TUBELIGHT – Pagina 36 – Recensies over hedendaagse kunst

Is digitale kunst een nieuwe hype?

Annet Dekker

05-10-201416-09-2016 TL #92

Jons Lund, FLIP CITY (installatieoverzicht Steve Turner Contemporary) (juni 2014), Met dank aan de kunstenaar en Steven Turner Contemporary, Los Angeles, foto: Wild Don Lewis

Afgelopen mei opende de New York Times een artikel met de vraag: ‘Is digital art the next big thing in the contemporary art world?’ Digitale kunst is al lang geen onbekende meer in de commerciële kunstmarkt. Sinds de eerste digitale kunstwerken verschenen werden zij, weliswaar op zeer kleine schaal, ook verkocht. Waarom opeens deze ophef? Het klopt dat digitale kunst tegenwoordig vaker wordt verkocht, maar daartegenover staat dat er ook meer aanbod is dan vijftien jaar geleden. Opvallend detail is dat in veel gevallen de prijs nu gemiddeld lager is dan voorheen voor een website of interactieve installatie betaald werd. Gekeken naar de onlangs gehouden online veilingen voor digitale kunst, ligt de gemiddeld verkoopwaarde tussen de 100 en 15.000 euro, een aantrekkelijke markt voor beginnende kopers.

En daar lijkt nou precies de crux te zitten. Een jonge generatie kunstliefhebbers en kopers begeeft zich sinds korte tijd op de commerciële kunstmarkt en veroorzaakt daarmee een nieuwe kunsthype. Hoewel deze nieuwe groep verzamelaars door verschillende gevestigde kenners – zoals David Hickey en BBC-kunstcriticus Will Gompertz – wordt verguisd als marktverziekers, is deze wel degelijk geïnteresseerd in kunst van leeftijdsgenoten waarin herkenbare onderwerpen worden aangekaart.

GENUANCEERD BEELD
Maar gaat het hier eigenlijk altijd om digitale kunst? Een kritische blik op de resultaten van de eerste veilingen laat een genuanceerder beeld zien. Hoewel alle kunstenaars de computer als een fundamenteel onderdeel zien van hun creatieve proces, is het uiteindelijke resultaat even zo vaak in een traditionele vorm. Schilderijen, prints, sculpturen, foto’s en video’s domineren in de tentoonstellingen en op de veilingen. Niet onbelangrijk is dat het juist deze werken zijn die het best verkocht worden. Voor de geslaagde verkoop speelt daarnaast de bekendheid van de kunstenaar een rol. Degene met een gevestigde galerie of reputatie heeft de meeste kans om verkocht te worden.

Tenslotte zijn er grote verschillen tussen veilingen – en de daarmee samenhangende verkoopresultaten – onderling. De recente Paddles ON!-veilingen zijn georganiseerd door Phillips de Pury & Co., na Christie’s en Sotheby’s nummer drie in de wereldranglijst van veilinghuizen, in samenwerking met Tumblr. De veilingen vinden zowel online (in samenwerking met de online veilingsite Paddle8) als offline plaats. Na twee weken van online biedingen kunnen de werken fysiek worden bekeken in de tentoonstellingsruimte van Phillips in New York of Londen. Een ander voorbeeld, veilinghuis Paddle8, heeft alleen een website waar via een speciaal verkoopsysteem gedurende een bepaalde tijd geboden kan worden op de kunstwerken. Uit onderzoek blijkt dat de mogelijkheid om een werk ‘live’ te bekijken in een gerespecteerde ruimte en eventueel met de kunstenaars of haar/zijn representant te praten, meer oplevert voor de uiteindelijke verkoop. Digitale kunst zoals websites of werken waarin complexe hardware of vergankelijke software wordt gebruikt, i.e. werken die belangrijke conserveringsvraagstukken opwerpen zijn daarentegen moeilijker te verkopen.

KRITIEK
De eerder geuite kritiek naar aanleiding van een verziekte kunstmarkt richt zich dan ook niet op het vraagstuk digitaal versus analoog. Het gaat hier veel meer om de wijze waarop koop-en-verkooptransacties tot stand komen, beter bekend als het art flipping. Dat is een tendens waarbij kopers speculeren met werk van opkomende kunstenaars door het goedkoop te kopen en daarna door een proces van (niet transparante) marktmanipulatie de werken weer voor hoge prijzen te verkopen. Jonas Lund, een veelvoorkomende naam op digitale kunstveilingen, maakte een interessant kunstwerk dat inspeelt op deze tendens. Het werk Flip City (2014) bestaat uit veertig schilderijen. Elk schilderij is samengesteld op basis van elementen uit bestaande werken van opkomende kunstenaars. Interessanter is dat er aan de achterkant een gps is geïnstalleerd waarmee Lund de verplaatsing van de schilderijen wil volgen, waarna de resultaten zijn te zien op zijn website. Op deze manier wil hij de snelle kunstverkopen inzichtelijk maken. De kritiek richt zich dus veel meer op de commodificatie van kunst, en met name op de vraag of kunst te veel en te snel vercommercialiseert. Lund denkt dat het wel mee zal vallen, ‘I think art was always commodified, art can be both a good investment and something enjoyable.’

Op dit moment is er nog weinig activiteit zichtbaar op Lunds website, wat er op duidt dat art flipping in digitale kunst nog niet direct een feit is. Het genot van kunst lijkt het hier te winnen van de investeringsdrift – of is er toch eenvoudigweg nog te weinig vraag naar digitale kunst?

Volgens curator Domenico Quaranta, die met het Italiaanse Link Art Centre afgelopen april een online veiling met digitale kunst organiseerde via Paddle8, is er wel voldoende interesse. In reactie op mijn vraag in hoeverre het gebruik van digitale technologieën, en de daarbij horende conserveringsproblemen, wellicht obstakels zijn voor potentiële kopers, antwoordde hij dat het vooral belangrijk is dat mensen geloven in de culturele waarde van het werk, ‘collectors bought Dan Flavin and then got worried about how to preserve it. They should do the same with digital art.’

HALLMARK-ESTHETIEK
Ook Rozsa Farkas, medeoprichter van Arcadia Missa in Londen, gelooft in de conceptuele waarde van kunst. Geen verrassing daarom dat zij op dit moment het werk van Amalia Ulman vertegenwoordigen. Ulman, ook aanwezig in de eerder genoemde Phillips-veiling, is een klassieke performancekunstenaar voor wie internet een natuurlijke leefomgeving is. Van Argentijnse afkomst en opgegroeid in Spanje, vertrok zij na haar opleiding aan Central Saint Martins in Londen naar haar huidige verblijfsplaats Los Angeles. Het werk van Ulman omvat poëzie, grafisch ontwerp, video, iOS mobiele uploads, installaties en fotografie. Haar kunst speelt zich daarnaast vooral af op sociale netwerken zoals Facebook en Twitter, waar ze haar leven weloverwogen presenteert aan de rest van de wereld.

Ulman staat hiermee in een inmiddels lange traditie van on- en offline personages, zoals Valie Export, Lynn Hershmann en mouchette.org (Martine Neddam). Evenals deze kunstenaars is haar werk nauw verbonden met een persoonlijke identiteit en is kunst een manier om politieke en sociale ideeën over te brengen. Op het eerste gezicht lijkt Ulman vooral de bekende Hallmark-esthetiek te volgen; in een reeks aantrekkelijke en romantische beelden portretteert zij zichzelf en haar omgeving waarbij zij zich vooral lijkt te richten op verleiding en imitatie. Pas door haar hele proces te volgen, ontvouwen de diepere lagen in haar werk en komt haar kritiek op klassenverschillen en machtsrelaties naar voren.

Tijdens de veiling van Phillips’ Paddles ON! afgelopen juli in Londen werd haar werk Profile Picture 03/01/14 (Gijón) aangeboden. In de tentoonstelling hangt dit ‘portret’, maar dit is slechts een onderdeel van het geheel. Het werk is een deel van Ulmans Facebook-tijdlijn en bestaat uit een selfie gepost op 3 januari 2014 op Facebook, geleverd als unieke print en vergezeld van een authenticiteitscertificaat van de verworven maand, en de maand januari van Ulmans Facebook-profiel. Dat betekent dat de eigenaar ervoor kan kiezen om haar/zijn naam in de titel van de selfie en op de betreffende maand in de profielpagina van Ulman te plaatsen. Hiermee ‘koopt’ zij/hij in conceptuele zin een van de belangrijkste onderdelen van het werk: de specifieke locatie, tijd, setting en comments. Tegelijkertijd zijn dit ook de meest vluchtige delen van het werk. Bovendien ontstaat er een bijzondere situatie waarbij Facebook eigenaarschap claimt over alles wat er op de site wordt geplaatst, maar er tegelijkertijd iemand ‘mede-eigenaar’ wordt. Zoals Farkas zegt, ‘it weirdly plays with the power of images and the corporations that “own” them.’

Tijdens de veiling werd het werk boven het verwachte bedrag verkocht. De vraag blijft of de koper afgaat op de foto of dat deze ook is geïnteresseerd in het hele proces. Wat betekent het om een deel van een artistiek proces te kopen? Zal een verzamelaar ook in andere delen investeren om het werk als geheel in waarde te laten stijgen? En in hoeverre zullen – of kunnen – de verschillende onderdelen in leven blijven? Farkas, die de exclusieve verkooprechten heeft voor dit werk, heeft haar punt in ieder geval gemaakt, alles kan worden verkocht: ‘Artists using the digital medium don’t need to make “easy to sell” work. It is the way you frame it. If you are committed to maintaining the story, the history, the critical engagement and research that goes behind the work, then the intangibility of the work doesn’t matter. If the context marks a pivotal and interesting moment in culture, then it is a good work of art, and it will sell.’

REVOLUTIE
Het was de eerste keer dat Farkas, en Arcadia Missa, meededen aan een commerciële veiling. Het verkopen van kunstwerken is belangrijk voor ze. Als kleine non-profitgalerie zijn ze voor een groot deel afhankelijk van subsidie en donaties, maar in het huidige culturele klimaat moeten al deze bedragen worden gematched, en om dat voor elkaar te krijgen zijn ze op zoek naar nieuwe financieringsbronnen. Met de opbrengst uit de verkoop betalen zij de kunstenaars en kunnen ze nieuwe projecten opzetten. Tegelijkertijd proberen ze ook hun stempel te drukken op deze kunstwereld door in samenwerking met de curatoren van Paddles On!, Lindsay Howard en Megan Newcombe, een paneldiscussie te organiseren en een bibliotheek op te zetten tijdens de veiling en tentoonstellingsperiode. Op die manier proberen ze meer diepgang en context te bieden voor de werken. Die documentatie en educatie is nog steeds nodig om te laten zien wat digitale kunst inhoudt, maar daarnaast maakt het duidelijk dat deze enkele werken, zoals een selfie of schilderij, onderdeel zijn van een proces dat verder gaat dan de fysieke galerieruimte.

De vraag in The New York Times of digitale kunst de nieuwe hype is, blijft vooralsnog onbeantwoord. Dat is wellicht ook niet het meest interessant; belangrijker is de vraag in hoeverre digitale kunst de kunstwereld zal veranderen. De meeste online digitale veilingen doneren de opbrengst van de veiling aan een samenwerkende organisatie. Hoewel niet in alle gevallen de exacte bedragen transparant zijn, is dit wel een interessant model. De organisaties kunnen de financiële input naar eigen inzien aanwenden. Tegelijkertijd komen kopers van digitale kunst niet alleen in bezit van een uniek kunstwerk, maar gaan ze ook deel uitmaken van een proces. In de eerder genoemde voorbeelden gebeurt dat letterlijk, door een naam op een Facebook-tijdlijn of als locatiemarkering in een verkoopproces.

Als we deze gedachte doortrekken rijst de vraag in hoeverre verzamelaars een andere rol kunnen of gaan innemen? Niet langer als koper van een eindproduct maar als co-financierder van een proces. Dit lijkt ophet oude mecenaat in een nieuw jasje, maar meer dan alleen het werk steunen maakt de koper, verzamelaar of mecenas nu ook daadwerkelijk deel uit van het artistieke proces. Deze unieke kenmerken van digitale kunst zouden weleens kunnen leiden tot een werkelijke revolutie in de hedendaagse kunst(markt).

Jonas Lund, FLIP CITY (2014) Met dank aan de kunstenaar en Steven Turner Contemporary, Los Angeles, foto: Wild Don Lewis

Beladen herinneringen

Cato Koole

02-10-201416-09-2016 Web 2014

Memory Machine: In Search of Lost Time

t/m 1 november 2014

Castrum Peregrini
Amsterdam

Cato Koole—Recensies

Tentoonstellinsoverzicht, foto: Jamie Tiller

Er heerst een intieme sfeer in Castrum Peregrini. Dat komt deels doordat de tentoonstelling niet zo groot is, maar ook door de persoonlijke inhoud van de meeste werken. De insteek van de tentoonstelling is namelijk het tonen van herinneringen van de kunstenaars. Deze kunnen fictief, ‘waargebeurd’ of herinneringen van iemand anders zijn. De curator, Ronit Eden, vertelt tijdens de opening dat zij werken geselecteerd heeft die erg persoonlijk zijn voor de kunstenaars. Maar de kunstwerken werpen ook herinneringen op voor de curator zelf, waardoor de tentoonstelling een soort visual diary van Eden zelf is.

Bij het openen van de tentoonstelling citeert Eden Max Koker, de broer van de in de kampen gestorven joodse schrijver David Koker: “I read David’s diaries again and again, I do not remember anymore which are my memories and which of them are my brother’s memories.” Die gedachte illustreert het spel met en onderzoek naar de vorm en betekenis van herinneringen in deze tentoonstelling. Want dat is wat Eden met de tentoonstelling probeert te doen en dat lukt. In search of lost time roept nieuwe vragen op over het geheugen, de waarneming en de herinnering en geeft mogelijke antwoorden.

De tentoonstelling begint voor mij met drie pentekeningen van kunstenaar Peter Goldschmidt. Het eerste wat me opvalt zijn de jaartallen die onderaan de tekeningen staan; ze zijn in de eerste jaren na de Tweede Wereld Oorlog gemaakt. De tekeningen zijn sinister. Één ervan doet me denken aan de deportatie, maar lijkt na langer kijken een min of meer normale treinwagon te zijn. Toch kleeft er een verscheurde, onrustige en onveilige sfeer aan de tekeningen.

Door mijn introductie tot de tentoonstelling en de oorlogsgeschiedenis van Castrum Peregrini, een vroeger onderduikadres voor vijf joodse kunststudenten, vraag ik mij af of de tentoonstelling ook niet over de Holocaust gaat. Als je een tentoonstelling over herinneringen organiseert in een vroeger onderduikadres lijkt me dat iets waar je niet omheen kan. In verschillende werken is er een historische laag te vinden, maar door de uiteenlopende perspectieven van de veertien, niet uitsluitend joodse kunstenaars, kun je daar geen algemene uitspraak overdoen. Al vraag ik me bij sommige werken af of ik, als iemand die niet erg thuis is in de joodse cultuur, niet informatie mis om het werk te kunnen begrijpen.

Dit gevoel krijg ik voornamelijk bij het werk van de Israëlische Ronit Porat. Haar werk in deze tentoonstelling is ook de afsluiting van een vijf weken durende residency in Castrum Peregrini. Volgens de beschrijving bij haar werk is ze als detective te werk gegaan in haar onderzoek naar de overgebleven spullen en documenten van de vijf joodse kunststudenten die tijdens de oorlog in van Castrum Peregrini verbleven. Het resultaat is een vitrine met een selectie niet eerder getoonde spullen en documenten die ze bij haar zoektocht vond.

Daarnaast zijn op een witte muur een selectie op papier geprinte foto’s in groepjes of rijtjes geplaatst. Een handgeschreven tekst naast de foto’s refereert aan de ervaringen van de onderduikers en hun helpers. Het wordt mij niet duidelijk wat de relatie is tussen de beelden onderling en de bijschriften op de bordjes. Mij zegt de combinatie van kapot lelietje-van-dalen, Romeins beeld, adelaar met een vrouwenhoofd, steen en een tekst over de waarneming van de façades van grachtenhuizen niet zoveel. Wat me daardoor meer opvalt is de manier waarop de tekst is aangebracht. Er staan nogal wat spellingsfouten in, er zijn wat dingen doorgekrast en een deel van de hulplijnen staan er nog. Het komt vrij onzorgvuldig over en lijkt niet opzettelijk bij het werk te horen.

Als ik later weer langs langs Porats werk loop zie ik twee vrouwen staan, waarvan een van hen tot mijn verbazing een pen uit haar tas vist en de tekst op de muur bewerkt. Dit blijkt later de vroegere lerares Engels van de kunstenaar te zijn die voor de neus van haar, niet protesterende, oud leerling de spelling en grammatica van de tekst op de muur verbetert.

Halverwege de trap naar de eerste verdieping word ik geconfronteerd met een moeilijk te duiden, heftige geur. Als sterke opwekker van herinneringen en associaties voelt het logisch dat geur ook meedoet in een tentoonstelling over herinneringen. Omdat ik er in de eerste instantie voorbij loop, duurt het even voordat ik de bron van de geur gelokaliseerd heb, waardoor ik verder aan ongeveer elk kunstwerk ruik, wat ik normaal niet direct zou doen.

De vreemde geur blijkt een werk van Servet Kocyigit te zijn. Het is een uitgebreide verzameling boeken, voornamelijk romans. Ik besluit de boeken een voor een op te pakken om aan de binnenkant te ruiken. Elk boek blijkt een eigen geur te hebben gekregen, in sommige gevallen lijkt de geur bij het verhaal te passen en dat lijkt ook de opzet van de kunstenaar te zijn. Wat ik hier jammer aan vind is, los van dat ik een liefhebber ben van de geur die boeken zelf hebben, is dat één geur per boek naar mijn idee nooit recht kan doen aan het uitgebreide palet subtiele gevoelens en gedachten die een (goed) boek doorgaans oproept. Maar het kunstwerk maakt me hierdoor wel extra bewust van al deze mogelijke gevoelens en gedachten en de al dan niet vergeefse poging deze te vangen zet me aan tot denken.

Andere kunstenaars die deelnemen aan de tentoonstelling lijken, in plaats van proberen herinneringen te vangen, ze enkel te willen delen. Sommigen van hen op onsentimentele ‘objectieve’ wijze, zoals de diaprojecties van het leven van Nan Goldin. Goldins werk All by Myself is geïnstalleerd in een ingebouwde kluis met een openstaande deur. Het zijn rauwe niets verhullende en intieme foto’s en ze worden hier getoond als iets kostbaars dat normaalgesproken verborgen is. Het zijn foto’s van Goldins leven vanaf haar jeugd, waarop te zien is hoe ze ouder wordt en verschillende fases doormaakt. Dit werk toont daarmee juist de vergankelijkheid aan, alsof ze vluchtige momenten van een leven dat voorbijgaat registreert.

De kracht van deze tentoonstelling zit dan ook in de veelzijdigheid, er wordt geen eenduidige vraag gesteld of eenduidig antwoord gegeven. Zo wordt met een open houding herinneringen onderzocht en de rol die de herinnering speelt in het heden. Daarmee onderzoekt Castrum Peregrini ook zichzelf en hoe het gevormd is door zijn beladen geschiedenis.

Ronit Porat, OWL WOMAN (2014), foto: Jamie Tiller

Van haperende teckel tot menselijke maquette

Rosan Dekker

15-09-201416-09-2016 TL #92

Zomeren op de buitenplaats

van 22 juni 2014 t/m 28 september 2014

Buitenplaats Beeckestijn
Velsen-Zuid

Rosan Dekker—Recensies

Job Koelewijn, TOUTES DIRECTIONS (INFINITE)) (2014), foto: Matthijs Immink

Tegenover mij een fontein, omringd door schaduwrijke eiken. Rond het opspattende water ligt het groen van kroos. Een vrouw gooit een stok in het water. Haar teckel staat naast haar. Ze wijst, buigt door haar knieën, wijst weer. De hond blijft kwispelend naast haar staan. Zo gaat het een paar minuten door, totdat de vrouw opgeeft en doorwandelt, de teckel achter haar aan.

Midden in de vijver bevindt zich een industrieel bouwwerk van buizen en metaal. Rook komt uit een van de rasters. Een vreemd contrast met de romantische omgeving. Ik kijk naar een installatie van Leonard van Munster, onderdeel van Zomeren op de Buitenplaats, een tentoonstelling in de tuinen van voormalig buitenhuis Beeckestijn. Je zou er zomaar aan voorbij lopen, het verwarren met een onhandig geplaatste waterzuiveringsinstallatie. Munsters Close to nature sluit naadloos aan bij de geschiedenis van het landgoed.

Onder achttiende-eeuwse aristocraten was het mode om de tuinen van een landgoed te decoreren met follies – opzettelijke nutteloze of bizarre bouwwerken. Ook Beeckestijn had er enkele, waaronder een triomfboog, een kapel en een kluizenaarshut.

Geïnspireerd door deze geschiedenis nodigde Beeckestijn elf kunstenaars uit een eigentijdse folly te maken. De werken zijn verspreid over de tuinen opgesteld. Met het tentoonstellingskrantje in de hand fiets ik slingerend over de paden. Ik kom aan bij La Cabane (Savoye versus E1027), een grote architectonische maquette van Jean Bernard Koeman waarin verschillende prints hangen en liggen. Het landschap heeft het geheel hier en daar in bezit genomen, het interieur wordt aangevuld met een klein zwembad van regenwater, terwijl een groeiende berg bladeren zich op het dak nestelt. Volgens het krantje ‘lijkt Koemans folly als een meteoriet uit de lucht te zijn gevallen. Dit creëert verwarring bij de bezoeker.’ Van een meteorietinslag lijkt geen sprake te zijn, verwarrend is het wel. Ik lees dat ik kijk naar een ‘fysieke merge van twee iconische villa’s’ die gaat over de relatie van de architecten Eileen Gray en Le Corbusier, een ‘diep-menselijk [sic] verhaal vol na-ijver, wraak, mannelijke onmacht, (seksuele) obsessie en de ontkenning van de kracht van vrouwelijke kunstenaars’. Misschien ontbreekt het mij aan verbeeldingskracht, maar ook na lang kijken zie ik dat er niet in terug.

Piekerend bekijk ik het werk. Het meisje naast me is een stuk uitgesprokener. Hard lachend roept ze naar iedereen die het maar horen wil: “Foei-, foeilelijk vind ik het! Echt foeilelijk!” Duidelijk tevreden over het gekozen woord paradeert ze roepend rond het werk. Intussen tuurt haar opa in de maquette, knikkend: “Ik zou er niet in willen wonen.”

Ik fiets door naar het volgende werk, een geluidsinstallatie van Gabriel Lester, Yazata Daeva (engel en duivelachtige). Hoog aan een kale boom zijn windharpen bevestigd, vreemde instrumenten die nog het meest lijken op houten speakers met snaren. Doordat de wind langs de snaren strijkt, ontstaat er een ijl, spookachtig geluid – het is alsof de dode stam tegen je praat. Het past wonderwel bij het magische landschap van Beeckestijn.

Even verderop staat een bouwwerk van Chikako Watanabe, dat het midden houdt tussen een Japans theehuis en een prefab boomhut. Het is slechts van de buitenkant te bewonderen; de folly is opgebouwd rond een enorme eikenboom. Drie keuvelende, oudere mannen zitten aan de rand van het werk. Dan begint een van hen plots te zingen: “Ik heb een tante en een oom…”, de anderen zetten giechelend in: “die zitten in een eikenboom / een eikenboom in Laren / Ze hebben zelf, van eikenhout / daar in de boom een huis gebouwd / ze wonen er al jaren.” Annie M.G. Schmidt herleeft in de schaduw van Dog Folly. Spontaner kan een performance niet ontstaan.

De meeste kunstenaars hebben de uitnodiging van Beeckestijn aangegrepen om zich te verdiepen in de geschiedenis van het buitenhuis en de betekenis van een folly. Dat levert sterk werk op. De windharpen van Lester, de waterinstallatie van Van Munster: ze gaan op een subtiele, speelse manier een relatie aan met hun omgeving, roepen zowel verwarring als verwondering op.

Datzelfde landschap blijkt voor enkelen het struikelpunt te zijn. Het is mij een raadsel wat de maquette van Koeman met de omgeving en de geschiedenis van Beeckestijn te maken heeft. Dat geldt ook voor de sculptuur Toutes directions (infinite) van Job Koelewijn, die in het grind voor het landhuis staat. Dit kruispunt op wieltjes, opgebouwd uit doorzichtige perspex blokken, zijn volgens het krantje ‘getranscendeerde bakstenen’. ‘Ieder mens komt op een crossroad […] Koelewijn wil de werkelijkheid transcenderen.’ De betekenis van het werk daargelaten, valt vooral op hoe ongemakkelijk het daar staat. Het lijkt niet gemaakt voor de bosrijke omgeving en schuurt bijna tegen het huis aan, alsof het liever binnen had gestaan.

Beeckestijn heeft de kunstenaars met Zomeren op de buitenplaats voor een interessante uitdaging gesteld, wat bijzonder gevarieerd werk oplevert. Toch zijn het misschien wel de toevallige passanten die voor het mooiste spektakel zorgen. In de hoofdrollen: een parmantig meisje en haar opa, drie weemoedige heren, een vrouw met een verwarde teckel. Het Amsterdamse Bostheater heeft er een onverwachte concurrent bij.

Leonard van Munster, CLOSE TO NATURE (2014), foto: Gerald van der Kaap

Chikakoo Wanatabe, DOG FOLLY (2014), foto: Gerald van der Kaap

Gabriel Lester, YAZATA DAEVA (ENGEL EN DUIVELACHTIGE) (2014), foto: Gerald van der Kaap

Curiosity killed the cat

Alexander Mayhew

10-09-201416-09-2016 TL #92

Curiosity, de kunst van het weten

t/m 14 september 2014

de Appel arts centre
Amsterdam

Alexander Mayhew—Recensies

Roger Caillois, tentoonstellingsovericht CURIOSITY (2014), foto: Cassander Eeftinck Schattenkerk

Een tentoonstellingstitel waar het woord curiosity in voorkomt doet mijn gedachten direct afdwalen naar het Pitt Rivers museum in Oxford, het grootste curiositeitenkabinet dat ik tot nu toe heb mogen aanschouwen. Augustus Henry Lane Fox Pitt Rivers schonk in 1884 een verzameling van twintigduizend archeologische en etnografische objecten aan de Universiteit van Oxford. Deze verzameling bestond zowel uit kunstvoorwerpen als uit alledaagse gebruiksobjecten en er sprak een grote voorkeur uit voor wapentuig. Inmiddels maakt de oorspronkelijke collectie ongeveer een tiende uit van de totale museumcollectie.

Pitt Rivers gebruikte de objecten in zijn collectie om zijn ideeën over de evolutie van vormgeving en technologie te illustreren. De grote kracht van het museum is dat bezoekers letterlijk van de ene verbazing in de andere vallen. Het voelt ook niet als een museum, maar meer als de zolder van een zonderlinge verzamelaar, die elk moment tevoorschijn kan komen. Je krijgt het gevoel voortdurend zelf op ontdekkingstocht te zijn. De eindeloze hoeveelheid curiositeiten verveelt geen moment en je kunt uren in het museum doorbrengen.

In de reizende tentoonstelling Curiosity kan de hoeveelheid objecten en kunstwerken om praktische redenen niet eindeloos zijn. Samensteller Brian Dillon heeft een selectie gemaakt, die wil laten zien hoe het zoeken naar het wonderlijke en het afwijkende nog steeds een rol speelt in de hedendaagse kunst. Dillon is hoofdredacteur van Cabinet, een tijdschrift dat zich erop richt nieuwsgierigheid over de wereld waar wij in leven aan te moedigen en de definities van kunst en cultuur op te rekken.

De tentoonstelling vult hij in door een aantal historische objecten en kunstwerken te combineren met het werk van hedendaagse kunstenaars. De uitgangspunten van zijn intrigerende tijdschrift blijken echter niet één op één toepasbaar op een tentoonstelling. Al snel wordt duidelijk dat de door hem gekozen hedendaagse kunstwerken niet kunnen wedijveren met bijvoorbeeld Albrecht Dürers haarscherpe houtsnede van een rinoceros uit 1515, de wonderbaarlijke negentiende-eeuwse glazen modellen van zeewezens van vader en zoon Rudolph en Leopold Blaschka of de bijzondere geslepen agaten uit de stenencollectie van Roger Caillois. Onduidelijk is overigens waarom Dillon voor zo’n overbekend beeld van Dürer heeft gekozen. Het is een wel erg letterlijke illustratie van het thema. Wanneer je de hele geschiedenis tot je beschikking hebt, zou je toch met iets verrassenders of obscuurders op de proppen kunnen komen.

Het is wonderlijk hoe saai, banaal, gemakzuchtig en navelstaarderig sommige hedendaagse kunstwerken binnen deze tentoonstelling ogen. Nina Katchadourian en Richard Wentworth spannen hierbij de kroon. Katchadourian maakt in een vliegtuigtoilet zelfportretten met toevallig beschikbare materialen, waardoor zij ietwat lijken op vijftiende-eeuwse Vlaamse portretten – zeer geschikt voor op Facebook of Instagram en als item op boredpanda.org. Wentworths fotoserie Making Do and Getting by is mogelijk nog vluchtiger. Het gaat om semisculpturale modificaties in de alledaagse omgeving; denk aan de schaduw van een plant op een groene achtergrond. Fantastisch studiemateriaal voor de kunstenaar zelf, maar als autonoom kunstwerk weet het zo weinig nieuwsgierigheid op te wekken, dat er zelfs in de tentoonstellingsgids geen toelichtend woord aan vuil wordt gemaakt.

In zijn tekst Essays at Curiosity, or Eight Ways of Looking in de bij de tentoonstelling verschenen catalogus vraagt Dillon zich het volgende af: ‘Why talk about curiosity? Is it really an interesting subject? Is it really a subject at all?’ Hij geeft jammer genoeg geen antwoord op deze vragen, noch maakt de catalogus duidelijk waar Dillon zijn selectie op heeft gebaseerd. Zowel catalogus als tentoonstelling lijken als los zand aan elkaar te hangen. Dat is jammer, gezien het bijeenbrengen van heterogene objecten zeer bijzondere en evenwichtige tentoonstellingen op kan leveren, zoals Jean-Hubert Martin (curator van de befaamde tentoonstelling Magiciens de la terre uit 1989) vorig jaar bewees met de tentoonstelling Théâtre du monde in La Maison Rouge in Parijs.

Hiervoor dook Martin in de eclectische collectie van de Australische verzamelaar David Walsh, en wist objecten en kunstwerken uit de meest uiteenlopende tijdperken met elkaar te combineren. Hij plaatste bijvoorbeeld een bronzen sculptuur van Max Ernst uit 1961 op een stenen altaar uit de Golanhoogten uit 4000 voor Christus. Hoewel dit enigszins iconoclastisch kan overkomen, leverden de corresponderende vormen niettemin een verrassend nieuw beeld op.

Levert Curiosity dan geen enkele verrassing op? Toch wel. Tacita Deans video Manhattan Mouse Museum toont hoe kunstenaar Claes Oldenburg in zijn atelier kleine curiositeiten uit zijn boekenkast ter hand neemt. De objecten vertegenwoordigen geen grote financiële waarde, maar Oldenburg pakt ze met grote concentratie op, bekijkt ze aandachtig en stoft ze zorgvuldig af met een kwast. De handelingen mogen saai ogen, maar het besef dat juist deze handelingen een integraal onderdeel vormen van Oldenburgs creatieve proces maakt ze onweerstaanbaar fascinerend, en toont de wezenlijke verbondenheid van een verzamelaar met zijn collectie. Die wezenlijke verbondenheid is iets dat in Curiosity node wordt gemist, zowel tussen curator en de door hem gekozen werken als tussen de werken onderling.

Rudolph en Leopold Blaschka, tentoonstellingsovericht CURIOSITY (2014), foto: Cassander Eeftinck Schattenkerk

De stookketel van Spangen

Rosanne Koster

08-09-201416-09-2016 Web 2014

Z (As in Zigzag)

t/m 23 november 2014

A Tale of a Tub
Rotterdam

Rosanne Koster—Recensies

De tentoonstellingsruimte van A Tale of A Tub. Foto: Rosanne Koster

Zo gauw je de bus uitstapt in het Rotterdamse Spangen word je toegesist . “Meisje meisje! Waar ga je heen?” Goeie vraag. Dat uitgerekend hier een nieuwe ruimte voor hedendaagse kunst wordt geopend, is namelijk moeilijk voor te stellen.

Hoewel de buurt de afgelopen jaren korte metten maakt met haar problematische reputatie, staat Spangen ook niet bekend om zijn culturele aanbod. Reden temeer misschien om hier een projectruimte te starten waarin het onderzoek naar kunst en diens omgeving centraal staat.

A Tale of a Tub is het resultaat van een samenwerking van vier jonge curatoren: Nathanja van Dijk, Carolyn H. Drake, Fleur van Muiswinkel en Suzanne Wallinga. De projectruimte en denktank is gehuisvest in een voormalig badhuis in het Justus van Effencomplex. Het vormt het hart van een woonblok waar bewoners vroeger kwamen voor een bad en het doen van de was, en dat bovendien met een stookketel alle huizen van warmte voorzag.

A Tale of a Tub moet nieuwe ontwikkelingen binnen de hedendaagse kunst gaan stimuleren. De initiatiefneemsters signaleerden naar eigen zeggen ‘de behoefte aan ruimte voor het aangaan van risico’s en het inslaan van nieuwe wegen’. Onderzoek, dialoog en reflectie zullen centraal gaan staan. Door een laagdrempelig publieksprogramma met performances, artist talks en lezingen probeert A Tale of a Tub het artistieke proces toegankelijk te maken voor haar publiek.

Een ambitieus project. Geheel in de stijl van zijn naamgever Jonathan Swift, die zijn beroemde satire op geloof A Tale of a Tub (1704) de ondertitel gaf: ‘written for the universal improvement of mankind’. Justus van Effen, aan wie het wooncomplex zijn naam ontleent, vertaalde het naar het Nederlands. De naam van de projectruimte refereert dus zowel aan beide auteurs als aan de voormalige functie van het gebouw.

Dat A Tale of a Tub op zichzelf een risico is, realiseren de curatoren zich terdege. Gelukkig kan de non-profitorganisatie enigszins leunen op bovenbuurman Wilfried Lentz, die met zijn reeds gevestigde galerie de bovenste drie verdiepingen van het pand in beslag gaat nemen. Ook Lentz beseft dat Spangen niet bepaald op de route ligt. De galeriehouder verwacht hiervan echter geen problemen te ondervinden, maar gaat ervan uit dat zijn clientèle de nieuwe locatie wel weet te vinden.

In de openingstentoonstelling Z (as in Zigzag) wordt door twee kunstenaars deze relatie tussen ruimte en publiek aan de kaak gesteld. Kelly Schacht en Maurice Blaussyld onderzoeken hoe de kunstruimte fungeert in haar context. Het Justus van Effencomplex is immers oud, nieuw, privé en openbaar tegelijk. Hoe beïnvloeden ruimte en omgeving elkaar?

Schacht maakt in die omgeving kleine, onopvallende aanpassingen die ze choreografieën noemt. Zo vroeg zij bijvoorbeeld aan de inwoners van het complex om gedurende de tentoonstelling een stoel naast hun voordeur neer te zetten. Wanneer zij thuis zijn, moet de stoel gekanteld tegen de muur worden geplaatst, om zo een steeds veranderende opstelling te creëren. De kunstenares vergelijkt de tentoonstellingsruimte met een eiland: je moet moeite doen om er te komen. De kunstruimte, stelt zij, bevindt zich noch binnen de gemeenschap noch daarbuiten. Dat de grenzen van het eiland ter discussie liggen, moet worden bewezen door de samenwerking met buurtbewoners. Maar is Schachts interventie niet té subtiel? Een opgeklapte tuinstoel naast een voordeur duidt tenslotte niet op deelname. Dat bewoners van het complex graag voor hun huis in het zonnetje zitten, wijst niet op een betekenisvolle relatie tussen A Tale of a Tub en de buren.

Ook aan het werk van Blaussyld loop je gauw ongemerkt voorbij. Zo exposeert hij vijf achteloos opgestelde lege houten kisten (Sans Titre, 1984). Ze zijn intentioneel onaantrekkelijk, zodat ze slechts naar zichzelf, hun materie, verwijzen. In de vier pilaren van het gebouw integreerde Blaussyld een geluidswerk met fragmenten uit zijn leven. De architectuur ‘spreekt’ hiermee voor zichzelf, en verbindt het verleden van het gebouw met dat van de kunstenaar.

Z (As in Zigzag) ontleent haar naam aan dergelijke connecties. Volgens filosoof Gilles Deleuze geeft de Z een verbinding aan tussen elementen die niet altijd zichtbaar of begrijpelijk zijn. Toch kunnen we juist door verbinding inzicht verkrijgen in de afzonderlijke delen.

Is het deze verbinding wa ar A Tale of a Tub naar op zoek is? Net als zijn naamgever gaat het misschien wel het meest over geloof: geloof in de verbindende kracht van kunst. Dat daarvoor risico’s genomen moeten worden, is duidelijk. Om een daadwerkelijke verbinding met de omgeving, heden en verleden te bewerkstelligen zal A Tale of a Tub toegankelijk en opvallend moeten zijn. Laten we hopen dat de nieuwe stookketel van Spangen het publiek weet op te warmen; zowel binnen de wijk als daarbuiten.

Het voormalig badhuis vormt het hart van het Justus van Effencomplex. De stoelen naast de deur van de buren: kunst of toeval? Foto: Rosanne Koster

Gesol met kunstzinnige dimensies

Bob van der Sterre

15-08-201416-09-2016 TL #92

Ik ben G.S. 3, the killer van Den Haag

van 16 mei 2014 t/m 24 augustus 2014

GEM

Bob van der Sterre—Recensies

Marcel van Eeden, Uit de serie IK BEN G.S.3, THE KILLER VAN DEN HAAG (1949), 2014

Wie het werk van Marcel van Eeden wil duiden tijdens zijn expositie in het GEM, komt niet heel ver met een paar loze kreten. Zijn werk is zowel intuïtief als feitelijk, zowel bizar als gewoon, zowel filmisch als literair, zowel kunst als stripverhaal. Zoals hij zelf zegt, “de tekeningen gaan stilistisch alle kanten op.”

Jarenlang publiceerde Van Eeden zijn tekeningen op een blog. Elke dag eentje. In 2005 realiseerde hij zich dat zijn tekeningen bouwstenen waren van grote verhalen. Tijdens de biënnale van Berlijn in 2006 werden zijn ‘kunststripverhalen’ een doorslaand succes. Elsevier zet hem al jaren in de top tien van ‘geslaagde Nederlandse kunstenaars’.

De vaardigheid spat van zijn werk. Prachtig schetst hij een vliegtuig te midden van grijze bewolking. Ook meesterlijk is een schip dat brandend op zee dobbert. Volop rookwolken. De tekst: ‘Brandende schepen, zinkende wrakken, drijvende lijken, de oorlog.’ Het zijn impressionistische momentopnamen. Alsof een film even op pauze staat. Documentaire of speelfilm, de kijker mag dat zelf beslissen. Maar het zijn vrijwel allemaal prachtige beelden.

Er is ook een tweede tekstuele dimensie. Je kunt deze tekeningen lezen als een stripverhaal. Wacht, zei ik ‘tweede dimensie’? En de derde dimensie dan? Het misdaadverhaal van een mysterieuze moord op ene Fritz Schallenberg gaat ineens over van 2D naar 3D. Als je niet oppast in het duister lig je zo in een vijvertje, naast het slachtoffer Schallenberg. En er zijn meer personages te vinden in deze kunstwerken. Alsof je toneel, film en beeldende kunst in een swingende beweging samenvoegt. Drie karakters komen aldoor terug in de verhalen: archeoloog Oswald Sollman, psychiater Matheus Boryna en botanist Karl McKay Wiegand. Ze hebben een gedeelde passie voor het verzamelen van kunst.

In het GEM ontmoeten we vooral Sollman, een dubieuze persoonlijkheid, die spionageactiviteiten combineert met kunstzaken van twijfelachtig allooi. Moord en doodslag kenmerken zijn levensloop. Hoe fictief de karakters en de verhaallijnen ook zijn, vrijwel alle verhalen zijn gebaseerd op waargebeurde mysteries. Het schip Cornelia Maersk, onderwerp van het gelijknamige verhaal, heeft bijvoorbeeld echt bestaan; een Deens schip dat in 1942 zonk in de Rotterdamse haven. En Schallenberg, hoofdpersoon van I am G.S. 3, The killer of The Hague, is ook echt gestorven in 1949 in een vijvertje aan de Groot Hertoginnelaan, Den Haag.

Van Eeden goochelt zo lang met de feiten en fantasie totdat je een verhaal krijgt waarbij de feiten op de fantasie lijken en andersom. Van Eeden: “Je werkt met historische feiten maar het verhaal zelf is niet waar.” Eigenlijk is Van Eeden een samplende tekenaar. Hij haalt zijn beeldmateriaal uit tijdschriften, ansichtkaarten en kranten, met één stelregel: wat hij afbeeldt mag niet jonger zijn dan hijzelf is. Alles dateert dus van vóór zijn geboortejaar 1965. Ooit struinde hij dagelijks de Haagse antiekmarkt op Lange Voorhout af zoekend naar beeldmateriaal. Dankzij het internet is het zoeken een stuk gemakkelijker geworden. Met zijn database van meer dan veertigduizend plaatjes kan hij wel even vooruit.

Het misdaadverhaal De Cornelia Maersk (gemaakt eind 2009 – begin 2010) is in mijn optiek Van Eedens meesterwerk. Ik kan dit verhaal keer op keer bekijken en ik blijf elke keer ademloos staren. Het verhaal begint met aftellen, ‘Blijf kijken, ik tel terug van 10 naar 1. Bij 10 voel je je armen zwaar worden.’ Dan volgt een lege tekening met een grote tien in de hoek. Dan een prent op een ansichtkaart. Een jas en schaduwen op de prent met de tekst ‘in een doorwaakte nacht’. De kunstwerkjes van Grunewald, een door Van Eeden verzonnen artiest, wiens werken door Sollman fanatiek worden verzameld. Zelden zie je kunst zo goed het mysterieuze van losse feiten vatten. Dat komt ook door de taal, die heeft aldoor een poëtisch karakter. ‘Je bevindt je op een schip. Het nadert, na een lange reis, de haven van Rotterdam.’ Knappe jongen die niet meegesleurd wordt door Van Eedens fantasie.

Waar veel moderne kunst in een oogopslag te ‘consumeren’ is, heb je juist engelengeduld nodig om deze expositie optimaal te waarderen. Van Eeden is eigenlijk meer een kunstenaar voor thuis in de luie stoel. Rustig kijken en weer terugbladeren. Zijn overzichtsboek lijkt helaas nogal veel op een gewoon kunstboek. Gemiste kans. Juist bij zijn kunst is het passend om twee genres te laten samensmelten: strips en kunst.

Sowieso is het opmerkelijk hoe het lijkt alsof je kijkt naar het werk van een vergeten tijdgenoot van Alfred Mazure, de tekenaar van Dick Bos. Geen toeval dat de strips van de jiu-jitsuënde detective Dick Bos ook uit de jaren veertig en vijftig stammen. Dezelfde ernstige taal en stijl, hetzelfde tekenvakmanschap. In je verbeelding zie je Mazure en de denkbeeldige tekenaar al samen een jenever hijsen in hun vaste kroeg. En Mazure, enigszins aangeschoten, die dan zegt: ‘Wat ik doe, is maar kolder. Maar jij! Wat jij doet, dat is… pure kunst! Je zal zien, ooit komen er overzichtsexposities van jouw werk in musea.’ De denkbeeldige tekenaar, getroffen door het compliment van de grote meester, weet niets anders te doen dan zijn schouders op te halen.

Marcel van Eeden, DE CORNELIA MAERSK (2009) Courtesy Galerie Zink, Berlijn

Imprint, Visual Narratives in Books and Beyond

Barbara Collé

08-08-201416-09-2016 Web 2014

Barbara Collé—Boeken

Vannacht vraagt iemand je: ‘Wat is het verschil tussen een serie foto’s en een sequentie van foto’s?’ Als het onderwerp de ‘ver van je bedshow’ is dan draai je je om en slaap je verder. Is fotografie, grafisch ontwerpen of theorie over fotoboeken wel je vak dan denk ik dat je de vraag vrij makkelijk opvat. Weet niet iedereen wat het verschil is tussen een serie beelden en een sequentie van beelden? Die vraag kan toch niet een reden zijn om je wakker te maken?

Misschien niet, maar als je het derde essay hebt gelezen uit de bundel Imprint, Visual Narratives in Books and Beyond, zou het wel kunnen; je bent dan in staat om op elk moment deze vraag te beantwoorden. De gehele bundel bestaat uit drie essays en een interview die gaan over het fotoboek. Dat juist het derde essay van Bettina Lockemann blijft hangen komt doordat ze haar visie net zo vaak herhaalt tot je het dromen kunt. Die herhaling is irritant maar het doel heiligt de middelen.

Bij een serie foto’s kun je een foto losmaken van de serie zonder dat de betekenis van de serie verandert. Ook de betekenis van die ene foto blijft gelijk. Als je een foto uit een sequentie van beelden verwijdert, stort de betekenis in elkaar. Als foto’s in een sequentie zijn neergezet dan maakt die specifieke volgorde de betekenis. Door er een foto tussenuit te halen breekt de opeenvolging. De foto apart heeft niet dezelfde betekenis als de sequentie.

Bij een serie kun je een foto uit de serie halen zonder betekenisverandering en bij een sequentie niet. Het is het startpunt van Lockemann, waar het haar brengt, kun je zelf lezen in haar essay van 46 pagina’s met steengoede fotoboekvoorbeelden. De fotoboeken die zij aanhaalt, zijn fotoboeken waar je later nog eens aan terugdenkt. En dat is ook precies de reden waarom Lockemann zoekt naar een theorie van fotoboeken. Wat maakt het dat bepaalde beeldsequenties nog tijden later voor je geestesoog verschijnen? Wat heeft dat te maken met begrip of beleving?

Haar voorgestelde benadering is louter gericht is op fotoboeken. Dat klinkt als overbodige informatie, maar in theoretische benaderingen van fotoboeken is het bijna altijd leentje buur bij muziektheorie, taaltheorie of filmtheorie. Als het gaat om een beeldsequentie wordt deze vergeleken met de werking van een sequentie in een film. Als er bijzondere ritmes of herhalingen in een fotoboek voorkomen wordt de vergelijking met muziek gemaakt. En als de fotografie wordt bekeken gaat dat vaak met een taal- of betekenistheorie.

Een goed fotoboek kan je als lezer net zo raken als een muziekstuk of een gedicht. De aanspraak die het kunstwerk op je verbeelding doet is misschien gelijk. Maar een fotoboek is iets anders dan een film of een gedicht en niet alleen op technisch vlak. Een fotoboek komt anders bij je binnen. Het ligt in je handen en je slaat de bladzijdes om, je ziet foto’s, leest misschien teksten, voelt het papier. Het verschijnt anders aan je dan andere vormen van kunst en daarom is het vooral voor makers van fotoboeken van belang om een eigen benadering te hebben. Zodat we erover kunnen spreken en de makers van fotoboeken zich kunnen ontwikkelen. De bundel Imprint zet door opname van dit essay een interessante stap in dit gesprek.

Gerry Badger, David Bate, Bettina Lockemann, Michael Mack
Art And Theory Publishing
ISBN 9789198087444

De zwarte eindigheid en de constructie van iets nieuws

Eline van der Haak

06-08-201416-09-2016 Web 2014

New Territory

t/m 30 augustus 2014

Galerie West
Den Haag

Eline van der Haak—Recensies

Tentoonstellingsoverzicht New Territory, West Den Haag

In de eerste ruimte in West in Den Haag hangen twee grote witte doeken, die allebei door middel van vuur zijn bewerkt, waardoor een afgebladderd gat in het canvas is ontstaan waarachter het spieraam te voorschijn komt. Het perfect wit geschilderde doek wordt rigoureus doorbroken, de gedeeltelijke verdwijning ervan zorgt voor een nieuw beeld dat bestaat uit een patroon dat is ontstaan door de sporen van het roet, de vorm van het gat en het zwartgeblakerde houtwerk dat bloot is komen te liggen.

De Deense, maar in New York gevestigde kunstenaar Kasper Sonne heeft de twee werken met de titels Borderline (New Territory nr. 56 & nr. 57) (2014) ter plekke gemaakt voor de tentoonstelling New Territory en dat heeft er misschien aan bijgedragen dat ze perfect in de witte ruimte met de twee massief zwarte schouwen passen. Ook de vulkanische zwarte rotsblokken (Untitled (Vulcan)) (2014) die her en der verspreid op de vloer liggen zorgen voor een krachtig beeld dat in eerste instantie esthetisch totaal in balans lijkt te zijn.

Aan de andere kant wordt de kijker geconfronteerd met een contrasterend beeld, de orde die hier nu heerst is vooraf gegaan door een brand, een vernietigend vuur dat hier ooit heeft gewoekerd. De rotsblokken refereren aan een vulkaan waar een kolkende vuurmassa heeft plaatsgemaakt voor de zwartverkoolde brokstukken die zijn achtergebleven. Het lijkt wel alsof we getuige zijn van een situatie waarin het gevaar inmiddels is geweken en de overblijfselen een bepaalde rust en schoonheid opleveren. De combinatie en samenkomst van de kleuren zwart en wit versterkt het gevoel van contradictie. In de westerse wereld kennen wij deze kleuren allerlei connotatieve waarden toe: het wit vaak staat voor puurheid en reinheid, terwijl zwart juist hoort bij dood en rouw. Wit staat in deze werken dan misschien symbool voor het begin, een startpunt, en zwart juist voor de eindigheid. De toevoeging van het zwart is in feite door een destructieve daad tot stand gekomen voor een constructie van iets nieuws.

Bij het betreden van de tweede ruimte is meteen weer een vulkanisch rotsblok te zien en hierdoor wordt de herinnering aan het werk uit de eerste ruimte verstrekt. Hier zijn drie verschillende video’s te zien, die alle drie op dezelfde hoogte hangen. Ik had hierdoor in eerste instantie het idee dat het om één werk ging, maar de afzonderlijke titels maken duidelijk dat dit niet het geval is. Toch is het onvermijdelijk om de werken niet in enige mate als een geheel te bekijken door de manier waarop zij naast elkaar zijn gepresenteerd. Weer komen de kleuren zwart en wit terug.
In de eerste video The List (2006 -2010) is een zwart beeld te zien waarop in witte letters steeds andere teksten te lezen zijn. Het lijken een soort statements, waarvan steeds het tweede woord in een volgend beeld wordt gebruikt als eerste woord, bijvoorbeeld: ‘egoism is complex’, ‘complexity is simple’, ‘simplicity is timeless’, ‘times are changing’. In de video Bad Chemistry (2014) wordt het woord ‘bad’ achter elkaar opgevold door verschillende woorden, zoals ‘bad brains’, ‘bad education’, ‘bad habits’, ‘bad times’, ‘bad dog’, enzovoort. Te midden van deze twee tekstvideo’s wordt in een loop de video Total Revolution (2009) getoond. Hierin is in zwart-wit een luchtbel te zien die in een langzaam tempo naar beneden zakt om vervolgens uit elkaar te spatten in allerlei stukjes glas.

Ik vind het vrij lastig om de teksten die elkaar in hoog tempo opvolgen meteen te interpreteren. Ze lijken grote betekennissen bij zich te dragen, maar tegelijk worden ze bijna nietig doordat ze even op je netvlies terecht komen en voor je erover na kan denken staat de volgende tekst al weer in beeld. Daarnaast lijkt het nodig te zijn om een gedachte te vormen over de relatie tussen de teksten die in beide video’s te zien zijn, omdat het niet goed lukt om je maar op één tegelijk te concentreren.

De middelste video is wat mij betreft op te vatten als de verbindende schakel tussen de werken. De heldere bel kan ook wel opgevat worden als een soort wereldbol van zuiverheid en vol van betekenis. Uiteindelijk blijkt hij van glas te zijn en stort hij op een bijna gewelddadige manier in duizenden stukjes uit elkaar. Op eenzelfde manier lijken alle woorden die voorbij komen op een luchtbel die ieder moment uit elkaar kan spatten en hiermee krijgen de woorden een bepaalde leegheid en betekenisloosheid. Daarmee zorgt de kunstenaar ook hier ervoor dat deconstructie juist kan zorgen voor een nieuwe realiteit met een opnieuw geschapen betekenis.

Kasper Sonne, (UNTITLED (VULCAN)) (2014)

Kasper Sonne, Borderline (NEW TERRITORY NR. 56 & NR. 57) (2014) en (UNTITLED (VULCAN)) (2014)

’s Nachts komen de verhalen

Yasmijn Jarram

18-07-201416-09-2016 Web 2014

Yasmijn Jarram—Specials

Op 12 juli zijn de jaarlijkse TENT Academy Awards weer uitgereikt. Uit zeventien genomineerde eindexamenvideo’s riep een vakjury Jasper Bruijns’ korte film Welterusten uit tot winnaar. Het werk toont verstilde beelden van een uitgestorven Rotterdam bij nacht, deels gezien vanuit een luxe penthouse. De film wordt ondersteund door fragmenten uit telefoongesprekken over eenzaamheid. Enkel de geruststellende mannenstem van een hulpverlener is hierin hoorbaar.

Wat voor film is Welterusten?
“Ik noem het een poëtische documentaire. Het is voor mij een experiment in personage, omdat we niemand werkelijk zien, behalve dan op één moment. Aan de ene kant horen we een telefoongesprek, maar aan de andere kant horen we niemand. Het heeft met fantasie te maken: wie is die vrouw aan de lijn? Het penthouse wordt uiteindelijk een personage als locatie.”

Welterusten gaat over eenzaamheid. Is dat een thema wat je vaker toepast?
“In wat kortere werken die ik op school heb gemaakt kwam de eenzame mens wel vaak naar voren. Ik ben zelf een eeneiige tweeling, waardoor ik niet goed weet hoe het is om alleen te zijn. Dat prikkelt me om het juist op te zoeken. Ik houd zelf ook van films waarin eenzaamheid voorkomt.”

Hoe kwam je bij het onderwerp terecht?
“Ik ben altijd heel nieuwsgierig en wilde graag weten wat de nacht zou doen met de mens. Ik ben bij bakkers gaan filmen, bij vissers – maar na een tijdje bedacht ik dat ik vrijwilligers nodig had die vrijblijvend actief zijn. Toen kwam ik uit bij Stichting Sensoor. Hier kon ik overdag én ’s nachts naar telefoongesprekken luisteren en nagaan wat het verschil was. Met vrijwilliger Gerard heb ik nachten en dagen doorgebracht. Ik merkte dat ’s nachts meer eenzame mensen bellen. Overdag gaat het over de hond van de buren, in de nacht komen de heftige verhalen.”

Dus je hebt vooral naast Gerard gezeten en meegeluisterd.
“Ja. Uiteindelijk zijn drie gesprekken in de film gekomen. We hebben veel tijd in de montage gestoken. Hoe werkt zo’n telefoongesprek? Wat kunnen we ermee? We hebben versies van zes gesprekken gemaakt, acht gesprekken, twee of één, en uiteindelijk zijn we voor drie gegaan, om eenzaamheid in verschillende facetten neer te zetten. Eén fragment staat op zwart, het tweede gaat over de stad, het derde en belangrijkste gesprek speelt in het penthouse. Drie is sowieso een magisch getal in film.”

Waarom heb je ervoor gekozen Gerard uiteindelijk wél te laten zien?
“Die vraag is me ook gesteld vanuit de academie. Ik breng nooit veel personages in beeld, dus ik twijfelde of ik nu ineens alles aan Gerard moest ophangen. Toen ben ik toch maar de stad in gedoken. Tijdens het monteren ontstond alsnog de vraag: wie is hij nou? Er moest toch een menselijk element in. Op een gegeven moment begint de vrouw te huilen en vraagt Gerard haar wat water te drinken. Dat maakt hem zo sterk en menselijk dat ik hem er echt in moest laten.”

Kun je iets vertellen over de esthetiek van Welterusten?
“Ik heb lang getwijfeld of ik fotografie wilde studeren. In mijn voorstudie heb ik cameratechniek gestudeerd, dat heeft me altijd gefascineerd. Ik heb niet alleen maar dit soort stilstaande beelden gemaakt. Maar in Welterusten zou een bewegende camera de aandacht afleiden van het gesprek. Mijn keuze voor de wide lens was belangrijk omdat ik de stad graag wilde betrekken. Ik heb ook veel reflectie opgezocht, zo zie je in de stad het licht uit etalages op de grond weerkaatsen. We horen de vrouw ook alleen via de reflectie van Gerard. Dat zijn vormkeuzes die ik heb gemaakt.”

Zijn er makers die je beïnvloeden?
“De schilderijen van Edward Hopper, en voor Welterusten voornamelijk de film Shame van Steve McQueen. Ook zijn personage woont in een penthouse en leeft veelal ‘s nachts. Een ander mooi werk is After the Tone van Digna Sinke. Zij heeft vanuit voicemails en telefoongesprekken een hele film gemaakt. Dat heeft me aangespoord mijn film door te zetten.”

Lever je kritiek met Welterusten?
“Ik probeer wel een statement te maken. In Rotterdam zijn 300.000 eenzame mensen, het is een groot probleem. Eenzaamheid is hier voornamelijk gerelateerd aan werk. Er komen veel immigranten om te werken, maar zij hebben verder weinig connectie met de stad. De film is natuurlijk ook een bewustmaking van de stichting; dat de vrijwilligers iedere nacht zulke heftige dingen meemaken. Maar ik wilde niet echt een mening uiten. Het is allemaal heel subtiel, dat moet ook met zo’n onderwerp.”

Je maakt onderscheid tussen jouw werk en de term ‘video’. Waarom?
“Video komt eigenlijk uit de televisiewereld, waar reporters laten zien wat er speelt. Zij zijn niet bezig met het controleren van het beeld. Ik laat eveneens zien hoe het is, maar ik schrap wat voor mijzelf niet belangrijk is. Alles wat ik in het beeld afleidend vind, laat ik weg. Dan kom je meer uit op de term ‘cinema’, waarbij je alleen ziet wat noodzakelijk is. Dan gaat alles meetellen, tot aan de kleur van de deur en het petje van een personage. Dat geldt voor mijn films ook.”

Wat zijn je plannen, nu je hebt gewonnen?
“Het schudt dingen op. Het is prachtig dat ik deze prijs heb gewonnen en de kans krijg naar Helsinki te gaan. Ik ben nog aan het nadenken over wat ik daar precies ga doen. Net als voor Welterusten moet ik mezelf een vraag stellen en vervolgens op avontuur gaan. Misschien iets met benzinestations.”

Investeren tegen de cyclus in

Sietske Roorda

09-07-201416-09-2016 Web 2014

TENT Academy Awards 2014

t/m 12 juli 2014

TENT.
Cinerama Cinema
Rotterdam

Expositie van genomineerde werken

van 13 juli 2014 t/m 17 augustus 2014

TENT
Rotterdam

Sietske Roorda—Specials

Er bestaat onenigheid over wanneer de TENT Academy Awards (TAA) zijn opgericht. Sommigen zeggen dat het 13 jaar geleden was, en anderen 14 jaar. In ieder geval zijn ze net na de oprichting van TENT Rotterdam in het leven geroepen. De prijs had toen nog een informele vorm, maar is in de loop der jaren uitgegroeid tot een professionele toonaangevende competitie tussen de beste afstuderende audiovisuele studenten van Nederland. Hoewel er weinig bekend is over het prille begin van de Awards, weet TENT-directeur Mariette Dölle wel waarom deze competitie is opgericht, en dit draagt ze nog steeds uit.

Mariette Dölle: “Toentertijd zijn de TAA opgericht omdat we bij TENT altijd kijken naar nieuwe trends en ontwikkelingen. Er was de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst, de Prix de Rome, maar er waren heel weinig prijzen voor een van de belangrijkste materialen waar kunstenaars mee werken: bewegend beeld. Het is begonnen als een compensatie van een gemis. Inmiddels heeft die inschatting van vroeger zichzelf bewezen, want als er iets is wat de kunstenaar van nu gebruikt, dan is het bewegend beeld. Het vroegere tekenblokje is vervangen door een camera die je in je telefoon hebt zitten. Bewegend beeld is de visuele taal van nu. Daarom is het belangrijk om kunstenaars die deze taal gebruiken te steunen.”

Hoe hoop je dat de TAA zich in de toekomst zullen ontwikkelen?

“Het belangrijkste is en blijft het steuntje in de rug voor jonge kunstenaars. Film is een genre dat in de kunstwereld groot is, maar nog steeds wat hordes te slechten heeft. Bijvoorbeeld de museumruimte die nooit echt helemaal bestand zijn om videokunst te tonen. Je ziet wel dat er langzamerhand conservatoren worden aangenomen die videokunst verzamelen. Gek genoeg lopen we nog steeds voor, en kunnen we kunstenaars met deze prijs een breder platform bieden. Daarom zijn we ons aan het ontwikkelen naar een landelijk gezaghebbend prijsniveau. Dat zie je aan de juryleden die we aantrekken. Het zijn over het algemeen mensen die hun sporen verdiend hebben in de Nederlandse kunstwereld. En we kijken voorzichtig hoe je de prijs ook op Europees niveau gezag kunt geven. We doen dat door elk jaar een gastland uit te nodigen en daar te kijken wie de veelbelovende jonge audiovisuele kunstenaars zijn.”

Op welke niveau’s werkt die kruisbestuiving tussen Nederland en een gastland?

“Het werkt op het niveau van de Nederlandse kunstenaars wordt getoond in het gastland, en de kunstenaars van het gastland hier. Het werkt ook op het niveau dat scouts (professionals uit musea en galeries) uit het gastland de Nederlandse selectie zien, en Nederlandse scouts zien de buitenlandse selectie. De kruisbestuiving ligt dus voornamelijk op het professionele vlak. Daarnaast krijgt de Nederlandse kunstenaar die de prijs wint een residentie in het gastland. Hij of zij krijgt begeleiding van professionals. Wat natuurlijk een geweldige kans is om je netwerk te verbreden. Andersom krijgt de buitenlandse kunstenaar hier een residentie.”

Waarom is dit jaar Finland het gastland?

“We kijken ieder jaar naar een land met een bloeiende film of moving image-cultuur dat een voorbeeld kan zijn voor Nederland, of waar Nederland juist een voorbeeld kan zijn voor het gastland. Ten eerste is Finland een heel klein land, maar het is heel groot in zijn verhalende filmtraditie, zowel in de beeldende kunst als speelfilm.
De twee pijlers waar de hedendaagse Finse film op steunt zijn Eija-Liisa Ahtila en Aki Kaurismäki. Ahtila is een bekende Finse filminstallatiekunstenaar die al in de jaren negentig nationaal furore maakte met ongelofelijk mooie poëtische, mysterieuze Finse films. In de helft van de films zie je het Finse landschap aan je voorbij trekken. Kaurismäki is een vooraanstaande Finse filmregisseur die belangrijk is voor de Europese arthouse cinema. Het zijn gekke films over Finnen die veel drinken, maar weinig zeggen. Zij beïnvloeden heel erg hoe er over film, bewegend beeld en verhalen vertellen gedacht wordt.
Daarbij zijn ze in Finland begonnen om de Finse speel- en kunstfilm meer bekendheid te geven in Europa. Er waren ook al Finse films te zien op het Rotterdamse filmfestival IFFR. TENT wil echter niet de aandacht alleen vestigen op grote namen, maar juist de jonge generatie Finse filmmakers laten zien. Daarbij kan de winnaar tijdens de residentie leren van de rijke Finse traditie.”

In hoeverre zie je de winnaars zich verder door ontwikkelen, als ze weer terugkomen van hun residentie?

“Bij de een zie je dat soms meer dan bij de ander. We laten vaak winnaars en genomineerden in onze eigen programma’s terugkomen. Er zijn een paar voorbeelden van hele goede doorontwikkelingen. Een voorbeeld is Floris Kaayk, hoewel hij net tweede geworden was bij de TAA in 2006. Hij had de fenomenale afstudeerfilm Metalosis Maligna gemaakt over mensen die een nieuw virus hebben waardoor ze langzaam in een machine veranderen. Hij is bij het grote publiek bekend geworden met zijn mockumentary over een jongen die de vleugels van Leonardo da Vinci namaakt en daarmee kan vliegen. Het filmpje is viral gegaan over de hele wereld, en daardoor was hij te gast bij De Wereld Draait Door. Hij heeft dit jaar de Volkskrant Beeldende Kunstprijs gewonnen en vorig jaar hebben we hem als jurylid gevraagd voor de TAA. Dat een deelnemer deel wordt van de jury vind ik heel bijzonder.
Twee andere succesvolle deelnemers van de TAA zijn Witte van Hulzen en Sander Breure, de winnaars van 2009. Zij hadden onlangs een performance in het Stedelijk Museum. Je ziet dat de prijs bij hen echt een startpunt is geweest voor hun carrière. Als TENT proberen we daar hard aan te werken met screenings van het werk en de verspreiding van de dvd die we uitbrengen en aan kunstprofessionals geven. Dus naast het jonge geïnteresseerde publiek, vinden we het belangrijk dat (festival)curatoren en galeriehouders kijken naar de selectie en de winnaars.”

Kun je ontwikkelingen in de videokunst zien door jaarlijks naar de selectie van de TENT Academy Awards te kijken?

“Er zijn twee grote ontwikkelingen te zien op het gebied van techniek en inhoud. Er is nu zo’n brede en democratische beschikbaarheid van filmapparatuur en montageprogramma’s. Films kunnen door kunstenaars op zo’n hoog niveau gemaakt worden dat je er koud van wordt.
Daarnaast zijn er trends te zien die komen en gaan, zoals onderwerpskeuze. Eind jaren negentig zag je veel loops en documentaire-achtige films. De laatste jaren zie je een sterke ontwikkeling naar fictie, waarbij het werk verder komt af te staan van het persoonlijke leven van de kunstenaar. Het zijn echter golfbewegingen en zulke dingen kunnen weer terugkomen. Hoewel er niet jaarlijks een nieuwe trend te zien is, zie je het in de selectie opkomen en wegebben.”

Wat verwacht je van de aankomende selectie kunstenaars van de TENT Academy Awards?

“Ik ben benieuwd naar de lichting kunstenaars van dit jaar. Kunstenaars zijn nu in een heel ander domein terecht gekomen dan vroeger. Dat betekent dat het belangrijker dan ooit is dat de kwaliteit die ze hebben kunnen bereiken tijdens hun opleiding in de beschermde omgeving van de academie, behouden blijft na hun studie. Jonge kunstenaars zouden zich niet gedwongen moetne voelen om concessies te doen in hun werk om aan de vraag van de markt te voldoen. Het is complexer geworden voor kunstenaars om dat vol te houden. Het wordt belangrijker dan ooit om te kijken of we jonge kunstenaars met de TAA in de kijker kunnen spelen.
Daarom hebben we gekozen om voor de eerste keer dit jaar de Nederlandse en Finse winnaars niet alleen een residentie te geven, maar ook een werkbudget. Van de academie, waar je toch steun hebt gehad, kom je als jonge kunstenaar opeens als een vis op het droge. Terwijl iedereen roept om bezuinigen gaan wij investeren, geheel tegen de cyclus in. Het is niet veel, maar het is een begin. Er is namelijk veel aandacht voor jong talent, maar er moet ook aandacht blijven voor kwaliteit. Dat is zeker nodig voor kunstenaars die nog aan de kant van het experiment en ondekking staan en waarvan je denkt: Wow, wat is dat?”

Het spanningsveld tussen het private en publieke domein

Cato Koole

08-07-201416-09-2016 Web 2014

False Light

t/m 19 juli 2014

Apice for Artists
Amsterdam

Cato Koole—Recensies

Zaandammerplein 20 blijkt naast galerie Apice for Artists ook het appartement te zijn van Daniela Apice. Dat je vanuit de tentoonstellingsruimte haar aangrenzende keuken en kantoor in kan kijken, maakt de plek alleen al interessant en fascinerend. Er is een barrière voelbaar tussen de galerie en haar private ruimte, die af en toe door Apice zelf doorbroken wordt: “Wil je ook een abrikoos?”

De kunstenaar Lennart Lahuis maakt deze overlap tussen private en publieke ruimte op geraffineerde wijze onderdeel van zijn werk. Op een van zijn bezoeken aan Apice for Artists zag hij in deze keuken een kinderfoto van Apice, waarop ze pasta eet met haar familie. De foto vormt nu samen met een pagina uit een Franse krant van veertig jaar geleden het uitgangspunt van de tentoonstelling. Beide zijn uitvergroot, waardoor de vader van Apice op de foto levensgroot is en daarmee een soort extra aanwezigheid krijgt. Hierdoor komen gedachten bij me op over de band die vader en dochten hebben en of het niet confronterend voor Apice is om steeds langs haar vader te lopen als ze een ei gaat koken of een kop thee gaat zetten.

Het werk Safari (2014) bestaat uit de uitvergrote pagina uit de Franse krant, waarin een groot artikel staat over privacyschending door technologisering, waarin het citaat ‘Safari ou la chasse Française’ uitgelicht is. Onder het artikel staan twee advertenties waaruit juist het belang van vrije toegang tot informatie blijkt. Dit spanningsveld tussen het persoonlijke en het publieke domein is het belangrijkste thema van de tentoonstelling en komt terug in elk werk in de tentoonstelling. Telkens gaan de kunstwerken een relatie aan met de ruimte, waarin zij worden getoond.

Voor het raam in de galerie wordt kranteninkt verhit tot het verdampt met behulp van een grote gaspit. Hierdoor hangt er een zoetige licht bedwelmende geur, waardoor ik me na een tijdje lichtelijk zorgen begin te maken over mijn gezondheid en die van Apice. Het was eigenlijk de bedoeling dat de inkt door de zwaartekracht van een fles naar de pijp boven de gasbrander zou verplaatsen, maar dit gebeurt nu doordat de galeriehoudster af en toe de grote fles met inkt omdraait, wat haar op nog een manier onderdeel maakt van het werk. De verdampte inkt verdwijnt via het openstaande raam naar buiten het publieke domein in. De ramen zijn afgeplakt met kopieën van de hierboven genoemde pagina uit de Franse krant, waardoor de buitenwereld afgesloten wordt. Maar gelijktijdig verlaat de damp van de inkt het open raam en dringt het geluid van spelende kinderen binnen.

Lahuis legt laag over laag van vorm en betekenis rondom het persoonlijke en het publieke. Vergeleken met eerder werk van Lahuis dat vooral over de vorm ging, zoals het werk van zijn afstudeertentoonstelling bij de Ateliers, heeft zijn werk meer inhoud en een sterker verhalend karakter gekregen, zoals de foto Zonder Titel (2014). Op de foto is een kleurplaat te zien die half ingekleurd is. Het is een kaal hoofd, waar een kind zelf een kapsel op kan tekenen en het gezicht kan inkleuren. Het is een sterk geïdealiseerd meisjesgezicht; een soort barbie meets alien door de hele grote ogen die heel ver uit elkaar staan en het mini pruillipje. Met het inkleuren van de kleurplaat zou een kind zijn eigen identiteit kunnen vormgeven. Behalve dan dat hij of zij er (gelukkig) nooit zo uit zal zien als de barbiepop of alien. Op de foto zie je alleen de blanke handen van het kind die de tekening aanreikt aan de kunstenaar om het te fotograferen. Hoewel we verder niets weten over het kind wordt een persoonlijke voorkeur duidelijk door de tekening: de kleurplaatpop is volledig roze ingekleurd.

De oppervlakkigheid van een kunstprijs

Constantijn Smit

07-07-201416-09-2016 Web 2014

TENT Academy Awards 2014

van 12 juli 2014

TENT
Cinerama Cinema
Rotterdam

Expositie van genomineerde werken

van 13 juli 2014 t/m 17 augustus 2014

TENT
Rotterdam

Constantijn Smit—Specials

Zijn de Academy Awards van de Rotterdamse tentoonstellingsruimte TENT een even oppervlakkige vertoning als hun Amerikaanse naamgenoot? Op 12 juli 2014 vindt de jaarlijkse award show van de TENT Academy Awards (TAA) plaats in de bioscoop Cinerama in Rotterdam. Qua naamsbekendheid kan deze show zich (nog) niet meten met die andere Academy Awards, de Oscars, maar inmiddels genieten ook de TAA een goede reputatie en zijn de getoonde films zeer de moeite waard. Hoogstwaarschijnlijk zijn ze zelfs verrassender dan de veilige lauwe hap die tijdens de Amerikaanse variant geserveerd wordt. Tijdens de TAA wordt het beste audiovisuele werk gekozen van alle afstuderende studenten aan kunstacademies in Nederland, en dit jaar ook uit Finland (voorheen waren onder andere Griekenland, Turkije en België gastland). De vraag die je als kritische kijker natuurlijk moet stellen bij een award show voor kunst is waartoe een dergelijk spektakel dient. Wat betekent deze kwalitatieve rangschikking eigenlijk?

Om antwoord te geven op de bovenstaande probleemstelling bedenk ik een fictieve prijs als gedachte-experiment. Ik ben echter geen autoriteit op het gebied van de kunst en nomineer willekeurig enkele kunstacademie studenten. Mijn aanmoedigingsprijs voor de beginnende kunstenaar spin ik met een luidruchtig media offensief de kunstwereld in. Ondanks de totale afwezigheid van gezag binnen die kunstwereld, gok ik dat zolang er genoeg meedingende kunstenaars van voldoende kwaliteit zijn, mijn award waarde projecteert op een select gezelschap. Om preciezer te zijn, mijn prijs wekt de suggestie dat de kunstenaar en het kunstwerk uitzonderlijk zijn en dus schaars en dit leidt weer tot waarde voor zowel de kunstwereld als de kunsthandel. Ook al is deze waarde fictief, het beperkte risico en de lage investeringskosten maakt het voor alle partijen de moeite waard om mee te werken aan de inflatie van mijn kunstprijs.

Eigenlijk is elke award begonnen als een verzinsel van een willekeurig persoon of instituut. De prijs krijgt waarde door het belang dat er door anderen aan gehecht wordt. Het wekken van die belangstelling is waar het bij prijsuitreikingen om draait. Met relatief weinig moeite en geld wordt er een herkenbaar en fotogeniek moment gecreëerd voor pers en publiek. Dit is weer een goede steun in de rug voor het betreffende instituut, aandacht staat bijna gelijk aan bestaansrechtvaardiging. Om de prijs gewicht te geven helpt het als het instituut dat de prijs uitreikt enig aanzien geniet. De organisator heeft zich veelal bewezen in de kunstwereld en is in staat om kunst te presenteren die niet alleen interessant is, maar ook door veel meer mensen interessant gevonden wordt. Een gevestigd instituut bedient reeds een bestaande markt van behoefte aan kunst of heeft zich al bewezen als gids door de nieuwe kunstgeschiedenis. Het is ideaal om de vraag van de markt te voldoen met een blik verse kunstenaars van de academie. Tegelijkertijd waarborgt het instituut direct haar bestaansrecht en bewaakt het de continuïteit van de (waarde)creatie van kunst en haar geschiedenis.

Om een prijs nog meer statuur te geven helpt het als er een jury is verbonden aan de uitreiking, bij voorkeur een jury die bestaat uit invloedrijke kopstukken uit de kunstwereld. Wat maakt deze juryleden tot smaakmakers? Ook hier komt de wederkerige afhankelijkheid goed van pas. De prijs draagt bij aan de naamsbekendheid van de juryleden door het feit dat ze jury zijn voor een award. Kennelijk hebben ze verstand van kunst anders zouden ze niet kunnen oordelen. Dit is een goede bijdrage aan het CV van de juryleden. De belangwekkende jury draagt op zijn beurt weer bij aan de naamsbekendheid van de organisator. De waarde van beide partijen wordt vergroot doordat ze elkaar in het zonnetje zetten.
Ook TENT lijkt het belang van een indrukwekkende jury opstelling hebben ingezien voor de TAA. Illustratief voor waar het accent ligt bij het aan de man brengen van een award wordt er in het begeleidende persbericht van de TAA in ruime bewoordingen gerept over de juryleden die inderdaad van indrukwekkend statuur zijn. En na de uitreiking zijn ze dat nog een beetje meer.

De bovenstaande variabelen van een kunstprijs lijken dus in hoge mate subjectieve elementen die elkaar beïnvloeden in een opwaartse spiraal. Alle spelers hebben baat bij het slagen van de ander. In dit economische model is de award in staat om voor alle belanghebbenden waarde te creëren.
De kwaliteit van kunst an sich is tenslotte moeilijk te meten of te beoordelen. Smaken verschillen, de geschiedenis heeft al vaak aangetoond dat de kenners en critici moeilijk objectief kunnen beoordelen of de kunst uit hun eigen tijdperk belangwekkend of goed is. Voor elke door de tijd bewezen belangwekkende kunstenaar die een prijs heeft gewonnen zijn er waarschijnlijk meerdere invloedrijke kunstenaars die geen prijs hebben gewonnen. Is de kunst van de eerste dan echt beter dan van de tweede groep? Natuurlijk niet, het dubbeltje viel net hun kant op. Een prijs in de beeldende kunst is een in context gebonden educated guess. Soms wordt een kunstwerk zelfs pas belangrijk omdat het juist geen prijs wint, omdat het wordt geridiculiseerd en verstoten door de gevestigde orde. Een dergelijk gehaat werk zal per definitie zeldzaam zijn en zodoende krijgt het dan in een alternatieve nieuwe markt waarde.

Heeft een award voor de beeldende kunsten dan helemaal geen betekenis voor de kwaliteit van de kunst? Het is een bekende valkuil om in relativisme te vervallen in een subjectief vakgebied waar tegendraadsheid en poging tot vernieuwing centrale kenmerken zijn. Zelfs een prijs die grotendeels berust op imago is niet zonder waarde en daarnaast kan het aangebodene ook intrinsiek goed zijn. Gebakken lucht kan ook heerlijk ruiken en de waarnemer plezier verschaffen. De genomineerde kunstwerken voor de prijs zullen zeker niet slecht zijn en de moeite waard om te zien. Maar veel meer dan dat kan men niet zeggen. Het oordeel van een prijs geeft niets anders aan dan dat die kunst op dit specifieke moment goed wordt gevonden.

Het binaire oordeel of kunst wel of niet slecht is, is al heel wat en kan de onbevangen toeschouwer goed van pas komen in de onzekere kunstwereld. In plaats van het doorgaans door de wol geverfde kunstminnende publiek zou een award ceremony ideaal zijn voor de in kunst geïnteresseerde leek. De winnaars zijn bakens voor de dolende toeschouwer. Daarom pleit ik in dit essay ook niet tegen het bestaan van prijsuitreikingen binnen de kunsten. Ga vooral kijken naar de werken van de genomineerde kunstenaars! De kans op een teleurstelling is klein.
Ik hoop echter dat het feestelijke kabaal omtrent een prijs de liefhebber er niet van weerhoudt om ook naar de kunstenaars te kijken die niet genomineerd zijn. Wellicht is de kans op teleurstelling groter, maar de welwillende fan kan best tegen een stootje in zijn zoektocht naar de verborgen parels van de onbegrepen kunstenaar. Ga dus niet alleen naar de TAA voor het bekijken van nieuwe veelbelovende audio-visuele kunst, maar bezoek vooral alle kunstacademies en kijk verder dan TENT’s neus lang is.

Belangrijker nog dan het kwaliteitsoordeel of een kunstenaar of kunstwerk goed of slecht is, is de verbindende rol die een prijs speelt. Prijsuitreikingen zijn een ideale overbrugging tussen de drie sferen van de kunst; de kunstnijverheid, de kunsthandel en de kunsttheorie (waar ik voor het gemak de kunstgeschiedenis en de bijbehorende musea en kunstinstituten onder schaar). De award in kwestie beloont de kunstenaar voor zijn onderscheidende werk en het gevolg hiervan is vaak dat de kunstenaar een goede stap zet in de richting van een glansrijke carrière. Voor de kunsttheoretici is de prijsuitreiking een houvast. Zij kunnen op basis van prijsuitreikingen een beeld vormen van de visie op kunst in een bepaalde tijd. En last but not least, het winnen van een prijs plaats de kunstenaar of het kunstwerk in de competitieve wereld die past in het kunstbeeld van de kunsthandel. Voor de kunsthandel betekent het schaarse prijswinnende werk niet alleen dat het werk beter is dan het andere. Het is vooral meer waard dan het andere en dat gegeven is om te zetten in een monetaire eenheid. Vroeg of laat zal ook een zacht veld als de kunst in deze resultaat gerichte maatschappij omgezet moeten worden in een meetbaar getal. De award ceremony is daarbij het grenswisselkantoor. De onzichtbare hand van de markt is uiteindelijk ook voor de kunst de meest objectieve (dat wil zeggen gespeend van ideologische vertroebeling) graadmeter voor de continuïteit en waarde van kunst.

Waar de drie afzonderlijke kunstwerelden doorgaans met achterdocht en jaloezie naar elkaar kijken is de award ceremony een veilige zone voor een tijdelijk staakt het vuren. Misschien maakt juist de oppervlakkigheid een prijsuitreiking waardevol. Deze oppervlakkigheid verbloemt voor even de ideologische verschillen van de drie kunstwerelden. Ga kijken bij de TENT Academy Awards, naast een mooie selectie videowerken wordt u getrakteerd op een inkijkje in het eigenlijke economische proces van (de geschiedenis van) de beeldende kunst.