Terwijl mijn handen op de tafel leunen, bewegen mijn ogen over tekens die woorden worden, zinnen en vormen die de aanwezigheid omlijnen van spookachtige tussenregels. Wat ik ervaar zijn de gedichten van Trish Salah, omschrijvingen van haar gewaarwording van haar eigen lichaam, neergezet als een afdruk op het papier. Wellicht kunnen de gedichten worden gezien als een compositie van haarzelf en haar lichaam in transitie. Mijn ogen bewegen over de woorden zoals strelende vingertoppen over een borduurwerk of zoals ogen een woestijn ontdekken: dwalend over de vlakte, zoekend naar de horizon. Het sentiment waar ik zelf in terecht kom lijkt los te staan van alle conventies. De woorden, alleenstaand of in relatie tot, cursief of doorstreept, vragen van mij een intensiteit die wordt gedreven door het verlangen dat uit het werk spreekt en de sterke aanwezigheid van het gevoel van in betweenness. Ik ervaar Salahs poëzie als haptisch. Haar identiteit en gender, haar lichaam in transitie, en staat van verlangen, in love, vraagt mij deel te worden van haar ervaring. De afdruk op papier is het medium.
HAPTISCHE VISUALITEIT
Hapticiteit is een feministische visuele strategie die wordt gebruikt in de videokunst om tegen objectivering in te gaan en conventies te ondermijnen. Laura Marks, hoogleraar aan de Simon Fraser University in Canada, gebruikt in haar artikel ‘Video Haptics and Erotics’ de term ‘haptic visuality’ (haptische visualiteit).1 Deze term gaat in tegen het fallocentrisme van optische visie, oftewel zicht, en benoemt de mogelijkheid van het opdoen van kennis door middel van wat ervaren wordt. Maar op welke manier opent het onze blik? Hoe kan haptische visualiteit worden gebruikt om de kijker te helpen binaire constructies, zoals man en vrouw, los te laten en buiten conventionele paden te treden?
Marks legt uit dat haptische perceptie doorgaans wordt gedefinieerd als de combinatie van de tactiele (door aanraking), kinesthetische (gevoel door beweging) en proprioceptieve (informatieve prikkels uit de spieren) functies. De manier waarop we ervaren heeft zowel te maken met wat we voelen op het oppervlak van ons lichaam als wat er ‘in’ ons lichaam gebeurt.
Bij haptische visualiteit is volgens Marks sprake van een ‘caressing gaze’: de ogen functioneren als ‘organs of touch’. Deze caressing gaze is een intieme, gedetailleerde en erotische blik die contrasteert met optische zichtbaarheid. Kenmerkend voor het werk van de Amerikaanse feministische videokunstenares Sadie Benning en de Koreaanse videokunstenaar Seoungho Cho, dat Marks in haar artikel bespreekt, is het gebruik van lagen waardoor de relatie tussen de voorgrond van het beeld en de positie van de camera onduidelijk is. Beide kunstenaars zetten technieken in zoals lange sluitertijd en slow motion. Deze leiden tot ‘ghostly paths of light that swirl through the space of vision’2. Die abstracte beelden vragen van de toeschouwer een andere participatie, namelijk die van belichaming. Dat betekent dat de kijker niet alleen kijkt met zijn of haar ogen, maar met zijn of haar gehele lichaam een relatie aangaat met het werk.
Hoewel Marks haptische visualiteit zelf niet in relatie brengt met andere media binnen de kunst, is die er wel degelijk. Tijdens een workshop/seminar van de Canadese Trish Salah (trans-poëtica, schrijfster, activiste, cultuurhistoricus en hoogleraar aan de universiteit van Queens in Kingston) afgelopen zomer in Leiden, werd duidelijk hoe de zichtbaarheid van transgender baat kan hebben bij deze visuele strategie in een medium als poëzie. In haar gedichten roept Salah met veel evocatieve zeggingskracht zintuigelijke, erotische ervaringen op. Wat haar lichaam ervaart, geeft ze weer in woorden. Bij de afdruk van deze processen op papier verhoud ik mij niet alleen met mijn ogen tot haar gedichten. Terwijl ik zoekend, aftastend lees, ervaar ik haar gedichten ook lichamelijk. Het werk wordt een loep voor de ontdekking van beweging en transities van woorden, gedichten die werken als afdrukken en sentimenten. Het speelse en hoog esthetische woordenspel op het papier heeft een visuele kracht en maakt mij een affectieve waarnemer. Het lezen wordt een actieve gebeurtenis en er ontstaat een eenwording tussen papier en oog.
TRANSGENDER
We delen graag in, plakken gemakkelijk ergens etiketten op. Daarmee gaan we echter voorbij aan de complexiteit van het fenomeen transgender. We hebben geen oog voor de nuance, met als gevolg dat de transgender vaak niet wordt begrepen en in feite onzichtbaar blijft. Nu er ook in de kunst steeds meer aandacht is voor transgender, dringt de vraag zich op in hoeverre kunst over of door transgender personen toegankelijker (zichtbaar) kan maken wat veelal nog steeds onzichtbaar is. Ik ben ervan overtuigd dat het inzetten van haptische visualiteit als strategie kan bijdragen aan de zichtbaarheid van het veelkleurige en veelzijdige genderpalet, en dus ook kan leiden tot een beter maatschappelijk begrip van wat transgender is.
Toen ik mij ging verdiepen in visuele strategieën die in de kunsten worden gebruikt om deze zichtbaarheid te verbeteren, werd al gauw duidelijk dat het lichaam een belangrijk uitgangspunt is voor kunstenaars die transgender zijn. Het nadrukkelijk aanwezige lichamelijke representeert een wijze van herontdekken van het lichaam, een herformulering of herobjectivering, om zo tot een nieuw bewustzijn te komen, voorbij normatieve conventies en categorisatie. De transities zijn nodig om los te komen van de binaire constructies waarin het lichaam doorgaans wordt beschouwd (zoals bekwaam – onbekwaam, gezond – ongezond). Meestal vormt dit transitieproces een wezenlijk onderdeel van het creatieve proces. Ook wordt het vaak getoond aan de toeschouwer en maakt het deel uit van het artistieke eindproduct, het kunstwerk.
De aanwezigheid van het lichaam geeft aan veel werken een hoge mate van hapticiteit en tactiliteit. Dit is bijvoorbeeld ook te zien in het werk van de Nederlandse kunstenaar Chris Rijksen (zie ook de Vrijplaats verderop in het blad). Zijn werkproces toont een interessante transitie in zijn benadering van zijn lichamelijke aanwezigheid. Het werk van Rijksen ontwikkelde zich van het fotograferen van optisch identificeerbare lichaamsdelen, gepresenteerd als geobjectiveerde Ikea-achtige afbeeldingen, naar video’s waarin het lichaam een minder statisch gegeven is. In Bosjacht, deel van de transformatie zien we Rijksen bloot door een bos rennen, achtervolgd door een handy-cam. Deze beelden zijn bewerkt tot schokkerige cuts die je als kijker niet volledig kunt objectiveren en vastgrijpen. Zowel het ‘maken van’ door Rijksen als het ‘kijken naar’ door de toeschouwer wordt een affectieve gebeurtenis. Door het editen van het filmmateriaal ontstaat een collage van zijn lichaam die de ogen van de kijker laat zoeken naar een referentiekader dat er niet is of dat constant wordt afgenomen.
Door het ontbreken van de referentiekaders en oriëntatiepunten lijkt haptische visualiteit lijnrecht tegenover optische visie te staan. In haar artikel volgt Marks de richtlijnen van de Weense kunsthistoricus Alois Riegl (1885-1905), die hapticiteit anders benadert dan de postmoderne filosofen Gilles Deleuze (1925-1995) en Félix Guattari (1930-1992) dat deden. Voor hen ligt hapticiteit in het verlengde van hun concept ‘nomad art’, waarnaar ik een korte uitstap wil maken aangezien het een andere benadering geeft dan de hapticiteit van Marks en Riegl.
GLADDE EN GEGROEFDE RUIMTE
Het verschil tussen de benadering van Riegl en die van Deleuze en Guattari ligt voornamelijk in de manier waarop zij de termen ‘espace lisse’ (gladde ruimte) en ‘espace strié’ (gegroefde ruimte) definiëren. Deze twee conceptuele termen worden gebruikt om naar bewoonde ruimtes te kijken, waarbij nomadische ruimtes (zonder vaste verblijfplaats) tegenover sedentaire (het verblijven op een vaste verblijfplaats) worden geplaatst. Bij beide benaderingen komt hapticiteit voort uit de gladde ruimte, in tegenstelling tot de optische visie die voortkomt uit de gegroefde ruimte. Volgens Riegl en Marks komt hapticiteit voort uit de gladde ruimte, maar houdt altijd een verband met de gegroefde ruimte.
Deleuze en Guattari benadrukken juist hoe de gegroefde ruimte voortkomt uit de gladde ruimte. Deleuze en Guattari nemen als uitgangspunt dat de gladde ruimte wordt bewoond door nomaden, zoals in iglo’s en in trekkershutten in de woestijn het geval is. Deze bewoonde oppervlakten zijn ‘glad’. De oriëntatiepunten in steppen en de woestijn zijn voortdurend in wording (‘becoming’) en variëren constant. Daartegenover staan de oriëntatiepunten in steden relatief gezien vast en zijn onveranderlijk. De stad als bewerkte, homogene ruimte (gegroefd) staat lijnrecht tegenover de ruimte ingenomen door nomaden. Deze is veelal onbewerkt en heterogeen (glad). Ook materialen zijn onder te verdelen in deze termen. Een geweven stof, die bestaat uit een vaste structuur van wollen draden, kan worden gezien als gegroefd. De huiden die Mongoolse nomaden gebruiken voor de bekleding van hun ruimtes, louter opgebouwd uit verstrengelde vezels, zijn glad. De opvatting van Deleuze en Guattari is dus dat hapticiteit voortkomt uit de gladde ruimte en onafhankelijk is van de gegroefde ruimte.
Riegls perceptie van hapticiteit komt voort uit de voorwaarden van de kunst uit het oude Egypte, die uitgaat van een systeem van rechte omlijningen die individualiteit als het ware zouden vastzetten en de kans op verandering verkleinen. Riegls definitie van hapticiteit komt voort uit zijn idee van de horizon als achtergrond. Oude Egyptische kunst had zogezegd een gladde ruimte nodig om de gegroefde ruimte tegenover te zetten, om zodoende de laatstgenoemde te kunnen definiëren. Deleuze en Guattari argumenteren echter als volgt: ‘The striation of the earth implies as its necessary condition this double treatment of the smooth: on the one hand, it is carried or reduced to the absolute state of an encompassed horizon, and on the other it is expelled from the relative encompassed element. Thus the great imperial religions need a smooth space like the desert but only in order to give it a law that is opposed to the nomos in every way, and converts the absolute.’3
Deze tegenstelling maakt Riegls definitie niet geschikt om louter naar de abstractie van een teken te kijken of naar het affect van de gladde ruimte als iets opzichzelfstaands, zonder angstgevoelens die behoefte hebben aan hiërarchie, categorisatie en structuur. Dat maakt het moeilijk om hapticiteit in relatie te brengen met bijvoorbeeld de transpoëzie van Salah.
Hapticiteit in relatie tot transgender zou meer baat hebben bij een haptische benadering vanuit de gladde ruimte, zonder de gegroefde ruimte in acht te nemen. In het imperialisme was abstractie altijd ondergeschikt aan het concrete van de gegroefde ruimte. Het is daarom vooral een uitdaging om naar verschillende kunstvormen te kijken die haptische visualiteit tot stand kunnen brengen en zonder deze reductie een relatie hebben met transgender. Met het idee van de gladde ruimte als close-vision en een abstracte lijn als affect – voor zowel maker als toeschouwer – kan hapticiteit een manier zijn voor herontdekking van het lichaam, een (mis-)identificatie met het binaire normatieve model van gender (man – vrouw), categorisatie en objectivering.
Bij de term transgender in relatie tot kunst is men snel geneigd te denken aan kunst die gaat over ‘transgender zijn’ of de rol van transgender binnen de samenleving. Veel van deze kunst vermijdt directe representaties van dat soort onderwerpen. Trace Peterson, een van de eerste gepubliceerde Amerikaanse transpoëten, verheldert dit als volgt in relatie tot poëzie: ‘One’s identity status is “not the status” (…) biographical material may appear in the oblique form of references to gender ambiguity or transition, but the writing is framed in a way that separates the author from the ‘I’ of the speaker.’4
De scheiding van de auteur en het ‘ik’ is wat ik eerder in deze tekst heb aangeduid met objectivering als een transitieproces. Kunst die wordt gerelateerd aan transgender, in welke vorm dan ook, koppelt identiteit aan gender. Deze twee begrippen kunnen niet los van elkaar worden benaderd. Sekse, gender en identiteit raken dan als het ware in een fusie: complex, transcendentaal en niet te categoriseren. A. Finn Enke, hoogleraar aan de universiteit van Wisconsin en gespecialiseerd in de geschiedenis van seksualiteit en gender, gebruikt de term ‘translation’ (afkomstig van: to carry across, terwijl transitie betekent: to go across) in plaats van transitie. Ze legt uit dat de activiteit van vertaling van belang is voor transgender: ‘A necessary and profoundly hopeful act for those who trans gender, for we have been taught that transgender is marked by dysphoria (…) In order to carry or bring across, we become poets, storytellers, and artists.’ 5
Trish Salah sluit zich daarbij aan; zij omschrijft zichzelf als een ‘identity of translatedness’. In de eerdergenoemde workshop in Leiden sprak ze over ‘poetics of equivocation rather than equivalency’ en stelde daarbij de belangrijke vraag: ‘How that ethical commitment to indeterminacy sits alongside global lingualism of imperialism, of certain linguistic frames they bring into being, to certain ways of being through the exclusion of others?’ Volgens Salah is vertalen het vertroebelen van globaal, modern taalgebruik.
De stellingen van Peterson, Enke en Salah over identiteit creëren een basis om te kijken naar en geaffecteerd te zijn door haptische visualiteit in relatie tot transgender, oftewel ‘transhapticity’ – om zodoende te kijken naar strategieën die worden gebruikt in relatie tot taal en esthetica die voorbijgaan aan identiteit, gender en conventies. Een andere belangrijke vraag zou kunnen zijn hoe deze strategieën het imperialisme vertroebelen.
Naar mijn mening zou transhapticity (als vernieuwde strategie) door lichamelijke ervaringen nieuwe inzichten kunnen bieden. Het is een abstracte strategie die is gebaseerd op connectie en beweging, niet op punten van oriëntatie maar juist op creatieve mutaties tussen tekens, woorden en zinnen (in poëzie) of beeld/performance en de ruimtelijke opstelling (bij beeldende kunst).
Bepaalde esthetische aspecten die Peterson in zijn artikel over transpoëzie benadrukt zijn bijvoorbeeld de witregels tussen de woorden en tekens. Dat aspect breekt met conventies als homogeniteit, taalkundige gendering en sociale constructies, maar ook met meerdere posities die de schrijver of kunstenaar inneemt in relatie tot gender of andere vormen van lichamelijke categorisatie op basis van etniciteit, ziekte of werksituaties. Deze categorisering vraagt om het centraal stellen van het lichaam. Door transhapticity ontstaat een totale overgave, waarbij het kunstwerk fungeert als een soort tweede huid.
Eveline Vondeling is projectleider van de eerste zichtbaarheidsdag voor transgenders, die in maart 2018 wordt georganiseerd door Transgender Netwerk Nederland. Als curator stelt zij een tentoonstelling samen die onderdeel vormt van deze dag. Daarnaast volgt Vondeling de onderzoeksmaster Gender and Ethnicity aan de Universiteit Utrecht.
1 Laura Marks, ‘Video Haptics and Erotics’, in: Journal Article, Screen (Glasgow, University of Glasgow, 1998)
2 Idem, p. 331
3 Gilles Deleuze en Félix Guattari, ‘Thousand Plateaus’, in: Capitalism and Schizophrenia, vert. Brian Massumi, p. 575 (Londen, Bloomsbury Publishing, 2013)
4 Trace Peterson, ‘Trace’ in: Transgender Studies Quaterly: Becoming a Trans Poet, p. 524 (Durham, Duke University Press, 2014)
5 A. Finn Enke, ‘Translation’ in: Transgender Studies Quarterly, p. 241 (Durham, Duke University Press, 2014)
