waar is Paul gebleven?”, vroegen ze. Hij moest hen het antwoord schuldig blijven.

“Paul” zei hij hardop. “Paul!” riep hij nu luid in het busje. “Paul…” fluisterde hij. Hij voelde hoe de naam zich vreemd maar tegelijkertijd ook vertrouwd doorheen het busje bewoog.

Eén met kip curry, twee met hesp, één met kaas en een stukje cake. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Het witte T-shirt moest nu echt wel een keertje gewassen worden. Deze avond zou hij hem in de wasmand gooien en om een nieuwe vragen. Hij trok Paul eroverheen aan. Hij voelde zich goed, zijn ochtendhumeur verdween. Hij ging op pad. Paul kreeg vaak koffie aangeboden maar sloeg die telkens af, koffie was immers niet goed voor zijn hart. Wat voor hart zou Paul hebben? Zou hij iemand liefhebben? Zou hij kinderen hebben? Zou hij voor zijn kinderen ook hun namen in hun jassen naaien? Na zijn ronde deed hij Paul uit en bestudeerde hij hem grondig. “Paul…”, zei hij luidop. Een collega naast hem keek hem vreemd aan in de personeelsruimte. Morgen zou hij het witte T-shirt wassen. Het T-shirt rook inmiddels een beetje zoals Paul.

Eén met paté, één met confituur en drie met kaas, niets voor later. Verpakt in zijn lichtblauwe boterhammendoos. Hij liet het witte T-shirt over zijn borst glijden. Hij voelde zich wat moe. Hij nam Paul van zijn haakje maar merkte meteen dat er iets niet juist zat. Paul voelde glad aan, kraakte een beetje, alsof hij terug nieuw was. Hij keek binnenin en zag dat Paul niet langer Paul was. Hij was vervangen door een nieuwkomer zonder naam. Dit kon toch niet! Waar was Paul gebleven? Gisteren hing hij hier nog, klaar om gedragen te worden. Hij keek rondom zich maar zag geen enkele bodywarmer die leek op Paul. Hij deed voorzichtig de andere lockers open en keek binnenin de jassen. Geen Paul te bespeuren. Was Paul verdwenen? Waarnaartoe dan? Dit kon zo niet verder. Hij greep de bodywarmer, gooide deze in het busje en scheurde ermee weg. Hij had voorlopig maar één adres: De Gouden Schaar. Hij stapte er binnen en vroeg aan de bediende of ze hem op een wit rechthoekig stukje polyester de naam “Paul” kon stikken. “Met felblauwe garen”, voegde hij eraan toe. Hij zocht naald en draad uit en voegde dit toe aan zijn bestelling. Hij rekende af en snelde terug naar zijn busje. Met naald en draad in de aanslag begon hij ‘Paul’ in zijn bodywarmer te naaien. Héél zorgvuldig. Hij prikte zich drie keer aan de naald, vloekte, en naaide langzaam voort. Totdat Paul met drieënveertig steken terug in zijn jas thuiskwam. Hij was gelukkig, hij was terug waar hij thuishoorde. Hij startte de bus en ging op pad.

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper, schrijver en performer. Haar interesseveld schippert tussen het alledaagse en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de banale alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.

Daan Gielis, Happy Sad, 2019

Bram Ieven in gesprek met Daan Gielis

Bram Ieven: Wij kennen elkaar inmiddels ruim tien jaar, maar toen ik je leerde kennen was je nog niet actief als kunstenaar. Je maakte muziek en je zat diep in de lokale skateboarding en hardcore underground scene. Je was de zanger van een populaire hardcore band. Tijdens de voorbereiding van dit gesprek dacht ik: de thema’s en de sfeer waar je in je beeldend werk mee speelt, waren in die scene(s) ook aanwezig. Heb je daar weleens over nagedacht? 

Daan Gielis: Toen ik begon te studeren was mijn band mijn voornaamste bezigheid en interesse. Wij hadden het geluk dat hardcore net op een hoogtepunt zat in België. Het enige dat me in die periode boeide was agressie tegenover wat toen voor mij ‘de standaard’ was. En in de autonome undergroundscene van hardcore waren agressie, snelheid en een hoog energetisch gehalte belangrijke kenmerken. 

In mijn eerste echte werken probeerde ik die energetische en agressieve sfeer van samenhorigheid over te zetten naar beeldende kunst. Dat was nieuw voor mij. Die agressieve sfeer had een doel: tijdens shows werd het publiek zodanig opgepompt dat er een beleving ontstond die ‘echt’ leek te zijn. Echt als in: authentiek. Je werd zodanig in de ervaring getrokken dat wat je meemaakte alleen al daarom waardevol was, je kreeg het gevoel dat er iets gedeeld werd dat er werkelijk toe deed, dat er echt iets belangrijks gebeurde. Simpele mimesis of vertaling is natuurlijk helemaal niet mogelijk, maar ik wilde weten wat er gebeurt wanneer je die initiële spark omzet naar een andere medium, of re-ensceneert in een andere artistieke context – dat leek me boeiend en dat blijf ik opzoeken. 

BI: Ik heb bij jouw werk echter het gevoel dat je een sfeer zodanig ensceneert, dat ze een soort van herinnering of droom wordt waar ik als kijker geen directe toegang meer toe krijg. Een beetje zoals wanneer je wakker wordt na een heftige droom: je probeert het gevoel vast te houden, maar het is al te laat, het verdwijnt uit zicht… Met dat effect lijk je te spelen in Hold me in your arms and never let me go (2014) door gedempte muziek te laten klinken uit een rokerige en volledig verduisterde witte BMW, en in Fuk U Too (2019) door de kijker alleen toegang te geven tot die indringend atmosfeer via een piepklein kijkgaatje. Welke functie heeft dat spel van een indringende sfeer oproepen en de kijker tegelijkertijd de toegang daartoe ontzeggen in jouw werk? Waarom doe je dat?

DG: Het geloof dat ik aanvankelijk in hardcore had, verloor ik vrij snel toen het besef kwam dat die ervaring ook helemaal niet “echt” is, toen ik begon te ervaren dat je nooit echt in het centrum van die ervaring kan zitten. Dat is iets wat me heel lang heeft gefrustreerd. Maar wat ik recent heb beseft, is dat die frustratie op zich waardevol is. Ze zorgt voor steeds weer nieuwe impulsen, steeds weer nieuwe pogingen en uiteindelijk voor groei en vooruitgang. In mijn werk probeer ik de kijker naar binnen te lokken met een belofte van sfeer, zonder die belofte ooit echt in te lossen. Zo probeer ik die ervaring van milde frustratie op te roepen, omdat die ervaring volgens mij bijzonder boeiend is. Op die manier ontstaan immers weer eindeloos veel nieuwe mogelijkheden, terwijl er juist benadrukt wordt dat we nooit tot de kern kunnen komen. 

We kunnen volgens mij enkel dichtbij die kern proberen te komen door middel van taal, kunst, muziek, etc. De mogelijkheid om iets te beschrijven of op te zetten houdt ons als mensen in stand, maar tegelijkertijd is ze niet adequaat en maakt ze dus zichzelf kapot. Dat mechanisme lijkt overal in terug te komen en het is komisch maar we hebben die contradictie nodig om te blijven bestaan, het is de kern van onze menselijkheid.

BI: Dat mechanisme komt overal terug, zeg je, en dat herken ik zeker in jouw werk. Het tegelijkertijd oproepen en teniet doen van een sfeer, het openen en weer sluiten van een mogelijkheid, dat zie ik heel sterk terug in je recentste werken, zoals Happy Sad (2019) en Mama, je hoeft niet te huilen (2019), waarin je het generische taalsysteem van emoji’s onderzoekt.

DG: Dat zijn de persoonlijkste werken die ik tot nu toe heb gemaakt. Ik vind het boeiend om over het persoonlijke na te denken binnen de kunstwereld. Het persoonlijke geeft de mogelijkheid om je eigen taligheid onder de loep te nemen. Je vertrekt vanuit je eigen ervaring van de wereld via een microverhaal dat gedeeld wordt met een groep andere mensen. Op dat moment maak je een deel van jezelf publiek. Maar door het te koppelen aan de nietszeggende taal van emoji – het persoonlijke is er wel maar ook weer niet.

BI: Er zit niet alleen een persoonlijk verhaal in die werken, maar ook een eigen kijk op lichamelijkheid. Volgens mij was lichamelijkheid altijd al wel belangrijk in jouw werk. Ik bedoel: als zanger van je band zocht je al de grenzen op van de lichamelijke uitputting en je eigen ervaring met ziekte en lichamelijk ongemak heeft misschien altijd op de achtergrond gespeeld in het maken van nieuw werk. Maar ik heb ook de indruk dat je daar de afgelopen jaren nadrukkelijker mee aan de slag bent gegaan. Hoe zie jij dat?DG: Lichamelijkheid is een van de belangrijkste frustraties en dus ook een belangrijk startpunt voor werken en opvattingen. Het is de manier waarop je in de wereld beweegt en actief bent. Het heeft dus ongelofelijke implicaties op de manier waarop je je verhoudt tot de wereld. Ik besef ook steeds meer hoezeer een individueel lichaam verweven is met sociale en culturele structuren en daardoor onder enorme druk kan komen te staan: ik denk aan racisme, maar ook aan ziekte en het wel of geen toegang hebben tot een zorgverzekering, aan de lichamelijke impact van armoede, en zo verder. Die kijk op lichamelijkheid vormt voor mij het materiaal om in mijn kunst kritisch te kijken naar onze maatschappelijke structuren en onze rol daarin.

Daan Gielis (1988) is kunstenaar. Hij woont en werkt in Antwerpen, België. In de tentoonstelling You Won’t Get What You Want onderzoekt hij de nauwe connectie tussen tegenstrijdige gevoelens en ervaringen: het samenvallen van geluk en teleurstelling, gefrustreerde verlangens die zelf weer tot nieuwe verlangens leiden, een underground cultuur die authentiek blijft terwijl ze zichzelf in de uitverkoop zet.

Bram Ieven (1979) is filosoof. Hij is universitair docent aan het Leiden University Centre for the Arts in Society. Zijn onderzoekt focust op Nederlands communisme, De Stijl en Nederlandse literatuur in een geglobaliseerde wereld. Hij woont in Utrecht.

Daan Gielis, Mama, je hoeft niet te huilen, 2019

De Nederlandse taal kent een beperkte hoeveelheid woorden voor kleding. Naast ‘kleding’ zelf is er de verlenging ‘kledingstuk’, ‘kleren’ en ‘gewaad’. Een opvallend verschil met het Engels is dat daarin onderscheid gemaakt wordt tussen dat wat van textiel is (‘cloth’/’kleed’: een stof die gevormd is door te weven, vilten etc.) dat vervolgens op het lichaam gedragen wordt (clothing) en dat wat men gebruikt om te ‘ornamenteren’ (garnish > garment). Het Nederlands kent dit onderscheid niet.

Garment’ wordt gedefinieerd als een ‘article of clothing’ (‘kledingstuk’) en een ‘buitenste laag’. Mijn Nederlandse favoriet is ‘kleren’. De Dikke van Dale definieert ‘kleren’ als volgt: ‘aan het lichaam gedragen voorwerpen, met name van textiel‘. Door kleding te zien als ‘gedragen voorwerpen’, ontstaat er ruimte voor een andere benadering; voor associaties en betekenissen die de materiële en functionele eigenschappen van kleding overstijgt. Het kledingstuk is dan niet meer iets dat gedragen wordt puur en alleen om het lichaam te bedekken, of iets uit te stralen. Het gedragen voorwerp evolueert als het ware tot een op zichzelf staande entiteit.

Door het als een gedragen voorwerp te zien met een eigen entiteit, en bijbehorende waardes, eigenschappen en betekenissen, kan het kledingstuk ook los fungeren van de drager. Dat maakt de entiteit in hiërarchie gelijk aan de drager.

Het dragen wordt dan een middel om deze eigenschappen over te ‘dragen’ tussen deze twee entiteiten. Op deze manier kan er een meer betekenisvolle en gelijke relatie ontstaan.

Aangezien het dragen van ‘iets’ altijd in proces is — zich in een handeling en in een bepaalde toestand verkeerd — zijn hieronder verschillende rijen werkwoorden geformuleerd. De werkwoorden geven aan wat de gedragen entiteit voor de drager kan doen, en vice versa.

De lichamelijk gedragen entiteit door drager

tonen
bedekken
aanzetten
verbergen
vergroten
verkleinen
vereenzelvigen
herkennen
versieren
verfraaien
versimpelen
vermoeilijken

De ondergeschikte gedragen entiteit en drager

kiezen
kopen
bezitten
gebruiken
verzamelen
archiveren

exposeren
verslijten
afwijzen
verwaarlozen
weggooien
vullen
volbrengen
leegmaken
vervangen

De sprekende gedragen entiteit en drager

uitdrukken
uitleggen
uiteenzetten
vermelden
verklaren
toelichten
omvatten
karakteriseren
materialiseren

delen
mededelen
stellen
beweren
bedriegen
accepteren

lezen
interpreteren
duiden
ontrafelen

betrekken
verbinden
verenigen
conformeren
distantiëren
engageren
protesteren
insinueren
adverteren
tegenspreken
bestrijden
betwisten
waarschuwen

verantwoorden
rechtvaardigen
verdedigen
verontschuldigen
beschuldigen
beschamen
brandmerken
afschrikken
bespotten

De machtige gedragen entiteit en drager

instrueren
autoriseren
domineren
faciliteren
weigeren
rebelleren

objectiveren
bevredigen
seksualiseren
deseksualiseren
bewapenen
pantseren

De emotionele gedragen entiteit en drager

steunen
stimuleren
bemoedigen
verzorgen

behoeden
groeien
gidsen
liefhebben
koesteren
troosten
blijven

herinneren
vergeten
verraden
bedroeven
betreuren
vergeven
verlaten
verdwijnen

vasthouden
omarmen
samendrukken
verstikken
bevrijden
loslaten

De gedragen entiteit en drager

conceptualiseren
contextualiseren
bevragen
beeldspreken

dragen.

Deze tekst is onderdeel van Bernts’  afstudeeronderzoek als onderdeel van haar master Fashion Strategy op ArtEZ.  Hierin onderzoekt zij de rol en mogelijkheden van het kledingstuk als een op zichzelf staande entiteit met een eigen autonomie.

Kleding zonder lichaam

Chet Julius Bugter

Ik bevind me op deze pagina, omringd door anderen net als ik. We volgen elkaar op in een rij, gecombineerd in sets en outfits. Ondanks de verschillen in ons uiterlijk, hebben we een ding gemeen: we zijn gemaakt om te dragen. We zijn kledingstukken, oftewel aan het lichaam gedragen voorwerpen, met name van textiel, maar soms ook van een ander materiaal. 

Ikzelf ben gemaakt om iemand warm te houden. Mijn wol zorgt voor comfort en isolatie. De roestbruine tinten en rode lijnen in mijn dessin versterken dit warme gevoel. Ook zorgen ze ervoor dat ik goed pas bij het seizoen waarvoor ik bedoeld ben. Ik ben de laatste laag rondom het lichaam, en de eerste barrière tegen de buitenwereld.

Ons bestaan hangt af van de aanraking van stof op huid en van de aanwezigheid van ledematen. Onze vezels verwarmen, verkoelen, strelen, kriebelen, irriteren en beminnen. Soms bedekken we een lichaam, en dan onthullen we het weer. We geven vorm, snoeren in of bieden comfort. We communiceren iemands individuele identiteit, of juist bij welke groep iemand wilt horen. 

We zijn een passie, een vereiste, een regel, een noodzaak, iets van alledag, een uitspatting: lichamen hebben ons nodig, hoe je het ook wendt of keert. 

Dan rest nu enkel nog de volgende vraag: als lichamen ons nodig hebben, waarom hebben ze ons op deze pagina’s dan in de steek gelaten?

Bovenstaande gedachtegang is geschreven vanuit het perspectief van een kledingstuk uit de Britse Vogue van september 2018. Om precies te zijn gaat het om een rood-bruine, geruite wollen jas van Acne Studios (£1,200, omgerekend zo’n 1390 euro) op pagina 145. De jas bevindt zich temidden van talrijke andere jassen in ’The Coat Directory‘, een pagina in de ’A/W ’18 Special Trends sectie.

De selectie jassen op deze pagina worden niet getoond op lichamen. Dit geldt ook voor het merendeel van de kledingstukken op de verschillende shopping pagina’s, advertorials en advertenties verspreid door het tijdschrift. Deze ontlichaamde kledingstukken zorgen voor lege plekken. De rijen aan truien, rokken, T-shirts, broeken, bloezen, jassen en vesten zijn ontdaan van iedere vorm van levendigheid. De mouwen, openingen, pijpen en kragen zijn niet gevuld door de bijbehorende lichaamsdelen; hun leegte alleen nog maar meer benadrukt door de tweedimensionale fotografie.

Af en toe worden de ontlichaamde kledingstukken nog vergezeld van een gestileerd catwalk-beeld, of opgevuld met een enkel arm of been om duidelijk te maken hoe het valt. Over het algemeen lijkt het echter compleet overbodig om de belichaming van kleding te benadrukken bij het creëren en verspreiden van modieuze ideeën in het modetijdschrift. 

Natuurlijk, het gaat hier om een tijdschrift, en alles wat we zien betreft representaties van tastbare kleding, lichamen en hun connectie. Deze zullen nooit dezelfde waarde hebben als lichamen van vlees en bloed, en kleding van stof en draad. In The Fashioned Body (2000) schrijft de Britse sociologe Joanne Entwistle: ’[f]ashion is about bodies: it is produced, promoted and worn by bodies. It is the body that fashion speaks to and it is the body that must be dressed in almost all social encounters.’ Voor het ontstaan van mode is een lichaam onoverkomelijk. Desondanks dwalen de ontlichaamde kledingstukken als een soort spoken door het modetijdschrift. Waarom is het dat overwegend in dit medium het lichaam wordt ontkend, en klaarblijkelijk wordt verwaarloosd?

In The History of Fashion Journalism (2017) beschrijft Kate Nelson Best het ontstaan en de ontwikkeling van het modetijdschrift. Ze stipt hier onder meer aan hoe het modetijdschrift en modejournalisten van oudsher te boek stonden als ‘cultural arbiters’, oftewel leidende figuren in het culturele veld. Vandaag de dag lijkt het modetijdschrift door haar sterke verbinding met de mode-industrie vooral nog te draaien om commercie.

De voornaamste functie van het modetijdschrift  – vooral van gerespecteerde en ‘machtige’ titels zoals Vogue, Elle en Harper’s Bazaar – is dus naast het tonen van een modieus ideaal, hoofdzakelijk het verkopen van dit ideaal. Door het aanbieden van zoveel mogelijk producten, met name kledingstukken, wordt de lezers precies verteld hoe ook zij ‘trendy’ kunnen zijn: het tijdschrift laat de lezer geloven in de kracht van het product. Hiervoor is een fysieke connectie met dit product niet per se nodig; het tijdschrift gebruikt verschillende strategieën om de innerlijke kracht van het product te benadrukken. De jassen in ‘The Coat Directory’ worden bijvoorbeeld begeleid door een tekst die stelt dat ‘[w]ith an investment coat, you can decide exactly the kind of woman you want to be’. Dit vertoont sterke overeenkomsten met wat Karl Marx ‘warenfetisjisme’ noemt. Binnen de constructie van het kapitalistische systeem bestaat een geloof in de intrinsieke kracht van objecten. Deze objecten worden vervolgens verkocht aan consumenten met de belofte dat deze hun leven kunnen veranderen, of op z’n minst verbeteren. 

De kleding-zonder-lichaam in het modetijdschrift lijkt dus een direct gevolg van het wezenlijke doel van het tijdschrift. ‘Fashion is capitalism’s favorite child’, zoals een bekende uitspraak van de Duitse socioloog Werner Sombart luidt: iedere maand moeten er via de glossy pagina’s weer nieuwe trends en bijbehorende kledingstukken verkocht worden. De verhouding van deze kledingstukken tot het lichaam is hierbij van minder belang. De lezer wordt geacht te streven naar het tentoongestelde ideaal, en niet zelf een relatie met kleding en mode ontwikkelen. 

Moeten wij ons nog wel willen verhouden tot dit modieuze paradigma? Naar mijn mening is het tijd om kledingstukken in het modetijdschrift niet langer in de steek te laten, en de lege plekken in het tijdschrift — en tegelijkertijd in het gehele modesysteem — opnieuw te vullen. Hierdoor kunnen we een perspectief op mode ontwikkelen dat zich minder bezighoudt met ideaalbeelden en trends. De focus moet komen te liggen op de kracht van ons levende lichaam, en hoe deze kracht door kleding benadrukt kan worden. 



Deze tekst is onderdeel van Bodies Making Meaning, een doorlopend(e) onderzoeksproject en -praktijk dat Chet Bugter in 2018 gestart is. In deze praktijk komt hij in opstand tegen een modesysteem dat zich vasthoudt aan rigide, binaire gender-codes, en de kracht en het belang van het lichaam wat zich in haar midden bevindt ontkent.

Verhulde vrijheid

Karmen Samson
Perrine Philomeen, Hijab in Transition, 2018

Modest fashion is een vrij recente stroming binnen de mode die uitgaat van het idee het lichaam te bedekken, ongeacht religie, leeftijd of afkomst. Door de jaren heen is het uitgegroeid tot een ware macrotrend. “Een contrabeweging tegen de esthetiek van het bloot”, volgens Stedelijk Museum Schiedam, dat momenteel een tentoonstelling aan het fenomeen heeft gewijd.

Bij het horen van de term modest fashion denkt men wellicht aan een sombere en ingetogen esthetiek, maar niets is minder waar. Bij binnenkomst wordt de bezoeker verwelkomd door uitdagend kleurgebruik, expressieve prints en een verscheidenheid aan materialen. De tentoonstelling is vanuit een interdisciplinair vertrekpunt opgebouwd en bevat naast mode fotografie, installaties en videopresentaties. Hierin is een sterke balans tussen mode als kledingstuk en kunstvorm aangebracht. Zo bevat elke ruimte een samenstelling van kledingontwerpen, afkomstig van modehuizen zoals The Row, Chanel en Christian Wijnants, en werken van kunstenaars als Alia Ali, Alicia Framis, Shirin Neshat en Newsha Tavakolian. Deze verschillende kunstvormen tezamen geven een beeld van de uiteenlopende betekenissen die modest fashion kan hebben.

Want modest fashion is lang niet zo eenduidig als het doet lijken: het gaat niet enkel om de simpele handeling van het bedekken van het lichaam, maar des te meer om intrinsieke beweegredenen die daaraan ten grondslag liggen. Modest fashion is een ideologie waarin de onafhankelijkheid van de vrouw centraal staat, het bewustzijn van wat men draagt en vooral waarom men het draagt. Het gaat over de vrijheid van kledingkeuzes die vrouwen nemen binnen de gezette kaders van het huidige modebeeld en opgelegde schoonheidsidealen. Hiermee grijpen zij de mogelijkheid actief aan om als individu binnen een bepaalde omgeving of sociale structuur autonome keuzes te kunnen maken. In dit geval binnen de context van het westerse modebeeld én die van de traditioneel religieuze conventies omtrent klederdracht, zoals het dragen van een hoofddoek. Dit levert een interessant spanningsveld op dat gedurende de hele tentoonstelling voelbaar is.

De internationale diversiteit aan deelnemende kunstenaars en ontwerpers is noemenswaardig. Het Stedelijk Museum Schiedam biedt deze (voornamelijk) vrouwelijke kunstenaars, waarvan een aanzienlijk deel met een Arabische achtergrond, een cruciaal platform om hun stemmen en gedachten te laten horen aan mensen die zich buiten deze context bevinden. Het belang hiervan bleek tijdens mijn bezoek al uit een reactie van een vrouwelijke bezoeker bij het zien van het werk Hijab in Transition (2018), een fotoserie door de ontwerper Perrine Philomeen. Haar werk laat vrouwen zien die een hijab (hoofddoek) dragen in combinatie met vele urban, abstracte en grafische elementen. De vrouwelijke bezoeker reageerde “dat deze vrouwen alles móeten bedekken”. In deze ongeremde reactie zit veel verscholen: de opvatting dat verhullende kleding door islamitische vrouwen gedragen móet worden en dat daar weinig creatieve vrijheid bij komt kijken is veelal heersend in de westerse maatschappij. Kunstenaars als Philomeen en Meryem Slimani, die in de fotoserie UMI (2019) haar moeder tot stijlicoon transformeerde, laten juist zien dat de vrijheid binnen modest fashion heel breed is en dat jongere generaties vrouwen nieuwe gebieden verkennen. Traditie en religie komen zo in aanraking met de invloed van het eeuwig veranderende modebeeld, een kruisbestuiving die tot innovatieve en authentieke resultaten komt, en waarmee deze kunstenaars een dialoog aangaan over vrijheid in keuze en identiteit.

Treffend was een vrijwel tegengestelde reactie van een andere bezoeker op het werk van Philomeen. Een vrouw, die zelf ook een hoofddoek droeg, liep bij binnenkomst van de zaal meteen naar het werk Hijab in Transition en er verscheen een glimlach op haar gezicht. Niet veel later stond zij trots te poseren voor een foto.

De complexiteit van (keuze)vrijheid is inherent aan modest fashion. De primaire drang hiernaar overschrijdt de behoefte aan trends. Desondanks valt er wel een tussenkomst van mode, en daardoor trends, te detecteren in de tentoongestelde kledingstukken. Dit toont de ontwikkeling en constante verschuiving van wat het begrip modest fashion omvat en hoe dit zich esthetisch manifesteert. De eerdergenoemde werken van Philomeen en Slimani zijn hier een goed voorbeeld van. Mode wordt door de tentoongestelde kunstenaars en ontwerpers als tool gebruikt om de huidige grenzen van traditionele kleding te verleggen en zo ook nieuwe rolmodellen te creëren.

Tegelijkertijd bevraagt het Stedelijk Museum ook de andere kant van modest fashion. Namelijk, in hoeverre bedekkende kleding vanuit een religieus perspectief opgelegd kan zijn en hoe vrouwen hier dan vervolgens mee omgaan. Veel kunstenaars plaatsen zichzelf, hun moeder, hun zus of andere vrouwen als onderwerp van hun kunstenaarspraktijk. Hierdoor komen andersoortige verhalen aan het licht. Zo staat in de fotoserie Listen (2011) van de Iraanse fotograaf Newsha Tavakolian haar zus centraal. Zij poseert in traditionele, sobere, bedekkende kleding maar telkens met een onverwacht attribuut dat in de foto is verwerkt, zoals een plastic kubus die rondom haar hoofd geplaatst is. Deze werken gaan over de Arabische vrouw en hoe zij haar plaats inneemt in het sociaal politieke debat door middel van haar kunstenaarschap.

Het beeld dat van modest fashion bestaat is versplinterd. De tentoonstelling eindigt dan ook toepasselijk met een vraag aan de bezoeker; wat denk jij dat modest fashion is? Ikzelf zie het als een alternative mindset voor het dominerende idee dat wij als consumenten onderhevig zijn aan trends. Mode gaat niet enkel over wat je wil uitstralen, maar over de keuzes die je maakt, wat daar achter schuil gaat en welke verhalen je daardoor op je lichaam met je meedraagt. Het overstijgt de trendlogica, het modieuze plaatje is niet overheersend in de context van modest fashion. Het toont de fundamentele beginselen van mode en welke waarden dat voor iemand heeft; wat men door middel van klederdracht op anderen kan overbrengen en welke plaats men daarbij wenst in te nemen in de maatschappij. Met hun krachtige ontwerpen demonstreren deze kunstenaars de ongekende mogelijkheden van vrijheid die mode teweeg kan brengen.

De ultieme boodschap van deze tentoonstelling is duidelijk: neem de vrijheid om je te kleden zoals je zelf wilt. Modest fashion zet aan tot het ontdekken van onze vrijheden als drager en als consument. Het bevraagt waarom wij iets dragen en of wij ons daar op een authentieke manier mee kunnen identificeren, of dat die keuzes enkel zijn opgelegd door een verlangd modebeeld of (schoonheids)ideaal.

Karmen Samson is modeonderzoeker. Via haar kunstenaarspraktijk As of Nū doet zij onderzoek naar de relevantie van trends en de behoefte naar the new’.

Tentoonstelling Modest Fashion, Stedelijk Museum Schiedam
Barones Elsa Von Freytag-Loringhoven in een alledaagse outfit. Jaartal en fotograaf onbekend

Honderd jaar geleden maakte ze de straten van Greenwich Village onveilig: een dame van begin veertig, jongensachtig postuur, uitgedost in de meest wonderlijke outfits. Een omgekeerde kolenemmer deed dienst als hoed, daaronder gemillimeterd, karmozijnrood geverfd haar. Postzegels sierden haar wangen. Aan een lange, gouden lijn liepen zeven uitgemergelde honden mee. Vanzelfsprekend was er een achterlicht aan haar jurk bevestigd: “Cars and bicycles have tail lights, so why not I.”

Elsa Von Freytag-Loringhoven, beter bekend als ‘De Barones’, was nogal radicaal in haar kledingkeuzes. Ze werd in 1874 geboren in het Duitse Swinemünde en maakte in 1910 de oversteek naar New York. Barones Elsa was een vooruitstrevend dichter en kunstenaar. Ze is bekend als excentriek randpersonage uit de biografieën van Berenice Abbott, Man Ray, Ezra Pound en Djuna Barnes. “Shes not a futurist, she is the future”, orakelde Marcel Duchamp over haar. Maar Von Freytag-Loringhoven was meer dan een extravagante weirdo: er zijn overtuigende bewijzen dat ze de bedenker is van Fountain, de pispot die we kennen als briljante zet van Duchamp en misschien wel het belangrijkste kunstwerk van de twintigste eeuw.

De Barones was hoe dan ook een interessante kunstenaar, die onterecht in de marges van de kunstgeschiedenis is beland. De manier waarop ze haar lichaam als canvas gebruikte en de grens tussen kunst en het leven dichtte, vindt tot op de dag van vandaag weerklank. Ze voelde de tijdgeest haarfijn aan; ze was de belichaming van Dada, de allereerste punker en de grootmoeder van feministische performancekunst. Met haar vindingrijkheid en experimenteerdrang beïnvloedde ze een hele generatie avant-gardisten. Ze verzette zich fel tegen heersende schoonheidsidealen en de heersende bekrompen seksuele moraal. Maar bovenal was ze de baas over haar eigen lichaam – en daar kunnen we nog steeds van leren.

Vijf stijllessen van De Barones: zo word je een levend Dadakunstwerk

1.Trek je niets aan van genderrollen 
In 1888 mat Elsa zich een kort, androgyn kapsel aan. In 1895 ging ze mannenkleren dragen ‘omdat dat natuurlijker voelde’. (Marlene Dietrich, die in 1930 de wereld schokte door een broek te dragen, moest nog geboren worden.) Het spel met genderrollen werd al snel haar handelsmerk. Ze werd regelmatig gespot in mannenlaarzen en met monocle, toreadorsbolero of Panamahoed. Essentiële accessoires waren een zelfgemaakte zweep en een flinke gipsen piemel – je bent een genderbendende voorvechter van seksuele vrijheid of niet. Dat ze regelmatig werd gearresteerd vanwege het dragen van mannenkleding (of naaktloperij) leek De Barones niet in het minst te deren.

2. More is more
‘Ingetogen’ komt niet voor in Elsa’s stijlwoordenboek. Ze bezocht ooit een tentoonstelling in een jurk waar ze tachtig tinnen speelgoedautootjes aan vast had genaaid. Op haar hoofd een rieten mand, charmant gedecoreerd met een plukje peterselie. Ze leefde zich ook uit met sieraden: ooggetuigen zagen haar met ‘armen van pols tot oksel behangen met gordijnringen’ of ‘zeventig zwarte en paarse enkelbanden’. Haar vingers waren zwaar beringd en ze droeg thee-eieren, lepels, veiligheidsspelden en tijgerstenen hangers in de vorm van Griekse amfora’s in haar oren. Een afgebroken hak van een bruidsschoentje, gevonden in de metro, werd een ketting. Elsa voerde deze eclectische stijlfilosofie consequent door in haar make-upregime: ze lakte haar nagels (ongehoord in die tijd), poederde haar gezicht geel en stiftte haar lippen zwart. Om de look af te maken plakte ze postzegels op haar wangen en papegaaienveren aan haar oogleden.

3. Wees creatief met je budget
Een kortstondig huwelijk met een aan lager wal geraakte baron maakte Elsa weliswaar barones, maar ze bleef straatarm. Vindingrijkheid was dus geboden. De straten van New York waren haar domein: zo stal ze zwarte crêpe van de deur van een begrafenisondernemer, ritselde ze allerlei materialen uit meubel- en ijzerhandels en werd ze meer dan eens betrapt op het stelen uit warenhuizen. Maar bovenal zag ze de schoonheid van spullen die andere mensen weggooiden. Beroemd zijn haar bh van lege tomatenblikjes en Eduring Ornament, een ijzeren ring die ze in 1913 op straat vond en prompt tot kunstwerk bombardeerde. Op het gebied van toe-eigening en assemblage was ze een absolute pionier. Haar outfits waren een ode aan New York en tegelijkertijd een heel vroege kritiek op de opkomende massaconsumptiemaatschappij met haar wegwerpcultuur.

4. Een outfit moet leven
Elsa’s outfits waren nooit statisch. Toen ze op de redactie van een tijdschrift kwam informeren hoe het met haar ingezonden artikel stond, deed ze dat een in een dunne jurk die ze op het moment suprême openscheurde. Haar verklaring: ‘It’s better when i’m nude’. Met een hoofddeksel bestaande uit goudgeverfde groenten, die er in de loop van de dag steeds verlepter uit begonnen te zien, benadrukte ze het vluchtige karakter van performance. Voor een modellenklus kwam ze ooit opdagen met een vogelkooitje (inclusief levende vogel) om haar hals. Diervriendelijker is de spiraalveer uit een horloge die dienst deed als oorbel, en vrolijk meebewoog met iedere stap die De Barones zette.

5. Politiek is chique
Elsa gebruikte haar outfits ook om politieke statements te maken. Toen in 1915 het nieuws van de Europese bombardementen New York bereikte, ging ze de straat op met een vliegeniersmuts. Later droeg ze de bekende blauwe helm die de Fransen in de loopgraven op hadden. In 1924 woonde ze weer in Berlijn. Daar stapte ze te midden van hoog oplopende politieke spanningen het Franse consulaat binnen: ze wilde weten waarom haar een visum was geweigerd. Het was haar verjaardag. “Ik droeg een grote verjaardagstaart met 50 brandende kaarsjes op mijn hoofd. Ik voelde me zo sprankelend en weelderig! In mijn oren had ik gesuikerde pruimen of luciferdoosjes – dat ben ik vergeten. Ik droeg postzegels als schoonheidsvlekjes op mijn smaragdgroen geverfde wangen en mijn wimpers waren gemaakt van vergulde stekelvarkenstekels – ze ratelden koket. Om de consul te verleiden had ik koorden met gedroogde vijgen om mijn hals, waar hij zo nu en dan aan kon zuigen. Eigenlijk wilde ik felgekleurde rubberlaarzen tot mijn heupen aan en een tutu van goud en kantpapier, voor bij de taart, maar daar had ik geen geld voor. Ik vermoed dat het aan deze inconsistentie te wijden is dat het me niet lukte om de ambtenaren te behagen?”

Marian Cousijn is kunsthistoricus en curator. Ze werkt onder meer als curatorial editor bij de Oude Kerk.

Lekker vuil

Zwaan Kuiper
Tentoonstellingsaanzicht 'Lorenzo Vitturi - Materia Impura', Foam. Foto uit de serie 'Droste Effect', sinds 2013.

“Is het de moeite waard?” vraagt een vrouw vanachter een muurtje aan haar man. “Ja” roept hij. Ze komt achter de muur vandaan en zegt: “Oh ja, het is meer dan ik had gedacht”, en beent in hoog tempo langs de kleurrijke fotowerken van Lorenzo Vitturi.

Als ze voorbij snelt, sta ik net stil voor een fotowerk uit zijn serie ‘Droste Effect, Debris and Other Problems’ uit 2016, een felgekleurd en complex werk. Het eerste dat me opvalt is hoe ‘lekker’ het eruit ziet. Het beeld trekt de aandacht als een straatreclame. Maar als ik beter kijk zie ik een rottende banaan, een met verf besmeurde uienschil, overgebleven stukjes vilt en een gele smurrie die ik niet kan plaatsen Het lijkt op klei of vulmiddel of plamuur. De muur waar het aan hangt is behangen met een foto van schot met een achteloos geschilderd roze en paars vlak. Zoiets als een schutting van een bouwterrein.

Wat ik pas na beter kijken opmerk is dat de banaan in het werk een foto van een banaan is, waar de uienschil is opgelegd. En meteen realiseer ik me dat de uienschil ook een foto is. Ik kijk dus naar een foto van een uienschil met een foto van een banaan. Op een foto van een schot. Het begint me wat te duizelen.

Vitturi is fotograaf, schilder, beeldhouwer en collagemaker ineen. Het oeuvre presenteert zich in de vorm van foto’s, maar zijn werkproces zit barstensvol schildertechnieken, zoals het gebruik van kleur en het aanbrengen van verschillende lagen zodat de illusie van diepte ontstaat. Ook zie ik beeldhouwkundige elementen; de gestapelde objecten op de foto staan vaak los in de ruimte. Een collage is de basis van veel van zijn werken.

Vitturi woont en werkt in Oost-Londen en gebruikt, bewerkt en re-ensceneert zijn eigen omgeving. Hij neemt groente en fruit mee van de Ridley Road Market, verzamelt bouwafval van de huizen die gerenoveerd worden door projectontwikkelaars en laat zich inspireren door de mix van culturen die door de gevolgen van gentrificatie uit de wijk dreigt te verdwijnen.

Zijn werken doen denken aan de Vanitas stillevens uit de 17e eeuw, waarin benadrukt werd dat het aardse leven vergankelijk is. De groente en het fruit in het werk van Vitturi zijn niet in beste staat, ze rotten. Maar de verf en plamuur zijn schoon en kraakhelder van kleur, onaangetast. Het contrast tussen het bedorven voedsel en frisse bouwmaterialen is prachtig.

Ik moet bij zijn werk ook denken aan Arte Povera, een kunststroming die eind jaren zestig in Italië ontstond. Kunstenaars van deze stroming maakten gebruik van materialen die in de kunst ongebruikelijk waren, in Vitturi’s geval bouwafval, en combineerden die met kostbare materialen, bij Vitturi pigment. Ook stonden de Arte Povera-kunstenaars kritisch tegenover de toenmalige consumptiemaatschappij, iets waar Vitturi zich ook druk om maakt. Hij ziet zijn eigen omgeving, Oost-Londen, ten ondergaan aan overconsumptie en gentrificatie.

Maar ook zonder deze achterliggende boodschap is het werk van Vitturi heerlijk om naar te kijken. Hij speelt met nep versus echt, 2D versus 3D, natuurlijk versus kunstmatig en vergankelijk versus permanent. Dus is het de moeite waard? Jazeker, maar neem in godsnaam even de tijd om de werken in je op te nemen.

Zwaan Kuiper is beeldend kunstenaar en Gerrit Rietveld Academie-alumnus.

'Fused Cotisso, Terracotta Manta, Ccochinilla Dyed Yarn Green Pigment, Plum in Gocta', from the series 'Caminantes', 2019, c Lorenzo Vitturi
Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Op 1 december opende in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam de tentoonstelling The Hoodie. Eén van de deelnemende kunstenaars is Bogomir Doringer. Zijn werk gaat in op hoe mensen zich in groepen gedragen, en welke rol hun identiteit, of het verbergen daarvan, speelt in de sociale dynamiek die een groep teweeg brengt. Ik sprak met hem over zijn werk voor The Hoodie, het weer in Nederland en hoe lust en gevaar altijd samen dansen.

Bogomir is gekleed voor de gelegenheid, in een pikzwarte trui met capuchon. Zodra ik er een opmerking over maak begint hij erover te praten. Min of meer zoals zijn werk, is zijn spraak beladen met enorme hoeveelheden informatie. Zijn verhaal is als een gedachtestroom, een rivier van referenties en context die kronkelt en kabbelt. “Ik draag bijna altijd hoodies. Ik zou er één dragen in een club als het niet zo warm zou zijn. Dansen in een hoodie is een interessante sensatie, er is een soort extra ruimte rondom je lichaam. Een ruimte in een ruimte.”

Als ik hem vraag waarom hij ze draagt, brengt dat ons uiteindelijk tot het verhaal achter zijn werk voor de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut. “Het is heel eenvoudig. In het bijzonder in Nederland, met dit vieze weer, is het gewoon heel praktisch. Een andere reden is dat ik graag mijn haar te bedek op momenten dat ik moe ben, of misschien een beetje onzeker. Wanneer ik niet bekeken of geseksualiseerd wil worden en wanneer ik niet wil horen dat ik knap ben. Maar, tegengesteld aan het voorgaande kadert een capuchon je gezicht op een heel mooie manier. Het accentueert de ogen en kaaklijn en dat maakt het kledingstuk heel sexy. Dat zijn allemaal redenen waarom de meesten het dragen. Het gaat om bescherming, anonimiteit, vermomming, maar dus ook om een bepaalde erotiek.”

“De hoodie is net zo beladen als de bivakmuts en de boerka, maar ik denk dat het heel veel verschil maakt wie het draagt. Als het een witte, blonde vrouw is, dan denk je ‘oh ze is sportief en cool’, als het een zwarte of Arabische man in een bar is dan is er direct een bepaalde spanning. In het werk Exactitudes documenteert Ari Versluis verscheidene mannen met capuchontruien in Parijs, in een buurt waar iedereen hoodies draagt. Als je van een afstand kijkt zie je geen verschil, het functioneert als een soort masker, ze lijken één persoon te worden. Maar als je inzoomt op hun gezicht zie je dat het allemaal verschillende mensen zijn, verenigd door hun outfit. Het wordt een soort uniform dat hoort bij de buurt, bij die specifieke sociale groep, bij die mensen. Iets anders is dat de hoodie steeds meer wordt gedragen gedurende demonstraties, omdat het dan noodzakelijk kan zijn om je identiteit te verbergen. De hoodie is voor mij praktisch in Amsterdam vanwege het weer, maar het krijgt extra urgentie in situaties die politiek beladen zijn.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Het praktische nut van de hoodie wordt steeds meer overschaduwd door andere, ideologische redenen om de trui te dragen. In zijn onderzoek naar de capuchontrui ziet Bogomir een duidelijk narratief met betrekking tot de redenen om het kledingstuk te dragen alsook wie het draagt. Afhankelijk van wie het draagt veranderen namelijk de connotaties.

            “Als iemand een capuchon op heeft, dan is het als het dragen van een masker. Je bent nieuwsgierig en je bent bang. Het is geheimzinnig. Tegelijkertijd is er erotiek en opwinding. De geschiedenis van de hoodie is als het script van een horrorfilm, er is heel veel seks en heel veel moord. Daardoor is er een zekere spanning rondom de hoodie. Veel van de tieners die de afgelopen jaren in de VS zijn neergeschoten droegen een capuchontrui en zijn bijna allemaal Afrikaans-Amerikaans. De moord op Trayvon Martin zorgde voor miljoenen beelden van mensen die hoodies dragen, maar ook voor demonstraties. Dus ja, het is mode, het ziet er goed uit op iedereen, maar niet iedereen in een hoodie wordt op dezelfde manier gezien en beoordeeld. Het is dus nogal een verschil wie het draagt, waar diegene zich bevindt en of die persoon het recht heeft het te dragen. En, wie dan vervolgens bepaalt of iemand wel of niet dat recht heeft. In iedere stad waar ik kom zie ik hetzelfde: opvallen kan risicovol zijn. Het is een kledingstuk met een heleboel betekenis en context.

 “De eerste hoodie werd ontwikkeld in de jaren ’30 van de vorige eeuw en was  een kledingstuk van de arbeidersklasse; het was dik en goed voor extreme werkomstandigheden. Daarna werd het populair gemaakt door de universiteiten en kwam het bij de sjieke lui terecht. Vervolgens begonnen graffitikunstenaars het te dragen, want het was praktisch omdat ze niet herkend wilden worden. De Hiphopcultuur pikte het op en de hoodie begon steeds vaker voor te komen in modeshows. Toen ontplofte het min of meer. Dus het imago van de trui is de laatste 20 jaar constant veranderd. De modellen die het dragen in modeshows zijn altijd sjieke, slanke, witte jongens en meisjes, maar in de ‘echte’ wereld is de hoodie juist heel populair in de ‘minder sjieke’ wijken. Daar zit echt een tegenstelling. In Groot-Brittannië is het kledingstuk verbonden met sociale klasse en het is interessant om te zien dat de hoodie nu ook heel populair is onder de middenklasse.

“Ik denk dat de hoodie een voorbeeld is van een realiteit die meer en meer beïnvloed wordt door de media en waarin men steeds minder bewust is van de voorgaande connotaties en betekenissen. Mijn werk in de tentoonstelling is een studie van de representatie van hoodies in de massamedia en hoe dit toegepast kan worden op de identiteit van individuen en groepen. De hoodie is namelijk één van die middelen die de media gebruiken om angst mee te wekken. In het begin van de 21ste eeuw symboliseerde de hoodie in Britse horror het kwaad, de moordenaar. Op deze manier heeft de media ervoor gezorgd dat angst met dit kledingstuk is verweven.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Voor de tentoonstelling heeft Bogomir nieuw werk gemaakt, waarin hij de dualiteit van de hoodie zichtbaar wil maken. Met behulp van kunstmatige intelligentie gaat hij in op de beeldcultuur die de media rondom de trui geschapen hebben.

“Lou [Stoppard, de curator van The Hoodie] heeft me voorzien van een lading video’s, een archief dat ze verzamelde, en het is heel uiteenlopend. Je ziet Lindsay Lohan die van de paparazzi probeert te ontsnappen door een hoodie te dragen, maar iedereen weet dat zij het is. Ze is hartstikke dronken, maar ziet er fantastisch uit. Er zijn natuurlijk video’s over de hiphopcultuur. En over de rellen in Groot-Brittannië, waar mannen in hoodie de stad vernielen, waardoor we allemaal denken als we die Britse gasten zien: ‘Ja ze zijn gevaarlijk’, maar ook: ‘Ze zijn sexy.’

“Het idee is dat er drie videowerken tegelijkertijd spelen en dat ze met elkaar communiceren. Er zijn boodschappen verborgen onder de oppervlakte. Zo is er bijvoorbeeld een Mickey Mouse-cartoon waarin de Dood Mickey dwingt om te performen en te zingen, maar Mickey weet niet hoe hij de instrumenten moet bespelen. Wanneer hij het probeert horen we niet de originele muziek, maar hiphop. Muziek is altijd verbonden geweest met verzet, denk aan hiphop, techno, jazz, soul, rock, punk. Voor Afrikaanse Amerikanen was hiphop een manier om kritiek te leveren en om politieke ideeën te communiceren. Helaas is het iets heel anders geworden toen de muziekindustrie ermee aan de gang ging. Ik probeer om deze vrees voor de dood, die in Amerika heel nauw verbonden is aan ras, te verbinden met dat verzet.

“Een deel van de beelden in de installatie is gegenereerd met AI GAN (Artificial Intelligence Generative Advisarlian Network). Vijftigduizend beelden van hoodies zijn gebruikt om de A.I. te trainen om nieuwe hoodie-beelden te genereren die in de installatie op een beeldscherm worden getoond. De nieuwe beelden die zo ontstaan zijn verwrongen, collages gecreëerd uit de data die we aan de AI gevoed hebben. Dit deel van het werk onderstreept hoe veranderlijk en onvoorspelbaar het narratief van de hoodie is. Het benadrukt het groteske, mysterieuze en gruwelijke karakter.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Dit nieuwe werk dat Bogomir voor The Hoodie heeft gemaakt past binnen zijn oeuvre. Voor Faceless (2005) onderzoekt hij de tendens dat we sinds 9/11 steeds meer beelden in de media zien waarin gezichten zijn verborgen. In het project I Dance Alone (2015-2017) staat het politieke karakter van clubcultuur centraal. Politiek, verzet, groepsdynamiek en media zijn terugkerende thema’s in zijn werk.

“Met het onderzoek zijn we terug in de tijd gegaan en zodoende kwamen we terecht bij de film The Birth of a Nation (een Amerikaanse stomme film uit 1915 over de Amerikaanse burgeroorlog en de opkomst van de Ku Klux Klan, red). Ik herinner me deze film van school, die toen werd aangekondigd als de beste film aller tijden. Maar, achteraf bezien is het erg racistisch: de Ku Klux Klan (KKK) wordt geïntroduceerd als een geweldige beweging. En tijdens bijeenkomsten was iedereen gemaskerd en met die kappen op. Dat is ironisch als je bedenkt dat de hoodie nu een kledingstuk is geworden van mensen [van kleur] die aangevallen worden door rechts. De KKK is getransformeerd, je hoeft niet meer een capuchon of een kap en een masker te dragen om je ideeën te verbergen. Nu worden diegenen die een capuchon dragen aangevallen. Omdat de hoodie vaak is verbonden aan ras en etniciteit – in de VS met mensen van kleur en in Groot-Brittannië met sociale klasse – draagt het kledingstuk veel spanning met zich mee.

“De hoodie is een soort uniform geworden, het kostuum van een protest. Steeds vaker gaat het samen met agressie, en voor veel mensen wordt het een middel om zich te verbergen. Een safe space om te kunnen bestaan in onze gemeenschap en samenleving. En in tijden van massa surveillance willen we ons allemaal wel eens verbergen en de hoodie is het meest democratische en toegankelijke kledingstuk voor tijdelijke privacy. Onzichtbaarheid is steeds populairder en zorgt voor een soort groteske sfeer: Eros en Thanatos dansen samen in een hoodie. De één verleidt, de ander dreigt. Die twee drijfveren spelen constant met elkaar. Eigenlijk is het heel dramatisch.”

Steven van den Haak studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en is momenteel werkzaam als docent en trendonderzoeker.   

Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).
Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).