Het is weer open: het schattigste museum van Nederland, nu gerenoveerd met hedendaagse allure, drie keer zo groot en met een grote museumtuin. Nog steeds aan de lieftallige Linge waar je na je bezoek een duik in kunt nemen. Eén van de openingstentoonstellingen van het Nationaal Glasmuseum is I’ll Be Blown: hedendaagse kunstenaars en ontwerpers worstelden in opdracht van het museum met hun idealen en glas.
‘Waar wij ooit vochten om de wereld beter en gelijker te maken staan wij nu middenin de middelmaat. Het schoone [sic] bracht geen heil, de industrie bleek een onstuitbaar voortdenderende draak. Waar liggen onze nieuwe idealen? Hoe onderscheiden wij ons nog? Algemene idealen die ons levenslang verbonden; de fabrieksbaas die je je hele leven zou beschermen, de gemeenschap die je in de gaten hield en de pindakaas op je brood, ze zijn verdwenen. We trekken ons terug op ons eigen ik en spelen ons eigen masker. Ik ben mijn lichaam en blaas mijn bel.’
Deelnemende kunstenaars: Simone van Bakel, Andrea Bandoni en Joana Meroz, Maria Blaisse, Walter van Beirendonck, Anna ter Haar, Klavers van Engelen, Gerrit en Natasja, Naomi Filmer, Evert Nijland, Dirk van Saene, Berend Strik, Peik Suyling, Terhi Tolvanen en Andy Wauman. Daarnaast zijn projecten te zien van studenten van de Rietveld Academie en ArtEZ, Arnhem.
I’LL BE BLOWN – OP HET LIJF GEBLAZEN t/m 27 maart 2011
Kasteel Groeneveld stelde bezoekers, relaties en medewerkers de vraag: Wat is buiten? Studenten van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht lieten zich door de antwoorden inspireren en deden een voorstel tot een kunstwerk. Uit de dertien inzendingen zijn er vijf geselecteerd die tot eind dit jaar te zien zullen zijn op het landgoed van Kasteel Groeneveld. Zo heeft Pim Tieland tijdens een korte werkperiode het fenomeen hut onderzocht in zijn werk Primary Shelter en staat Bram de Jong met zijn Picknickbank stil bij wat recreatie is en hoe dit kan worden ingevuld. De tentoonstelling is een onderdeel van het jaarthema 2010 Buiten op Kasteel Groeneveld.
De expositie Psychosculptures onderzoekt nieuwe beeldhouwkunst. Zeven kunstenaars varen een verschillende artistieke koers met de vorm als eindresultaat. De toeschouwer wordt gedwongen zelf de volgende stap te zetten; die noodzaak om mee te denken met het traject dat het kunstwerk heeft afgelegd geeft het betekenis. De Duitse kunstenaar Mandla Reuter neemt de fontein van Trevi in Rome als uitgangspunt. Vijfduizend liter water werd uit de fontein gepompt en in industriële vaten getransporteerd. Rossella Biscotti en Kevin van Braak maakten samen een serie bronzen sculpturen. De vier sculpturen vormen de ‘vertaling’ van vier standbeelden in Litouwen die respectievelijk aan Lenin, Marx, Stalin en aan de Litouwse heldin MelnikaitÄ— gewijd zijn. Verder werk van Gert Robijns, David Adamo, Christoph Weber en Paolo Chiasera.
Curatoren kiezen niet altijd met hun verstand: soms worden ze simpelweg verliefd op een kunstwerk. Huis Marseille, het oudste fotomuseum van Amsterdam, houdt een tentoonstelling gebaseerd op dit gegeven. Tijdens de samenstelling ervan ontdekten de curatoren dat vooral werken met het thema ‘zomer’ hen aantrokken, en deze Summer Loves zijn te zien in de gelijknamige tentoonstelling.
‘Zomerportretten’ is een van the subthema’s van Summer Loves en dit thema biedt een interessante combinatie van Rineke Dijkstra’s (1959) werk en dat van Sally Mann (1951). In Dijkstra’s Vondelpark, Amsterdam, 10 juni zien we een groepje jongeren in een park, wellicht toeristen die genoeg hadden van het Museumplein. Het is een beeld zonder opsmuk. Ieder armhaartje is te zien en de snoeppapiertjes op het gras mochten blijven liggen. De onnadrukkelijke wijze waarop de fotograaf hen in beeld heeft gebracht, resulteert in een oprecht portret; de jongeren ogen broos, maar niet bang. De visuele keuzes die Sally Mann in haar serie At twelve toepast zijn veel evidenter: onze blik wordt gestuurd door een krappe uitsnede, door het ontbreken van kleur en door de modellen die duidelijk poseren. De camera houdt de kijker niet zozeer op een afstand, maar bepaalt wel tot op de centimeter welke plaats hij moet innemen. De geportretteerden dagen de toeschouwer bovendien uit in plaats van hem uit te nodigen. Ze lijken te zeggen: ‘Probeer maar naar me te kijken als je durft, ik ben toch onaantastbaar’, terwijl de Vondelparkjongeren lijken te vertellen: ‘Je mag wel kijken, ik ben een mens net als jij.’ De verschillen in aanpak van Mann en Dijkstra onderstrepen de kracht van hun werk alleen maar meer.
Binnen het subthema ‘Naar buiten lopend in de zilveren dag’ is vooral het grote aantal foto’s met bomen mooi, omdat het de veelzijdigheid van dit thema naar voren haalt. Bij Lee Friedlander (1934) is de boom vooral een decoratieve bescherming tegen de zon, zoals hij als een bladerparasol het hele beeld bedekt; Simone Nieweg (1962) ziet de zomerboom vooral als een agrarische kracht, iets dat vruchten oplevert, en onder Risaku Suzuki’s (1963) weelderige boombloesem zou je graag als een kind liggen te dromen. Toshio Enomoto’s (1947) bomen ten slotte zijn schitterend en ongenaakbaar, ze duiken op in de verte als een kudde giraffen op de savanne.
Het thema ‘Reizen op het platte vlak’ komt niet goed uit de verf, vooral door de matige kwaliteit van Nono Reinholds (1929) foto’s van onder andere Peru en Bolivia. Deze stijgen niet boven alledaagse toeristenfoto’s uit. ‘Rondhangen, flaneren, en andere observaties’ brengt echter perfect de loomheid van de zomer in beeld. Marijke van Warmerdams (1959) video Handstand bijvoorbeeld, een loop van een meisje in een wit zomerjurkje dat in slowmotion een handstand tegen een muur doet. Dankzij de herhaling is het beeld hypnotiserend, als een soort zomers equivalent van een haardvuur. Joke Reynders’ (1936) serie Voilages laat zien hoe de zon door een gordijn naar binnen schijnt; beelden die je op zondagochtend vanuit je bed ziet, wanneer je te lui bent om ze vast te leggen. De foto’s van Luisa Lambri (1969) tonen ook hoe licht door een raam naar binnen valt, maar ze zijn verstild en minder luchtig. Bij haar lijkt er geen mens aanwezig te zijn in de kamer waarin het raam zich bevindt. In haar werk is het licht zelf de hoofdpersoon die een grafisch spel speelt met de luiken.
Voor sommige fotografen is achtergrondkennis of het zien van meer werk nodig om als toeschouwer te begrijpen wat ze met hun werk beogen, zoals in het geval van Nieweg, wier foto’s boeiender worden als je weet dat ze veelal een agrarische context hebben, terwijl het genderthema dat Hannah Starkey (1971) in haar werk aansnijdt niet tot zijn recht komt in maar één foto. Andere werken lijken een beetje buiten de zomerthematiek te vallen, zoals de vuurwerkfoto’s van Rinko Kawauchi (1972), het weinig zonnige psychoanalytische portret van Thomas Struth (1954) en het vergaan van fruit – eerder een herfstthema – in het getoonde werk van Sam Taylor-Wood (1967).
Dan is er nog het uitgangspunt om werken samen te tonen op basis van een specifieke verhouding van curatoren tot deze kunstwerken, in dit geval verliefdheid. Een interessant idee, maar de uitwerking ervan is lastig: hoe ziet de bezoeker de liefde van de tentoonstellingmakers terug in de expositie? Het was interessant geweest te weten wat de love story tussen de curator en een bepaald werk was: een flirt of liefde op het eerste gezicht?
Een groter bezwaar is dat de liefde als zomerthema in de tentoonstelling vrijwel ontbreekt. De titel Summer Loves belooft iets broeierigs dat de tentoonstelling niet geheel waarmaakt. Waar zijn de vochtige blikken, zoute zoenen, onstuimigheid in een duinpan desnoods? Ofelia III, de vrouw onder water van Carmela Garcia (1964) is weliswaar naakt, maar heeft gezien het feit dat ze verdrinkt wel iets anders aan haar hoofd dan flirten met de kijker. De kinderen van Sally Man zijn nog het meest wulps (iets wat haar bij haar serie Immediate Family zelfs in de problemen bracht). Misschien dat in de kunst liefde te vaak met seks wordt verward en naakt niet meer zo makkelijk verbaast, waardoor het lastig is een werk te vinden dat sensualiteit met diepgang combineert.
Ondanks deze laatste bezwaren zou de zomerliefhebber een middagje strand moeten verruilen voor deze tentoonstelling. Omdat ze divers is, omdat het werk overtuigend getoond wordt, én omdat het zomergevoel toch echt overkomt. De bezoeker vertrekt pas na een lange poos en met de zon in de haren, en kan het net op tijd laten om tegen een museummedewerker te fluisteren: ‘Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate.’
SUMMER LOVES Rineke Dijkstra, Sally Mann, Joke Reynders, Thomas Struth, e.a. t/m 29 augustus 2010
Joke Reynders, Foto uit de serie VOILAGES (2006), courtesy Joke Reynders
Marijke Warmerdam, HANDSTAND (1992), courtesy Marijke van Warmerdam en Galerie van Gelder
Eve Armstrong, TURN (2010), foto: Frans van Lokven
Was Brabant drie jaar geleden nog de bakermat van een nieuwe generatie – te zien in de televisieserie New Kids – nu blijkt er de kiem te worden gelegd voor een kentering in de manier waarop de mens zijn dagelijkse activiteiten en daarmee zijn leefomgeving organiseert.
Kunststichting dertien hectare presenteert elke twee jaar een tentoonstelling in het buitengebied van Heeswijk, een plek waar momenteel een aanplantbos is verrezen en die voorheen gebruikt werd door de intensieve veehouderij. Het bos is de tijdelijke locatie voor de tentoonstelling The woods that see and hear. Volgens gastcurator Sarah Farrar getuigt deze plek van de veranderende normen en waarden van de mens op sociaal, economisch en ecologisch gebied, die steeds opnieuw aan dit specifieke terrein gestalte gaven. In het CBK van ‘s-Hertogenbosch, in de voormalige Koning Willem II sigarenfabriek, is ook een deel van de tentoonstelling te zien. Door het gebied van dertien hectare te verbinden met deze fabrieksruimte ‘onderzoekt de tentoonstelling de verregaande en tegelijkertijd nabije gevolgen van industrialiseringsprocessen’, aldus Farrar. Zo streeft de tentoonstelling naar een ‘bewust engagement met en nieuwsgierigheid naar onze relatie met het land en de wereld die wij bewonen.’
Hoe zien we Farrars visie terug in de tentoonstelling? Het eerste werk op het terrein van dertien hectare is een installatie van mobiele toiletten. Dit werk van Eduardo Abaroa (1968), Sanitary Stonehenge, staat op de plek waar eerder het residu van de intensieve varkenshouderij, namelijk mest, werd opgeslagen. Het is daarmee een herinnering aan het verleden van dit gebied en het refereert tevens naar de band tussen mens, natuur en dier in de vorm van landbouw en veeteelt. Wanneer men verder het bos inloopt ligt er een enorme hoop puin. Het werk Turn van Eve Armstrong (1978) bestaat uit de (steen)resten van lokale boerderijen. Ook bij dit werk kan men stil staan bij het verleden – het werk functioneert dan als monument – maar het laat tevens zien dat er daadwerkelijk iets in dit landschap aan het veranderen is. Want waarom worden deze boerderijen afgebroken en wat komt er voor in de plaats?
Als het publiek van de paden afwijkt vindt het een mogelijk antwoord op die vraag in het onverwacht opdoemende bouwwerk dat Heather en Ivan Morison (1973) hebben laten maken. Saint John bestaat uit metalen golfplaten en hout dat met ossenbloed is behandeld om het te beschermen tegen verwering. Het werk doet door zijn vorm en verschijning – vooral wanneer ’s avonds de lichten branden – futuristisch aan.
In plaats van alsmaar de mythe van de ‘oernatuur’ achterna te hollen kan men zich beter met de natuur van de eigen omgeving engageren, want ook overbemeste weiden behoren tot ‘de natuur’. Dat lijkt Tue Greenfort (1973) voor te stellen met Eutophication, een zelfvoorzienende machine die lucht in een door mest verstikte waterplas pompt waardoor het leven in de poel door kan gaan. Een reëel voorstel, net zoals dat van Ives Maes (1976), die biologisch afbreekbare mijnen heeft ontwikkeld. In het bos wordt gewaarschuwd voor deze mijnen. Beide werken staan symbool voor een meer progressieve ontwikkeling in de relatie tussen de mens en zijn natuurlijke omgeving.
De neofuturistische eco-activisten, die een rol spelen in de video Hunting Gathering van Melanie Bonajo (1978), Kinga Kielczynska (1972) en Emmeline de Mooij (1978), lijken al veel verder te zijn dan het gekibbel over een op handen zijnde natuurcatastrofe. Zij maken schoon schip door de natuur in te gaan en een rituele/spirituele schoonmaak te houden. Niet met een hark maar met dat wat de mens veel beter creëerde dan de natuur zelf, namelijk met een synthetische spons of luchtverfrisser met dennengeur, want blijkbaar staan ook spinnenwebben niet netjes in dit bos van de toekomst.
De tentoonstelling The woods that see and hear weerspiegelt de transitie waarin de mens zich op het moment zou bevinden. Sommige kunstwerken staan stil bij wat er op maatschappelijk en ecologisch gebied verandert en andere wagen de stap om voorstellen te doen voor meer duurzame oplossingen. De werken zijn sterk genoeg om ook hun eigen verhaal te vertellen; ze doen dat met een subtiel engagement, maar gelukkig brengen ze vooral de ambiguïteit van het thema naar voren.
Farrar is in haar keuze van het werk zorgvuldig geweest en wilde geen eenduidige tentoonstelling maken. Soms zal de bezoeker ogen en oren te kort komen om mee te gaan in de verscheidenheid aan referenties en het globale perspectief. De tentoonstelling slaagt erin om nieuwsgierigheid op te wekken naar de relatie met het land en de wereld die de mens bewoont. Daarmee is The woods that see and hear een spannende en samenhangende tentoonstelling geworden, waarin het overkoepelende thema de werken de ruimte geeft om in dialoog te gaan met de bezoeker, de omgeving en het grotere verhaal.
THE WOODS THAT SEE AND HEAR Eduardo Abaroa, Marjolijn Dijkman, Bright Ugochukwu Eke, Tue Greenfort, Ives Maes, Tea Mäkipää, e.a. t/m 11 juli 2010
In het Middelheimmuseum te Antwerpen wordt deze zomer door een dertiental Belgische kunstenaars het begrip ‘monument’ onderzocht. Verspreid door het park van dit openluchtmuseum – dat tevens verantwoordelijk is voor de kunst in de openbare ruimte in Antwerpen – vinden we de beeldende overwegingen van de deelnemende kunstenaars op de centrale vraag: ‘Heeft een traditioneel publiek monument nog bestaansrecht?´
De aandacht voor de relevantie van monumenten in deze tijd kan in verband gebracht worden met de groeiende belangstelling voor historische reflectie in de hedendaagse kunst en met het debat over nationale geschiedenis en identiteit. In ons land komt dit bijvoorbeeld tot uitdrukking in de instelling van de canon van Nederland en de oprichting van een Nationaal Historisch Museum. Ook is bijvoorbeeld het thema van de Amsterdamse Gemeentelijke Kunstaankopen dit jaar niets minder dan ‘Monumentalisme’. Onze zuiderburen sluiten hierop aan met de tentoonstelling Nieuwe Monumenten in het Middelheimmuseum. Hierin wordt onderzocht voor wie of wat een kunstenaar vandaag de dag nog een monument kan creëren, hoe een kunstenaar zich verhoudt tot de opdrachtgever, en of in onze snel veranderende en complexe tijd zo’n honkvast, ‘eeuwig’ monument eigenlijk nog wel relevant is.
Een rondje door het park maakt als snel duidelijk dat er onder de deelnemende kunstenaars weinig consensus lijkt te bestaan over de vorm en/of betekenis van een ‘hedendaags monument’. Ze bevestigen in hun werk ‘dat we leven in een snel veranderende en complexe tijd.’ En nee, daarin is geen plaats voor ‘honkvaste’, monumentaal vormgegeven collectieve herinneringen, aldus de deelnemers.
Wél is er plaats voor persoonlijke herinneringen. Zo is Het Zwarte schaap Johan Muyle’s (1956) persoonlijke hommage aan twee van zijn helden: de Vlaamse kunstenaars James Ensor en Panamarenko. Zijn assemblage – waarin een skelet, tussen twee bomen gespannen, zich op grote hoogte voortbeweegt op een racefiets – verwijst naar Ensor. Daarnaast is Panamarenko aanwezig in het toegepaste technische vernuft van het opstijgen en het vliegen. In de ogen van Muyle zijn beide kunstenaars zwarte schapen: vol ijdelheid en hulpeloosheid probeerden zij boven de banaliteit van de wereld uit te steken. Het zijn antihelden die bewonderd moeten worden. En dit is hun monument.
Nog meer ‘anti’ zien we in The F word van Kendell Geers (1968). De kunstenaar wilde voor deze gelegenheid een monument voor de twintigste eeuw maken dat tot nadenken stemt, een monument voor de eeuwigheid. Geers, een sterk geëngageerde kunstenaar, schenkt de twintigste eeuw een gedraaide zuil van één meter hoog. Een soort totempaal die licht oogt maar wel degelijk van massief brons is vervaardigd. The F word, oftewel, The Fucking twentieth century staat voor de eeuw waarin we zijn begonnen zowel onze taal, poëzie, moraal als planeet te vernietigen. Wat anders kun je doen dan deze eeuw een antimonument te geven?
De bijdragen van Muyle en Geers zijn sprekend, maar Jan de Cock (1976) biedt met Foro wellicht de meest complete als meest spraakmakende heroverweging van het monument. In een grote installatie, zoals we van De Cock gewend zijn, worden vergane negentiende-eeuwse monumenten die wachten op restauratie, samengebracht met grote modernistische vormen. De toeschouwer waant zich te midden van een metafysisch stilleven, waarin zowel het failliet van de negentiende-eeuwse idealen, als het nationalisme en het eurocentrisme, alsook het failliet van het modernisme worden onderstreept. De talloze (kunst)historische referenties, de heterogene compositie en de dialoog tussen de installatie en het park; alles lijkt continu in beweging te zijn.
Coin Punitif (Childhood Memory) van Selçuk Mutlu appelleert met zijn vorm wellicht nog het meest direct aan het beeld van een traditioneel monument. De installatie van Mutlu bestaat uit twee betonnen muren, een van zeven meter en een van acht meter lang die samen een scherpe hoek van 40 graden vormen. Maar ook ditmaal hebben we niet te maken met een monument ter herinnering aan een belangrijke gebeurtenis of heldendaad. Het werk nodigt je uit eraan deel te nemen. Het vraagt om letterlijk in de hoek te gaan staan, om daar geconfronteerd te worden met persoonlijke herinneringen aan kwetsbaarheid en angst. Mutlu maakt hiermee een monument tegen ongelijkheid, macht en straf. Het werk biedt een benauwende ervaring die naast intiem ook als uiterst collectief kan worden opgevat.
Dit spel tussen persoonlijke en collectieve herinneringen en tussen eerbetoon en antimonument vormen de schakels tussen de bijdragen van de dertien kunstenaars. Hierbinnen wordt de geïnteresseerde bezoeker genoeg invalshoeken geboden om zelf een standpunt binnen deze thematiek in te nemen. Het is wel opvallend dat veel bijdragen, zoals van Mutlu, Nadia Naveau (1975) en Gert Verhoeven (1964), erg zwaar en belerend aanvoelen. Een beetje meer humor of schwung zou Nieuwe monumenten goeddoen.
NIEUWE MONUMENTEN Caroline Coolen, Johan Creten, Jan De Cock, Nick Ervinck, Kendell Geers, Wesley Meuris, Selçuk Mutlu, Sven ’t Jolle, Angel Vergara Santiago, e.a. t/m 15 september 2010
“En zo komt het dat ik hier sta”, besloot de man met de gele hoed zijn speech die hij in zijn als vergaderzaal ingerichte woonkamer had voorgedragen. Een uur en twintig minuten lang had hij vervoerd gesproken over de-dingen-die-belangrijk-zijn-in-dit-leven en ik had onderuitgezakt op een plastic klapstoel met openhangende mond geluisterd. De speech werd opgefleurd met wilde gebaren die onder zijn oksels twee donkere zweetvlekken zichtbaar maakten. Onder zijn T-shirt met opgestoken duim spande zich een bierbuik. Ik had hem pas ontmoet. Aan de ene kant geflankeerd door een tweedehands elektronicazaak en aan de andere kant door een winkel waar ze ‘meest heerlijke kebab’ verkochten had hij handenvol coupons uit staan delen waarmee men korting kon verkrijgen op allerlei fastfoods:
Hamburgers voor een euro Een portie patat voor tachtig cent Kipnugget megamenu voor 1,50
“Ik weet wat leven is!” zei hij. “Van mij kun je op aan!” had hij gezegd. “Kleine geneugten!” zei hij ook. “Kom toch mee!” zei hij vervolgens. En ik ben hem gevolgd.
‘Weet u wat de Semslinie is?’, vroeg kunstenaar en curator Loes Heebink in 1999 aan bewoners in het gebied rondom deze linie. Door de eeuwen heen was er veel geharrewar over de door landmeter Johan Sems in 1615 uitgezette grens tussen Groningen en Drente. Uit de respons die Heebink oogstte bleek dat de kaarsrechte, veertig kilometer lange grens echter geen grote bekendheid meer genoot. De vraag die ze stelde, hield verband met haar curatorschap binnen het project Semslinie Kunstlijn: een omvangrijk kunstproject waarbij acht monumentale kunstwerken langs de grens geïnstalleerd werden. Deze werken, die als herkenningstekens de historische grens markeren, zouden het stukje vergeten cultuurhistorie misschien weer terug in de collectieve herinnering kunnen brengen.
De Semslinie Kunstlijn is het sluitstuk van een hele reeks kunstopdrachten die in het kader van de herinrichtingswet van Oost-Groningen en de Gronings-Drentse veenkoloniën werd gerealiseerd. Een van de belangrijkste uitgangspunten van het project is dat elk individueel werk een dialoog aangaat met de cultuurhistorische of landschappelijke waarde van de plek. Dit natuurlijk ter promotie van de betekenis en geschiedenis van het gebied.
Dat deze beoogde promotie bij de lokale bewoners niet uit de verf is gekomen werd mij al snel duidelijk toen ik onlangs de Semslinie Kunstlijn bezocht. ‘Weet u waar de Semslinie is?’, vroeg ik aan hen. De werken lieten zich namelijk niet zomaar vinden. Op mijn kaartje werden de locaties van de kunstwerken aangeduid met stippen. Deze stippen waren echter zo groot, dat ze ook kleine dorpjes hadden kunnen zijn. ‘Ik ben op zoek naar een kunstwerk hier in de buurt’, legde ik iemand voor die zijn hond uitliet. Geen reactie. ‘Een soort van begraafplaats’, vulde ik aan. Daarop volgde wél direct een reactie: ‘Bij het bruggetje links, en dan opnieuw links langs een laan met bomen.’ Aan het einde van de laan met bomen kwam ik bij een hekwerk met het getal 1787 erop.
De Semslinie als historische grens ademt economische bedrijvigheid. Eeuwenlang werd hier turf gewonnen, er werden afvoerkanalen gegraven (met als belangrijkste ader Stadskanaal), en men stichtte er brandjes als protest tegen de slechte arbeidsvoorwaarden. Nu lijkt het landschap verstild en haar roerige arbeidsgeschiedenis bevroren. Het hekwerk waar ik tegenaan liep bleek Jorgen Leijenaars (1957) bijdrage aan de Semslinie Kunstlijn, getiteld 1787. Het klassieke hekwerk geeft toegang tot een kleine terp waarop negen grafstenen staan, symmetrisch geordend in rijen van drie. De teksten die op de grafstenen staan, vertellen onder andere over een gebeurtenis uit iemands leven: ‘In memoriam: Jan Andries Knoppien / Hij was aanwezig bij de plegtige [sic] inwijding van de hervormde kerk.’ Geen gebruikelijke tekst voor op een grafsteen. De opschriften zijn dan ook afkomstig uit archieven over de eerste inwoners van Stadskanaal. Dit waren veelal sobere werklieden die de kanalen groeven of turf staken. Leijenaar beoogde met 1787 deze geschiedenis terug in de herinnering te brengen.
Een ander werk dat dit verleden aanroert is STARwagon van Atelier van Lieshout (opgericht in 1995). Deze tot sobere pioniershut omgebouwde goederenwagon (van Museumspoorlijn STAR) is een geromantiseerde verwijzing naar de kille en barre tijden van de eerste veenpioniers. In de pioniershut kun je voor korte duur wonen en – met een knipoog – zelf ervaren hoe het karige leven van de eerste veenontginners moet zijn geweest.
Tijdens mijn zoektocht naar de andere werken moest ik nog een aantal maal lokale mensen om hulp vragen. Uit die gesprekken begreep ik dat 1787 een geliefd werk is onder de inwoners, ondanks dat velen de titel niet kennen. Het werk herinnert hen aan de eerste inwoners van Stadskanaal en dus aan een stukje geschiedenis waar zij deel van uitmaken. Net als de STARwagon slaagt het werk er dus in om op speelse wijze de cultuurhistorie te laten herleven.
Dat het fraaie streven naar toegankelijk zijn – een ander belangrijk uitgangspunt van het Semslinie Kunstlijn-project – kan uitmonden in vrijblijvendheid, wordt geïllustreerd door het kunstwerk Otium. Het bouwwerk, een ontwerp van kunstenaarsgroep Observatorium (bestaande uit Geert van de Camp (1962), André Dekker (1956) en Ruud Reutelingsperger (1963)), staat middenin een weiland aan een smal fietspad en bestaat uit stalen constructies waarbinnen twee cabines zijn geplaatst. Deze cabines doen dienst als podium waar diverse activiteiten kunnen plaatsvinden. Volgens de uitleg op de website is Otium ‘(…) een beeld en architectuur. Een observatiepost. Een plek voor afzondering. Een broedplaats. Een stek. Een bron.’ Otium is dus blijkbaar van alles, maar zonder helder programma lijkt de constructie slechts een obstakel in de openbare ruimte.
Ondanks een enkele deceptie heeft de Semslinie Kunstlijn genoeg interessants en verrassends te bieden. Zoals water dat plots in beweging komt en opborrelt zodra je een voetgangersbruggetje betreedt – Diepe gronden van Erick de Lyon (1954). Of een bouwwerkje in de buurt van hoogspanningsmasten, waarbinnen je afgeschermd wordt van elektromagnetische straling – Field free space van Elsa Stansfield (1945-2004) en Madelon Hooykaas (1942). De toegankelijkheid van het project als geheel is echter matig, want informatie over het project is schaars. Niet voor niets dat de inwoners van het gebied vaak niet eens gehoord hebben van de Semslinie Kunstlijn. En dat is zonde, zeker gezien de kwaliteit van de individuele werken en de omvang van het project. De Semslinie Kunstlijn is daarmee de openbare pendant van een collectie kunstwerken die al geruime tijd in het depot ligt opgeslagen. Zonder een heldere route, uitleg over het achterliggende idee en toelichting op de kunstwerken, blijft het project als geheel onzichtbaar voor de buitenwereld en ben je als bezoeker slechts op zoek langs een grens.
“Als kind wilde ik dictator worden, tot ik er achter kwam dat dit geen reële optie was. De combinatie van macht en overvloed is mij sindsdien blijven fascineren, juist omdat de geschiedenis ons leert dat absolute macht uiteindelijk gedoemd is te mislukken. Je hoeft maar te denken aan Caligula, de laatste tsarenfamilie of CeauÅŸescu. Het is zowel een heel aantrekkelijk als een afstotelijk fenomeen.”
In de schilderijen van Paul Beumer (1982) doemen afbeeldingen van staatslieden, keizers, paleizen en kostbaarheden op uit vlekkerige lagen olieverf. Deze afbeeldingen scheurt hij uit boeken en tijdschriften, waarna hij ze als een collage op het doek plakt en verder bewerkt met slierten lakverf. Van een afstand lijken de grote doeken te bestaan uit abstracte Jackson Pollock-achtige vormen, maar dichterbij eisen de uitgescheurde plaatjes de aandacht op. Voortdurend vallen er in de complexe composities nieuwe dingen te ontdekken. De titels van de werken zijn ontleend aan citaten van vooraanstaande personen uit de geschiedenis en de actualiteit, en geven extra zeggingskracht aan de afgebeelde figuren en objecten. Een titel als I sometimes wonder if two thirds of the globe is covered in red carpet is bijvoorbeeld afkomstig van prins Charles.
Beumers interesse voor schilderen werd gewekt door zijn grootvader die op zijn oude dag berglandschappen en vergezichten op het doek zette. Zijn grootouders bezaten ook veel kunstboeken en tijdschriften waar Beumer als kind doorheen bladerde. Na zijn grootvaders dood kreeg Beumer, die toen veertien was, al diens schilderspullen. Zijn uiteindelijke keuze om aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag te gaan studeren werd dan ook ingegeven door het feit dat deze academie over een aparte schildersafdeling beschikt: “Voor mij is het altijd duidelijk geweest dat verf mijn medium is. Schilderen is wat ik wilde doen en dat gevoel is nooit weggegaan. Ik wil er steeds beter in worden.”
Sinds zijn afstuderen in 2009 is het snel gegaan met Beumer. Hij werd genomineerd voor de Start Point Prize in Tsjechië en voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst. Zijn werk was onderdeel van de groepstentoonstelling Now or Never in het GEM in Den Haag en hij heeft net een solotentoonstelling achter de rug bij Wetering Galerie in Amsterdam. Zijn werk is aangekocht door meerdere privé- en bedrijfscollecties. Wat Beumer opvalt bij tentoonstellingen van zijn werk is dat vooral de formele, esthetische kwaliteiten worden besproken en daarnaast welke beroemde, machtige en rijke personen er in de werken zijn afgebeeld. “Gesprekken over mijn werk gaan vaak over techniek en hoe het is gemaakt. Daar is niks mis mee, maar mijn werk gaat niet over schilderen. Weinig mensen gaan de discussie aan over de psychologische en politieke aspecten van het werk. Dat vind ik jammer.”
Door middel van verf kan Beumer de figuren in zijn werk zowel besmeuren als decoreren. De eer die hen ten deel valt is dan ook tweeslachtig: ze lijken gelijktijdig door hem te worden aanbeden als verguisd, zoals beroemdheden de ene dag worden gevierd en de volgende dag worden uitgekotst. Toch heeft hij geen kritiek op de personen die hij in zijn schilderijen afbeeldt, ook niet op hun zogenaamd decadente levensstijl: “Wat ik doe is hun afbeeldingen ontkrachten. Ik beklad de iconen die zij zijn geworden. Voor mij staan alle afgebeelde machthebbers op eenzelfde abstract niveau. In één werk kan zowel Napoleon als prins William voorkomen. De een is niet belangrijker dan de ander; je zou kunnen zeggen dat ze inwisselbaar zijn. Ik ben per slot van rekening niet bezig hen te portretteren.”
“Geschiedenis bestaat steeds meer uit plaatjes en steeds minder uit verhalen. Plaatjes maken de geschiedenis. In mijn werk kan ik die plaatjes arrangeren zoals ik dat wil: ik kan de iconen van macht en privileges naar eigen believen manipuleren.” De door Beumer gebruikte afbeeldingen van veelvuldig gereproduceerde portretten ogen bijna even geïdealiseerd als plaatjes van filmsterren. Effectief als propagandamiddel, maar achter die aantrekkelijke uiterlijke façades sluimert ook het verlies van elke werkelijkheidszin en de excessen die met ongebreidelde macht en rijkdom gepaard kunnen gaan. Beumer wil echter niet moraliseren: “Wanneer je iemand de keuze voorlegt om vijf jaar als koning te leven of honderd jaar achter de kassa te zitten is de keuze volgens mij snel gemaakt. Niets menselijks is de mens vreemd.”
“Bepaalde uitingsvormen of objecten van weelde zijn afzichtelijk en neigen naar kitsch, hoeveel edele materialen er ook in verwerkt mogen zijn. Absolute machthebbers beschikken over leven en dood, maar kunnen op hun beurt eveneens ten prooi vallen aan een volksgericht, zoals de laatste tsaar van Rusland. Die kanten zoek ik op en wil ik ook letterlijk op het doek laten zien.” Hierbij noemt Beumer het werk van Chris Ofili, waarbij de beschouwer eerst wordt getrakteerd op aantrekkelijke, kleurige patronen en vervolgens in hetzelfde werk geconfronteerd wordt met olifantenpoep, als formeel tegenwicht voor de zoete decoratieve vormen en als commentaar op de vroegere exploitatie van zwarten. Ook Beumers streven is dat beschouwers zowel worden aangetrokken als afgestoten door zijn doeken.
Beumer zoekt niet naar specifieke verhaallijnen tussen de personen in zijn werk: “De afgebeelde mensen delen allen een bepaalde staat van zijn, waar zowel ikzelf als de beschouwer van mijn werk geen toegang tot heeft. Je ziet alleen maar uiterlijkheden, waar je de vinger niet achter kunt krijgen. Dit vergroot misschien nog wel meer de aantrekkingskracht en het verlangen er deel van uit te maken.” In dit verband wijst Beumer op de film Le Roi Danse, waarin Lodewijk XIV, de Zonnekoning, zegt dat hij geen vrienden heeft: “Je kunt dan gemakkelijk denken, wat tragisch voor die man. Je kunt echter ook blij voor hem zijn dat hij nog iets te wensen over had. Zijn verlangen naar het hebben van vrienden verschafte hem misschien zelfs een veel groter genoegen dan al zijn bezittingen bij elkaar. Verlangen is het meest kostbare bezit dat je kunt hebben en dat kan beter niet te snel worden ingewilligd.”
Stond het TodaysArt festival niet al in je agenda omdat Senor Coconut eindelijk eens mét orkest in Nederland speelt, dan zou de showcase van [The User] daar alsnog voor moeten zorgen. Het Canadese kunstenaarscollectief van Thomas McIntosh en Emmanuel Madan exposeert twee Coincidence Engines. In een van de installaties staan 1200 klokjes zo op elkaar afgesteld dat ze samen een heerlijk rustgevend geluid produceren. In de tweede Coincidence Engine zijn de secondes die wegtikken allemaal net wat langer of korter dan een hele seconde, waardoor er een voortdurend veranderend ritmisch patroon ontstaat. Als je er even voor gaat zitten, raak je in een diepe trance en vliegt de tijd voorbij.
Deze zomer vindt op het Lange Voorhout in Den Haag voor de dertiende keer Den Haag Sculptuur plaats. Omdat Spanje en België in 2010 het voorzitterschap van de Europese Unie delen, besloot de Stichting Den Haag Sculptuur deze zomer in de openluchttentoonstelling United in Art werk van kunstenaars uit deze twee landen te laten zien: de Spaanse beeldhouwer Manolo Valdés (1942) en de Belgische kunstenaar Kim De Ruysscher (1973). Aan het Lange Voorhout zijn 23 reusachtige bronzen sculpturen van Valdés en vijf kleinere beelden in marmer en natuursteen van De Ruysscher te zien. Dit bijzondere en gratis evenement van internationale allure is vooral ’s avonds en ’s nachts een feest voor het oog door de prachtige manier waarop de beelden belicht worden.
UNITED IN ART/DEN HAAG SCULPTUUR 2010 Manolo Valdés en Kim De Ruysscher t/m 12 september 2010
Kasteel Keukenhof, een landhuis dat uitkijkt over de bekende bloemententoonstelling, werd tot 2004 bewoond door graaf Van Lynden. Zijn wens was dat de locatie een culturele bestemming zou krijgen. Vanaf dit jaar vindt er de tentoonstellingsreeks VanBijDeBuren plaats met hedendaagse kunst uit buitenlandse privécollecties. Voor de eerste editie zijn kunstwerken geselecteerd uit de collecties van de Belgische verzamelaars Lieven Declerck en Marc Vanmoerkerken. In en rondom het rijk gedecoreerde en sprookjesachtige kasteel is werk te zien van onder meer Nan Goldin, Joachim Koester, Pascale Martine Tayou en Joseph Beuys.
