TUBELIGHT

In de studio van Jean-Baptiste Maitre hangen neonbuizen aan de muur die gebogen zijn in de raadselachtige frases Near Form en Brite Werds. In een hoek zijn tl-buizen aan de plinten en de muur vastgemaakt. De neonlichten en tl-lampen staan allemaal uit. Bij nadere inspectie blijkt dat ze van keramiek zijn gemaakt en dus geen licht kunnen geven.

Aan een andere muur hangen enkele fotografische studies voor een film die in het midden van de ruimte wordt geprojecteerd. De video Why Do Things Get In A Muddle? kan aan twee kanten worden bekeken op een scherm dat in een houten frame is geplaatst. Er is een deel van een kale ruimte te zien dat lijkt op de hoek in de studio waar nu de keramische buizen zijn geïnstalleerd. Eén voor één verschijnen tl-buizen in een patroon op de grond en tegen de muur. De buizen geven licht, maar hebben de illusie aan en uit te knipperen omdat ze af en toe in het niets verdwijnen. Met behulp van stopmotion en over elkaar geplaatste beelden spellen de buizen om de beurt de woorden ‘why’ ‘do’ ’things’ ‘get’ ‘in’ ‘a’ ‘muddle’.

De Britse antropoloog en taalkundige Gregory Bateson publiceerde in 1972 een metaloog met dezelfde vraag als titel. Volgens de definitie van Bateson is een metaloog een gesprek over een probleem, waarbij het probleem niet alleen wordt besproken maar ook wordt blootgelegd in de structuur van het gesprek zelf. Bateson’s tekst Why Do Things Get In A Muddle? bestaat uit een dialoog met zijn dochter waarin ze telkens afdwalen van de vraag. Bateson’s uiteindelijke antwoord is simpel gezegd gebaseerd op kansberekening: dingen raken in de war omdat er een grotere kans is dat iets in de war raakt, dan dat het geordend wordt.

Maitre’s presentatie kan worden begrepen als een metaloog omdat licht en taal zowel onderwerp als vorm zijn. Hij gebruikt de tl-buizen om te schrijven met licht en raakt daarmee aan de essentie van fotografie en film. In zijn studio worden motieven herhaald en kunstwerken gespiegeld getoond. De werken lopen door elkaar heen, raken in de war. Woorden zijn pas begrijpelijk als de tl-buizen in het juiste patroon zijn neergelegd en oplichten, zoals in de film gebeurt. Maitre verbeeldt hiermee het antwoord van Bateson en probeert hiermee ook iets aan de orde te stellen over het maken van kunst. Wat maakt dat een kunstwerk ‘klopt’? Wanneer ontstaat uit de chaos van materiaal een coherent werk? Helaas wordt deze probleemstelling nergens helder geformuleerd en vervliegt de gedachte zodra je de studio verlaat.

De meeste ateliers van de Rijksakademie zijn ten behoeve van de open ateliers tijdelijk veranderd in white cubes. De geur van latexverf waait door de gangen en verse schroeven zijn in de muur gedraaid. De kunstenaars werpen zich op als curator van hun eigen solo. In sommige ateliers verraden verfspatten op de radiator dat hier eerder is gewerkt en gezwoegd. Andere ateliers zijn getransformeerd tot iets anders: een berg herfstblaadjes, een bunker, een filmzaal of misschien een heilige plek.

Melanie Bonajo (1978) schermde haar atelier met kleurig geknutselde kamerschermen af van de buitenwereld. Eenmaal binnen bevinden we ons op de rand van een gewijde cirkel die Bonajo op de grond heeft getekend. Mysterieuze objecten omringen de cirkel, even lijkt het gevaarlijk om er in te gaan staan. Bonajo flirt in haar kunstwerken regelmatig met het spirituele of religieuze. Samen met de Poolse fotograaf Kinga Kielczynska maakte ze vorig jaar van Mediamatic Mediummatic: een vijfdaagse workshop over alternatieve vormen van communicatie. Later reisde ze met Kielczynska naar Polen, waar zij een teruggetrokken cultus ‘ontdekten’ die geheel in overeenstemming met de natuur leeft. Die cultus is nu te bekijken in de video die Bonajo in een houten hut aan de rand van de cirkel in haar atelier toont. In de video zijn bijna naakte dames te zien met uitdossingen waarin ze lijken te vergroeien met het oerbos. Ondanks deze rituele bezwering van het moderne leven heeft Bonajo de moderne wereld niet helemaal afgezworen. Een van de mensen van de natuurcultus draagt zelfs een motorhelm en op de voorkant van de hut staat met zwarte marker ‘No no no no no no no no no no no no there’s no limit!’

De verwondering van Melanie Bonajo beperkt zich dan ook niet tot het exotische. Haar indrukwekkende meer alledaagse werken zijn niet te vinden in dit heiligdom. Voor haar fotoreeks Thank you For Hurting Me I Really Needed It (2006) richtte zij haar camera op haar eigen betraande gezicht en haar serie Furniture Bondage (2002) bestaat uit een reeks foto’s van haar vriendinnen die slechts ‘gekleed’ zijn in meubilair en huishoudelijke apparatuur. Beide series lijken ondanks hun alledaagsheid wel degelijk een ritueel karakter te hebben. Thank you For Hurting Me I Really Needed It is een confronterend therapeutisch ritueel en de pijnlijke verkleedpartij in Furniture Bondage verkondigt onmiskenbaar een feministische boodschap: al Bonajo’s vriendinnen blijken fysiek aan hun huis en huishouden gebonden. Misschien is deze bondage een manier om hen van dit huishoudelijk leed te verlossen.

Bonajo’s atelier nodigt als heiligdom uit om je eigen ritueel op te voeren, binnen de cirkel die zij op de grond tekende.

Een oude radio staat afgesteld op een frequentie van ruis. Door een raam is een atelier te zien waarvan de vloer een meter hoog is bezaaid met dode bladeren. Rechts van de radio liggen twee ouderwetse zwart-wit foto’s naast elkaar: een portret van een vrouw en één van een man. De ruimte ruikt naar sigarettenrook.

Wanneer je op één van de drie beschikbare stoelen gaat zitten en je oog over het landschap van bladeren laat gaan, zie je hoe het wisselende buitenlicht dat door de twee ramen van het atelier komt telkens een andere uitstraling aan de ruimte geeft. Zelf kon ik moeilijk de associatie onderdrukken met het melancholische gedicht Les feuilles mortes van Jacques Prévert, waarin dode bladeren samen met de herinneringen en de spijt bijeen worden geschept en door de noordenwind in de koude nacht van vergetelheid worden meegevoerd.

De bekende melodie van dit op muziek gezette gedicht klinkt echter niet uit de radio en de bladeren liggen roerloos. De ruis uit de radio is irritant aanwezig en lijkt onheilspellend te verkondigen dat er iets staat te gebeuren. En dan gebeurt het: een gedeelte van het bladerdek komt langzaam omhoog en zakt dan weer terug in de oorspronkelijke positie. Het bladerdek lijkt te ademen en tot leven te komen.

Ter hoogte van het raam is door de Italiaanse kunstenaar Giorgio Andreotta Caló (1979) een extra vloer in het atelier geplaatst. Een mechanische motor onder deze vloer duwt een elastisch oppervlak omhoog waar de bladeren op liggen. De radio is door de kunstenaar ingesteld op een vrij kanaal, waardoor de radio de frequentie van de motor oppikt. Het geluid van de radio volgt daarmee in feite de beweging van de bladeren.

Door de kunstmatig opgewekte beweging lijkt Andreotta Caló de bladeren weer tot leven te willen wekken. De aanwezigheid van de twee foto’s doet vermoeden dat hij ook de afgebeelde man en vrouw weer tot leven zou willen wekken of in ieder geval in herinnering wil roepen. Als toeschouwer krijg je echter geen verdere informatie over deze personen. Je weet niet of zij een paar vormden of elkaar überhaupt hebben gekend. Of Andreotta Caló hen kent of herinnert, blijft ook in het midden.

Waar de tevergeefsheid van het weer tot leven wekken van de dode bladeren een glimlach oproept, roept de anonimiteit van de afgebeelde personen het beeld op van de zee die voetsporen in het zand uitwist. Uiteindelijk blijft er geen enkele herinnering meer over.

In het atelier van Van Sonsbeeck draait het om stilte: grammofoonplaten waar geen muziek op staat maar waar slechts het geruis van de platenspeler klinkt. In een hoek staat Silent chair, een doodgewone stoel waarop je stilte kunt ervaren.

Vorig jaar verraste Van Sonsbeeck al met een piepschuimen stiltekamertje in haar atelier. Daar hing haar berekening van de geluidsoverlast die ze thuis had van de buren: volgens haar nam die wel 80% van haar ruimte in. Hieruit volgde het logische verzoek aan de buren om een evenredig aandeel aan haar huur bij te dragen.

Dit jaar is het opvallendste werk in de ruimte van Van Sonsbeeck een glazen kubus die aan meerdere kanten is ingeslagen en de titel One cubic meter of broken silence heeft. Al eerder maakte de kunstenaar het werk One cubic meter of silence, een kubieke meter lucht omringt door glas. In de huidige presentatie is de stilte wreed verstoord. Het geluid van het rinkelende, brekende glas blijft echter achterwege en moet de beschouwer zelf in zijn hoofd vormen.

Het gaat Van Sonsbeeck om anti-geluid: de stilte waarin slechts vage vormen van geluid doorklinken. Wanneer je de koptelefoon van Van Sonsbeeck op je hoofd hebt blijf je aandachtig luisteren, bijna zoekend naar het geluid dat je verwacht. Maar we luisteren naar een glazen bakje lucht op tafel, het werk A cubic decimeter of silence. Die stilte is alles wat je hoort. Het atelier van Van Sonsbeeck toont welke rol dagelijkse geluiden in het leven hebben en maakt stilte tastbaar.

In het verduisterde atelier van Sharon Houkema (1975) is een panorama van roadmovies van over de hele wereld te zien. In eerste instantie lijken de beelden niets anders met elkaar te delen dan het filmgenre. Maar wie goed kijkt ontdekt in de videoloop The Eye of the Storm een bijzondere verhaallijn. In de kakofonie van fragmenten doorkruist een auto het beeld. Dat de auto in elk beeld een andere gedaante aanneemt valt amper op door de constante beweging. Als een slang die in zijn eigen staart bijt rijdt deze auto rondjes in een oneindig voortdurende beweging.

‘Het gaat mij niet zozeer om de bestemming of de boodschap, maar om het onderweg zijn’ vertelt Houkema over haar eigen werk. ‘Mijn werken zijn lijnen en cirkels over beweging, patroonherkenning, het landschap en het pad.’

Hoewel Houkema traditionele en nieuwe media al sinds haar studie afwisselt, blijft tekenen voor haar van fundamentele betekenis. ‘Het tekenen van een lijn op een vel papier is als een spoor maken in een landschap. Ditmaal heb ik in een filmlandschap getekend’, aldus Houkema.

Met dit open atelier sluit de kunstenares haar verblijf aan de Rijksakademie succesvol af. Haar presentatie kreeg veel aandacht van publiek en pers. De volgende stap? Na het onderzoeken van 170 roadmovies is haar antwoord duidelijk: ‘Zelf op reis natuurlijk!’

De Finse Pilvi Takala (1981) vormde haar atelier om tot een bioscoopzaaltje, compleet met luie stoelen. Wie de tijd nam haar bijna tien minuten durende video van begin tot eind te zien, werd getrakteerd op een innemende eyeopener.

Real Snow White is het relaas van Sneeuwwitje en Het Systeem, zoals zich dat afgelopen zomer moet hebben afgespeeld. We zien het Disneyfiguur in vol ornaat (de gele plooirok, rood-blauw gestreepte pofmouwtjes, rode cape, witte kraag en zwarte bob) bij de ingang van het Disneyland Park bij Parijs. Routinematig deelt ze handtekeningen uit, en poseert ze voor foto’s met haar grootste fans. Totdat de drommen kinderen moeten wijken voor een parkbeambte, die haar verbiedt het park in te gaan zolang ze ‘in vermomming’ is. Wat volgt is een hakkelende maar hilarische conversatie tussen – zo wordt nu duidelijk – de kunstenares, vertegenwoordigers van het pretpark en voorbijgangers. Het geheel blijft van een kleine afstand, vanuit de menigte, gefilmd. Daar is inmiddels de stemming omgeslagen. Een vader tegen zijn kind: ‘Let’s go, she isn’t real.’

Wat is echt en wat niet? En waar geldt wat? Die vragen worden versterkt door de redenering die de bewaker maakt: hij zegt niet te weten wat deze Sneeuwwitje in het park zal gaan doen, maar misschien is het ‘iets slechts’, en dan denken mensen dat ‘de echte Sneeuwwitje’ het heeft gedaan… De vrees voor een terreurdaad is apert. Takala legt het op een knappe manier bloot, net als de extreme kunstmatigheid en willekeur van de zorgvuldig door het park bewaakte authenticiteitformules. Zelf doet Takala namelijk niets. Ze staat daar – onschuldig en kalm – als Sneeuwwitje, en stelt zo nu en dan een naïeve vraag. Het zijn de reacties van haar omgeving die veelzeggend zijn. Daarbij is de locus operandi natuurlijk perfect: waar anders dan aan de poorten van een sprookjeswereld is de grens tussen realiteit en fictie zó poreus? Sneeuwwitje trekt uiteindelijk aan het kortste eind. Haar sprookje eindigt bij de wc-hokken, veilig ver van de veroorzaakte verwarring.

Wanneer je de installatie My Ghetto van de Israëlische kunstenaar Itay Ziv (1976) binnenstapt, word je overvallen door een gevoel van totale onbezorgdheid. Op vier muren hangen afbeeldingen van bloemen die door hun eenvoud en overeenkomstigheid op een oneindige herhaalbaarheid lijken te wijzen. Dit gevoel wordt nog eens extra benadrukt door een bureau dat in de hoek staat waarvan iemand net lijkt te zijn weggelopen: op het beeldscherm staat Photoshop nog aan, de afbeeldingen van nóg meer bloemen rollen uit de printer ernaast.

De opgetogenheid die My Ghetto in eerste instantie veroorzaakt, verbleekt al snel bij het zien van een video waarin de kunstenaar de gruwelijkste verhalen over geweld en marteling vertelt. Verhalen over mensen die op huiveringwekkende manieren gekweld worden, terwijl anderen erbij staan te lachen. Door de fragmentarische verwerking van de beelden en de manier van vertellen lijkt het alsof de gruweldaden waarover Ziv spreekt net gebeurd zijn en alsof hij er zelf bij was. Lichaamstaal en intonatie zijn als die van een ooggetuige net ná het zien van de vreselijke gebeurtenis. Een moment waarop het onwerkelijke nog werkelijkheid moet worden en het trauma nog niet volledig verwoord kan worden.

Maar over welke gruwelijke gebeurtenis heeft Ziv het nou eigenlijk? Hij spreekt over muren, over donkere kleuren, grote gebouwen die allemaal op elkaar lijken. Over swastika’s en dronken mensen. Heden en verleden, feit en fictie lijken elkaar te kruisen in de monoloog van Ziv. Is het een persoonlijk verleden waar de kunstenaar verslag van doet of is het een gedeelde geschiedenis van geweld en agressie waar de kunstenaar uiting aan geeft?

De monoloog loopt af en op een ander beeldscherm begint de volgende video. In beeld is wederom de kunstenaar. Op de achtergrond speelt een blues-achtig deuntje. Het nummer heeft dezelfde titel als de installatie. Over de zang heen begint Ziv met de vertaling van de tekst. ‘Bitter ghetto, sweet ghetto, hated ghetto, beloved ghetto.’

De woorden blijven zich herhalen in mijn gedachten en zo begint de fictieve realiteit van Ziv ook bij mij vorm te krijgen. Het getto van Ziv is geen geografisch gedefinieerde locatie, maar een denkbeeldige ervaring die hij, net als de zanger van het lied, overal met zich meedraagt. Dit persoonlijke getto is positief, noch negatief, maar een onontkoombaarheid die toch heel eigen – en uiteindelijk zelfs onmisbaar – kan worden.

_{Itay Ziv, MY GHETTO, 2009}

De digitale revolutie heeft ingrijpende gevolgen voor de beeldende kunstkritiek. Terwijl kranten en andere gedrukte media in verval raken, krimpt het traditionele podium voor de kunstkritiek en verschuift dit deels naar elektronische media als het web. Hier is echter vooral het blogformat dominant. De vraag is of er nog toekomst is voor de serieuze en diepgravende kunstkritiek en of er voor het web nog andere vormen denkbaar zijn dan het blogformat.

De Nederlandse tak van de internationale associatie van kunstcritici (AICA) organiseert op 9 december de Dag van de Kunstkritiek. Overdag spreken onder meer hoofdredacteur van het Duitse Springerin Georg Schölhammer, kunstcriticus Jennifer Allen, mediatheoreticus en essayist Arjen Mulder en we-make-money-not-art.com – Regine Debatty.

Het avondprogramma gaat over de toekomst van de bredere kunstkritiek (beeldende kunst, film, podiumkunsten etc.) in de dagbladpers. In presentaties, gesproken columns en debatten komen de verschillende standpunten en toekomstvisies aan bod. Avondsprekers zijn onder meer Din Pieters van Museumtijdschrift, Xandra Schutte van De Groene Amsterdammer, Ronald Ockhysen van Het Parool en Raymond van den Boogaard, chef kunst bij NRC Handelsblad.

Blakend van trots wijst Tubelight op de tentoonstelling van Cobbenhagen Hendriksen, de ontwerpers die het tijdschrift keer op keer smoel geven. Marijke Cobbenhagen (1978) en Chantal Hendriksen (1978) leerden elkaar kennen tijdens hun opleiding en werken sindsdien samen – naast Tubelight ook voor o.a. het Nederlands Instituut voor Mediakunst en voor De Hallen Haarlem. Met de huisstijl van De Hallen waren zij zelfs finalist in de categorie ‘Beste Huisstijl’ van de Dutch Design Awards (2008) en werden ze genomineerd voor de Nederlandse Huisstijlprijs 2009. Kenmerkend aan deze huisstijl zijn de ingeknipte letters, die door deze eigenlijk eenvoudige ingreep heel anders ogen en zo de huisstijl herkenbaarheid geven. Ook symboliseert het de twee poten waarop de identiteit van De Hallen steunt: de tentoonstellingen en het museum zelf. Deze aanpak is typerend voor Cobbenhagen Hendriksen, die in hun werk uitgaan van de gegeven inhoud of vraagstelling en daarmee een vertaling naar vorm zoeken. In Haarlem is een overzicht te zien van het werk dat ze voor De Hallen maakten. Gelijktijdig met de opening van deze tentoonstelling zal de nieuwe website van De Hallen worden gepresenteerd, uiteraard naar een ontwerp van Cobbenhagen & Hendriksen.

Depression, samengesteld door Lisette Smits en Dan Kidner, is onderdeel van een reeks exposities in Marres over de twintigste eeuw en het idee van avant-garde. De titel zinspeelt op de duistere kant van vooruitgang, individualisme en kapitalistische expansie. Met name dat laatste wordt onderzocht in deze tentoonstelling, bijvoorbeeld door verwijzingen naar de transformatie van burger naar consument en naar de relatie tussen kunst en kapitalisme. Depression wil tegenwicht bieden aan ‘de positivistische uitstraling van veel recente groepstentoonstellingen en biënnales, waarin gepoogd wordt om het kritisch potentieel van kunst te herstellen na een overhaaste consensus over het falen van het modernisme’. Ook de line-up is veelbelovend: Alighiero e Boetti, Nairy Baghramian, Gillian Carnegie, Stephan Dillemuth, Chris Evans, Claire Fontaine, Melanie Gilligan, Karl Holmqvist, Anja Kirschner en David Panos, Lee Lozano, Alan Michael, Melvin Moti, Seth Price, Jim Shaw, Barbara Visser, Joanne Tatham en Tom O’Sullivan.