TUBELIGHT

Turend door het sleutelgat in hoge verwachting over wat zich aan de andere kant van de deur  bevindt, ziet de kijker tot zijn eigen verbazing zichzelf lopen over de knalgroene overloop achter zich. In De Verbeeltenis (2010) van Johanneke Lamoraal Wichers wordt de kijker gewezen op wat fysiek achter hem ligt en tegelijkertijd op een vervlogen moment.

Het buitenhuis Frankendael in de Watergraafsmeer is tot zeer recentelijk bewoond geweest. De mooie stijltuinen en lege 18de-eeuwse salons met gouden wandbekleding en Louis Quinze stucwerk plafonds wekken nieuwsgierigheid naar de geschiedenis. Deze honger naar het verleden wordt gestild met acht kunstwerken van veelbelovende kunstenaars; zij bieden ‘de sleutels naar het verleden’. Hun werk uit deze expositie The Keys zal hierna de vaste collectie vormen van Frankendael.

Historische ruimtes maken Frankendael een bijzondere expositieruimte en de kunstenaars maakten hun werk ervoor als een maatpak. Saskia Noor van Imhoff installeerde Untitled (2010) in de vroegere slaapkamer van haar inspiratiebron Cecilia van Vliet-Lichtveld (1923), de laatste bewoner van Frankendael. Noor Van Imhoff’s installatie is een complexe kamer van herinneringen geworden waarin ze persoonlijk archiefmateriaal van Van Vliet-Lichtveld met haar eigen archief heeft laten versmelten. Het kunstwerk blijft zich op dynamische manieren ontvouwen en wekt interesse over hoe archieven het verleden construeren en reconstrueren.

Onderzoek naar verschillende bewoners, eigenaren en instituten uit het verleden van Frankendael heeft voor alle acht kunstenaars een centrale rol gespeeld bij het creëren van hun kunstwerk. Toch werpen de kunstwerken telkens verschillende en vernieuwende visies op het verleden. Ook Sara Rajaei verwerkte archiefmateriaal in haar video-installatie Objects of Purely Sentimental Value (2010), namelijk de 8 mm familiefilms van Anna Maria Madsen (1934), die als klein meisje op Frankendael de oorlog beleefde. Rajaei vulde familietaferelen uit het verleden aan met geënsceneerde beelden uit 2010. De toegevoegde beelden zijn dromerig maar tegelijk ijskoud. Vrolijke familietaferelen brengen de kijker terug naar een nostalgische vervlogen tijd, maar laten een gevoel van stilte en leegte achter.

Lawrence Bailey maakte de uit elkaar gevallen collectie van Jan Gildemeester Janszoon (1744-1799) tot bron van zijn kunstwerk Nostalgiaholic of 16 objecten die staan voor wat verdwenen is (2010). Zestien objecten die verwijzen naar voorwerpen op de schilderijen uit de vroegere kunstcollectie liggen verspreid over het huis in lades en vensterbanken. De objecten lijken toevallige oude antieke objecten, maar Bailey maakte zo iets dat uit het verleden is weggevaagd op inventieve manier weer tastbaar.

De tentoonstelling The Keys daagt uit om op ontdekking te gaan naar de geschiedenis van Huize Frankendael, maar geeft geen eenduidig beeld over wat het verleden is. Het zet aan tot het nadenken over de diverse manieren waarop het verleden geïnterpreteerd kan worden. The Keys toont dat de geschiedenis niet dood is, maar dat deze voortleeft in archieven, objecten, verhalen en herinneringen en geeft sleutels om dit verleden te ontsluiten en te ontwaren. Zo is een levendige expositie ontstaan waar verleden en heden in constante dialoog met elkaar staan, of het nu gaat om wat er in de geschiedenisboeken staat of om de kleine vervlogen momenten.

THE KEYS
Tomas Adolfs, Lawrence Bailey, Judith van IJken, Saskia Noor van Imhoff, Johanneke Lamoraal Wichers, Bas Louter, Erik Odijk, Sara Rajaei, Mascha de Vries.

2 t/m 30 oktober
Foundation Frankendael in Huize Frankendeal
Middenweg 72, Amsterdam

Het komt niet vaak voor dat je enthousiast als een kind door een tentoonstelling loopt. Kijk daar! Het overkwam mij onlangs in het Bonnefantenmuseum bij het zien van de figuratieve potloodtekeningen van de Chileense Sandra Vásquez de la Horra (1969). Toegegeven, een eerste snelle blik over de muren en in de ruimtes deed me ietwat zorgelijk afvragen of hier niet teveel tekeningen tentoongesteld waren, toch zeker ver in de honderd. Maar het was niet moeilijk om al snel op te gaan in de gedachtewereld, dromen en nachtmerries van deze kunstenaar.

De laatste jaren krijgt het werk van de in Düsseldorf woonachtige Vásquez de la Horra steeds meer bekendheid. Na tentoonstellingen in verschillende galeries, wordt haar werk nu voor het eerst in een grote museumpresentatie getoond. Haar zwart-wit tekeningen zijn klein en kwetsbaar, maar tevens direct en sterk. Vrijwel altijd bewoont een (menselijk) figuur het papier, die, zonder ondersteunende achtergrond, geheel op zichzelf is aangewezen. Dunne, vloeiende lijnen en niet betekend papier contrasteren met donker ingekleurde delen. Veel werken doen stilistisch kinderlijk of primitief aan, terwijl de toeschouwer ook geconfronteerd wordt met religieuze, seksuele of soms aardig angstaanjagende voorstellingen. Ik zie twee chagrijnige kabouters. Uitdagend poserende vrouwen. Mannetjes in spastische houdingen, ongegeneerd plassend of met pijlen doorzeefd en vastgepind aan een boom. Ik zie veel doodshoofden en een vrouwenjurk omringd door hoog vuur. En telkens die hulpeloze figuren die met bengelende armen en benen over een ander heen hangen. Daartegenover is het werk ook zo nu en dan ironisch, met name door de tekstuele toevoegingen bij een aantal tekeningen, zoals ‘I can be my own superhero’.

Het is in eerste instantie lastig om te ontdekken wat het eigene aan Vásquez de la Horra’s gelaagde oeuvre is. Haar stijl kent veel variatie, van stripachtig illustratief tot gedetailleerd en uitgewerkt. Ook de inhoudelijke en kunsthistorische referenties zijn talloos, en wellicht te zeer aanwezig. Het is met name de atmosfeer van Francesco Goya’s bekende Caprichos etsen die zij oproept, maar ook Odilon Redon, Edvard Munch en Louise Bourgeois zijn duidelijke invloeden. Toch bezitten haar tekeningen een eigen signatuur. Dit komt mede doordat ze allemaal op eenzelfde bijzondere manier worden afgewerkt. Het papier wordt in een bad van vloeibare was gedoopt, zodat de potloodlijnen een zachte, vettige uitstraling krijgen. In een begeleidende tekst schrijft Jonas Storsve dat de extra huid de tekening ‘(…) als het ware in een andere tijd transponeert.’ Paradoxaal is dat het werk juist ook heel ‘hedendaags’ is. Niet het verre verleden, maar recente politieke gebeurtenissen blijken een op de achtergrond aanwezig thema te zijn, dat voortkomt uit de persoonlijke ervaringen van de kunstenaar tijdens het regime van Augusto Pinochet in Chili.

Kleine, ingetogen tekeningen kunnen gelukkig ook een sterke indruk achterlaten in een cultuur van schreeuwerige beelden. De verstilde tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum is namelijk prachtig. En dat komt niet alleen door de kracht en het vervreemdende aspect van de tekeningen, maar ook door de wijze waarop de kunstenaar ze presenteert. Hoewel een aantal tekeningen ingelijst en in kleine groepen naast elkaar is opgehangen, wordt de aandacht vooral getrokken door de meerdere grote muurinstallaties bestaande uit soms wel tientallen aaneengesloten tekeningen van verschillende formaten. De vellen papier, variërend van crèmekleurig tot vaal geel en zelfs oranje, gaan sierlijk als lange golfbewegingen op en neer, vormen open cirkels of dichte, uitwaaierende clusters. Je wordt uitgenodigd de blik langzaam horizontaal, verticaal en in de rondte over de muur te laten glijden. De uitdaging is om een verband te leggen tussen de vele personages in deze ongrijpbare verhalen. Wie zou bijvoorbeeld ‘la zorra manca’ precies zijn? En is er een relatie met de clown naast haar?

Je ziet tegenwoordig vaker dergelijke installaties waarbij de muren rommelig zijn volgehangen met vluchtige hersenspinsels en associaties van de kunstenaar. Vásquez de la Horra’s installaties daarentegen worden gekenmerkt door aandacht. Ze treedt telkens op als curator of redacteur van haar eigen werk. De meeste muurinstallaties bestaan immers tijdens elke presentatie uit andere combinaties. Binnen de narratieve groepen weet ze de bezoeker sterke, weloverwogen visuele combinaties en tegenstellingen te tonen. Zo roept een figuur dat is opgehangen aan een van zijn benen een vergelijking op met het mannetje dat in de top van dezelfde tekeningengroep ondersteboven aan de touwen van een schommel hangt. En veel wezens wijzen naar elkaar, ze staan gebogen op handen en voeten of duiken schuin over het papier. Door dit lijnenspel lopen de tekeningen nu eens mooi in elkaar over, dan weer botsen ze juist heftig.

De tentoonstelling is als een spannend boek, dat je steeds opnieuw wilt lezen om nieuwe nuances te ontdekken. Of zal dat na een tijd toch gaan vervelen? Ik ben benieuwd hoe Vásquez de la Horra’s verhaal zich na dit retrospectief verder ontwikkelt.

SANDRA VASQUEZ DE LA HORRA

t/m 24 oktober
Bonnefantemuseum
Avenue Ceramique 250, Maastricht

Voor een goed begrip van de artistieke ontwikkeling van deze wever-ambachtsman en beeldend kunstenaar hadden in het Mondriaanhuis eigenlijk twee van zijn werken naast elkaar gepresenteerd moeten worden: Kat, gemaakt in 1952, naar een oliekrijttekening van Karel Appel, en het wandkleed Stilleven met citroen (1990), naar een schilderij uit 1634 van Willem Heda. De handgeweven Kat van Herman Scholten (1932) kruipt nog dicht tegen het voorbeeld van Appel aan dat er ter vergelijking naast hangt. De compositie en kleuren komen in hoge mate overeen. Door het gebruik van wol wordt de kat zelfs meer beest dan bij Appel het geval is. Het beeldend effect is groter. Toch is Scholten in dit werk nog voornamelijk wever-ambachtsman. Maar dan Scholtens werk uit 1990, waarin hij refereert aan het schilderij van Heda, Stilleven met oesters, roemer, citroen en een zilveren tazza. Een wandkleed op groot formaat (148 x 238 cm) met geometrische vormen die op geabstraheerde wijze de compositie van Heda’s schilderij weergeven. Het is ondanks de verwijzing een geheel autonoom werk geworden dat in zijn materialisering sprankelt van kleur. De oudere Scholten leeft met dit werk zijn creatieve vrijheid uit. Hij doet met het materiaal, waarmee hij letterlijk verweven is, wat hij wil. De losse toets overheerst, ondanks het arbeidsintensieve proces van het maken van een wandkleed. In het midden van het kleed heeft hij een gat vrijgehouden waardoor de achterliggende witte muur onderdeel wordt van het werk. De geelbruine citroenschil krult buiten het wandkleed om. Het is een humorvol werk van een beeldend kunstenaar die laat zien dat zijn inspiratiebron bij Mondriaan en de kunstenaars van De Stijl ligt.

In de jaren tachtig van de vorige eeuw nog weggezet als tuttig gemacramé, is nu het gebruik van stoffen als kunstzinnig materiaal alom gewaardeerd. Scholten is daar de inspirator en voorloper van. Claudy Jongstra (1963) maakt bijvoorbeeld internationaal furore met haar textielkunst. Michael Raedecker (1963) heeft vorig jaar een zeer succesvolle solo-expositie in het GEM gehad. En de nog tamelijk onbekende Jan Koen Lomans (1978) zal binnen korte tijd doorbreken met zijn grijs-witte bloemrijke wandkleden. Maar ook de leerlingen van Scholten zelf, uit de periode 1971-1989 waarin hij docent textielvormgeving en weven aan de Gerrit Rietveld Academie was, manifesteren zich met allerlei vormen van textiel. Zoals Marijke de Goey, Beppe Kessler, Marjan Bijlenga, Sibyl Heijnen en Barbara Broekman.

In de periode 1948-1952 volgde Scholten de opleiding weven aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs te Amsterdam, de latere Gerrit Rietveld Academie. Scholten ging tijdens zijn studie bijna dagelijks naar het Stedelijk Museum om zich te vergapen aan de werken van Picasso, Léger, Mondriaan en de Stijlkunstenaars. Hij zag de legendarische CoBrA-tentoonstelling in 1949. Later werd hij gegrepen door de drippings van Pollock, Jan Schoonhoven met zijn reliëfs, Jaap Wagemaker als materiekunstenaar en nog later door Rob van Koningsbruggen. Van die laatste hangt op de expositie in het Mondriaanhuis zelfs een mooi werk uit Scholtens eigen collectie.

Hij zoog dit alles op en leerde dat vorm, kleur, structuur, compositie en ritme uitgevoerd in textiel, tot ongekende resultaten kan leiden. Dit blijkt onder andere uit de vele monumentale vloer- en wandkleden die Scholten in opdracht maakte, in binnen- en buitenland. Op de tentoonstelling hangt bijvoorbeeld het indrukwekkende wandkleed Zee uit 1963, dat hij voor het toenmalige Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen maakte. Ook het imposante Rechthoek uit de serie Vierkant/Rechthoek/Diagonaal/Vierkant, voor de entree van het oude hoofdkantoor van Shell in Rotterdam, is in het Mondriaanhuis te bewonderen.

In de jaren tachtig en negentig legde Scholten zich meer toe op het maken van autonoom werk waarbij hij de strakke, geometrische vormentaal losliet en meer ging ‘schilderen’ met gekleurde wol. ‘Ik wil in textiel uitdrukking geven aan een beeldend verlangen’, zei hij in 1995. In 1998 ontving Scholten de oeuvreprijs van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst.

Ruimte voor textiel is een mooie, kleine en overzichtelijke tentoonstelling. Er had meer aandacht aan Scholtens speciale techniek van schering en inslag alsook aan de wijze van het verven van de wol besteed mogen worden. Wat wél op de expositie duidelijk wordt, is dat Scholten de veelal grillige vormen van zijn kleden, die vaak een suggestie van driedimensionaliteit hebben, alleen maar kon maken door het rechthoekig kader van het weefgetouw los te laten. In plaats daarvan weefde hij de ketting- en inslagdraden met behulp van spijkers die hij op een wand sloeg, zoals een schilder zijn doek op een ezel heeft staan. Daarmee gaf hij zichzelf een grote vrijheid in zijn expressiewijze.

Wellicht dat deze tentoonstelling ertoe leidt dat vroegere opdrachtgevers ‘hun’ Scholten herontdekken en de plaats geven die deze experimentele textielkunst verdient. Dat zou pure winst zijn.

RUIMTE VOOR TEXTIEL
Herman Scholten

t/m 26 september
Mondriaanhuis
Kortegracht 11, Amersfoort

Geurkunst is hot. Het MoMa in New York wijdde er eerder dit jaar een symposium aan. Komende 23 september staat er een avond in het Temporary Stedelijk in het teken van geur. Ook Arminius in Rotterdam organiseerde een boeiend debat over het onderwerp.

Het Aromadebat in Arminius, op vrijdag tien september, vond plaats in het kader van festival De Wereld van Witte de With. Onderdeel van het kunstfestival waren ook de twee geurinstallaties van de Antwerpenaar Peter de Cupere, die in de catacomben van de oude kerk stonden opgesteld. The Smile Room is een badkamer die lijkt opgebouwd uit streepjes tandpasta. Er komt een sterke mintgeur vanaf. De Smoke Room, ruikt, je raadt het al, naar rook. Naar asbakken, gerookt vlees en asfaltgeuren om precies te zijn. Een verdieping erboven ging de Cupere in debat met een wetenschapper en een kunsthistorica.

Moderator Hans Kennepohl had een interessant gezelschap uitgenodigd. Een plaats aan de tafel voor De Cupere lag voor de hand, aangezien hij de bekendste geurkunstenaar van Europa is. Naast hem schoof kunsthistorica Caro Verbeek aan. Zij is gespecialiseerd in olfactieve en tactiele kunstvormen. Ook aanwezig was Garmt Dijksterhuis, professor Sensory Science bij Unilever. Hij onderzoekt vanuit een commerciële achtergrond hoe mensen reageren op geuren, welke associaties ze oproepen, en welke invloed ze uitoefenen op hun gedrag.

“Er is veel dat we nog niet weten over geuren,” zei hij. “Bijvoorbeeld hoe ze op elkaar reageren. Sommige geuren versterken elkaar, andere juist niet. Wil je begrijpen hoe je bijvoorbeeld een zweetgeur kunt maskeren met deodorant, dan valt er nog een hoop te leren.”

Een probleem bij het spreken over geur is dat we er, anders dan voor kleuren, geen woorden voor kennen. Een broek is blauw, maar over een geur kun je alleen zeggen dat hij bijvoorbeeld naar aardbeien ruikt. Volgens Peter de Cupere is ‘muf’ het enige op een specifieke geur gerichte woord in de Nederlandse taal.

Desondanks valt er meer dan genoeg over geur en kunst te bespreken. In anderhalf uur ging het over onderwerpen als mogelijkheden van geur voor kunstenaars, problemen bij het conserveren, gebrek aan prestige van geur, de geschiedenis ervan en diverse toekomstscenario’s. De aanwezigheid van Dijksterhuis riep bij het publiek ook de vraag op waar commercie precies begint en geurkunst ophoudt. Zo zijn er winkels die hun klanten verleiden met de geur van versgebakken brood. Is dat dan geen geurkunst? De Cupere: ‘Het mooie van kunst is dat het functieloos is. Brood is bedoeld om de mens te voeden, en voor het genot. Dat is een groot verschil.’

Toch zijn de tweehonderd geurkunstwerken van De Cupere niet allemaal even functieloos. In een kliniek richtte hij een ruimte met ‘neuzen’ in voor jonge patiënten. Daarin roken ze de geur van Fruitella, en konden ze de klinieklucht even vergeten. Een ander voorbeeld van geurkunst met een functie is een installatie van zijn hand in een verzorgingstehuis voor demente bejaarden. Met familieleden werd afgesproken dat bewoners op hun verjaardag een persoonlijke geur te ruiken zouden krijgen. Ze bleken daardoor makkelijker de weg terug te kunnen vinden in het gebouw.

Interessanter voor kunsthistorici zijn wellicht de geurkunstwerken waarbij geur de functie van beeld vervangt of ondersteunt. De opkomst van de installatie- en performancekunst zorgde voor de eerste moderne experimenten met geur in kunst, doceerde Verbeek, maar ook Marinetti en Duchamp hielden zich ermee bezig. Zo rook de eerste grote tentoonstelling van de surrealisten sterk naar koffie, om bezoekers te ontregelen. Technologische ontwikkelingen in de jaren negentig, zoals een ‘elektronische neus’ die geurbestanddelen kan analyseren en namaken zorgden voor een hausse aan geurkunstwerken. Verbeek vermoedt dat de bestseller Das Parfum van Patrick Suskind daarin ook een belangrijke rol speelde.

De eerste ervaring met aromakunst deed Verbeek op in de Arsenale van de Biënnale van Venetië in 2001. “Er hing een heel sterke lucht in de Arsenale. Ik vond het maar irritant: konden ze dat niet op tijd weghalen voor de tentoonstelling? Tot ik in de zaal kwam waar de geur vandaan kwam. In lycra zakken zaten allerlei kruiden, zoals kurkuma, kerrie en peper, die de lucht uitwasemden. Het bleek een kunstwerk van de Braziliaan Ernesto Neto. Toen realiseerde ik me dat ik als kunsthistoricus geen referentiekader had voor geurkunst. Dat ben ik toen zelf maar begonnen te realiseren.”

Meer onderzoek naar geurcontinuïteit, het voorkómen van het afnemen van de tentoongestelde geur, is noodzakelijk om van aromakunst een blijvend succes te maken. De Cupere: “Het zou mooi zijn als een kunstenaar kan schilderen met geur die pas bij verhitting op gang komt, of kan boetseren met plastic waarin een geur zit opgenomen.”

Dijksterhuis: “Het probleem is hoe je de ruimte weer schoon krijgt. Je moet de hele ruimte telkens verversen. Daarom is geur-o-rama, film met geur, ook nooit doorgebroken. De enige oplossing zou zijn om bij individuele bezoekers een slangetje in de neus in te brengen.”

Over de toekomst van de geurkunst zijn De Cupere en Verbeek optimistischer dan Dijksterhuis. De Cupere is al jaren bezig met geuralfabetten, zesentwintig geuren achter elkaar, die je moet kunnen lezen als ware het zinnen. Hij gebruikt geuren steeds vaker narratief, zoals ook in The Smile Room en The Smoke Room, waarin de combinatie van geuren een verhaal vertelt.

Verbeek gelooft dat de realistische fase, waarin kunstenaars geur vooral gebruikten om het realistische gehalte van hun werk te verhogen, wel voorbij is. Als voorbeeld noemde ze The Beanery van Edward Kienholz uit 1965, een nagemaakte kroeg met de authentieke geur van bier, vet, as en urine. Verbeek: “Ik denk dat cumulatieve geurkunst steeds belangrijker wordt, waarbij de bezoeker meerdere geuren achter elkaar ruikt. De techniek is er inmiddels om ons geuren toe te eigenen. Denk aan de Aromajet, een printer met tweehonderd geurpatronen.” Dijksterhuis: “De eerste geurprinter stamt al uit 1983. Het is nooit wat geworden, want je hebt duizenden geuren nodig om echt goed te kunnen mengen. De techniek is gewoon nog niet zo ver.”

Na afloop van het debat wisselden de deelnemers druk kaartjes uit. Mensen met een passie voor geur zijn nog steeds zeldzaam, en ze vermoedden allemaal dat ze nog wel eens iets aan de ander kunnen hebben. Zit daar een luchtje aan? Welnee, het was juist de ontmoeting tussen kunst, wetenschap en commercie die deze avond zo geslaagd maakte.

AROMADEBAT
Peter De Cupere (geurkunstenaar), Caro Verbeek (kunsthistoricus), Garmt Dijksterhuis (professor Sensory Science van Unilever), Hans Kennepohl (moderator)

Vond plaats op 10 september 2010
Arminius
Museumpark 3, Rotterdam

Een bekend gegeven: achteloos kauw je op de achterkant van een balpen en bij het eerstvolgende toiletbezoek moet je na een blik in de spiegel concluderen dat er her en der op je gezicht blauwe inktresten zijn achtergebleven. Dit moment, nog voor de ontdekking, is afgebeeld op het schilderij Bic smile van Micha Patiniott (1972). Een meisje zit nietsvermoedend met de achterkant van de o-zo-bekende balpen tegen haar mond. Slordige blauwe vlekken in haar mondhoeken getuigen van de kapot gekauwde vulling. Het schilderij is exemplarisch voor het nog jonge oeuvre van Patiniott waarvan nu, onder de titel Curiously human, een overzicht te zien is in het Stedelijk Museum Schiedam.

Patiniott schildert, naar eigen zeggen, ‘onspectaculaire’ onderwerpen, die hij, ondanks hun alledaagsheid, bijzonder of eigenaardig vindt. Zoals in het schilderij Small plane, waarop een hond te zien is met twee lange oren helemaal uitgestrekt, alsof het de vleugels van een vliegtuig zijn. Of het schilderij Minor key waarop een vleugel is afgebeeld die slechts uit drie enorme pianotoetsen bestaat. Vaak vergroot Patiniott het eigenaardige aspect uit en lijkt zijn verbeelding even met hem op de loop te gaan. Heel even maar, want zijn schilderijen verworden nooit tot een grotesk, uitbundig of écht absurd tafereel. Zijn werkwijze levert slechts merkwaardige beelden op, waarbij je even gniffelt als je door de museumzaal loopt. Maar meer dan dat gebeurt er niet.

Uit zijn werk spreekt dat hoe lullig of alledaags het onderwerp ook is, dit alle recht heeft afgebeeld te worden op doek. Bij het bekijken van een aantal werken kan je je afvragen of Patiniott de schilderkunst wel zo serieus neemt. Het schilderij Stacked is een hedendaagse uitvoering van een portret van een jongeman, zoals we die kennen uit de zeventiende eeuw. Maar in plaats van witte stof, doen nu vier doorboorde schildersdoeken dienst als kraag. En ook de manchetten bestaan hieruit. Op het schilderij Severed balanceert het hoofd van een geportretteerde vrouw op het randje van het schildersdoek dat haar hoofd van haar nek scheidt. Op Woodgrin is een klassieke buste te zien waarop de geportretteerde een mes in zijn mond houdt, waarmee de suggestie gewekt wordt dat de mond gebeeldhouwd is door deze simpele daad van het beeld zelf. Door dergelijke verwijzingen wordt je als beschouwer heen en weer geslingerd: kijk ik nu naar schilderkunst mét of zonder pretenties?

Misschien onderzoekt Patiniott dat zelf ook wel. In zijn queeste lijkt hij steun te ontlenen aan kunstenaars die hem voorgingen. In de catalogus die bij de tentoonstelling verscheen wordt verwezen naar Friedrich, Klimt en Velázquez. Maar mijns inziens vindt hij de meeste verankering bij Philip Guston, naar wie hij een aantal keer een formele verwijzing maakt. Zoals op het werk Ghost pudding, waarin een handje uit een pudding komt en op de tafel een witte servet staat dat doet denken aan de Ku Klux Klan mutsen die de figuratieve schilderijen van Guston bevolken. Of het Two fingers writing, waarop een pen tussen twee vingers geklemd is alsof het een sigaret is. Daarmee is het een overduidelijke verwijzing naar de smoking hands die veelvuldig aanwezig zijn in het werk van Guston. Slordig geschilderd, met de contourlijnen die kenmerkend zijn voor de Amerikaan.

Het zou niet vreemd zijn als Patiniott verwijst naar deze meester van de figuratieve kunst die in de late jaren zestig, na een lange tijd abstract werk te hebben gemaakt, de moedige stap maakte naar de figuratie. Ook hij maakte het alledaagse tot onderwerp van zijn schilderkunst, met een humoristische ondertoon en een cartooneske stijl. Waar bij het bekijken van de schilderijen van Guston na wat gegniffel ook altijd een wrang onderbuikgevoel blijft hangen, voert bij Patiniott het lichtzinnige de boventoon. En die lichtzinnigheid overtuigt niet, die heeft een sterker schilderkunstig statement nodig dan Patiniott nu biedt.

UNISONO 22: MICHA PATINIOTT. CURIOUSLY HUMAN
Micha Patiniott

t/m 3 oktober
Stedelijk Museum Schiedam
Hoogstraat 112-114, Schiedam

Op mooie dagen wordt het Nationale Park de Hoge Veluwe overspoeld door toeristen en dagjesmensen die aldaar van ‘de natuur’ willen genieten, hoewel de hoge dichtheid van fietspaden, hekjes, prullenbakken en paddestoelen van de ANWB toch bepaald niet natuurlijk genoemd kan worden. Zelfs de fauna in het park is niet inheems. Voor de uit Corsica afkomstige moeflon mag dat duidelijk zijn, maar ook de wilde zwijnen en de edelherten werden begin vorige eeuw uitgezet toen het terrein jachtgebied was van de rijke Rotterdamse zakenman Anton Kröller. Er hebben toen zelfs enige tijd kangoeroes rondgesprongen.

Het Kröller-Müller Museum, midden in deze zorgvuldig gecultiveerde natuur, toont op dit moment schilderijen van Gilbert & George. Aan de wanden van een grote, vierkante ruimte hangen de zes enorme drieluiken waaruit het werk The paintings (with us in the nature) van het Engelse duo bestaat. Een zevende doek lijkt gevormd te worden door de grote raampartij in de zaal, waarachter zich de tuin van het museum uitstrekt. In de schilderijen overheersen weelderig groen en sereniteit – heel anders dan in de veelkleurige, vaak controversiële fotoconstructies waarmee Gilbert & George later in hun carrière faam vergaarden, zoals met de Naked shit pictures uit de jaren negentig.

De heren zijn beiden op ieder middenpaneel te zien, zoals altijd keurig in pak, omringd door bomen, planten, bloemen en gras, geflankeerd door zijpanelen die eveneens ‘de natuur’ uitbeelden. Deze groene overdaad in zes delen noemen de kunstenaars zelf ‘a new romantic sad beautiful sculpture’. De natuur van Gilbert & George is echter niet romantisch in de zin van het sublieme: geen overweldigende berglandschappen, weidse oceanen of duistere bossen. De kunstenaars tonen een verfijnde, meer voor mannen-in-pak geschikte vorm van natuurschoon. Ook is op iedere triptiek wel een geraffineerde vorm van menselijk ingrijpen in die natuur te vinden. Een kerkgebouw, wandelpaden, hekken, een tuinmuur of een omgevallen boom die bij nader inzien niet anders dan omgezaagd kan zijn.

Zittend onder een boom, tijdens een rustige wandeling of leunend tegen een hek: steeds is daar het kunstenaarsduo te zien. Al hun poses zijn beheerst en beschaafd. Nergens is drama te bekennen, hooguit een vleugje melancholie. Toch kan het theatrale karakter van de voorstellingen de kijker niet ontgaan. Dat heeft vooral te maken met de overdreven Britse keurigheid die er, net als in de andere werken in de tentoonstelling, vanaf druipt. De installatie George by Gilbert and Gilbert by George uit 1970 bijvoorbeeld, bestaat uit twee pentekeningen. Zoals de titel al aangeeft zijn het portretten die de kunstenaars van elkaar gemaakt hebben. In het bijbehorende geluidsfragment bespreken ze het werk. Tijdens een beleefde conversatie complimenteren Gilbert & George elkaar en daarmee ook zichzelf (niet voor niets sprak het duo ooit de legendarische woorden ‘We are an artist’). Zinnetjes als ‘It really is a very good piece’ en ‘So sophisticated, really’ in beschaafd Engels wisselen elkaar af. Het fragment duurt ongeveer acht minuten en wanneer één van de twee uiteindelijk opmerkt ‘They say such a lot, we really don’t have to say anything’, bekruipt je een lichte argwaan ten opzichte van de ernst van het geheel.

Ook de installatie The paintings is een spel waarin Gilbert & George zo beschaafd zijn dat zij de medemens er juist mee in verlegenheid brengen. De tweedpakken zijn kostuums, de wandelstok is een rekwisiet, de poses zijn gechoreografeerd. En de natuur is eigenlijk een sculptuur: een nauwkeurig bijgeschaafd decor voor menselijke activiteit, of, in dit geval, voor het levend kunstwerk Gilbert & George. Met dit spel laten de kunstenaars ons zien hoe theatraal mensen eigenlijk leven. De betekenissen van woorden, beelden, tradities en gedragingen zijn slechts conventies. Daarmee hekelen Gilbert & George niet alleen Britse of sociale conventies, maar ook die van de kunst.

Gilbert & George: The paintings
t/m 21 november

Kröller-Müller Museum
Houtkampweg 6, Otterlo