Julianne Swartz, TERRAIN (2008) foto: Ernst van Deursen
In 2014 opent de Oude Kerk in Amsterdam haar deuren als tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. In het kerkgebouw waren al met enige regelmaat tentoonstellingen te bezichtigen, maar vanaf dit jaar zullen deze door de Oude Kerk zelf worden samengesteld, onder leiding van Jacqueline Grandjean. Als voorschot op wat komen gaat is momenteel de expositie Memento te zien. Direct bij binnenkomst valt de sereniteit op die de ruimte uitstraalt. Niet de kunstwerken, maar de schakeringen wit van de muren en het licht dat op de onregelmatige zerkenvloer valt zijn overweldigend.
Over de vloer van de kerk – zerken met vaag uitgesleten familiewapens en oude namen – rollen geluiden naar de bezoeker toe. Ondefinieerbare klanken klinken vanuit de koorgang, waar het werk Terrain (2008) van Julianne Swartz is geïnstalleerd. Het werk fluistert en murmelt door het hele gebouw. Nauwelijks verstaanbare herinneringen klinken uit een golvend landschap van speakers. De installatie is schitterend in haar kale essentie, en de geluiden zijn beangstigend, opwindend en intrigerend. De sublieme ervaring die het werk opwekt past perfect in het kerkgebouw.
De werken Museum of broken relationships (2006-heden) van Olinka Vistica en Drazen Grubisic en Stof tot nadenken (2013) van Sara Vrugt gaan een andere relatie aan met de context van de kerk. Het Museum of broken relationships is een rondreizend museum, waar steeds objecten aan worden toegevoegd. Mensen wordt gevraagd een object te doneren dat symbool staat voor een verbroken relatie. Een doosje met ICSI-hormonen, xtc-pillen, een gekleid kunstwerk; de objecten zijn interessant, maar laten geen blijvende indruk achter. De verhalen erachter wel. Het Museum is opgebouwd uit triplex podia – een weinig prikkelende, maar praktische vorm, die gemakkelijk over de wereld te verplaatsen is. Het gaat echter geen verbinding aan met het gebouw of de omgeving. Dit laatste geldt ook voor de objecten en verhalen: ze vormen een bonte internationale verzameling.
Met Stof tot nadenken neemt Sara Vrugt de context van de kerk expliciet tot onderwerp. Vijf op verschillende manieren gestoffeerde kerkstoelen vormen een uitnodiging aan het publiek om bij te dragen aan het herstofferen van de overige kerkstoelen. Verhalen over de kerk kunnen worden ingeleverd en bewoners kunnen zelf in het kerkatelier helpen met het werken aan de stoelen. Volgens de toelichting bij de tentoonstelling verhouden de in Memento samengebrachte werken zich alle tot de Oude Kerk. Dit is echter niet in alle werken even goed te herkennen. Van de drie getoonde werken komt het werk van Swartz eigenlijk het beste tot zijn recht, omdat het geluidslandschap van Terrain feilloos samensmelt met de stemmigheid van de omgeving. Memento is daarom vooral een voorproefje, een kleine opstelling, die haar ambitie nog niet helemaal nakomt. Maar het is er zeker een die naar meer smaakt.
Olinka Vistica en Drazen Grubisic, MUSEUM OF BROKEN RELATIONSHIPS (2006-heden) foto: Ernst van Deursen
Sara Vrugt, STOF TOT NADENKEN (2013) foto: Ernst van Deursen
Cevdet Erek, SHADING MONUMENT FOR THE ARTIST (2011) (Foto: Ed Jansen)
Future shock, Alvin Tofflers radicale boek over structurele veranderingen in de maatschappij, dateert alweer van vier decennia geleden. Destijds, in de post-industriële jaren ’60 en ’70, vond er “too much change in too short a period of time” plaats. Wegwerpproducten zoals balpennen werden geïntroduceerd en apparaten werden in een vroeger stadium opnieuw aangeschaft door technologische ontwikkelingen en marketing. Ook werden mensen zelf mobieler, waardoor de traditionele gemeenschappen minder hecht werden. Toffler betoogde dat de maatschappij gedesoriënteerd raakte door de toekomst.
In 2013 presenteerde mediatheoreticus Douglas Rushkoff Present shock, when everything happens now. In dit antwoord op Future shock betoogt hij dat we tegenwoordig geen besef meer hebben van een toekomst. Aan hand van begrippen als “digiphrenia” en “fractalnoia” vertelt Rushkoff hoe onze verhouding tot het begrip tijd radicaal is veranderd; we leven niet alleen in het ‘nu’ en ‘voor het moment’, ook bevinden we ons op verschillende plekken tegelijkertijd, met verschillende identiteiten. Dat overkomt niet alleen de drone-piloot of de high-frequency trader, ook gewone stervelingen switchen tussen hun Twitter-timeline en postnarratieve tv-series als Family Guy, met daarna een openingsfeestje van de zoveelste pop-up store.
Juha van ’t Zelfde lijkt zelf ook ‘besmet’ door presentism, zoals Rushkoff deze ontwikkeling noemt. Zijn tentoonstelling Dread in De Hallen was nog niet afgelopen, of hij presenteerde met Momentum een nieuw project met een somber visioen als uitgangspunt. Waar Dread nog vooruitkeek naar de gevolgen van technologische vernieuwing, blijkt in Momentum dat het heden ook al genoeg onheilspellends in zich bergt. Van ’t Zelfde heeft zich afgevraagd hoe presentism de hedendaagse kunst beïnvloedt. 100.000 bezoekers voor Documenta en uitverkochte Museumnachten – we willen zoveel mogelijk zien in zo weinig mogelijk tijd.
Cevdet Erek maakte een monument voor de eenzame, nomadische kunstenaars die dit binge watching mogelijk maken; atelier in, biënnale uit, de wereld overzwervend. Hij kwam op het idee tijdens een residentie in Spanje, waar hij in de tuin van het kunstcentrum op zoek was naar een schaduwplekje om te kunnen werken. De ironische, op de muur geprojecteerde tekst probeert de zoveelste nieuwe, eenzaam geworden residenten een hart onder de riem te steken. Ondanks de sterke symboliek die het werk bezit, ontbreekt hier de zeggingskracht ervan: de projectie is zo klein dat de tekst moeilijk valt te lezen. Sowieso leidt het steeds sterker licht van Sarah van Sonsbeecks Moment of bliss (2011) al een tijdje af. Het is magisch om te zien hoe de theaterlamp de ruimte langzaam in een oranje gloed zet. Het werk lijkt een ode te zijn aan een vlucht uit de hectiek, maar om dat te belichamen dringt het zich eigenlijk, ten opzichte van andere werken, te veel op.
Niet dat de schuimsculpturen van Roger Hiorns zich daar iets van aantrekken. In zichzelf gekeerd blijven ze doorbubbelen, voortgestuwd door zeepsop dat zich in de metalen houders bevindt. Bij Dread maakte Van ’t Zelfde een groot gebaar door Hiorns’ mastodontische, verpulverde vliegtuigmotor te tonen. Hoewel de vergankelijkheid onmiskenbaar aanwezig is in beide werken – de mens is tenslotte een zeepbel – is het duidelijk dat de schoonheid van het ijle, geruisloze moment hier zegeviert. Ook de ‘zandlopers’ van Giorgio Andreotta Calò vormen een letterlijke belichaming van de tijd, maar dan van het verleden. De bronzen beelden zijn gegoten uit mallen van Venetiaanse meerpalen, door het zout en het getij zo gevormd dat ze bijna lijken te breken.
Van ’t Zelfde ging ook het experiment aan door kunstenaars werk te laten maken als reactie op de ruimte. Zo interpreteerde Lyndsey Housden die ruimte letterlijk en maakte een installatie van gifgroene, elastische linten die tezamen een driedimensionaal samenspel opleveren. Het doet denken aan een choreografie; terwijl je door de installatie loopt word je je bewust van je omgeving en hoe je je hierin beweegt.
Gallery analytics (2013) van Jonas Lund is daarop een prachtig weerwoord. Waar hij met Public access me (2012) nog zijn eigen reilen en zeilen openbaarde, onthult hij nu de stappen van elke onschuldige tentoonstellingsbezoeker. Door middel van Wi-Fi-triangulatie wordt iedere bezoeker met een smartphone door Momentum gevolgd, waarna de software berekent welke route een bezoeker loopt en hoe lang hij voor een werk blijft staan. Het zou zomaar kunnen dat culturele instellingen Lunds werk meer zien als toepassing om tentoonstellingen te ‘optimaliseren’ dan als kunstwerk, de subsidiedruk in het achterhoofd.
Gallery analytics toont aan dat van de 111.412 personen met Wi-Fi die door de Paviljoensgracht zijn gelopen, er 14.617 de tentoonstelling bezochten. Hoewel dit percentage van 13% indrukwekkend is, blijkt dat bezoekers gemiddeld maar 5 minuten binnen zijn. Daarmee is de cirkel rond: de waan van de dag lijkt ook binnen de kunsten de waan van het moment te zijn geworden. Ook al wordt ons een tentoonstelling met poëtische kunstwerken voorgeschoteld die een weerwoord willen bieden, we besteden hier niet meer tijd aan dan aan het het TV-draait door-blokje. Daarna zijn we weer gevlogen, naar een freelance opdracht, onze favoriete reality soap of de opening van een nieuwe, tijdelijke tentoonstelling.
Giorgio Andreotta Calo, CLESSIDRA (2010) met op de achtergrond Roger Hiorns, UNTITLED (2013) (Foto: Ed Jansen)
This Formless Thing. Grafisch ontwerp Roger Willems
‘De menselijke hand is het voornaamste orgaan om fysiek een omgeving te manipuleren,[…] , en omdat in de vijf vingertoppen veel van de zenuweinden samenkomen, is de hand ook de belangrijkste bron voor onze tastzin die dan ook met de hand wordt geassocieerd’. Ik kan het zelf even niet beter zeggen dan Wikipedia in bovenstaande definitie doet. Handen en tastzin zijn belangrijk in de beleving van het boek This Formless Thing over het werk van de kunstenaar Alexandra Navratil.
In het boek, dat hoort bij de gelijknamige tentoonstelling in het SMBA, staan onder andere 162 zwart-wit afbeeldingen van handen die iets vasthouden. Ze houden het zo vast dat ze het tonen aan de fotograaf, tonen aan de kijker. Ze tonen plastic voorwerpen en de materialiteit van plastic is me nog nooit zo opgevallen als in deze beeldenreeks. De über-kunststof, zo kunstmatig als maar kan, komt tactiel en verscheiden over. De 162 afbeeldingen vormen het werk Modern Magic (2013).
Modern Magic is een van de vijf kunstwerken die worden besproken en afgebeeld in het boek. Ik begeef me kort buiten het boek om te kijken naar het kunstwerk, zoals het in de tentoonstelling te zien is. De 162 beelden van Modern Magic heeft Navratil gevonden in het Amerikaanse tijdschrift Modern Plastics in de jaargangen tussen 1925-1970. Ze heeft de tijdschriftfoto’s omgezet naar slides en verdeeld over twee carousel diaprojectoren. De ene is gericht op de rechtermuur, de andere op de muur die er haaks opstaat. Twee dia’s tegelijk zien is in de tentoonstelling niet mogelijk. De dia’s schuiven na elkaar door en ik beweeg mijn hoofd naar links en weer naar rechts. In het boek zie ik de beelden wel tegelijk. Zelfs acht per spread. Acht afbeeldingen van handen in een zwarte omgeving. Ik kijk een tijdje naar spread 54-55. De handen bieden me de materialen dwingend aan. ‘Hier neem aan, voel dan’.
Laatst hoorde ik iemand zeggen dat onze tastzin ons belangrijkste zintuigelijke informatieverstrekker is. Terwijl wij bijna alles doen op zicht; kijken, aanschouwen, beschouwen. Kijken betekent automatisch dat je kijkt naar iets buiten jezelf, je kijkt naar de ander. Kijken maakt ons tot passieve toeschouwers. Maar als je voelt met je handen, met je huid, dan is het onderscheid tussen jou en dat wat je aanraakt veel kleiner. Je bent actief iets aan het doen en je maakt deel uit van de wereld. Pak maar eens iets wat nu voor je ligt in je handen en sluit je ogen.
Het voelt zwaar, stug en stevig. Dat komt door het formaat en de papierkeuze. Het formaat van het boek This Formless Thing klopt. De breedte hoogte verhouding klopt. De harde kaft klopt. Het is ook belangrijk dat het klopt want door dit formaat ligt het goed in de hand en je handen moeten je helpen met kijken.
Het boek heeft namelijk twee leesrichtingen. Je moet het dus draaien. Om de beelden te lezen draai ik het horizontaal, met de rug aan de bovenkant. De foto’s zijn liggend afgebeeld. Het stofomslag geeft het al aan. Om de teksten te lezen draai ik het weer een kwartslag terug naar links. De teksten staan in een wit veld, de beelden in zwart. Het is een van de basisregels van spanningsopbouw in een boek; contrast. Zwart, wit, donker, licht; ik ga er in en weer er uit en er weer in en… Een manier om kijken zo actief mogelijk te maken.
Ik loop al dagen rond met het boek. Het heeft bijna het formaat van mijn aantekeningenboek. Heel handzaam. Als ik het boek inkijk maak ik het werk van Navratil een beetje af; mijn handen aan het boek zijn een beeldrijm met haar verzamelde handen in Modern Magic. De afgelopen dagen heb ik al een paar keer als ik iemand tegenkwam het boek uit mijn tas gehaald en het net als de handen uit Modern Magic aangeboden; ‘moet je kijken, voel je?’.
Alexandra Navratil Roma Publications ISBN 978 94 91843 03 7
Twee leesrichtingen. Stofomslag liggend, boekkaft staand
Inhoudsopgave teksten
Acht afbeeldingen uit MODERN MAGIC (2013)
Yaseen Al-Obeidy, Studioportret van twee meisjes, ter gelegenheid van de verjaardag van een van hen (2007)
“Zeker 17 mensen zijn gisteren gedood en meer dan 20 gewond bij een zelfmoordaanslag op een huwelijkspartij in een shi’itische wijk in het zuiden van de Iraakse hoofdstad Bagdad. De bom ontplofte bij een fotostudio waar de bruiloftsgasten zich hadden verzameld voor foto’s. Bruid en bruidegom werden licht gewond.”
Een kort artikel uit NRC Handelsblad, gepubliceerd in de zomer van 2007. Vandaag schoot het me plots weer te binnen. Na enig zoeken kom ik het weer tegen. Eén van de vele berichten over het dagelijks geweld in Irak, weggezakt in mijn geheugen. Maar nu ik de persfoto’s van het Tropenmuseum doorneem, komt ook de herinnering weer bovendrijven. Met terugwerkende kracht voel ik me ongemakkelijk over mijn bezoek aan de tentoonstelling Fotostudio Bagdad. Want eigenlijk heb er toch voornamelijk gelachen.
Het Tropenmuseum heeft onlangs een deel van het fotoarchief van de Iraakse studiofotograaf Yaseen Al-Obeidy aangekocht en toont de komende maanden een selectie portretten hieruit. Van modieus geklede vrouwen tot pasgeboren jongetjes – het geslacht prominent in beeld gebracht – en van traditionele gezinnen tot jonge bruidsparen. Duizenden mensen heeft Al-Obeidy de afgelopen 45 jaar voor zijn camera gehad. Voor veel van zijn klanten was het bezoek aan de studio een feestelijke gelegenheid. Op belangrijke momenten in het jaar kwam je naar de studio om een portret te laten maken, om trots bij je te dragen of groot afgedrukt in huis op te hangen. Fotografeerde Al-Obeidy in de beginjaren nog zwart-wit en analoog, vanaf 2001 gaat hij helemaal los: kleurrijke, digitale foto’s worden ingrijpend gephotoshopt, al naar gelang de wensen van de klant.
Wandelend door de expositie valt op: hoe recenter het portret, hoe fantasierijker. Mijn Nederlandse schoolfoto’s met wolkjesachtergrond steken er maar bleekjes bij af. In de foto’s van Al-Obeidy worden meisjes in prinsessenjurken omringd door zeepbellen en Disney-figuren. En zien we een jongeman op de ene foto als vrome pelgrim voor een moskee staan, in diezelfde sessie laat hij zich ook even vastleggen als romanticus naast een piano. Zelfs omgekomen familieleden worden met behulp van Photoshop verenigd met de nog levende gezinsleden, en staan zo lachend naast hun opgroeiende kroost.
Op verzoek van Al-Obeidy zijn er nauwelijks recente foto’s van vrouwen te zien. In de loop der jaren is privacy steeds belangrijker geworden; de portretten die vrouwen laten maken zijn voornamelijk bedoeld voor de huiselijke sfeer. Des te opvallender daarom is het portret dat Al-Obeidy in het begin van zijn carrière maakte van een jong echtpaar. De vrouw is opgemaakt en door Al-Obeidy geretoucheerd als een filmactrice. Met een fijn pennetje heeft de fotograaf haar lange, donker wimpers gegeven. Haar wenkbrauwen een smal lijntje, het onbedekte haar zorgvuldig gekapt. Ze draagt sieraden en een chique, getailleerde jurk. De jurk doet denken aan de ontwerpen waarmee Jackie Kennedy in de jaren 60 furore maakte. De iconische jurk die zij droeg tijdens haar bezoek aan India – diezelfde v-hals, de zijden stof, de blote armen. Was de Jackie look ook in Irak een hit?
Sinds Al-Obeidy zijn loopbaan als studiofotograaf begon, heeft het land ingrijpende veranderingen ondergaan. Drie oorlogen hebben de revue gepasseerd en de angst voor nieuwe aanslagen vormt een dagelijkse realiteit. In de studio is die oorlog er even niet. Met de ons zo bekende nieuwsbeelden in het achterhoofd, vormen de foto’s van Al-Obeidy een vervreemdend tegenwicht. Ze zijn vrolijk en luchtig opgezet. De keuzes voor de gephotoshopte afbeeldingen – van bossen bloemen tot zonsondergangen en tropische palmstranden – doen kinderlijk naïef aan.
Veel van de beelden roepen een lach op: om de knulligheid waarmee de achtergrond erin is gemonteerd, om de kitscherigheid ervan. In de studio mag jij bepalen wie je wilt zijn, hoe geforceerd dat soms ook mag lijken. Maar misschien zijn het wel de beelden waar ik het hardst om heb gelachen die mij vandaag zo’n dubbel gevoel geven. Hoe glamoureuzer de gephotoshopte achtergronden, hoe sterker het contrast met de geportretteerden. Waar ik mijn tanden bloot lach op mijn jeugdfoto’s, kijken deze meisjes bedeesd en serieus de camera in. Donald Duck zweeft boven hun hoofd, ze hebben feesthoedjes en glitterjurkjes, maar lachen doen ze niet. De wallen zijn niet geretoucheerd. Het is dromen van een wereld die er niet is.
Yaseen Al-Obeidy, Studioportret van een jongeman (2009)
Yaseen Al-Obeidy, Studioportret van een jongeman (2009)
Yaseen Al-Obeidy, Studioportret van een echtpaar (ca. 1968)
Aan de muur hangen een paar vergeelde kaarten van Nederland. Op een kaart staan allerlei soorten kleine stipjes. De kaart geeft aan hoe het woord ‘moeder’ op verschillende manieren wordt uitgesproken in Nederland. In de legenda lees ik het rijtje variaties ‘moeke’, ‘moer’, ‘moo’, ‘moet’, ‘ma’, et cetera. En in Leeuwarden, waar ik voor de tentoonstelling Lexicon/Leksikon ben en deze kaart uit de jaren 30 van het Meertens Instituut hangt, wordt ‘mem’ gezegd. De kaart laat een grote verscheidenheid van dialecten zien, maar is gelijktijdig gebaseerd op het ouderwetse concept dat mensen worden geboren en getogen in dezelfde streek en dat dit generaties lang wordt voortgezet.
De ideologie van eentaligheid wordt nog gebruikt door overheden. De Jordaanse kunstenaar Lawrence Abu Hamdan laat dit haarscherp zien in zijn werk Conflicted phonemes (2012). Aan de muur hangen rapporten van Somalische asielzoekers die de Nederlandse overheid accenttesten heeft laten doen om te determineren of ze uit Zuid-Somalië komen. Abu Hamdan heeft een particulier taalbureau ingeschakeld om ook de accenten van de asielzoekers te analyseren. De uitslagen spreken elkaar vaak compleet tegen. Het valt op dat de overheid meestal concludeert dat de streek waar de asielzoeker pretendeert vandaan te komen en zijn accent niet overeenkomen, terwijl het taalbureau aangeeft sporen in het accent te kunnen terugvinden van de streek waar de asielzoeker vandaan komt. Dat komt doordat Abu Hamdam rekening houdt met alle invloeden waar een accent aan wordt blootgesteld, zoals ouders, schoolvrienden, verblijf in een andere streek of het buitenland, noem maar op. Een accent is veel meer dan alleen de plek waar je geboren en getogen bent, en ik moet er niet aan denken dat er op basis van zoiets veranderlijks belangrijke beslissingen over personen wordt genomen.
Het politieke aspect van dialecten blijft sluimeren in de tentoonstelling en ik vind ze terug in de videowerken van de Albanese Anri Sala en de Britse Imogen Stidworthy. Zoals de twee Senegalese jongetjes in Sala’s Làk-kat (2004) die telkens woordjes moeten repeteren, aangegeven door een schoolmeester buiten het beeld. De jongetjes spreken Wolof, de taal van Senegal. Na de Franse kolonisatie heeft het Wolof de woorden voor kleuren uit het Frans overgenomen, maar de woorden om de gradaties tussen donker en licht aan te geven zijn behouden. Het zijn juist die woordjes waar de jongetjes hun tong over breken. Zijn de Franse woorden voor kleur dominant geworden in het vocabulaire van de jongetjes? Is de samenstelling van klinkers en medeklinkers van het Wolof daardoor zo moeilijk voor ze?
Waar Sala’s videowerk keurig ondertiteld is, is Stidworthy’s film Barrabackslarrabang (2009-2010) dat niet. Er zijn close-ups van donker houtwerk, gokautomaten en glazen. Het is onmiskenbaar een pub, een punt van herkenning; bij de beelden is het geratel van twee vrouwenstemmen te horen. Ik vang hier en daar een Engelse tongval op, maar er is werkelijk geen touw aan vast te knopen. Hoe vreemd de taal ook is, ik blijf toch een poging doen om er iets van te begrijpen. Dan bekruipt mij het gevoel van buitensluiting, een politiek aspect dat accenten, dialecten en taal altijd in zich dragen. Het backslang, dat in de film wordt gesproken, is juist ontwikkeld om sprekers in de havens van Liverpool te beschermen tegen de oren van buitenstaanders en de wet. De film wordt afgewisseld met verstaanbaar Engels, een zwarte man vertelt zijn verhaal over hoe hij op straat geconfronteerd werd met een groep van dertig witte mannen en daar dwars doorheen liep. Er gebeurde verder niks, maar de angst om je als buitenstaander in een groep te mengen blijft voelbaar gedurende de film.
Elk kunstwerk van de internationaal gerenommeerde kunstenaars snijdt de politieke aspecten veranderlijkheid, dominantie en buitensluiting aan die taal, dialecten of accenten in zich dragen. Ik begrijp hierdoor steeds beter waarom ik het zo vanzelfsprekend vind dat de tentoonstelling Lexicon/Leksikon (het tweede woord is Fries) in de hoofdstad van de provincie met zijn eigen taal plaatsvindt. Al deze politieke kenmerken zijn in een relatief klein meertalig gebied snel hoorbaar en voelbaar. Daartegenover staat echter de trots om een eigen taal te hebben waarmee je je kunt identificeren. Dat loflied is te horen in het werk Lûden (2013) (‘geluiden’ of ‘klanken’) van de Nederlandstalige Fries Bouke Groen. Hij heeft de woorden van het Friestalige taalsprookje Punt van Meindert Bylsma gegroepeerd op fonetische klanken, zowel van het geschreven boek als het door de auteur zelf voorgelezen audioboek. Elke bladzijde met woorden heeft zijn eigen tafeltje; samen staan ze in een rondje, zodat er nooit een punt komt. Net zoals Bylsma’s stem steeds door blijft gaan met het uitspuwen van klanken. Die klanken hebben geen betekenis meer, maar door de zangerige klankbuigingen en dubbelklanken zijn ze ontegenzeggelijk Fries.
Kristina Benjocki, PAST, LESS PREDICTALBE THAN THE FUTURE (KOSMAJ) (2013)
Zo snel mogelijk loop ik de borrelende mensen voorbij. Voordat ik mij op de beursvloer van Art Rotterdam stort wil ik Prospects & Concepts zien: een tentoonstelling van 90 startende kunstenaars die in 2012 een Werkbijdrage Jong Talent ontvingen van het Mondriaan Fonds. Een kobaltblauw verlichte gang leidt mij naar waar ik moet zijn. Bij de ingang krijg ik een stempel op mijn pols: 18.47 uur is het tijdstip waarop ik de Fabriekshal betreed. Dit is het werk Today’s Schedule (2014) van Noor Nuyten. Elke bezoeker stapt bij binnenkomst het tijdschema van Nuyten in, als een fabrieksarbeider die inklokt. Boven het geroezemoes in de Fabriekshal uit klinkt de stem van staatssecretaris van Cultuur Jet Bussemaker. Ze spreekt over het belang van de subsidie voor deze jonge kunstenaars, want ze hebben talent en doorzettingsvermogen. Het enige wat ze volgens Bussemaker nog nodig hebben is mazzel.
Bussemaker heeft gelijk: er is veel talent te zien in deze presentatie, hoewel die in eerste instantie lijkt op een eindexamententoonstelling. Heel veel kunst en het verband tussen de verschillende kunstwerken is er dikwijls niet. Maar waar je bij eindexamententoonstellingen vlot door kan lopen, is dat hier moeilijk. De kwaliteit ligt veel hoger en de onderwerpen en technieken zijn divers. Een werk dat mijn aandacht trekt is Anika Schwarzioses video-installatie To make oneself like something else (2013-2014). Hierin poseren Russische toeristen voor het kolossale ruimtevaartmonument in Moskou, waartegen ze afsteken als kleine poppetjes die de pose aannemen van de reusachtige Stenen Astronaut. Dit werk staat in sterk contrast met de subtiele foto Past, less predictable than the future (2013) van Kristina Benjocki, waarop een abstracte sculptuur opdoemt uit de mist. De foto is een onderzoek naar abstracte oorlogsmonumenten in het voormalig Joegoslavië. Hun abstractie doet zowel herinneren als vergeten.
Toch besluipt me het gevoel dat ik geen vat op de gelaagdheid van deze kunstwerken kan krijgen door de hoeveelheid en de drukte. Misschien komt het doordat ik sommige werken al eerder tentoongesteld heb gezien in kleine tentoonstellingsruimtes, zoals Por Algo Será (2012) van Esper Postma. Deze videoinstallatie, eerder te zien in P////AKT, toont een vrouw die acteurs in een studio regisseert in een enscenering van de nacht dat haar moeder werd gearresteerd tijdens de Militaire coup in Argentinië in 1976. Het werk wordt hier hoog op een muur geprojecteerd. De subtiliteiten en gelaagdheden die ik in P////AKT rustig kon bekijken, vallen weg. Toch kan het ook andersom: terwijl ik weer een werk bekijk, hoor ik opeens rustig, zwaar geadem. Ik kijk om. Blijkbaar wordt het geluid geproduceerd door twee opgerolde vellen papier, die telkens over elkaar worden geschoven. Dit videotweeluik Sliding & Peeling (It is the rubbing that Makes the Skin Smooth) (2013) van Marieke Gelissen ben ik tijdens Prospects & Concepts een paar keer langs gelopen, maar nu zie ik het pas echt.
Bij één werk plaats ik mijn vraagtekens. De korte film Nachtlicht (2013) van Emmanuel Adjei en Marleen Özgür, gemaakt voor de Amsterdamse Museumnacht, zuigt je mee in kleurrijke beelden van het meisje uit de Nachtwacht dat uit het schilderij stapt en door een nachtelijk Rijksmuseum, Stedelijk Museum, Museum van Loon en Scheepvaartmuseum doolt. Ze sluipt de tot leven gekomen schilderijen Meisje met de parel en De aardappeleters binnen. Digitale lichtshows in sommige scènes moeten de magische ervaring nog wat versterken. Het is net een reclame voor de Efteling; musea bij nacht, waar schilderijen werkelijkheid worden. Op deze vreemde eend in de bijt na is Prospects & Concepts een goede presentatie van jong talent. In de catalogus lees ik dat er onder de kunstenaars aan doorzettingsvermogen geen gebrek is: er waren vijf keer meer aanvragen voor de subsidie dan toekenningen. Hopelijk hebben ze allemaal ook nog die mazzel waarover Bussemaker het heeft.
Anika Schwarzlose, TO MAKE ONESELF LIKE SOMETHING ELSE (2013-2014)
Esper Postma, POR ALGO SERÁ (2012)
Marieke Gelissen, SLIDING & PEELING (IT IS THE RUBBING THAT MAKES THE SKIN SMOOTH (2013)
Emmanuel Adjei & Marleen Özgür, NACHTLICHT (2013)
Om de burgerij te beschermen tegen krankzinnigen, ontstonden in de vijftiende eeuw dolhuyzen: inrichtingen buiten de stadsmuren voor de opvang van ‘onmaatschappelijken’. Dat begrip kan ruim worden opgevat: melaatsen, zwakzinnigen, dementerenden, verslaafden, geesteszieken, hoeren of oproerkraaiers – eenieder die als ongewenst werd gezien kon naar een dolhuys worden gestuurd. Tegen betaling mochten stadsbewoners zich op de Dag des Heeren vergapen aan de opgesloten gekken.
In Museum Het Dolhuys wordt de documentaire De profeet (2004) van filmmaker Michiel van Erp vertoond. Een kermende vrouw ligt op de grond, een grote kring mensen staat om haar heen. Ze voelt zich een man, opgesloten in een vrouwenlichaam, en is naar Nigeria afgereisd om zich hiervan te laten genezen door een profeet, een duiveluitdrijver. Die schreeuwt haar toe: “You are a woman, not a man!”. Cameramannen scharen zich om haar heen, er worden microfoons bij haar mond gehouden. “Out! Out! Out!”, roept de profeet, terwijl de vrouw gilt en huilt.
De geschiedenis van het museum, dat eeuwenlang dienst heeft gedaan als dolhuys, heeft een ontnuchterende werking op mijn beleving van de documentaire. In hoeverre verschilt mijn blik – verwondering, afgrijzen, vermaak – van die van de vroegere bezoekers van het dolhuys? Ik kan mijn ongemak wegsussen door de constatering dat deze mensen in ieder geval zelf kiezen voor hun behandeling. De bewoners van de dolhuyzen hadden over hun verblijf meestal niets te zeggen. Familieleden of buren konden bij het stadsbestuur een ‘dolle’ aangeven en na goedkeuring volgde gedwongen opsluiting. De wanhoop en onmacht die sommige bewoners moeten hebben gevoeld werd onlangs nog prachtig verbeeldt in de biopic Camille Claudel 1915 (2013). Juliette Binoche speelt hierin de kunstenares Claudel, die tot aan haar dood onvrijwillig vastzat in een inrichting. Schommelend tussen ontroostbaar verdriet en kalme berusting toont Binoche hoe Claudel omgaat met het ontbreken van keuzevrijheid.
Het is een mooi contrast met de werken die te zien zijn in de tentoonstelling Van God los? Je geest in balans. Het Dolhuys wil met deze expositie een actueel beeld geven van de diverse manieren waarop tegenwoordig met psychische gezondheid wordt omgegaan, en koppelt dat aan spiritualiteit en godsdienst. Voor welke behandelmethodes kiezen we, nu we de vrijheid hebben? De informatieborden in de expositiezaal wijzen de bezoeker erop dat 80 tot 95 procent van de patiënten de reguliere geneeskunde combineert met aanvullende of alternatieve geneeswijzen. Deze informatie lijkt gebaseerd te zijn op een enquête uit 1998 – actueel is hier dus een rekbaar begrip. Niettemin is het een interessant gegeven, dat mooi naar voren komt in de verschillende werken die voor de tentoonstelling bijeen zijn gebracht.
Opvallend zijn de fijne grafiettekeningen van de Iraanse Davood Koochaki, die onlangs zijn aangekocht door Het Dolhuys. In Z.T. (2010-2012) heeft hij misvormde, geïsoleerde wezens op papier gezet. Opgegroeid onder moeilijke omstandigheden, begint Koochaki op oudere leeftijd te tekenen. Door de demonen in zijn hoofd op papier te zetten probeert hij ze kwijt te raken. Het zijn broeierige, beklemmende beelden, die een intiem kijkje bieden in Koochaki’s psyche.
Het werk sluit goed aan bij de ontroerende film Ontheemde Zielen (1995) die verderop in de zaal te zien is. Filmmaker Meral Üslü portretteert hierin drie schizofrene patiënten die proberen om te gaan met hun ziekte. Een van hen is de Turkse Fadime. Voortdurend hoort ze stemmen in haar hoofd. Djinns noemt Fadime ze – onzichtbare wezens, zoals beschreven in de Koran, die bezit kunnen nemen van mensen. Fadime sprong van een balkon om van ze af te komen, maar de djinns bleven. In 2013 zoekt Üslü haar weer op, Fadime woont dan in een instelling voor beschermd wonen. De djinns in haar hoofd zitten er nog steeds. Voorlezing uit de Koran zorgt ervoor dat de stemmen eventjes stil zijn; dan zien we haar gezicht ontspannen en lijkt ze voor een moment te kunnen ontsnappen aan haar demonen. Een korte vlucht uit haar dagelijkse realiteit, een manier om de ziekte draagbaar te maken.
De tentoonstelling eindigt met een videoinstallatie van Melanie Bonajo. In een kleine, halfdonkere kamer, gevuld met strobalen, wordt haar video Manimal (2012) vertoond. We zien boerderijstallen. Mannen in pakken staan, liggen en kruipen tussen de dieren. Ze aaien cavia’s, knuffelen geiten en zitten kalm tussen de struisvogels. Er klinkt lome, zoetgevooisde muziek. Het informatiebordje omschrijft de geportretteerde mannen als ‘managers die de verbinding met zichzelf en hun omgeving proberen te herstellen’. De zakenman, als symbool voor iemand die niet in contact staat met zijn gevoelsleven, tegenover de dieren die hun ons gevangen leven leiden. Hoewel het een wat makkelijk contrast is, pakt het subtiel uit. De film laat zien hoe de mannen aandachtig en behoedzaam toenadering zoeken tot de dieren. De presentatie lijkt de mannen oprecht eer aan te willen doen. De lieflijke muziek en de met stro bezaaide vloer in het kamertje maken cynisme hier ongepast. De installatie nodigt uit om zelf ook even te gaan liggen – het is niet erg, doe het maar.
Met Van God los? Je geest in balans biedt Het Dolhuys de bezoeker een gevarieerde en toegankelijke tentoonstelling. Zonder dat het een onsamenhangend geheel wordt, belicht de tentoonstelling het thema van meerdere kanten. Er is ruimte voor aangrijpende, heftige portretten, maar ook voor lichter, absurdistisch werk. Video’s, foto’s, tekeningen en installaties geven inzicht in de verschillende manieren waarop mensen hun psychische problemen trachten op te lossen en laten zien hoe bepalend culturele of religieuze achtergrond daarbij kan zijn. Vallen we terug op eeuwenoude rituelen of gaan we op zoek naar nieuwe behandelingen en medicijnen?
Silvia B., LE NOCTURNE (2011) Foto: Aad Hoogendoorn
In de verwachting een tentoonstelling te treffen die de duistere rafelranden van onze maatschappij toont, loop ik Dark Matters binnen bij TENT. Het eerste wat opvalt is dat kleur ontbreekt. Het meeste werk is donker of grijs. Ik moet mijn verwachtingen bijstellen, deze grauwe atmosfeer weerspiegelt de geestesgesteldheid in onze, door crisis en maatschappelijke onrust geplaagde, samenleving. Toch is de aard van het werk zo verschillend dat niet alles onder een noemer te vangen is. Het werk van Marc Bijl is een onderzoek naar de iconografie van macht, opstand en revolutie. Het werk van Dirk van Lieshout engageert zich maatschappelijk door opstand vorm te geven in monumentale putdeksels en geluidsfragmenten.
Deze kunstenaars verschillen nogal met Mariëlle Buitendijk, die een fundamenteel beeldend onderzoek uitvoert. Buitendijk is bekend geworden met schilderijen van stadions die met een subtiele spraytechniek vervaardigd zijn. Op een bepaald moment begon zij maquettes te maken als basis voor haar schilderijen en nu hebben die maquettes zich zelfstandig ontwikkeld tot abstract werk. Het zijn 3D-grafieken van wiskundige reeksen die als sculpturen in de ruimte staan. Deze werken zijn wit waar met schaduwwerking een schilderkunstig effect wordt bereikt. Haar twee subtiel geschilderde paneeltjes ademen dezelfde geest, het is fascinerend te zien hoe dit werk zich verder zal ontwikkelen.
Een donker landschap op de tekening van Renie Spoelstra is een moment van stilstand en reflectie waarin niets lijkt te gebeuren, misschien is het onmogelijk dat hier ooit nog iets gebeurt. Ook de duistere atmosfeer in de werken van Sylvia B. is onontkoombaar. Naast verstilde foto’s van een circus bij nacht laat zij twee gemanipuleerde wezens zien die als circusfreaks tegelijkertijd afkeer en mededogen oproepen. Het geheel toont de situatie na sluitingstijd, als het theater is gestopt en het publiek verdwenen is. De naakte waarheid blijft over. Het zijn tragische beelden.
De foto’s van Fiona Weir bestaan uit statische situaties met zware schaduwen die weinig doortekening vertonen. In details tonen zich suggesties van een cultuur of een verhaal, maar de massieve schaduwen maken die mogelijke werelden irrelevant. Sandro Setola’s werk licht letterlijk op in een verduisterde ruimte. Zijn houtskooltekeningen van garages en ondergrondse ruimtes suggereren een wereld die vergaat, de nerveuze beweging in zijn video doet denken aan een onbestemde vlucht daar vandaan. De donkere wezens in glazen stolpen die Jeroen Kuster toont zouden een dergelijke wereld kunnen bewonen. De organismen zijn door de kunstenaar gecreëerd vanuit een fascinatie voor de manier waarop de anatomie van diverse levensvormen kan variëren.
Met de titel van de tentoonstelling Dark Matters en met de begeleidende tekst kun je alle kanten op en in de keuze van de kunstenaars hebben de samenstellers dat ook gedaan. Dieper inzicht in de maatschappij en zelfkennis heb ik niet opgedaan zoals de suggestie was. Ik twijfelde eerder aan mezelf door een inhoudelijk wisselvallig geheel waarin gelukkig nog werk oplicht uit een thematisch duister.
Sarah van Sonsbeeck, MUNICIPALITY OF SILENCE (2013)
“Ze molesteren het hele bankje, echt waar”, hoor ik een vrouw tegen de bakker aan de Zeilstraat zeggen. Door het raam zie ik een gouden bankje staan, op de stoep van het goudkantoor. Op het bankje zitten twee meisjes heftig te krassen. Waarschijnlijk zijn ze in dit gouden bankje de namen van geheime liefdes aan het vereeuwigen. Deze meisjes waren niet de enigen; er staan veel namen in het bankje gekrast, onder andere E+N, kus, HoiSarah! XxxMec). Zodra je op het bankje gaat zitten zie je dat er een metalen bordje op de rugleuning is vastgeschroefd: Sarah van Sonsbeeck. Municipality Of Silence, 2013.
Municipality Of Silence is een van de negen kunstwerken die tijdens de tweede editie van Kunst aan de Schinkel te zien zijn in de Schinkelbuurt in Amsterdam Zuid. KadS is georganiseerd door Marisol Ferradás, oprichter van Soledad Senlle Art Foundation, in samenwerking met curator Christine van de Bergh. Waar KadS vorig jaar de schoonheid en historie van de Schinkelbuurt centraal zette, laten de curatoren dit jaar de kunstenaars op gecommercialiseerde drukke plekken werken met als opdracht: zoek een manier om de buurtbewoners opnieuw met elkaar te verbinden.
Het werk van van Sonsbeeck heeft eenzelfde rauwe kant als de Schinkelbuurt. Het gouden bankje verbroedert niet alleen. Het daagt toeschouwers ook uit. Wanneer ze brutaal genoeg zijn om daadwerkelijk in het 22 karaats goud te schrapen ontstaan er interessante situaties. Op deze manier laat van Sonsbeeck de toeschouwer een grote rol spelen; het kunstwerk wordt geactiveerd door er in te krassen.
Ik ga het zelf uitproberen. Ik pak mijn sleutels, draai me naar de leuning van het bankje toe en voel meteen ogen in mijn rug prikken. Ik hoor ze denken: “Wat doet dat meisje daar?” Zelf waan ik me even een egoïstische vandaal. Een gevoelig punt, want onlangs is er een kunstwerk in de openbare ruimte vernield in Amsterdam-Zuid. Buurtbewoners zijn daardoor extra alert. De alerte buurtbewoners die zwijgen lijken met de titel Municipality Of Silence door Van Sonsbeeck bekritiseerd te worden. Aan de ene kant is het gouden bankje een vrijbrief voor vandalisme: je mag het molesteren. Tegelijkertijd lijkt de titel kritiek te geven op bijvoorbeeld de zwijgzame vrouw bij de bakker die de in haar ogen vandalistische meisjes niet aansprak.
Verderop staat het werk The Hut – A Quiet Wedge (2013) van Sachi Miyachi op het drukste kruispunt van de Schinkelbuurt. Midden op de rotonde staat een hut, een oase van stilte, waarin iedere voorbijganger zich kan opladen. Net als bij Van Sonsbeeck is de toeschouwer degene die het werk voltooit. The Hut – A Quiet Wedge en Municipality Of Silence zijn beide kunstwerken die de buurtbewoners en bezoekers actief betrekken. Alleen vraag ik me af welke buurtbewoners actief betrokken worden. De vrouw bij de bakker heeft het kunstwerk van Van Sonsbeeck indirect ervaren, toch ben ik bang dat de schuwere buurtbewoner wordt vergeten. Wie weet heb ik het mis en is zelfs deze doelgroep in The Hut – A Quiet Wedge te vinden. Idealiter wordt de hut van Mayachi door de omwonenden toegeëigend en omgetoverd tot een sociëteit, waar zelfs de dakloze uit de buurt zich thuis voelt.
Met sissende en pompende geluiden wordt van nietsvermoedende passanten de aandacht gevangen. De brandweerslangen van Zoro Feigl hangen in de entreehal en blazen zich langzaam op, waardoor ze vervaarlijk de ruimte vullen en de weg versperren. De iele constructie van Jimi Kleinbruinink, bestaande uit houten driehoeken bij elkaar gehouden door kunststofblokjes, werkt zich naar buiten op de gevel. Ze werken als een uitnodiging, die je verleidt om naar binnen te gaan.
Eenmaal binnen komen de visuele impulsen je tegemoet. De monumentale ruimte van het voormalig postkantoor aan de Munnekeholm in Groningen is voor All is Giving afgetimmerd met houten multiplex platen. Kunstenaars Ad de Jong en Esther de Graaf stelden de tentoonstelling samen met zo’n 100 werken van 45 hedendaagse Nederlandse kunstenaars. All is Giving is bepaald geen ‘white cube’ tentoonstelling. In plaats van een steriele ruimte te creëren, maken De Jong en De Graaf een levende ruimte die opnieuw deel moet uitmaken van de stad. Zo kun je in deze public art space ook een kopje koffie drinken, een boek lezen, of ’s avonds dineren tussen de kunstwerken.
In de tentoonstelling worden gevestigde namen, zoals Henk Visch, Gijs Frieling en Hendrik-Jan Hunneman, naast jonge, onbekendere kunstenaars zoals Maaike Knibbe, Gijs Deddens en Jimi Kleinbruinink getoond. De werken staan dicht op elkaar, waardoor je als bezoeker je best moet doen om goed te kijken (en op een onoplettend moment niet ergens over te struikelen). Hierbij krijgt de kijker weinig handreikingen, er zijn geen naambordjes, geen vaste route, geen uitleg. Terwijl de tentoonstelling hierdoor als minder toegankelijk kan worden ervaren, maakt dit het juist een ware ontdekkingstocht. Al dwalend van het ene naar het andere kunstwerk, word je uitgedaagd om zelf te oordelen en verbanden te leggen. All is Giving is vooral een oefening in het kijken, die puur om vorm en materiaal gaat.
Als je de ruimte binnenkomt word je al snel getroffen door het werk van Rik Meijers, Couple (2012). Een groot schilderij van een man met een gezicht als een masker en een woeste kop haar, die knielt voor een skelet, de Dood, die zijn hand op zijn hoofd legt. Het schilderij wordt omringd door kleinere lijstjes met polaroids die overgeschilderd en bewerkt zijn. Het lijken registraties van mysterieuze rituelen. Het ruwe oppervlak van het schilderij blijkt bij nadere inspectie vol te zitten met ongewone materialen, zoals veertjes die overgeschilderd zijn, bierdopjes, stukjes glas en – het griezeligst– nepnagels. Als een moderne sjamaan trekt Meijers ons naar dit duistere altaar, dat tegelijkertijd vol zit met levenskracht.
Even verderop heeft Jonas Ohlsson zich een hoek toegeëigend waar hij in een nachtelijke sessie, onder de titel Dutch Babbeling (2013), zijn gedachtenspinsels op de muur heeft gekalkt. Ohlsson doet hierbij niet zijn best om subtiel of bescheiden te zijn. Het is een kleurrijke en chaotische installatie van teksten, tekeningen en objecten, zoals we die van hem gewend zijn. Met een enerverende openhartigheid en zelfrelativering geeft Ohlsson een blik in zijn zielenroerselen en hij lijkt een gelukkig man. Hij is verliefd (op Ilga), is niet langer bang voor de dood (wat het leven ook wel een beetje saai maakt) en heeft deze september nog gezwommen in de Gaasperplas (bij 29 graden!). Als een protest op de kunst opgevat als unieke en schaarse handelsobjecten, creëert Ohlsson hier een uniek moment in de tijd, dat spontaan en niet reproduceerbaar is.
Zo in your face als het werk van Ohlsson is, zo fijnzinnig is het sculptuur van Esther de Graaf. Dunne metaaldraden worden bijeengehouden door stukjes zwarte tape. Ze vormen een minimale, architectonische constructie op een organisch ogende bodem van gips. Er schuilt een gevoeligheid en precisie in, die zeldzaam is. In een ruimte als deze, vol met andere kunstwerken, dreigt de fragiele constructie te verdwijnen voor je ogen. Werp je echter nog een blik, dan zie je het bouwsel des te krachtiger zijn plaats innemen. Uit veel werken in All is Giving spreekt een liefde voor handwerk, zoals de sculpturen van zwart wol van Karin van Dam die als zeemijnen aan het plafond hangen, het vrolijke vormenonderzoek in klei van Malyssa ten Hove en de surrogaat keien van papier-maché van Maaike Knibbe.
In deze tentoonstelling is weinig ruimte voor conceptuele werken. De curatoren lieten zich inspireren door schrijver Michael Paraskos, boegbeeld van de beweging ‘The New Aesthetics’. Paraskos gaat de strijd aan met het conceptualisme en pleit voor een nieuwe esthetiek waarbij de kunstenaar, en daarna de toeschouwer, de verbintenis aangaat met de fysieke, materiële wereld. In een tijd waar er van de kunstenaar verlangd wordt zijn bestaansrecht te verdedigen met sociaal-economische en maatschappelijke argumenten, leggen De Jong en De Graaf hun vertrouwen in het kunstwerk zelf en diens eigen zeggingskracht. All is Giving laat zien dat de kijker niet aan de hand hoeft worden genomen en het geeft de blik en het oordeel terug aan de kijker. Daarmee doet de tentoonstelling zijn titel eer aan, door een positief en genereus gebaar te maken naar de kunst en de bezoeker.
In 2007 besteedde Tubelight aandacht aan de veelbelovende kunstenaar Levi van Veluw. Dat hij nadien een interessante weg heeft gevolgd bewijst zijn nieuwste tentoonstelling The Collapse of Cohesion in Galerie Ron Mandos. Aan het begin van zijn carrière werd Van Veluw nog voornamelijk gezien als conceptueel fotograaf, maar zijn werk laat zich nu niet meer zo makkelijk vangen. Zijn ontwikkeling toont dat het ook voor een jonge kunstenaar mogelijk is om al vroeg een eigen artistiek universum te scheppen.
In eerdere werken zoals Landscapes, Veneer en Natural Transfers (2007 – 2010) maakte Van Veluw gebruik van inventieve conceptuele benaderingen. Zijn eigen gezicht werd een levend canvas, of als een landschap beplant met bomen om de rekbaarheid van de menselijke identiteit te onderzoeken. Nu, in The Collapse of Cohesion, toont hij een hele nieuwe esthetiek in zeven grote en twaalf kleine houtskooltekeningen, en twee zorgvuldig gebouwde installaties. Donker, soms monumentaal, maar altijd fijn van detail: de werken verraden Van Veluws voorkeur voor perfectie en doordachte vorm. De tekeningen tonen snapshots uit een toverachtige kosmos, waarin simpele objecten door natuurkrachten worden verzwolgen. Soms zijn die objecten wiskundig: kubusjes en knikkers stuiteren door het beeld alsof ze op tilt geslagen moleculen zijn. Op andere tekeningen ontwaar je kleine meubelstukken, stoeltjes en tafeltjes schijnbaar ontrukt uit zijn vroegere jongenskamer. Ook die blijken het voorwerp van een duistere chaos en worden spoedig verpulverd, overwoekerd of meegesleurd. Van Veluw gedraagt zich met zijn tekeningen als de architect van een eigen wereldorde die hij tegelijkertijd gecontroleerd laat instorten. De kunstenaar als schepper en vernietiger ineen.
“Ik begon met deze tekeningen alsof ze een soort blauwdrukken waren voor installaties, maar naarmate ik vorderde, begonnen ze steeds meer een wereld op zich te vormen. Met tekenen groeit het idee geleidelijk. Je kunt je ontdoen van alle realiteitszin waar de fotografie aan gebonden is en je hoeft niet voortdurend na te denkenof het wel echt allemaal kán wat er gebeurt”. De composities met hun rondvliegende deeltjes, zwarte gaten en openscheurende aardkorsten zijn spectaculair, maar het geweld wordt afgewisseld met stillevens die verbonden lijken met persoonlijke herinneringen en doen denken aan de geheime kamers van het onderbewuste. Zijn de beelden op te vatten als de uitdrukking van persoonlijke angsten en fantasmen? “Ik kan me herinneren dat ik een tijdlang als jongen dagdroomde over de vorm van een kubus. Als de perfecte kubus zou bestaan, dat leek mij het toppunt van orde, maar tegelijkertijd vertelde mijn vader dat de perfecte vorm in werkelijkheid niet kon bestaan, en dat zelfs de standaardmeter in Parijs nooit helemaal precies een meter is. Het idee dat geen enkele orde uiteindelijk te handhaven is, interesseerde mij heel erg”. Al wekken titels soms de indruk dat we met hoogdravende metafysica van doen hebben, Van Veluw blijft nuchter over zijn drijfveren en toont zich eerder ambachtsman dan filosoof. Zo is het volgens hem niet altijd te zeggen waar ideeën vandaan komen en bepalen de kunstenaarshanden hoe een idee zich uiteindelijklaat vormen tot iets nieuws. Het ontwikkelingsproces is van belang.
Bij de tentoonstelling is het boek The Origin of the Beginning verschenen, waarin naast het nieuwe werk wordt stilgestaan bij de ontwikkeling van de kunstenaar. Een vroeg retrospectief dus, dat in tegenstelling tot wat je verwacht begint bij het nu en teruggaat tot het begin. Over die vroegste periode zegt het boek, alsof het een disclaimer betreft: “the works of this period were produced impulsively without any predetermined concept”. Maar is dat eigenlijk zo? De wens lijkt de vader van de gedachte. Van Veluw lijkt beslist geen kunstenaar die op goed geluk begint, maar een systeembouwer ontwerpend met een uitgangspunt. Impulsief oogt het eerste werk dan ook niet. Wel waren de onderliggende ideeën toen wat eendimensionaler. Van Veluw goochelde graag met verwachtingspatronen en scheidslijnen tussen mens en vorm, zoals in Colours of in Landscapes (2008). Wat de ontwikkeling in het boek laat zien, is dat hij de balans tussen vorm en idee steeds meer is gaan beheersen. De concepten worden gelaagder: er blijft meer te raden over, wat voor de toeschouwer prettig is. Terugkomende elementen zorgen tegelijkertijd voor een herkenbaar, minutieus handschrift. Met de variëteit aan technieken bewijst hij bovendien dat hij zichzelf opnieuw kan uitvinden zonder de grote lijn uit het oog te verliezen.
De twee grote installaties die werden gebouwd voor deze tentoonstelling vormen opnieuw een wijziging van techniek en laten zien dat Van Veluw alles uit de kast haalt om zijn creatieve denkbeelden tot leven te brengen. Vooral Grid (2013) is de moeite waard: in de pikdonkere ruimte met de zacht verlichte sculptuur waan je je als toeschouwer even deelgenoot van de unieke microkosmos van de kunstenaar. Hier gelden uitsluitend nog de wetten van zijn verbeelding. Buiten de ruimte volgt weer het zachte ritme van de tekeningen.
Vanuit dat perspectief gaat The Collapse of Cohesion uiteindelijk niet alleen over orde en verval van wiskundige materie en boekenkasten, maar ook over de wijze waarop een kunstenaar zijn eigen creatieve universum overtuigend weet te scheppen en ons daarin geleidelijk weet onder te dompelen – zij het stukje bij beetje, of in termen van Van Veluw: blokje voor blokje.
Vanitas vanitatum omnia vanitas: ijdelheid der ijdelheden. Op een negentiende-eeuws werk van grafisch kunstenaar en natuurkundige Thomas Bewick bezet dit spreekwoord uit het boek Prediker een verder anonieme grafsteen. Op een andere houtgravure van Bewick heeft de kunstenaar zijn eigen duimafdruk geplaatst. De merkwaardige afdruk, die eigenlijk nogal lomp over het afgebeelde landschap heen walst, laat zich lezen als een direct forensisch bewijs van de aanwezigheid van de kunstenaar in zijn werk. Tentoonstelling Mit Mokka nach Mekka, for Bruce cirkelt dan ook rond het thema van de artistieke zelfrepresentatie.
Toegegeven, ‘artistieke zelfrepresentatie’ is een behoorlijk brede noemer, een concept dat zo open is dat je er enorm veel verschillende soorten werk aan kunt koppelen. En dat is ook precies wat de tentoonstelling in Kunstverein doet: een erg heterogene groep kunstwerken samenbrengen vanuit een soort vermoeden dat er tussen de werken onderling een aantal discursieve verbanden zouden kunnen ontstaan. Of liever, dat die verbanden ontdekt zouden kunnen worden. De selectie aan werken is opmerkelijk: naast de houtgravures van Bewick telt Mit Mokka… een sculptuur van de Duitse beeldhouwer Meuser, foto’s die Brâncusi van zijn eigen beelden maakte en een collage die Christof Nüssli en Christoph Oeschger maakten van het politiedossier van fotograaf en activist Miklós Klaus Rózsa.
Bovendien bevat de tentoonstelling twee vitrinekasten met een waaier aan zeldzame uitgaven van allerlei avant-gardistische kunsttijdschriften. De modernistische sculpturen van Brâncusi, te zien op dia’s, zoeken dan weer explicieter aansluiting bij de andere werken. Het erg specifieke stijlidioom waarmee Brâncusi zijn eigen werken op foto vastlegde (in zijn eigen atelier of in situ, en vaak met een uitgesproken clair-obscur) onthult zijn visie op zijn eigen beeldhouwstukken; de foto’s zijn gelaagde documenten waarin de kunstenaar tegelijk auteur is van de werken en voor hun reproductie instaat. Op sommige foto’s ontwaar je op de gladde oppervlakten van zijn sculpturen een vervormd portret van Brancusi met zijn camera. Dichterbij de duimafdruk van Bewick komt geen enkel ander stuk in de tentoonstelling.
De Rózsa-collage van Nüssli en Oescher, samengesteld uit recent vrijgekomen documentatie van de politie – die de dissidente Rózsa jarenlang in de gaten hield – moet een onderdeel worden van het kunstenaarsboek over Rózsa waaraan Nüssli en Oeschger momenteel werken. Maar de drukkunst is natuurlijk vooral vertegenwoordigd in de vele kunstenaarstijdschriften die Mit Mokka… tentoonstelt. Deze oorspronkelijke stukken, van Andy Warhols blad Interview over magazines van L’internationale situationiste en CoBrA tot het Jan Cremer journaal, bieden stuk voor stuk zicht op hoe de kunstenaars zichzelf trachtten te profileren.
Er zijn tentoonstellingen die weinig meer doen dan een bestaand theoretisch discours uitbeelden, net zoals er ook tentoonstellingen zijn die een bepaalde discursieve status quo positief weten te problematiseren of uit te diepen. Mit Mokka… leunt dichter tegen de laatste categorie. De tentoonstelling laat zich lezen als een mini-essay in wording waarin de ideeën in essentie al vervat zitten, maar zonder dat ze scherp gearticuleerd worden. De conceptuele omlijning staat nog op losse schroeven; het geheel is zoals hierboven aangegeven enigszins slordig, maar wel op een intelligente en productieve manier. Hoe dan ook, je kunt stellen dat Mit Mokka… een belangwekkende selectie aan werken toont op een manier die uitdaagt tot het betere kijk- en denkwerk.
