TUBELIGHT

Het was een idee van kunstenaar Franck Gribling om de leden van Arti et Amicitiae, bestaande uit beeldend kunstenaars en kunstliefhebbers, uit te nodigen hun persoonlijke kunstcollectie in de kunstenaarssociëteit te presenteren. Met meer dan 550 leden leverde dit de afgelopen jaren een aardig beeld van hedendaagse kunstverzamelingen op. Jonge leden zonder een eigen collectie vallen hierbij wel steeds buiten de boot. Met de nieuwe reeks De Kunstenaar en zijn Collectie heeft Arti hier nu iets op gevonden. De jonge kunstenaar Popel Coumou (1978) is als eerste kunstenaar gevraagd haar ‘imaginaire’ kunstcollectie in Arti te tonen. Niet in de tentoonstellingsruimte op de bovenverdieping, maar in de sociëteitsruimte zelf op de begane grond. Coumou studeerde in 2004 af aan de Gerrit Rietveld Academie, afdeling fotografie, en had in 2005 een solotentoonstelling in Foam. Welke kunstwerken zou zij in haar kunstcollectie willen hebben? Coumou koos voor veertien schilderijen, prints, werken op papier en foto’s van jonge, overwegend Nederlandse kunstenaars.

Buiten schijnt de zon, bij Arti et Amicitiae aan het Rokin zijn de gordijnen gesloten. Binnen bepalen donkergroene, leren stoelen van Berlage samen met een grachtenscène met paard en wagen van Breitner de sfeer van deze ontmoetingsplek voor kunstenaars. In een hoek van de zaal zit een groep leden te vergaderen. Grijze heren die de grondslagen van de neorenaissance nog eens doornemen, zo stel ik mij voor.

Misschien dat mijn ogen moeten wennen aan het donker, maar Coumou’s kunstcollectie spat niet direct van de muren. Een weelderig gesneden houten klok leidt de aandacht af van Bouquet XIII, een fotografisch bloemenportret van Maurice Scheltens (1972). Het straatbeeld Trellick Tower London # 1 van Betty Ras (1971) hangt krap tussen de marmeren deurposten ingeklemd. Met Untitled, een schilderij van Lilian Kreutzberger (1984) bewijst Coumou dat een interieur altijd nog donkerder kan.

Naast de schouw, uitgevoerd in zeventiende-eeuwse stijl, hangt een foto van de hand van Popel Coumou. In haar werk zoekt Coumou naar het geheim van de beheersing van een ruimte door perspectief, licht en kleur. Coumou fotografeert allerlei architectonische ruimtes, zowel zakelijke als privévertrekken, openbare en publieke gebouwen, ruimtes binnen en plaatsen buiten. Vervolgens beplakt ze de ontwikkelde foto’s met verschillende materialen of bouwt ze een vertrek op een tweedimensionaal vlak na. Na de toevoeging van licht- en schaduweffecten fotografeert ze de gecreëerde ruimte opnieuw. Deze lijkt nu weer driedimensionaal, maar er is toch iets vreemds mee aan de hand. Bovendien manipuleert Coumou foto’s door ze uit te vergroten tot een grofkorrelige afbeelding.

Achter de samenstelling van de collectie in Arti zit geen enkele achterliggende gedachte, zo laat Coumou mij weten. Ze koos kunstwerken die ze mooi vindt en altijd al heeft willen hebben. Het is opvallend dat bijna alle kunstenaars een relatie hebben met de Rietveld Academie: als student, zoals Ruth van Beek (1977), of als docent zoals Frank Lisser (1959). Maar de werkelijke samenhang van de collectie schuilt er in dat ieder werk haar persoonlijke keuze is, zo luidt Coumou’s summiere toelichting.

Dit werpt licht op de zaak. Opeens lijkt de sociëteitsruimte op één groot, driedimensionaal werk van Popel Coumou zelf. Door de ruimte volledig in zich op te nemen -zoals ze dat doet in haar fotografie- en kunstwerken die functioneren als licht en schaduw toe te voegen, ondervraagt ze de ruimtelijke werking van de oude zaal. De bloemen van Scheltens blijken uit een plat, wit vlak te zijn ontsproten, Ras’ Londense straat loopt via een gebogen perspectief de sociëteit binnen. Een collage van Ruth van Beek ondervraagt de driedimensionaliteit op papier en Diana Scherer (1971) levert een vogelperspectief op twee kinderhoofdjes. De blote baby Prima Materia op een foto van Koen Hauser (1972) staart, met zijn rug naar de toeschouwer toegekeerd, naar de muur. Verderop in de zaal hangen drie werken van oplopend formaat naast elkaar. Ze zijn met elkaar verbonden doordat ze zijn uitgevoerd in grijstinten en een gebrek aan een eenduidig perspectief vertonen. De witte toppen van Martine Derks’ (1979) foto White Horse Mountain steken af tegen het zwart van de aarde en de nacht. Een geschilderd roeibootje van Leo Divendal (1947), Sea of Marmara, dobbert op het water, maar bij gebrek aan horizon ook in de lucht. Waar Breitners paarden even verderop zwoegend een wagen voorttrekken, staat een paard van Claire Harvey (1976) verdwaasd in een sneeuwwitte wei. Loose heet het schilderij; het paard is niet losgeslagen, maar afgedwaald.

De drie kunstwerken samen prikkelen de fantasie en vormen Coumou’s meest geslaagde interventie in de sociëteitsruimte. Zonder aan haar verbeeldingskracht te twijfelen is de keuze voor de verder subtiele opstelling niet zonder gevaar. Het is de geraffineerde samenstelling van de collectie die, ondanks haar flinterdunne karakter, ternauwernood kan voorkomen dat de kunstwerken worden opgeslokt door het monumentale interieur. Deze ruimte vraagt om zwaargewichten en om dit te bereiken moet er wellicht van de geijkte media en kenissenkringen afgeweken worden. Arti et Amicitiae stelt geen eisen bij de invulling van de ‘collectie imaginaire’. Misschien dat de volgende samensteller de gelegenheid in Arti kan aangrijpen om de grenzen van zijn of haar verbeelding te verleggen.

DE COLLECTIE IMAGINAIRE VAN POPEL COUMOU
Popel Coumou, Martine Derks, Claire Harvey, Koen Hauser, Lilian Kreuzberger, Frank Lisser, Maurice Scheltens, e.a.
t/m 28 mei 2010

Arti et Amicitiae
Rokin 112, Amsterdam

De in New York wonende Japanse kunstenaar Ei Arakawa regisseerde eind april enkele performances in Park de Gagel, in de Kanaalstraat en bij het Esperantomonument in Utrecht. De gebeurtenissen hielden het midden tussen georganiseerde dans, een muziekstuk, informele architectuur en een ingreep in de openbare ruimte.

Bij het Esperantomonument in Overvecht vindt de performance plaats naast een grote rotonde. In een wijk met voornamelijk flatgebouwen, brede wegen en vele fietspaden. Een groene wijk die toch niet aan de sfeer van een stadse omgeving ontsnapt. Vanuit Casco fietsen we naar deze locatie. Verschillende toeschouwers staan dan al afwachtend langs de rijbaan op de groenstrook.

De performance begint met het vertalen en voorlezen van een gedicht. Vervolgens wordt gevraagd mee te lopen met drie mensen die lange metale stokken tegen elkaar wrijven, waarbij zangerige klanken ontstaan. Daarna nemen performers en publiek rode buizen ter hand en lopen rondjes om het Esperanto monument, een betonnen zuil met een grote ster erop. De stokken worden vervolgens in een houten frame gestoken, waarbij het publiek gevraagd wordt om te zeggen ‘This is the Tbilisi Museum of Modern Art’. Het houten staketsel wordt over het monument getild. Hierna springt Ei Arakawa op zijn fiets en laat de bezoekers in verwarring achter.

De uitwerking van de performance lijkt zo losjes en terloops dat je je afvraagt of alles wel volgens plan gaat, maar dit lijkt wel degelijk zo te zijn. De ervaring is van te voren uitgedacht. Dat past bij dit deel van de stad waar alles op de tekentafel ontworpen is. Tegelijk heeft het ook iets dromerigs. Uit de menselijke geest kunnen de wonderlijkste zaken ontspringen. Zoals een geheel nieuwe taal, het esperanto.

Ei Arakawa definieert de openbare ruimte opnieuw: door een andere sociale setting te koppelen aan het monument wordt daaraan een nieuwe invulling gegeven. Er zitten ook absurdistische elementen in de performance, zoals dat Ei Arakawa even een microfoon gebruikt waarvan het snoer nergens ingeplugd zit. De humoristische noot is ook terug te vinden in zijn kleding; een knalgeel shirt met een blauwe legging en sportschoenen.

Het heeft iets onwerkelijks om met deze onbekende mensen, een onnavolgbare compositie uit te voeren in dit deel van Utrecht. Het werk is subtiel en lijkt een puzzel waarvan de elementen je slechts ten dele worden aangereikt. Wanneer het gedicht vertaald wordt schemert er vagelijk iets door over muziek maken met elementen uit de architectuur, maar er is weinig houvast.

Is het dans? Is het theater? Is het muziek? Is het politiek, poëzie, plezier? Het project is niet eenvoudig te duiden. Het is een tussenruimte. Die openingen biedt voor een ander inzicht, en waar muziek uit komt.

De performance werd geïnitieerd door Casco in samenwerking met Springdancefestival Utrecht en vond plaats op 24 april 2010.

HURT LOCKER INSTRUMENTS
Ei Arakawa
t/m 23 mei 2010

Casco
Nieuwekade 213-215, Utrecht

Al ruim dertig jaar bouwt Louis Le Roy (1924) aan zijn ecokathedraal, een van stenen gestapeld curiosum dat transformeert in de tijd.

Meer dan 2.500 vrachtwagens hebben in de loop van al die jaren oude straatstenen, trottoirbanden, stoeptegels en ander afval gestort in een stukje verwilderd bos, op het Friese vlakke land in Mildam, onder Heerenveen. Het is afgeschreven materiaal, het bewijs van snelle economische vergankelijkheid, maar uitstekend geschikt om kunstwerken mee te bouwen. Elke steen is door Le Roy of zijn medewerkers gestapeld tot grillige vormen: taps toelopende torens gevuld met puin, verspringende muren en scheve plateaus. En dat alles zonder cement. Door de vele hoogteverschillen op het terrein ontstaat een steeds wisselend microklimaat.

Le Roy stapelt vanwege zijn leeftijd niet meer zelf. Dat laat hij over aan jongere stapelaars die gegrepen zijn door de gedachte onderdeel te zijn van een veelomvattend proces van natuur en cultuur. Le Roy bedenkt de vormen en dirigeert de totstandkoming van een ecologisch kunstwerk zonder naar een eindresultaat toe te werken.

Ook als er op een dag niet meer gestapeld wordt, gaat het kunstwerk door. Het wordt overwoekerd en in beslag genomen door dieren. Het boezemt ontzag in, zoals een middeleeuwse kathedraal dat kan doen: je schuifelt er heen en weer, onder de indruk van het werk van generaties ambachtslieden die, al improviserend, kleine correcties op het werk van hun voorgangers aanbrachten. Het labyrint van de ecokathedraal wordt niet gestapeld om een hoger gezag of wat dan ook te eren, maar om een glimp op te vangen van de complexiteit van dynamische processen. De tijd zal uiteindelijk alles verpulveren, maar dat duurt nog ontzettend lang. Hier zien we de evolutie in een zichtbaar tempo of, om met de dichter Leo Vroman te spreken ‘the survival of the future’.

Atze van Wieren dichtte naar aanleiding van een bezoek aan de ecokathedraal: ‘(…) als een steen kan komen / tot een tweede leven / is mij dat misschien ook gegeven’. Die wens ligt niet ten grondslag aan het werk van Le Roy: ‘Dertig jaar? Wat is dertig jaar? Helemaal niets.’ Het gaat hem om het loslaten van tijd. Hij maakt dat loslaten tastbaar. In het puin zat ook een keer een deel van een grafsteen, met een naam en een halve tekst erop.

Het is alsof Joke Hermsen een van haar essays op deze plek schreef. Van haar verscheen recent de bundel Stil de Tijd, een poging tot herwaardering van vertraging en verveling als bronnen van inspiratie. Hermsen pleit in deze bundel ook voor aandacht voor het detail om die vertraging tot stand te brengen.

Le Roy kreeg in 2000 de oeuvreprijs van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst. ‘Ondanks de chaotische aanblik heeft zijn werk ook beeldende kwaliteit … ‘, zo stelde de jury. De ecokathedraal is als groeiend bouwsel van zorgvuldig gestapeld afval wellicht het beste voorbeeld hiervan uit het oeuvre van Le Roy.

De ecokathedraal balanceert tussen autonoom en toegepast, als een vrijplaats van de verbeelding waar het gevonden toeval de tijd stil doet staan. Het is een plaats voor gekke Henkies die hier de verstandige Jannen een spiegel voorhouden: de ecokathedraal fungeert als een omgekeerd spiegelbeeld van een dolgedraaide wereld van management talk waarin nooit tijd is.

DE ECOKATHEDRAAL
Louis le Roy

Yntzelaan, Mildam

‘Zwarte melk van de vroegte wij drinken die `s avonds / wij drinken die `s middags en `s morgens wij drinken die `s nachts / wij drinken en drinken’ zijn de beginwoorden van Todesfuge van Paul Celan (1920-1970), een van de bekendste gedichten van de naoorlogse literatuur. Paul Celan, een Roemeense dichter van joodse afkomst die zijn beide ouders in de Tweede Wereldoorlog verloor, rekent in het gedicht in wrange, maar even prachtige bewoordingen af met de gruwelen die zich in de concentratiekampen hebben afgespeeld. De kunstenaar Joseph Semah (1948) heeft in Maison Descartes in Amsterdam een tentoonstelling waarin Todesfuge van Celan een belangrijke rol speelt.

In het recente werk After Paul Celan, Tango and Fugue geeft Semah, zelf van joodse afkomst, een indrukwekkende beeldende interpretatie van het gedicht. Het werk bestaat uit 72 zwart-wit inkttekeningen op overtrekpapier. In afgewogen composities combineert hij de contouren van vrouwenlichamen met het lijnenspel van de spoorweg naar de dood, legt hij de vorm van de tefeli (de joodse gebedsriem) over de silhouetten van concentratiekampen, brengt hij de ronde lijnen van een bloem samen met het harde, rechte staal van een geweer, verweeft hij de kapsels van Eva Braun en Anne Frank met elkaar of combineert hij een kronkelige slang met de strikte plattegrond van een concentratiekamp. Semah zet niet simpelweg de poëzie van Celan om in tekeningen, maar vindt zijn eigen beelden om uitdrukking te geven aan datgene wat Celan beschrijft. Het geheel geeft een beklemmend en zwaarmoedig gevoel, maar is tegelijkertijd uiterst poëtisch. Net als het gedicht van Celan.

De tekeningen zijn met garen bevestigd aan bladmuziek van Die Kunst der Fuge van Bach. Zoals in een fuga, een meerstemmig muziekstuk waarin een thema door de verschillende stemmen steeds gevarieerd herhaald wordt, komen in de verschillende tekeningen ook diverse beelden alsmaar terug, maar telkens in andere combinaties. Ook het gedicht van Celan zelf, dat niet voor niets Todesfuge heet, is gebaseerd op de structuur van een fuga. Daarnaast verwijst de bladmuziek naar het bittere feit dat tijdens executies, of tijdens de gang naar de gaskamers in concentratiekampen muziek van onder andere Bach gespeeld moest worden door een uit gevangenen samengesteld orkest. Een beeld dat ook in het gedicht van Celan een rol speelt.

De uiteinden van de draden waarmee het overtrekpapier en de bladmuziek aan elkaar bevestigd zijn, liggen losjes tussen de tekeningen en het glas om, zoals Semah zegt, aan te geven dat ‘een kunstwerk nooit af is’. Het is een beeldend middel dat hij vaker inzet, wellicht omdat het zo belangrijk is voor het begrip van zijn werk. Semah dicht namelijk een grote betekenis toe aan de interpretatie van de toeschouwer. De uiteindelijke betekenis van een kunstwerk is afhankelijk van het intensieve proces van het ‘lezen’ van het werk. Semah verwees niet voor niets in de titel van zijn tentoonstelling Reis naar PaRDes (Museum van Bommel van Dam in 2004) naar de door de filosoof Emmanuel Lévinas geïntroduceerde vier verschillende lagen van betekenis, namelijk: de kennelijke of voor de hand liggende betekenis, de betekenis waarop geduid wordt, de betekenis die men moet zoeken en de geheime betekenis.

Het werk After Paul Celan, Tango and Fugue is onderdeel van een tentoonstelling met nog acht andere kunstwerken. Het varieert van zeer recent werk tot sculpturen die al meer dan dertig jaar geleden ontsproten aan de gedachtewereld van Semah. Samen geven ze een prachtig beeld van een intellectuele, onderzoekende kunstenaar met een feilloos gevoel voor betekenis, compositie en materiaal. Te midden van alle werken in de tentoonstelling is After Paul Celan, Tango and Fugue misschien wel het meest toegankelijke, omdat juist het proces van het ‘lezen’ van het kunstwerk vergemakkelijkt wordt. De bron ervan is immers zo duidelijk, en het werk zelf lijkt eenduidiger dan veel andere werken die in de tentoonstelling te zien zijn.

Zo verwijst Semah in zijn werk Neilah, Closing of the Gates uit 1987 naar het slotgebed dat uitgesproken wordt op de Joodse feestdag Jom Kippoer, naar het sluiten van de deuren van de tempel, naar het symbolische sluiten van de poorten van de hemel, naar gebed, naar vergeving, naar God, naar de Torah, naar de ontmoeting tussen het hemelse en het aardse en misschien zelfs naar de schilderkunst. Wie zou dat allemaal kunnen ontrafelen bij het zien van een sculptuur bestaande uit vier houten schragen waarop twee deuren rusten met daartussen vijf panelen geklemd, waarvan de middelste omwikkeld is met een joods gebedskleed?

Al deze informatie blijft voor de bezoeker van de tentoonstelling verborgen, want bij Maison Descartes is ervoor gekozen om geen verklarende tekstbordjes te plaatsen of anderszins informatie over de werken te verstrekken. Daarmee zie je als kijker wellicht wat lagen van het werk over het hoofd, maar dat hoeft niet negatief te zijn. Het oeuvre van Semah is immers ook zonder alle betekenislagen als beeld zeer krachtig. Maar belangrijker dan dat nodigt het uit tot studie, tot nadenken, tot lezen, tot ontwikkelen en tot nog eens terugkomen, net zolang totdat je het gevoel hebt dat je er de juiste betekenis aan hebt kunnen geven.

AFTER PAUL CELAN
Joseph Semah
t/m 29 mei 2010

Maison Descartes
Vijzelgracht 2a, Amsterdam

Een autosloop lijkt bevroren in de tijd. Je voelt je als een gekrompen Alice in het wonderland van Danitsja van Dijk (1977) dat bestaat uit site-specific sculpturen van opgeblazen afvalmaterialen. Van Dijk rondde in 2007 haar opleiding aan ArtEZ te Zwolle af, waarna ze werd genomineerd voor de AanZet! Prijs 2008. Dit initiatief nomineert jaarlijks vier pas afgestudeerde kunstenaars die een werkperiode van enkele maanden krijgen aangeboden in een gastatelier. Hier werken ze aan een solotentoonstelling, waarna de uiteindelijke winnaar van een geldprijs gekozen wordt. In het kader van AanZet! nam Van Dijk in 2008 het hele Kunstenlab in Deventer in beslag met The big bear situation. Dit was een heus bos van boodschappentassen en regenponcho’s, met boomwortels die zich uitspreidden als insectenpoten. Een enorm vuilniszakkenkonijn zat er op de grond, mobiel in de hand. Zijn onderbroek bestond uit plastic tasjes van Wibra, Gamma en de plaatselijke groenteboer.

Nu heeft Van Dijk een solo-expositie in Galerie Het Langhuis, een karakteristiek pand aan een klinkerstraatje, met krakende houten vloeren en een wiebelige zolder. De authentieke omgeving is in contrast met de felgekleurde plastic objecten die de ruimtes vullen. Op de begane grond van de galerie staat in één van de twee vertrekken een grote felgekleurde sjofel van aan elkaar gesmolten en geplakte plastic zakken. Het is alsof er zojuist iemand op een pauzeknop heeft gedrukt, terwijl de sjofel een auto dwars door de muur heen tegen andere auto’s en een bestelbusje in de ruimte ernaast drukt. “This bag is made from 33% recycled material”, vermeldt een koplamp. Door hun simpele vormgeving en kleurige onderdelen zien de wagens eruit als speelgoed. Alsof een reuzenkind elk moment kan binnenstampen om verder te spelen.

Op zolder ligt een groen eiland verscholen in het donker. Het is gemaakt van wat dikker plastic dan de werken op de begane grond, waardoor er een associatie met zwembanden ontstaat. Op het eiland staan enkele lelies die af en toe een luchtstoot toegediend krijgen. Daardoor lijken ze moeizaam te ademen. Komt het eiland voorzichtig tot leven? Of is het op sterven na dood? Tegenover de installatie staat een spot op het bouwsel gericht. Het licht veroorzaakt schaduwbloemen op de wand achter het eiland.

In de tweede zolderruimte heeft Van Dijk een complete keuken geconstrueerd uit blauwige plastic tassen en aluminiumfolie, compleet met tegeltjes en fluitketel. Op het vrijstaande fornuis liggen lappen vlees en een visje in koekenpannen. Het doet denken aan het werk van Claes Oldenburg en de zware objecten als een badkuip en wastafel die hij eveneens in zachte materialen vervaardigde. Het fornuis wordt via een luchtpijp verbonden met een ovale lijst aan de muur met aluminiumfolie erin. Het reflecterende materiaal is als een speigel die Van Dijk de bezoeker voorhoudt. 

Kritiek op de consumptiemaatschappij speelt een belangrijke rol in Van Dijks werk. Ze gebruikt bewust ‘waardeloze’ en willekeurige materialen, als tegenhanger voor de gladgestreken perfectie die ons omringt. Het tijdelijke en daardoor kwetsbare karakter van haar werk vertegenwoordigt een oppervlakkige maatschappij, waar je snel doorheen prikt. Auto’s en vleesconsumptie tegenover de worstelende natuur. Inhoudelijk niet zo vernieuwend, waardoor de tentoonstelling verkeert op het randje van licht verteerbaar. Maar gelukkig blaast Van Dijk met haar materiaalgebruik leven in het geheel. De zuurstof geeft de constructies iets poëtisch, waardoor ze sterk genoeg zijn om ook als autonoom beeld overeind te blijven. Bovendien spreken ze tot de verbeelding. Het lijkt of de opblaas-sjofel elk moment kan gaan ronken, of een druppel uit de aluminiumfoliekraan zal vallen. Zo wordt recycling bijna reïncarnatie.

UIT DE LUCHT GEGREPEN
Danitsja van Dijk
11 april t/m 7 mei

Galerie Het Langhuis
Goudsteeg 8, Zwolle

In de groepstentoonstelling Dreams are my Reality staat een speelse omgang met de geschiedenis centraal. Uitgangspunt is volgens Kunstfort Vijfhuizen ‘het functioneren van re-enactment en living-history groepen’ (groepen die situaties uit de geschiedenis naspelen), waarin het spanningsveld tussen geschiedenis als ernst en als hobby centraal staat. De deelnemende kunstenaars omarmen het idee dat de geschiedenis een constructie is, gekleurd door eigen opvattingen. Het collectieve geheugen is namelijk nooit gevrijwaard van emotionele aspecten: trots, trauma en politiek worden vermengd met feiten. De waarheid ligt hierdoor altijd in het midden. In een combinatie van site-specific en reeds bestaand werk onderzoeken verschillende kunstenaars de grenzen tussen fantasie en werkelijkheid.

De tentoonstelling is zo opgezet, dat ieder werk zich in een andere ruimte bevindt. De militaire achtergrond van Fort Vijfhuizen, onderdeel van een negentiende-eeuwse verdedigingslinie rondom Amsterdam, fungeert hierbij als een nadrukkelijke context. Femke Schaap (1972) maakte met The Fairshow een heuse kermis: een sculpturaal maar dynamisch schouwspel, met lichtprojecties op constructies van piepschuim. Een theatraal decor dat verwijst naar een sociale traditie en – zo wordt verteld – hier een relatie aangaat met het werk van Claus Richter (1971), die met The Big Battle of Vijfhuizen een explosieve installatie inrichtte. In formeel opzicht is daar wat voor te zeggen. Vlaggen, kostuums en wachthuisjes met stroboscopische verlichting zijn met precisie opgesteld. The seriousness of play valt hier op zijn plek met een speelse uitwerking van het thema, maar de intentie van Richter en het hoe en wat van de ‘battle’ blijft onduidelijk.

De strijd is duidelijker in de spil van de tentoonstelling: de fotoserie Left Wing/Right Wing van de Hongaar Péter Rákóssy (1970). We zien ontroerende foto’s van demonstranten in zijn sterk verdeelde land. Door de vurige ideologische strijd die op de foto’s is vastgelegd, gaat de serie tegelijkertijd over geschiedenis, actualiteit en toekomst. Tehnica Schweiz is een samenwerkingsverband van Rákóssy met Gergely László (1979). Van hen wordt het werk Identikit gedeeltelijk getoond. Het bestaat uit portretten van mensen die gelijkenissen vertonen met de ‘anonieme’ compositietekeningen van gezochte misdadigers. De bedoeling is om te laten zien dat er veel ruimte overblijft voor interpretatie, maar de uitwerking hiervan voelt ietwat onaf. Inhoudelijk klopt dat enigszins, omdat het een doorlopend project is. Ook de innemende foto’s op de flyer van de expositie zijn hier onderdeel van: jongens in kostuum, die uit een schooltoneelstuk weggelopen lijken te zijn. Precies deze belichaming van re-enactment en de samenkomst van spel en ernst, die zo expliciet verondersteld wordt door Dreams are my Reality, is niet opgenomen in de tentoonstelling: het lijkt de missing link.

Re-enactment van een historisch thema met actuele waarde wordt eveneens ingezet in de film Little Millet van Maria Pask (1969). Het blijkt een gelaagde reconstructie van het personage Kate Millet, feministisch schrijfster en activiste in de jaren zestig. Met originele teksten worden de onderwerpen op een invoelbare manier geäctualiseerd.

De Cubaanse Inti Hernandez (1976) maakte in de sculpturenserie Encounters een sympathiek werk van ijsblokjesmallen in de vorm van de woorden ‘vriend’ en ‘vijand’. Aanleiding is een oude vete tussen twee rumfabrikanten, die tot op heden via keiharde marketing wordt voortgezet. De relatie met het tentoonstellingsthema is in feite ver te zoeken. Dat is helemaal niet erg, maar de suggestie dat het werk ‘toepasselijk’ zou zijn in deze tentoonstelling doet geforceerd aan. Hernandez’ andere installatie Tribute to the revolutions maakt veel indruk door een subtiele balans tussen inhoud en vorm. De symmetrische opbouw van het militaire fort is benadrukt door een spiegel precies op de as van de ruimte te hangen. Dit is aangenaam verwarrend.

Dreams are my Reality suggereert dat de kunstenaars een overeenkomstige houding aannemen ten aanzien van hun fictieve denkwereld, in relatie tot de werkelijkheid. De ondertitel vermeldt ten overvloede dat het spel niet ‘alleen’ grappig is. Aan de gestelde conceptuele problematiek en de uitgangspunten wordt slechts gedeeltelijk invulling gegeven, omdat de werken eigenlijk te divers blijken om deze samenhang te onderstrepen. Er zijn wel degelijk werken met onderlinge affiniteit, die flirten met eenzelfde bevraging van de (politieke) werkelijkheid, en hoe deze doorsijpelt in individuele levens. Zoals de titel en het concept maar moeilijk op elkaar aansluiten, zo is ook het overkoepelende thema soms wat vergezocht. De begeleidende teksten leggen deze min of meer op, en lijken expliciet geënt op de thematisering. Zo lopen ze het gevaar afbreuk te doen aan de individuele werken en de teksten laten bovendien weinig ruimte voor een eigen beleving. Wanneer het thema losgelaten wordt bij het bekijken van de tentoonstelling zijn er prachtige werken te zien, en dat maakt een bezoek aan het Kunstfort erg de moeite waard.

DREAMS ARE MY REALITY; THE SERIOUSNESS OF PLAY
Maria Pask, Claus Richter, Gergely László, Péter Rákóssy, e.a.
t/m 26 juni 2010

Kunstfort bij Vijfhuizen
Fortwachter 1, Vijfhuizen

De lucht van verschaald bier hangt een paar dagen na de opening nog in de grote ruimte van W139. De hoge, anders zo witte muren, zijn van onder tot boven bedekt met felle muurschilderingen. Hoewel figuratief, vertellen de schilderingen een op het eerste gezicht cryptisch verhaal. Doktor Faustus is de laatste tentoonstelling die directeur Gijs Frieling (1966) bij W139 maakt. Frieling nodigde voor zijn laatste pièce de résistance acht schilders uit die samen met hem de complete ruimte van W139 beschilderden.

Uitgangspunt van de tentoonstelling is de roman Doktor Faustus van Thomas Mann uit 1947. Doktor Faustus is een interpretatie van de beroemde Faustlegende, in de literatuur bekend in de versie van Goethe (Faust, 1808) en in de muziek onder meer getoonzet door Berlioz in zijn La damnation de Faust (1859). De zestiende-eeuwse legende van Faust verhaalt over een geleerde die een pact sluit met de duivel. Het verhaal van Thomas Mann speelt in Duitsland tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw. De held van het verhaal, de getalenteerde componist Leverkühn, wordt verleid tot het verkopen van zijn ziel aan de duivel, om zijn kunst tot nog grotere hoogten te kunnen brengen. Een belangrijke rol in het boek speelt de verloedering van de Duitse samenleving door het nationaal-socialisme en het daaruit voortkomende verval van een grote cultuur. Mann woonde sinds 1939 in Amerika, van waaruit hij vrij kon schrijven over zijn minachting voor het nazisme.

In een speciale bijlage van De Groene Amsterdammer die bij de tentoonstelling verscheen, vertelt Gijs Frieling over zijn persoonlijke verlangen naar het maken van een ‘Groot Kunstwerk’, wat volgens hem niet meer bestaat. Het grote drama van de roman van Thomas Mann leek hem voor dit streven bij uitstek geschikt: het verhalende aspect moest de individuele kunstenaars overstijgen en de toegankelijkheid van het werk voor het publiek vergroten. Frieling lijkt op zoek te zijn naar een gemeenschapsgevoel, waarbij de samenwerking belangrijker wordt dan de afzonderlijke ego’s van de kunstenaars.

Zoals er tussen de verschillende delen van een muziekstuk zelden enkele minuten stilte vallen, zo wilde Frieling tussen de verschillende kunstwerken geen witruimten. Op die manier zou het werk de bezoeker kunnen overspoelen als een muziekstuk, alsof het gecomponeerd was door de duivelse componist uit Doktor Faustus zelf. Overspoelen doen de muurschilderingen zeker. De lappendeken van verschillende schilderstijlen, felle kleuren en figuratieve beelden zorgt voor een indrukwekkend beeld. De hand van Frieling is duidelijk aanwezig in het geheel. Het is boeiend om te zien hoe de verschillende kunstenaars zich verhouden tot de mogelijkheid die de grote witte muur biedt. Zo is het pastelkleurige werk van Charlotte Schleiffert (1967) een stuk minder flodderig op een stevige muur dan op de grote losse vellen waarop ze normaal gesproken haar werk toont. Gijs Assmann (1966) en Paul Klemann (1960) kunnen duidelijk goed uit de voeten met de duistere setting van het Faustusverhaal en gaan zich te buiten aan expressieve nazi-tafereeltjes. Het mooiste zijn de zwart-witte beelden van Natasja Kensmil (1973) (overigens geheel geschilderd door assistenten omdat de kunstenaar zelf hoogzwanger was) die als verhalende fresco’s een gesprek met de duivel verbeelden. Even waan je jezelf in de grote kerk van Assisi, waar Giotto de bijbelse taferelen op de muren stapelde. Die vergelijking met de decoratie in religieuze gebouwen werkt in het voordeel voor het saamhorigheidsgevoel dat Frieling wil opwekken.

Opvallend aan de tentoonstelling is de sponsoring. Waar sponsoren doorgaans keurig worden vermeld op een bordje bij de ingang en in de publicatie, wordt in deze tentoonstelling het geld een onderdeel van de kunst. Sponsornamen zijn namelijk pontificaal opgenomen als onderdeel van de muurschildering; achter een schildering van Gijs Assmann prijkt een fluorescerende advertentie voor webcamsex.nl. Een beetje idioot is het wel, om de geschilderde reclame midden tussen het moeilijk te ontcijferen Faustusverhaal te zien. De vlakken met tekst storen in het beeldverhaal. Hoewel het plakkaat voor de Akzo Nobel Art Foundation in de volkse, kleurige stijl van Gijs Frieling een stuk minder opvalt: dat wordt echt een onderdeel van de schildering. Het idee om de adverteerders op te nemen in de muurschildering ontstond volgens Frieling als een duivels pact. Die verklaring is mooi en maakt van de nood een deugd: geschilderde advertenties zijn tenslotte veel spannender dan sponsorbordjes.

Maar het grootste feest van Doktor Faustus was waarschijnlijk wel de toegankelijkheid voor het publiek tijdens de opbouw. Om het gevoel van betrokkenheid compleet te maken mocht iedereen langskomen terwijl de schilders bezig waren. Tijdens de opening, frappant genoeg op Goede Vrijdag, brandden er kaarsen aan de muur. De zoektocht naar het gemeenschapsgevoel werd een samenzwering: iedereen is nog voor één keer welkom in de duivelskerk van Gijs Frieling.

DOKTOR FAUSTUS 
Gijs Assmann, Gijs Frieling, Natasja Kensmil, Paul Klemann, e.a.
2 april t/m 30 mei 2010

W139
Warmoesstraat 139, Amsterdam

Wiebelig sta je daar. Hoog boven de grond op een platform met een microfoon voor je, klaar om je eigen mening te verkondigen. Je bent helemaal naar boven geklommen op een ijzeren ladder maar eenmaal bovenaan voel je je onzeker: er is weinig houvast en je hoofd raakt het plafond. Vrijheid van meningsuiting! De spanning ebt weg en maakt plaats voor kracht, het recht te zeggen wat je wilt. Door deze ladder te beklimmen kun je gehoord worden. Het is een ladder die de lucht in leidt, het oneindige in: alles is mogelijk, alles kan gezegd worden. De macht van vrijheid.

De ladder met platform is een werk van Piero Golia en is momenteel te zien in de tentoonstelling Power Alone: het vijfde deel van het programma Morality in Witte de With te Rotterdam. Macht en moraliteit zijn actuele thema’s en dus interessante gegevens voor een tentoonstelling. Volgens de samenstellers is macht vooral iets dat ervaren wordt en zich uit in een confrontatie tussen het algemene en het individuele. Macht is ook begeerte en zelfverheerlijking: net als de mythische Narcissus die berucht is om zijn schoonheid en wreedheid, vervloekt door de liefde voor zijn eigen spiegelbeeld. Power Alone laat de vanzelfsprekendheid van macht zien en toont Narcissus’ spiegel aan de bezoeker.

Op verschillende manieren en in verschillende gedaantes wordt macht in de expositie getoond. Concrete, abstracte, onzichtbare en aanwezige macht, de macht van de familie, sociale controle, woord, beeld, politiek, economie en cultuur. Een mooi voorbeeld van de macht van de familie is het videowerk Exemplary van Canan Senol. In een film is het leven van een jonge vrouw te zien: eerst machtig door haar schoonheid, dan gevangen in haar familie, machteloos haar situatie te veranderen. De figuren in de film zijn als in een poppentheater, waarmee zij kritiek geeft op het westerse beeld van de oosterse wereld als één groot sprookje van duizend-en-een-nacht. Het verhaal van een ongelukkig huwelijk en een incestueuze echtgenoot is echter allesbehalve sprookjesachtig waardoor moraliteit recht tegenover macht komt te staan.

Ook in Mandy, een installatie van Andreas Slominski, komt moraliteit duidelijk naar voren. Het werk bestaat uit een badkuip met daarin, naast wat haren, een foto van acht naakte mensen in diezelfde badkuip die seksuele handelingen met elkaar verrichten. Een getuigenis van wat eens was. De foto is klein en anoniem maar getuigt toch van een zekere trots of in ieder geval openheid met betrekking tot de gebeurtenis, gezien het ingelijste briefje dat ernaast hangt met de handtekeningen van de deelnemers erop. De badkuip staat voor puurheid en vormt daarmee een contrast met de onzuiverheid van de handelingen en stelt hiermee de vraag: wat is moreel?

In Untitled # 2 van Randa Mirza wordt hier ook op ingegaan. Het werk bestaat uit een foto waarop een lachende blonde vrouw het vredesteken naar de camera maakt. Op de achtergrond is een grote tank te zien met een groep soldaten en een oude vrouw die water haalt. Kritiek op de desinteresse van het Westen naar oorlog in het Midden-Oosten laat zich lezen als een schok. De onverschilligheid waarmee de vrouw poseert, omdat het toevallig niet háár oorlog is, is aangrijpend. Omdat ze Westers is, identificeer je je met deze vrouw en word je gedwongen na te denken over je eigen houding, de houding van het westen waarin je leeft. Mirza heeft de blonde vrouw zo direct in een andere wereld geplakt dat hij je bewust maakt van de werkelijkheid – iets waarover je normaal misschien, net als de vrouw, niet wil nadenken.

Power Alone is niet direct een toegankelijke tentoonstelling. Wie verwoed naar macht en moraliteit gaat zoeken, zal niet altijd meteen een antwoord kunnen vinden maar misschien is dat juist de kracht van de expositie. De dubbelzinnigheid, de ondoorzichtigheid van macht dringt door in alle werken en overal worden vragen over moraliteit gesteld. Het feit dat de werken op het eerste gezicht los van elkaar staan, maakt het nog spannender. Pas in tweede instantie, misschien met de begeleidende tekst erbij, wordt duidelijk hoe de werken zich tot elkaar verhouden en wordt macht in al zijn facetten zichtbaar. Het is stille macht die hier getoond wordt, geen opzichtig machtsvertoon maar kalmte. Of in ieder geval zijn de werken kalm. Zij verwijzen slechts, geven kritiek – maar kunnen macht niet veranderen. En wat kan de toeschouwer dan veranderen? Er rest hem of haar niets dan kijken.

ACT V: POWER ALONE
Adel Abidin, Ziad Antar, Mark Boulos, Piero Golia, Jaebum Kim, Miki Kratsman, Erik van Lieshout, Goshka Macuga, Randa Mirza, Willem de Rooij, Canan Senol, Andreas Slominski, Corin Sworn, Ron Terada en Luc Tuymans
20 februari t/m 25 april 2010

Witte de With, center for contemporary art
Witte de Withstraat 50, Rotterdam