Redactioneel #120

Jelmer Wijnstroom
TL #120
Jelmer Wijnstroom—Redactioneel

Isa Genzken bedacht begin jaren negentig: “Everybody Needs at Least One Window”. Dit was ook de titel van een tentoonstelling waarin onder andere Genzken’s Fenster sculpturen te zien waren. Deze vensters, gemaakt uit doorzichtig materiaal of beton, laten je zien wat er achter iets schuilgaat. Ze laten je de structuur zien van het raam waar je normaal gesproken doorheen kijkt. 

Genzken maakt met haar vensters duidelijk dat we altijd door iets kijken. Maar wie en wat kadert wie? “People usually think of windows as a place to look out of”, schreef kunstcriticus Dominic Euchler in Frieze over het werk van Genzken, “but they also frame a view into the interior. But what – mirrored outside or inside – is articulated by a pane-less windowframe in the middle of a space?” Genzkens Fensters zijn een uiting van het ambigue dat we met het thema van dit nummer graag wilden uitlokken.

Het thema ‘binnen-buiten’ vindt weerklank in het dagelijks leven. De afgelopen twee jaar zaten wij vaker binnenshuis. Onze werkomgeving smolt samen met de privéomgeving en lijkt nu ten minste een deel van onze tijd zo te blijven. Als wij thuis op de bank zitten kijken wij door verschillende vensters naar buiten: via raam, televisie, laptop of telefoon. Binnen-buiten gaat over waar werelden samenkomen, of juist gescheiden zijn van elkaar. De digitale wereld en de analoge wereld, architectuur en natuur, het huiselijke en het publieke bestaan.

Hoe langer je nadenkt over wat binnen of buiten is, hoe onduidelijker het wordt. Kader je iets in? Zitten er structuren achter een scherm? Benjamin Schoonenberg schrijft in dit nummer bijvoorbeeld hoe Hito Steyerl met een slag de structuren van een beeldscherm blootlegt, en alle sociale gevolgen vandien. Brechje Krah en Alexandre Guern staan stil bij wat er binnen en buiten het menselijk hoofd gebeurt. 

Wat binnen of buiten is, wordt vaak gedefinieerd op basis van gemiddelden, hokjesdenken en kaderen. Daarom is de werk en privé verschuiving voor iedereen anders.

De ruis tussen twee kanalen in

Sofie Hollander, Jetske van Dorp
TL #120
Sofie Hollander, Jetske van Dorp—dialoog

INBLIK Radio maakt een podcast, waarin experiment en speelsheid de rode draad vormen. Dat doen ze in samenwerking met hun eigen community van bevriende kunstenaars of een community die ze nieuw ontmoeten. Het team van INBLIK Radio bestaat nu uit Sofie Hollander en Jetske van Dorp. Zij voeren een gesprek over het platform en hun idealen en jouw aandeel daarin. 

Jetske van Dorp: Zie jij een podcast maken als een gesprek voeren?

Sofie Hollander: Podcast maken betekent voor mij op veel manieren in gesprek gaan, waaronder het gesprek met de luisteraar. Tijdens het opnemen en editen is die luisteraar echter nog abstract. Een fictieve luisteraar, aan wie we ons richten.

Zo stel ik me voor hoe jij daar nu zit. Tubelight #120 in de hand. Je slaat een bladzijde om, zoekend naar een tekst die je aanspreekt. Een vlaag stof stijgt op. Papier neemt zijn eigen geur met zich mee. Ruik maar eens. Je neemt een blad tussen je vingers. Ze wrijven, voelen het materiaal. Ze luisteren. Je zou de zee kunnen horen, of de ruis van de radio tussen twee kanalen in.

JvD: Denk je dat er interactie mogelijk is met de fictieve luisteraar? 

SH: Ik weet het niet. Tijdens het maakproces is er wel veel interactie met de buitenwereld. Dan ontmoeten we allerlei mensen, waar we tijdens de opnames mee in gesprek gaan. Wanneer de podcast af is, lijkt die wisselwerking niet meer mogelijk en is het een soort gift aan luisteraars.

JvD: Ja, dan kunnen we alleen nog zenden.

SH: Dat zenden vind ik een spannend gegeven, omdat ik niet de positie van de onaantastbare wil aannemen. Het lijkt me dus passend om meer te gaan experimenteren met vormen waar de interactie met de luisteraar wel mogelijk is.

Je neemt het tijdschrift in twee handen en vouwt het om je hoofd. Je wordt weer een kind: als jij mij niet ziet, zie ik jou ook niet. Het witte blad vormt een cocon, wordt een spiegel voor je ogen.

Eindelijk even alleen. Nu mag je fluisteren. Nu mag je schreeuwen.

Wat heb jij te zeggen? Het papier is je dankbaar, neemt jouw spreken in zich op.

SH: INBLIK had twee idealen die naast elkaar stonden. We wilden een platform bieden aan onderbelichte stemmen en daarnaast die stem op artistieke wijze laten klinken. We wilden meegaan in de leefwereld van een ander, om tot een werkelijk begrip te komen. Daarvan maakten we een podcast aflevering, waarin een stukje van hun wereld gedeeld werd.

JvD: Onze werkwijze was echter niet altijd op zijn plek. Bijvoorbeeld toen we een podcast maakten waarin mensen die naar Nederland zijn gevlucht hun verhaal vertellen. Wij voelen een enorme urgentie om te leren welke complexe realiteit er schuilgaat achter het woord ‘vluchtelingen’. Maar als kunstzinnige makers stuitten we daar op een probleem. Als we journalisten waren geweest, hadden we interviews kunnen publiceren. Voor INBLIK is het echter belangrijk dat er speelsheid en experiment kan plaatsvinden, om zo het verhaal op een nieuwe, andere manier te vertellen.

SH: Dat speelse perspectief noemen we onze ‘glitter’.

Jvd: In dit geval voelde die glitter totaal misplaatst. De gesprekken gingen over oorlog, discriminatie en een thuis vinden. Grote onderwerpen die niet vanuit ons perspectief verteld moeten worden.

SH: We verloren onze intentie uit het oog. INBLIK is ontstaan vanuit oprechte nieuwsgierigheid naar de ander en een behoefte aan ontmoetingen met mensen uit andere gemeenschappen dan de onze. Helaas voelde wij zelfopgelegde druk om geëngageerd te zijn. Tijdens het aanschrijven van subsidies veranderde het voornemen in ‘een stem geven aan mensen die we nog niet genoeg horen’.

JvD: Terwijl het ons daar niet per se om te doen was! Natuurlijk is het een mooie bijkomstigheid, desondanks niet het doel. Nu kunnen we hier gelukkig helder op terugkijken, maar toen we een jaar geleden midden in dit proces zaten was het heel verwarrend. Daarom hebben we de podcast met vluchtelingen afgebroken. Dat vinden we nog steeds jammer, maar dit leek de juiste oplossing.

Ik zou me voor kunnen stellen hoe jij daar zit. Een kop thee, op het bankje achter je huis. Af en toe komt de zon achter de wolken vandaan en verblindt ze je. Een vlieg zoekt gezelschap, brommend cirkelt hij om je heen. Voor je het weet heb je het tijdschrift opgerold tot een koker en ben je klaar om de mep uit te delen. 

Waarom zou je eigenlijk? Je verstilt. Dan zet je de koker aan je oor en doe je je ogen dicht. Het brommen wordt een ritme, voegt zich samen met de ringtone van de buren die door hun achterdeur naar buiten drijft. De tuin verandert, wordt versterkt door de tunnel van papier.

SH: Dat was het moment dat we besloten inwaarts te keren en ontdekten we dat we meer ruimte nodig hebben voor experiment en spel.

JvD: Onze focus verschoof van de behoeften van de fictieve luisteraar en de communities die we bezochten naar onze eigen behoeften: ‘wat willen wij zelf eigenlijk maken?’ Zo zijn er veel lagen om bewust naar binnen en naar buiten te keren, denk ik, (stilte) die allemaal een plek moeten krijgen bij INBLIK als platform en het werk dat wij daar doen.

Je doet je ogen open en strijkt het blad glad, om even afstand te nemen. Je grijpt het bij de rug en tilt het de lucht in. Je beweegt je hand snel heen en weer, alsof je de bladeren los moet schudden. De pagina’s zuchten, hun wervels kraken.

Jetske Apollonia van Dorp is kunstenaar en verkent haar wereld vol slakken, lichamen en schaduwen via tekeningen en gedichten. Sofie Hollander is kunstenaar en speelt met geluid, beweging en belichamen.  

INBLIK Radio heeft hun artikel ook in een podcast-vorm gegoten, luister op www.inblikradio.nl.

I look forward (to seeing you inside)

Brechje Krah, Alexandre Guern
TL #120
Brechje Krah, Alexandre Guern—dialoog

Surprisingly chilly. No crisp. Zip up, out through the mouth, cloudy breath. Greet fat woman from the corner store, step and a half, two left turns. Up with the pace. You must be outside as well, struggling with your refusal to wear a winter jacket; I imagine you reconsider your clothing ethics. You’re by bike, so significantly faster than me, even if that time isn’t well spent. ‘As if you could kill time without injuring eternity’1. I know you prefer cycling, but I like walking because I enjoy feeling what Buddhists must have implied by stressing the individual’s impermanence; each step forward changes me. ‘How we walk and how we think turn out to be resonant practices of becoming’.2 Therefore, I have no ego, maybe even no ‘me’. ‘Is walking always walking away?’3 From my house, from my bed, towards muscle resistance, towards you. I break in my shoes, I pass a few people I haven’t seen in a while, that’ll freshen up their opinions about me in case I look significantly ‘anything’ to them (myself, shattered). Filter out three overheard conversations, forget two of them. Keep one for personal musings, like: ‘why haven’t I ever considered this?’, and others. You say we merely rethink the same thoughts instead of having ones we’ve never had before. It’s a telling tale on what it means to be forgetful. Get a coffee. People refer to ‘cow’s milk’, but keep saying ‘regular milk’. Black please. I’m behind on you and your way of getting to me, I know. But this walk. The delight in this: the sunlight appears in a bend. I take a right, it disappears. Get stuck behind slow walkers. A very small person turns around angrily as I radiate my frustration. Even a worm will turn. Joy and mild irritation.Yes the distance, yes the lack of speed, yes – I look forward (to seeing you inside) and sometimes backward too. Breakings of the road everywhere – mustn’t forget that dream I just had. I do little to counteract the decline of my body with time, because in possession of a youthful mind, that decline means nothing to me. It’s something people haven’t really been willing to understand. I write down my dreams in a little notebook kept on a stack of other mind-expanding objects beside my bed. Forgot about it this morning, left space for slack. ‘I own six nail clippers but can’t remember ever buying one’.4 Cross the road – excuse me? Thanks. The last person I slept with told me I seemed to them like a cat; uncertain of what I’m going to get, but certain I’m going to get it. Other people will always know me better than I know myself. I think solipsism doesn’t exist, but I’d have to speak that thought out loud to have its potential truth verified. This city is always under construction. May as well start living with the pipes. Don’t remember it being so cold this morning. Can’t I ever have what I thought was mine, rightfully concluded? A one legged man hurrying to catch the bus, I’m almost there, almost there, almost – a rise of heartbeats, mustn’t end up in the approaching rain. In the corner of my eye something solemn is happening. Want to stand still to do justice to it. Speed up instead. ‘Arriving in one piece / jaded, is enough for some’.5

Left or right? Control the upside-down pedal, this is the part where cyclists put their feet, apparently. It isn’t supposed to be this loose. Don’t fall off, please don’t fall off. Go left and left and take another left to stay in the same place. I remember this person sitting next to me outside a bar in one of the gentrified areas in the city saying he was so far right, that if he needed to go left he would turn right three times. I laughed. I was surprised too, because turning right without first steering left is impossible. And I don’t think he knows this, I don’t think many people know this, but it’s physics. I feel like if I go circular too often (probably this circle I stay in is more a form of indirectness) I could stay within the lack of an outside, and there is no outside6. Text her, she should be moving now too. Consolidate; stop. The need for a relationship with something external is self-serving or maybe even fiction at its finest. I know where to go – I know this route, this specific route. I know I’ve been here many times. Repetitiveness is similar to coming to a stop. Much like when a person materializes out in the street, but it might be they just came from between two or more cars in reality, and I bodycheck them with my right shoulder over the handlebar. I don’t mean the cars, but the person. And it’s definitely not intentional, but I do lean into it for maximum damage. Trace the rest of this known route with red markers to make a map in a 1:1 scale. This seems impossible, but it could be done. But then I would need a lot of red markers and I really don’t want to carry a bag while cycling. True scales are interesting though – they still need an outside perspective and that’s the reason I mistrust maps and other forms of spatial representation. Should I check the time? No, not going to either. But now I don’t know if I’m going to be late or not. Am I? That would be okay, I suppose. Stop. Coffee? Yes, no, check time now? The little place is near, so I would probably have time for coffee. Sometimes I still can’t figure out how the doors to the bathroom work. Pretend, I already know where the bathroom is, but there are two doors and one is a sliding door and the other one is a common door because it has common hinges. It’s not really that difficult, but still a little confusing if you don’t practice. See, there is a master plan that I came up with and now sometimes practice. Slide open, stop, don’t go in yet, open the door, go inside and inside again. Turn and close the sliding door (this can be done in one movement). Close the door that turns. Do the thing. Turn, slide, go outside, close and close. Better go for coffee after we meet up. The people who work there laugh when somebody didn’t practice the master plan and needs to figure it out on the spot. I’m not far now. That looks like a rattail under that car, or maybe a piece of string. Probably a rat. A rat king is not really the king of rats with a crown or scepter, it is just a lot of rats that have their tails stuck in a circle because of sap or other things that could become sticky or entangled. And this happens when there are too many rats in a small space (repression always leaves its trace in the present—hence “what sticks” is also bound up with the “absent presence” of historicity)7. I should tell her this, she wouldn’t care. Stop. I have had this thought before. Why did my toothpaste taste like cacao nibs? What was that about? Also, what even are cacao nibs? Hey, that’s you, you’re far away, but I can see how you walk and I love the way you walk, like a little happy something sometimes. Push pedal, don’t let it fall but speed it up. Fix your face, stop smiling like that, it’s too much. 

Hey, good to see you.

Yeah same, you’re keeping that coat on inside? 

It’s not that warm in here, right, aren’t you the one who doesn’t wear coats at all? P: True, yeah, I just don’t like their weight on top of the stuff I’m already wearing.

Queer use as refusal, […]. Not all use can be or even should be foreseen.8

I’ve been waiting for a bit, I thought I was late, but got here early, actually. I already looked at some works so I’d say we start in the dark space there on the right, I haven’t been there yet.

Sure, I usually start somewhere else, but I don’t mind switching things up.

And where is that?

Probably the -1 level, because that space is most likely to cause me some sort of cognitive overload if I don’t visit it with a fresh mind. It has all these little details that I otherwise can’t really process.

I never even visit the depot, for a similar reason. I do like doing this in a certain way though.

Residual categories are those which cannot be formally represented within a given classification system. That which is left over after classification is built.9

Do you usually walk a set route? As in; do you have a linear way of walking through museums?

What do you mean, linear?

I don’t know, just linear? Straight lines, reading descriptions, go work by work, in – and out the rooms as per pre-designed route? In order to maintain your ‘cognitive capabilities’?

No, reading those descriptions or signages kind of distracts me from digesting the exhibition.

[…]

Interesting, I feel like they made less effort this time.

Hey, it’s on the left

Sorry, I got a bit distracted by these paint chips, and it’s kind of dusty here too.

Oh maybe it’s not on the left, all these people are coming our way, I think we need to enter from the opposite side.

I think I can see the screen, but it seems broken – it looks different from what I remember? Let’s see if we can get in from this side.

… Resolution determines visibility
…Whatever is not captured by resolution is invisible.

When something stops working or cannot be used, it intrudes into consciousness.10

Seems like some things become obsolete so quickly. I do like how they use the resolution target from the desert as a design feature in the video. They actually use it for orientation, which reminds me of cartography, that’s pretty cool, I think.

Obsolete, why?

The fact that this target is reused for something completely different, but it still does some of what it’s trying to represent; it’s still about how resolution determines visibility.

And then in turn the visibility of the piece also shifted for me. It’s not like when I saw it the first time, something’s very different. I don’t remember seeing the whole thing, or where I saw it. I just remember thinking a lot about the film’s presumed opposition of subject versus object.

That’s not really anything new philosophically, though.

True, I recall the idea of person versus digital image being new and interesting to me at that time, with people’s emerging and growing disembodied condition through being online constantly. And this sentiment increased of course, like, how is a person not an image?

[..]

I think Steyerl herself also talked about ‘being spam caught by a filter’ or something. But of course, 2013. That, and after seeing it a few times, it doesn’t really speak to me the way that it did before.

But a person is an image. We mirror ourselves to all the representations around us, and we’re doing the same over and over and over again. It’s exactly this “redoing of a motion” that creates reality. Seeing the same kind of things over and over is performative in that sense, right – you become the image.

Who said that again? Baudrillard?

Yeah, I think it’s the simulacrum or simulation thing that he’s talking about. We’re literally images throughout the reiteration of the things we encounter.

Same goes for language, we understand words because the meaning has been forcefully repeated time and time again. Which is somewhat contradictory, but seeing a thing over and over again would make you numb to it at some point.

It is unnerving to realize how much one’s compass or tastes can shift throughout a lifetime, how one’s sense of “okayness” is contingent on a host of factors, including the simple question of whether one is experiencing something for the first or the second time, not to mention the twentieth.11

…Being a wifi signal moving through human bodies.

…To go offscreen

[…]

What do you think it would do to watch this on a loop? Like, now that we’ve seen it for a second time, what happens if we watch it a fourth, tenth twentieth time in a row? 

I’d say the meaning gets lost. I mean after a couple of times you can read the work in different ways, and although there are so many possible meanings, you’d get bored after the ‘so-maniest’ time.

Experience is itself a funny notion. It is real-time; it has duration and intensity; it takes place in the present; it is imminent, and perhaps most of all, it is irreducible.12

Invisible people retreat into 3d animations.

I’d actually wish I could walk around it, but I can’t.

Brechje Krah is schrijver (van poëtische proza en autotheorie), (performance)kunstenaar en ontwerpt publicaties. Alexandre Guern is freelance schrijver en werkt momenteel voor een kunstinstelling.

  1. Henry David Thoreau, Excursions, 1862.
  2. Kathy E. Ferguson, Anarchist Women and the Politics of Walking, 2017.
  3. trans, Point Break, anonymous author, Das Magazin, no. 12, solo, winter 2015.
  4. excerpt, Heather Christle, Suggested Donation, 2019.
  5. excerpt, John Ashbery, Recent History, Quick Question: Poems, 2013.
  6. Jacques Derrida, Of Grammatology, 1967.
  7. Sara Ahmed, Affective Economies, 2004.
  8. Sara Ahmed, What’s the Use, 2019.
  9. Susan Leigh Star & Geoffrey C. Bowker, Enacting silence: Residual categories as a challenge for ethics, information systems, and communication, 2007.
  10. Sara Ahmed (2019).
  11. Maggie Nelson, The Art of Cruelty, 2011.
  12. Susan Leigh Star & Geoffrey C. Bowker (2007).

Raamwerk

Emma Wiersma
TL #120
Emma Wiersma—Recensie
Jakob Jakobsen, Page not Found (2021).
Jakob Jakobsen, Page not Found (2021).

Nu we weer naar buiten mogen en bij publieke ruimtes naar binnen, vraag ik me af hoe ik buiten kom. Ik zag ‘buiten’ vooral als een non-ruimte: te zien vanuit het raam en alles voorbij de deur. Maar aan het einde van de straat ligt de volgende stad en bereik je de grens dan treed je, als je mag, het volgende land binnen. Ik las dat Bir Tawil, een gebied tussen de grenzen van Egypte en Soedan, het enige stuk grond op aarde is dat door niemand wordt opgeëist.

Dear A
the sky is on fire
Z

uit open letter A and Z van Janice McNab, 
gezien op voorruit Page Not Found

In een kleine glazen kubus in Bulgarije plaatste Sanne Kabalt twee doorschijnende foto’s. De ene toont een doorkijkje naar de vorming van lavastenen in IJsland, de ander de ingang van een grot in Laos. De kubus is de Razklon Gallery en staat op een drie meter hoge bakstenen sokkel die doet denken aan een put. Aan de zijkanten staan letters in zwarte stenen die naar de dorpen eromheen wijzen. Als je vanuit de juiste hoek kijkt, zie je drie landen tegelijk, of je ziet Bulgarije vanuit Laos, of IJslandse lavasteen vanuit Bulgarije. Kabalt noemt het A doorway, entrance or gate (2021) en ze creëert binnen de kaders van het glas een plek waar je onbegrensd tussen de drie landen mag bewegen.

Op een andere grens tussen binnen en buiten – een raam in Nederland – startte Stichting Page Not Found het doorlopende project Open Letters, waarin ze open brieven van kunstenaars en schrijvers op haar voorruit publiceert.

Stichting Page Not Found is een non-profit organisatie gevestigd in Den Haag, die zich inzet om kunstpublicaties beschikbaar te maken voor een breed publiek, en publiceren als artistieke praktijk stimuleert. Het project Open Letters begon tijdens de lockdown, toen de publieke binnenruimtes gesloten waren. De eerste brief op het raam was van Paul Maheke, genaamd The year I stopped making art. Why the art world should assist artists beyond representation; in solidarity.

The year I stopped making art was the year I became a single parent. It was 1622, I got enslaved and was taken by force to North America to work in a field. It was 2003 and I had to travel to another country to get an abortion. The year I stopped making art was 1997. When I had to save thousands for my tritherapy and to provide for my mother who had just lost her job. It was 2017 when I fell short of money to pay the registration fee of the photo contest, of the art residency, of the entrance exam at the prestigious Uni. (…)

De teksten op het raam zijn kwetsbaar en urgent en wijzen vaak op de onhoudbaarheid van het constant naar buiten treden als maker. Jakob Jakobsen schrijft bijvoorbeeld dat hij ziek is, stopt met werken en hoopt op een arbeidsongeschiktheidsverklaring, maar dat hij ook daarvoor werk moet verrichten. 

There are many of us who dream of a different set of conditions where we can work in the rhythm of the most wonderful music, jointly offering up what we wish to. That’s not merely anything. That’s a whole new society.

uit Letter of Resignation van Jakob Jakobsen

De buitenwereld blijkt een lopende band van arbeid te zijn, een rattenrace die zich tijdens de pandemie steeds dieper onze privésferen binnendrong. Vergaderen en lessen volgen vond niet langer plaats in kantoren en schoolgebouwen, maar veranderde in digitaal bellen vanuit woon- of zelfs slaapkamers. Misschien wil ik niet naar buiten, maar zoek ik juist een veilige binnenplaats.

a moment
please
could you

hold 
the door

to have a foot 
in
see

uit gespiegeld script The-foot-in-the-door van Arthur Cordier,
gezien op voorruit Page Not Found

Emma Wiersma schrijft, maakt, publiceert en studeert.

Sanne Kabalt, A doorway, entrance or gate, 2021. Foto: Terry Vreeburg.
Sanne Kabalt, A doorway, entrance or gate, 2021. Foto: Terry Vreeburg.
Paul Maheke, Page not Found (2021).
Paul Maheke, Page not Found (2021).

Strike and Strike II: A Desire for Opacity

Benjamin Schoonenberg
TL #120
Benjamin Schoonenberg—Essays
Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.
Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.

A woman, dressed in black, appears in the frame. As she strides towards the camera, we notice her image is a reflection. The video cuts to a second shot; the woman walks towards a Samsung television, set on a white pedestal, and brings out a hammer and chisel. With the chisel in her left hand and the hammer in her right, she places the chisel onto the glass of the television, her hand and the tool mirrored in its dark glass. With one accurate and controlled strike she hits the back of the chisel with the hammer: a series of horizontal and vertical lines appear on the television – forming something that resembles a corridor. The woman walks out of the frame again. Then it starts again.

A woman and a child – wearing a snakeskin patterned dress and a pink shirt – stand in front of a white room divider and next to an aquarium. Both hold a hammer in their hand. As they walk towards the camera, the woman reaches for the camera with her left hand. The lens is covered and the image becomes blurry. As soon as the image finds focus again the head of a hammer hits the lens. The only thing still visible is an out of focus light source directly in front, or above, the lens. After a brief pause the camera is hit again, the image showing dark flashes occasionally. The sound cuts off and the image becomes increasingly pixelated – until the video ends abruptly. Then it starts again.

When the video work Strike was screened in Hito Steyerl’s first retrospective, it was placed in the first room the visitor would enter. As critic Amelia Groom noted, the word “strike”, “whether it’s used in the sense of hitting something or refusing to work as a form of organized protest, implies collision, disruption, resistance.”[1] It is this sense of a double meaning of the word that Strike (2010) and Strike II (2012) play with. 

In both works, the viewer is challenged to interpret the very destructive gesture they are witnessing. In the two video works Steyerl is literally striking, either the screen or the camera; hitting forcibly and deliberately – yet the damaging gesture can also be read more figuratively, as a refusal of labour. In an interview with Steyerl, for the occasion of Strike being screened on a massive monitor on the north façade of the Everson Museum of Art in New York in September of 2021, she posits the following about the relation between labour and her video work: 

[I]t is more or less an archaeological gesture of revealing the matrix while destroying any sort of realistic content on the screen. So, you destroy it and you don’t: you make something else visible, which is probably the conditions of visibility. I think it becomes a slightly frantic enterprise, of a person trying to destroy a screen. But it pops back every thirty seconds, like Sisyphus.[2]

The frantic enterprise that Steyerl describes, is invoked by the recurring nature of the video work: after playing for 28 seconds, it starts again. The refusal of labour in the video work, then, is the refusal of the screen and its ability to depict something, and, in Strike II, the refusal of the camera and the possibility of being depicted by it. Yet at the same time, as Groom notes, it is the Sisyphus-like character of the repetition of the work, that also sheds new light on its title: “by the time the word reappears on the screen in front of us, it might be read in the imperative form of the verb – provoking us, as bodies in front of this site of representation, to intervene with it.” 

By mirroring the viewing position of the viewer watching Strike, the work also calls attention to the inherently social nature of a strike. Striking, as a form of organised protest, is something you cannot do alone. It is through making aware of the screen ‘as a screen’ that Strike figuratively proposes a ‘strike’: an active negation of the media we interact with on a daily basis.[3]

By drawing attention to these visual apparatuses and their materiality, the two video works present a way to think beyond the representational means of image media: instead of the pictorial representation of ‘what’ is on the screen, regarding the screen as a neutral medium – a transparent in-between – by striking it, Steyerl makes visible another relation; the one of the screen as an opaque surface. 

In his book Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, Asbjørn Grønstad theorises opacity as a response to a growing culture, and demand for transparency, visibility and legibility. Our everyday visual culture, for Grønstad, orbits around a set of implicit presuppositions: 

“These assumptions and beliefs are, for instance, that the image be completely legible, that in principle anything can be visualized, that our screens will always grow incrementally brighter, and that vision and light are phenomena that are intrinsically good. (…) the medium of film has favored what could be seen as a poetics of transparency. From a technological point of view, the history of the image is the story of ever more sophisticated machines for the production of sharpness.”[4] 

According to Grønstad, this regime of maximum visibility and sharpness drives both consumer and image industries. Yet there also exists a different strand of image-makers: those who work against this discourse of high definition, by seeking out low-quality, and by embracing technical imperfections. These image-makers and their images present a different aesthetic: one that is marked by “motion blur (…) grainy images, discolorations (…) glitches, and material decay.”[5] Drawing on Édouard Glissant’s conceptualization of ‘opacity’ in his book Poetics of Relation, Grønstad interprets these images as ‘opaque’ images. 

Opacity, in its etymological meaning, denotes a sense of ‘darkness of meaning’, a state of being ‘impervious to light’. For Glissant – writing from a decolonial context – opacity is opposed to transparency in the sense that the latter presents a colonial, Western desire to constitute “a politics of representation that entails a modification of the identity of the other so as to be amenable to Western models.’[6] More than otherness, according to Glissant “the right to opacity”[7] has the potential to radically subvert and challenge the (post-)colonial discourse that was in place. Instead of fitting into western, phenomenological models, opacity presents an unknowability – a desire not to be legible; a refusal to be known by the very systems one is being oppressed by. 

Yet the re-emergence of opacity that takes place after Steyerl strikes the screen in Strike, breaking the illusion of the screen as a transparent representational medium and consequently showing its inherent materiality, takes place on a different level than the opacity of images that Grønstad argues for.

Perhaps it can be best understood as an act of withdrawal: of placing oneself deliberately outside and in relation to the screen. In the introduction to their recently edited volume Politics of Withdrawal, Joost de Bloois and Pepita Hesselberth outline how withdrawal, although a concept seemingly signifying the a-political, apathy and disengagement, “means anything but depolitization”; to withdraw, or to negate, “does not mean retreating into passivity’” The ‘politics of withdrawal’ that is at stake in the book, is one that has a double meaning: “to withdraw means to renounce in order to reconstruct.”[8]

This is what I believe to be at the heart of both Strike and Strike II as well: when Steyerl strikes the screen, or when she hits the camera and undoes its ability to depict, she reveals these media’s opacity. As her chisel hits the screen, its (cracked) surface is made as present as its inability to display or represent anything at all. And as her hammer damages the lens of the camera, increasingly, less light becomes visible to its sensor. The material denial to be depicted on screen, or to be depicted by the camera, is a denial of being known: a desire for opacity. Yet at the same time, something else comes into existence within this moment of destruction and negation; when the screen cracks, a multitude of lines emerge. Together they form something that looks like a passageway. By revealing the virtual, or ‘the matrix’, in its own right, Strike opens up a space for contemplation on our relation to these screens in our everyday lives, and with it, the potential for withdrawal and opacity – or perhaps more radical, their destruction.

Benjamin Schoonenberg is een onderzoeker, schrijver en kunstenaar met een achtergrond in filmwetenschap, literatuurwetenschap en cultural analysis.

[1] https://www.frieze.com/article/hito-steyerl-0
[2] https://www.lightwork.org/archive/hito-steyerl-strike/
[3] And in the case of Strike II the ‘strike’, or the refusal of work, can be located in the act of making the viewer aware of the camera as an actively depicting agent.
[4] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.2.
[5] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.3.
[6] Asbjø Grønstad, Rethinking Art and Visual Culture: The Poetics of Opacity, p.18.
[7] Édouard Glissant, Poetics of Relation, p. 190.
[8] Joost de Bloois and Pepita Hesselberth Politics of Withdrawal, p.3.

Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.
Tentoonstelling Hito Steyerl, I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam (2022). Foto: Benjamin Schoonenberg.

Kunstconfetti in Tilburg

Eva Geene
TL #120

FIGUUR Van Hieruit II

van 26 februari 2022 t/m 3 april 2022
Park
Tilburg
Eva Geene—Recensie
Ema Vaneková, Park, Tilburg (2022).
Ema Vaneková, Park, Tilburg (2022).

Broodnuchter en niet verkleed rijd ik als rasechte Brabander op carnavalszaterdag naar Tilburg voor de opening bij PARK. Een bijzondere ervaring, te meer omdat carnaval na twee jaar pandemie eindelijk weer gevierd mag worden. Ik heb me misschien onnodig ingehouden. Ik beland direct in een gesprek waar het gaat over verende vloeren en plassen bier die de vorige avond gemorst zijn. 

Dit slaat meteen een brug naar een van de aantrekkelijke linosneden van Ivo van Leeuwen. Van weemoed naar de nacht verbeeldt in zwart en wit een scène uit Café Weemoed in Tilburg met een volle ruimte waar gedanst en gesjanst wordt. Een nog spannender werk uit deze serie is Voltreffer met konijn waarop een man met een sloom ogend wit konijn in zijn armen een dreun van een bokshandschoen incasseert. Bloed, zweet en tranen vliegen in het rond. Enkele microseconden later zou het hagelwitte konijn besmeurd zijn. Als een film stilgezet op een subliem gekozen moment. De verwijzing naar Joseph Beuys’ Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt is onbedoeld. Zo blijkt kunst steeds voor meerdere interpretaties vatbaar.

De expositie FIGUUR Van Hieruit II is een vervolg op een tentoonstelling van een paar jaar eerder, getiteld Van Hieruit, waar evenals nu ook een selectie Tilburgse kunstenaars getoond werd die niet eerder te zien waren bij PARK. Waar de vorige keer (onbedoeld) een selectie van meer abstracte werken te zien was met kunstenaars als Stijn Kriele en Nico de Wit, is nu geselecteerd rond het thema FIGUUR. Dit resulteert in werken met herkenbare vormen, zoals bloemen, letters, lichamen en landschappen.  

Menselijke figuren zie je heel letterlijk terug in het klassiek ogende werk van Paul van Dongen, afgewisseld met kleinere werkjes van zeewier en schelpen. Met name de vaardigheid en zorgvuldigheid maakt dat je er even met je neus bovenop blijft staan. Het fijne lijnenspel dat te zien is op de etsen linkt onbedoeld met de gele rozenblaadjes van fotograaf Liedeke Kruk aan de overkant van de zaal. De rozenblaadjes tonen tegelijkertijd de perfectie maar ook de meedogenloze imperfectie van de natuur. Alsof je een ouder wordende huid onder de loep neemt. In een aantal grote prints portretteert Kruk bloemen alsof het mensen zijn. Het poederachtige van de prints past prachtig bij de anemonen waarop het zwarte stuifmeel te zien is. Prettige tegenhanger van deze wonderschone fragiliteit is het werk Frites 2000. Waar dezelfde fotograaf een groep mensen vastlegt die hongerig een stapel friet en frikandellen aanvalt.   

Ik geniet echter het meest van het werk van een aantal jonge kunstenaars. De vijfentwintigjarig Jesse Fischer toont twee werken met bizarre scènes, getiteld Dandy boys blowin’ out on the trail en Harvest Time. Larissa Schepers is eveneens midden twintig en verrast met haar zorgvuldig geregen kralenwerken. De associatie met vrouwelijkheid en zachtheid contrasteert met de harde boodschappen die zich manifesteren door de kleurverschillen in de kralen. Please stop this, shit please stop krijgt in het licht van de oorlog die in Oekraïne woedt een extra lading. 

Ema Vaneková is met eenentwintig jaar de jongste deelnemer. Haar werk oogt naïef door de eenvoudige voorstellingen, vlak ogende figuren en de vaak rechte voor- of bovenaanzichten. De structuren die ze gebruikt om de ruimte rond de figuratie op te vullen zijn kenmerkend voor haar beeldtaal. De meeste werken zag ik eerder tijdens de expositie na haar residentie bij Van Gogh AiR. Maar ze verrast me hier met een kleurig tweezijdig beschilderd kamerscherm. Ema werd in Slowakije geboren. De titels van de werken zijn vaak Slowaaks en de folkloristische elementen tonen dat ze een kind van twee culturen is. Vaneková heeft haar atelier op een steenworp afstand van PARK. Het was deels na een gesprek met haar dat de curatoren van PARK hun longlist van de tentoonstelling aanvulden met nieuwe namen, vertellen Linda Arts en Liza Voetman, twee van de vier curatoren van PARK. 

Ik stelde hen de vraag waarom ze deze groepstentoonstelling met Tilburgse kunstenaars organiseren. ‘Wij zitten eigenlijk tussen Kunstpodium T en Museum De Pont in. De eerste is vooral gericht op jong talent en De Pont toont de meer gevestigde kunstenaars. Er is nauwelijks ruimte voor beeldende kunstenaars in Tilburg om hun werk in de stad te exposeren. We zijn daarom ook graag een podium voor Tilburgse makers. Dat is goed voor het draagvlak. Tilburg heeft ook veel te bieden.’ Dat de kunstenaars elkaar niet allemaal kennen, bewijst voor mij deels al het nut van een dergelijke groepstentoonstelling. Want het is belangrijk om te weten in welk speelveld je je bevindt. Zo draagt PARK bij aan een actief netwerk voor Tilburg, Stad van Makers, die de stad graag wil zijn.

‘We willen niet alleen de stad en de makers, maar ook onszelf verrassen’, zegt Voetman. Dit gebeurt onder andere middels kunstenaarsgesprekken en KOMMA, een randprogramma waarbij makers uit andere (kunst)disciplines mogen reageren op het getoonde werk. Deze keer laten stadsdichter Rodgairo Dalnoot en HUT (Kunstcollectief Humanisten Uit Tilburg) zich inspireren door de tentoonstelling. 

Hoewel je zou kunnen denken dat een groepstentoonstelling eindigt in een soort vlees-noch-vis-verhaal ben ik juist van mening dat het een garantie is tot succes. Je ziet altijd wel iets dat je aanspreekt. Met in FIGUUR de mix van disciplines; videokunst tot keramiek en grafisch tot textiel werk en de veelkleurigheid in de werken zelf is de kunst hier als confetti. Ik word er vrolijk van. Als je een bezoek combineert met iets uit het randprogramma geeft dat zeker meer diepte en context aan je bezoek. Dus ik adviseer hun agenda in de gaten te houden. 

Rebecca Nelemans die de tentoonstelling opende duidde treffend: ‘In tijden van oorlog is de kunst er om de zinnen te verzetten, een spiegel voor te houden en geeft zoals Van Gogh zei ‘wrijving van gedachten’’. En ik zou daar aan toe willen voegen dat je in tijden van carnaval je ook in een tentoonstellingsruimte kunt laten overvallen door zotheid, spot en uitbundigheid.

Eva Geene (MA) studeerde af als museumconservator aan de Universiteit van Amsterdam. Ze is werkzaam bij het Vincent van GoghHuis, als freelancer actief en is eigenaar van de vintage winkel Eva’s Appels om haar voorliefde voor moois uit het verleden vorm te geven.

Nina van de Ven, Park, Tilburg (2022).
Nina van de Ven, Park, Tilburg (2022).
Jesse Fischer, Park, Tilburg (2022).
Jesse Fischer, Park, Tilburg (2022).

Slaap als protest

Puck Kroon
TL #120

How Rest the Brave

van 27 januari 2022 t/m 27 maart 2022
Nest
Den Haag
Puck Kroon—Recensie
Helen Cammock, They Call it Idlewild, 2020, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Helen Cammock, They Call it Idlewild, 2020, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus

How Rest the Brave luidt de titel van de groepstentoonstelling die NEST in Den Haag momenteel huisvest. Want ja, op welke wijze rusten de dapperen in een maatschappij waarin optimalisering en commercialisering centraal staan? De dagen lijken te kort en de productieve uren schaars, maar zoals Romeins schrijver en stoïcijns filosoof Lucius Annaeus Seneca vlak na Christus al schreef: “Het enige wat drukbezette mensen aangaat is de tijd van nu, en die is zo kort dat je hem niet kunt vastpakken. En zelfs dat ene glipt uit hun handen doordat ze met van alles tegelijk bezig zijn.”

Doorweekt en redelijk gehaast kom ik aan bij NEST. Ik veeg de druppels van mijn bril en breng mijn ademhaling tot bedaren. Op het moment dat de suppoost de deur opent en ik de tentoonstelling binnenstap, overvalt me een zeer welkome sereniteit.

Binnenwereld, buitenwereld. Wanneer je ergens mee zit, ervaar je de wereld in dat daglicht. Multidisciplinair kunstenaar Remco Osório Lobato krijgt het met een architectonisch bouwwerk van hout voor elkaar de overgangsfase tussen buiten en binnen te realiseren. The Last Temple (2021) bestaat uit een verhoogde loopbrug, een gang zonder muren aan de zijden en hier en daar een paar treden om de vloer van de tentoonstellingsruimte te betreden. Het is een statement dat diagonaal tussen de andere werken is geplaatst. Het werk is een metafoor voor de stadia die zich aandienen tussen wakker en slaap, tussen werkelijkheid en tijd.

“Er is geen kunst zonder luiheid.” Dit schreef Mladen Stilinović in zijn manifest The Praise of Laziness (1993). Annosh Urbanke schreef voor Tubelight #116 – geheel in het teken van luiheid – over het werk van deze kunstenaar. Rusten als verzet tegen de groeiende winst maatschappij die met de minuut ongelijker wordt: de innerlijke wereld die tijdens het dromen tot leven wordt gewekt, hoeft op geen enkel vlak op te boksen tegen het voortstuwende mechanisme dat kapitalisme heet. Stilinović onderzoekt in zijn werk de relatie tussen kunst en arbeid, met een kritische noot ten opzichte van machtsstructuren. Umjetnik radi / Artist at Work (1978) is een fotoserie van acht zwart-witfoto’s waarop de kunstenaar zelf te zien is. Het is onduidelijk wat hij aan het doen is. Droomt of slaapt hij? Is hij lui aan het mijmeren? Nee, hij maakt kunst.

Het liggende lichaam doet me denken aan de Chinese stroming tang ping: een levensstijl en sociale protestbeweging waarin mensen de maatschappelijke druk om te hard of over te werken afwijzen. Ze kiezen ervoor om “plat te gaan liggen en de slagen te boven te komen” via een minder begeerlijke, meer onverschillige houding ten opzichte van het leven. De installatie met gelijknamige publicatie As long as there is time to sleep (2016) van Yoojin Lee laat zien hoe kwetsbaar een slapend lichaam is. De installatie bestaat uit een eenpersoons luchtbed, een witte deken die over het luchtbed gedrapeerd ligt en een aantal kussens bedrukt met digitale prints van steigernetten die onder andere tegen een pilaar aan hangen. Ik associeer het met een onopgemaakt bed van iemand die de slaap als iets tijdrovends ziet in een maatschappij waarin het continu ‘aan staan’ verwacht wordt. Lee stelt slapen, vertragen en dralen centraal in haar werk waarbij ze (in-)activiteit en (on-)productiviteit als vorm van stil verzet aanbiedt. De manier waarop deze compositie alledaags, nonchalant en tegelijkertijd heel bewust en standvastig overkomt, maakt dat ik me realiseer hoe belangrijk het nemen van een pauze is.

“Can you remember when you last did nothing?” Subtiele, witte letters prijken op een donkergroene achtergrond. Het is vermoedelijk voor menigeen een confronterende vraag. Want wanneer deed je voor het laatst daadwerkelijk niets? Helen Cammock onderzoekt in de film They Call It Idlewild (2020) het begrip nietsdoen, de politiek van luiheid en de doelloosheid als een voorrecht in een neoliberale context. Cammock koppelt dit onderzoek aan periodes en stereotypen uit de geschiedenis waarbij vrouwelijkheid, macht en zwart zijn aan bod komen. Nina Simone’s I wish I knew how it feels to be free wordt niet voor niets als luistertip aangehaald. Simone zingt hierin impliciet over de verlangens die de huidige hype van hyperproductiviteit ook tot gevolg heeft: “I wish I knew how / It would feel to be free / I wish I could break / All the chains holding me”. Het individu heeft te dealen met de externe verwachtingen van de samenleving, niet alleen wat betreft productiviteit maar ook op het gebied van rusten en lui zijn. Het zet mij aan het denken: wanneer is mijn luiheid geoorloofd en wie bepaalt dat?

Ik ervaar luiheid als een trance van volledige overgave. Volgens Ana Montiel is de menselijke waarneming vergelijkbaar met een hyperreële lucide droom of een collectieve hallucinatie. Ze buigt zich in haar werk over de grenzen van het menselijk bewustzijn en de voortdurende onzekerheid van de werkelijkheid waarin we zijn ondergedompeld. Haar serie digitaal gecreëerde schilderijen Relics of Us (2021-2022) zou je de visuele vertaling van onze onbewuste waarneming kunnen noemen. Daar waar ons bewustzijn ons in de steek laat, gaat Montiel verder. Pastelkleurige vlekken dansen voor mijn ogen en brengen me in een staat van verwondering. Waar kijk ik naar? Het lijkt wel het negatief van de dansende vlekken die aan de binnenkant van mijn ooglid ontstaan als ik in de zon op het strand lig te luieren.

De tentoonstelling How Rest the Brave functioneert als een spiegel voor de ziel en een pleidooi voor de rust. Terwijl ik door de stromende regen naar de tram loop, komen wederom de wijze woorden van Seneca in mij op: “Op vruchtbaar bouwland moet je niets forceren, want als je er ononderbroken zaait en oogst is de grond snel uitgeput. Zo is het ook onze mentale kracht: die zal breken bij voortdurende inspanning. Maar krijgen we een beetje rust en ontspanning, dan sterken we weer aan. Voortdurend hard werken leidt tot een soort geestelijke afstomping en slapheid.”

Het luie protest, ik ben voor. I prefer to.

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator.

De citaten komen uit Levenskunst van Seneca, gevonden op p. 28 en 98.

Remco Osorio Lobato, The Last Temple, 2021, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Remco Osorio Lobato, The Last Temple, 2021, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Yoojin Lee, As long as there is time to sleep, 2016, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus
Yoojin Lee, As long as there is time to sleep, 2016, Nest, Den Haag (2022). Foto: Charlott Markus

#00FF00: De digitale natuur en het technologische sublieme in het werk van Jennifer Steinkamp en Mark Dorf 

Linda Köke
TL #120
Linda Köke—Essays
Mark Dorf, untitled28, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.
Mark Dorf, untitled28, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.

De natuur is hip: massaal zetten we ons huis vol met kamerplanten en beginnen we met het aanleggen van moestuinen of kruidenbakken. Deze trend heeft zich ook de afgelopen jaar in het expositiecircuit voltrokken. NEST in Den Haag richtte zich eind 2021 met Is it possible to be a revolutionary and like flowers op de zeggingskracht van bloemen en het Mauritshuis sluit momenteel aan bij het thema met de tentoonstelling In Volle Bloei, die bloemstillevens in de kijker zet. Het Centraal Museum in Utrecht bestempelt deze trend als een ware ‘botanische revolutie’, met de gelijknamige expositie die tot 1 mei 2022 te zien is en een tweeluik vormde met de eerder genoemde expositie in NEST.

Het groen kruipt niet alleen de expositieruimte binnen, maar vordert ook het digitale domein binnen de kunsten, zoals de werken van Jennifer Steinkamp en Mark Dorf, die ik in deze tekst bespreek, illustreren. De natuur en het digitale domein worden vaak als tegenpolen van elkaar beschouwd: de trage natuur, waar we kunnen onthaasten en ‘dichter bij onszelf komen’, tegenover de snelle ontwikkelingen van de digitale wereld. Waar de natuur ons al miljoenen jaren geleden voorging, heeft de mens de technologie gecreëerd – en mogelijk uit de hand doen lopen. De natuur laat zich niet temmen en vecht terug tegen de restricties die de mens haar heeft opgelegd. Slechts maanden geleden stroomde een gedeelte van Europa over: een herinnering aan de verwoestende kracht die met al onze moderne kennis nog steeds niet volledig in te dammen is. Ook de technologie groeit uit de door ons gecreëerde voegen. Kunstmatige intelligentie en slimme computers die zo ver gaan dat de mens er geen enkele controle meer over heeft. Het is overweldigend, het is beangstigend: is het subliem? 

‘Subliem’ is een betekenisvolle term in de kunst, die inmiddels net zoveel definities en interpretaties is toegekend als ‘natuur’. Tijdens de Verlichting halverwege de achttiende eeuw ontwikkelt het menselijk denken zich richting de ratio, empirisch onderzoek en kennis. Als tegenbeweging volgt eind achttiende eeuw de Romantiek, die de nadruk legt op emotie, subjectiviteit en de natuur. Uit de nieuwe relatie met de natuur ontstond het concept dat ‘het sublieme’ werd genoemd, refererend naar de overstijgende en indrukwekkende kracht van de natuur. Filosofen als Edmund Burke, Friedrich Schiller, Immanuel Kant en Arthur Schopenhauer eigenden allemaal een eigen, maar vergelijkbare benadering van het sublieme toe. Schiller beschrijft het sublieme als volgt: “an experience can only be truly sublime when our lives are actually endangered by the superior forces of nature.“1 Kortom, we kunnen volgens hem pas echt van een sublieme ervaring spreken als onze levens in gevaar zijn.  

In de loop van de twintigste eeuw kreeg moderne technologie een steeds belangrijkere plek in ons dagelijks leven. De ontwikkelingen volgden elkaar zo snel op dat deze vaak gepaard gingen met een gevoel van ontzag en zelfs angst: angst voor waar technologie toe in staat is en hoe dit ons leven op een fundamenteel en onvermijdelijk niveau beïnvloedt. In de opening van het artikel The Technological Sublime beschrijft filosoof Jos de Mul: “Have our sense of awe and terror been transferred to factories, war machines, and the unknowable, infinite possibilities suggested by computers and genetic engineering?”2 

Zijn antwoord is – impliciet – ja. Digitale technologie in al haar facetten is zo’n integraal onderdeel geworden van onze dagelijkse realiteit dat het nagenoeg onmogelijk is om een leven zonder voor te stellen. De Mul beschrijft in zijn essay de beide kanten van de groeiende technologie: “While technology is an expression of the grandeur of the human intellect, we experience it more and more as a force that controls and threatens us. [They] are Janus-faced: they reflect, at once, our hope for the benefits they may bring as well as our fear of their uncontrollable, destructive potentials.”3 En hier komt Schillers definitie van het sublieme om de hoek: we kunnen pas echt van subliem spreken als we in gevaar zijn. Angst is een kernbegrip geworden van deze tijd. 

De sublieme ervaring uit de romantiek, die tot uiting kwam in angst voor de natuur, heeft in de huidige tijd een tweede component gekregen: het sublieme voortkomend uit angst voor technologie, zoals De Mul beschrijft. De natuur kan een middel zijn om die angst te verzachten, ook al is deze digitaal. Tegelijkertijd bestaat er ook nog een sterke angst voor de natuur, gerelateerd aan de gevolgen van de klimaatcrisis. Technologie en natuur zijn daardoor, hoewel ze tegengesteld aan elkaar lijken, in de huidige tijd fenomenen die op een vergelijkbare manier angst opwekken. Als het gaat om een sublieme ervaring in de beeldende kunst is het verklaarbaar dat technologie en natuur steeds vaker samenkomen. 

Het werk van kunstenaar Jennifer Steinkamp brengt de digitale natuur de expositieruimte in. Zij gebruikt de moderne technologieën om organische vormen zoals bomen, bloemen, stenen en vruchten te simuleren, die ze vertaalt naar immersieve projecties waarin de grens tussen de daadwerkelijke en de geconstrueerde ruimte vervaagt. Haar werk Diaspore (2014) is een digitale animatie van enkele meters, waarin constellaties van takken, bladeren en bloemen groeien en bloeien in de muurprojectie. De grootte van het werk, het doen vervagen van de grens tussen kunstmatige en fysieke ruimte, en de manier waarop de kijker onderdeel wordt van de projectie, dragen bij aan de sublieme ervaring die Steinkamps werk teweeg kan brengen. Dit verband is niet geheel nieuw: in een recensie van haar expositie The Death of the Moth in 2012 beschrijft auteur Alison McMenamin Steinkamps “interest in the digital sublime’.4 Filmmaker Annapurna Kumar beschrijft het werk van Steinkamp ook als subliem: ‘[…] Steinkamp’s creations are surprisingly sublime. For me, she serves as a reminder that software can be used as an artistic tool, and that animation can explore the same concepts of perception as painting or sculpture.”5 Het aspect van angst, van het gevoel dat we in gevaar zijn, dat zowel Schiller als De Mul beschrijven, is afwezig in Steinkamps werk. De sublieme ervaring is vooralsnog esthetisch, gegrond in respect tegenover wat de technologie ons kan opleveren, en niet wat deze van ons kan afnemen.  

Kunstenaar Mark Dorf combineert in de serie //_Path (2012) beelden waarin ‘digitale’ natuur groeit in de ‘echte’ natuur: soms naadloos samensmeltend, soms in sterk contrast met elkaar. Over dit werk zegt hij: “there are few moments in the modern western world that are not influenced by digital technology and connectivity through the Internet. […] As technology translates and augments the human experience into a quantifiable, navigable, and cataloged language, we no longer log on or off, but rather create harmony living within the framework of technology and the Internet.”6 Zijn foto’s zijn ontzettend esthetisch en herkenbaar – een rendered afbeelding van een berg of boom – maar maken ons er tegelijk van bewust dat de natuur samensmelt met het digitale: van biotoop naar technotoop. De sublieme angst blijkt uit Dorfs eigen beschrijving: ons leven verandert door continu via digitale wegen met elkaar verbonden te zijn. Ook is in sommige van zijn foto’s de tegenstelling tussen de natuur en zijn digitale toevoeging zo sterk dat het eerder een agressieve ingreep in de natuur lijkt, als een messteek die een doek van Lucio Fontana door tweeën klieft. 

Beide werken lijken in eerste instantie te draaien om het oproepen van een esthetische ervaring. In de expositietekst over Steinkamps werk Still-Life 1 (2016) wordt het zelfs “a new, twenty-first-century version of the aesthetic sublime” genoemd.7 Toch tonen deze twee voorbeelden twee andere ervaringen van subliem, vooral binnen de theoretische kaders die Schiller en De Mul schetsen. Steinkamp omarmt de mogelijkheid van technologie om natuur te simuleren, zet deze in als middel om de digitale natuur in haar werk tot bloei te laten komen en geeft ons als kijker daarmee een positieve ervaring. Dorfs benadering is kritischer. Hij benadrukt zowel in zijn werk als in zijn verklaring hiervan de discrepantie tussen natuur en technologie, en hoe dit ook in de toekomst invloed zal hebben op hoe we onze omgeving kunnen blijven ervaren. Deze twee voorbeelden laten zien dat ontzag een spectrum is: de grens tussen wonderbaarlijkheid en angst is dun. Het grijze gebied waar plezier en genot, onrust, beklemming en angst kruisen, is het speelveld van het sublieme.  

Op zowel de natuur als technologie hebben wij als mens nauwelijks invloed, hoewel we graag geloven van wel. Hun samensmelting in de beeldende kunst is logisch – beide fenomenen dragen zowel genot als angst in zich, voorwaarden voor een sublieme ervaring – maar ook complex, omdat de relatie tussen de twee fenomenen in een andere situatie compleet anders kan zijn. Die complexiteit en verschillende zienswijzen illustreren de werken van Steinkamp en Dorf. Digitale natuur in de kunst is meer dan simpelweg een digitale representatie van een plant, of een kritiek op de afwezigheid van de originele natuur; Het is eerder het volgende hoofdstuk in het Boek der Natuur, wat nooit af zal zijn. 

Linda Köke is schrijver, curator en kunsthistoricus. 

1 Friedrich Schiller, ‘Of the Sublime: Towards the Further Realization Of Some Kantian Ideas’,
1793.
2 Jos de Mul, ‘The Technological Sublime’, Next Nature Network, gepubliceerd op 17 juli 2011.
3 Jos de Mul, ‘The Technological Sublime’, Next Nature Network, gepubliceerd op 17 juli 2011.
4 https://www.theartblog.org/2012/03/digital-sublime-jennifer-steinkamp-at-the-fabric-workshop-
and-museum/ geraadpleegd 2 maart 2022.
5 https://cdm.link/2011/09/intricacy-organic-form-and-perception-games-jennifer-steinkamps-3d-
animations/
6 Website Mark Dorf, _// PATH.
7 Website Stanford University, Jennifer Kleinkamp Still Life 1, 26 February tot 27 July 27 2020,
Cantor Arts Center. https://museum.stanford.edu/exhibitions/still-life-1

Mark Dorf, untitled35, onderdeel van serie //_Path, 2012. Archival pigment print, 76 x 101 cm.
Mark Dorf, untitled35, onderdeel van serie //_Path, 2012, archival pigment print, 76 x 101 cm.
Jennifer Steinkamp, Silence Dogood, 2019. (c) Jennifer Steinkamp.
Jennifer Steinkamp, Silence Dogood, 2019. (c) Jennifer Steinkamp.

Binnenstebuiten

Leonor Faber-Jonker
TL #120

Mijn badkamer

van 28 november 2021 t/m 13 februari 2022
Galerie Mieke van Schaijk
's-Hertogenbosch
Leonor Faber-Jonker—Recensie
Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu
Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu

Een tijdje terug stond ik voor het eerst op het dak van Depot Boijmans Van Beuningen. Het was een natte herfstdag, een lockdown hing in de lucht. Werktuigelijk maakte ik foto’s van mijn reflectie in de buitenwand van het restaurant terwijl een staccato refrein zich in mijn gedachten boorde: At home – he feels – like a tourist.

Een verdieping lager had ik een beetje ontheemd achter een gebarsten panoramaraam gestaan. Vanaf die hoogte, uit die hoek, zag ik voor het eerst dat die logge jaren 80-flat waar ik zo vaak langsfietste bijna net zo groot was als het Groothandelsgebouw – als gemismatchte poortwachters stonden ze naast elkaar. Dichterbij sprongen donkerblauwe blokletters van een gevel: DEN HELD – ROTTERDAM. Ik had ze nooit eerder opgemerkt.

Het uitzicht, vertrouwd maar anders, herinnerde me aan de menselijke neiging om dingen te verkleinen, zodat ze inzichtelijk worden, begrijpelijk. Zo verwonderden de eerste bezoekers van de Eiffeltoren zich over het stratenplan van Parijs, de miljoenenstad die opeens als een mierenkolonie aan hun voeten lag.[1]

Hoewel niet zo spectaculair, doet het nieuwe Depot iets soortgelijks. Vanaf de verschillende uitkijkpunten zie je hoe de gebouwen in de stad zich tot elkaar verhouden, een cadans die je niet opmerkt als je je door de straten voortbeweegt. Toegegeven, een reuzenrad had dat ook gedaan, tegen aanzienlijk lagere kosten. Maar dat heeft dan weer niet zo’n blikkerende buitenkant, waarin je de stad terugziet als door een fisheye-lens. Er ontstaat een zoekplaatje, waarin je automatisch je eigen reflectie zoekt tussen de grillige torens. Een kriebelfiguurtje in een oneindige stad.

Daar, iets gedrongen maar onmiskenbaar. Dat ben ik. 

Met al dit architectuurgeweld zou je het bijna vergeten, maar binnen in het Depot gebeurt iets wat correspondeert met de werking van haar buitenkant. Kunstwerken zijn van onderaf te zien of half ingepakt, schilderijen omgedraaid zodat je oog valt op transportstickers, een handtekening bij ontvangst, de sporen van menselijk handelen. Het ongewone wordt gewoon gemaakt en krijgt daardoor een andere betekenis. Een kunstwerk wordt een object dat reist door tijd en ruimte.

Terwijl het Depot trots staat te fonkelen in het Museumpark, vallen elders in de stad gaten. Naoorlogse laagbouw moet wijken voor onbetaalbare woontorens. Ook die bieden nieuwe perspectieven, al zijn de ongetwijfeld spectaculaire uitzichten vanuit al die ‘riante lofts’ niet half zo interessant als het omgekeerde uitzicht van een gebouw dat, met de sloophamer in zicht, al haar krachten bundelt en zich nog één keer binnenstebuiten keert.

Zo’n spektakel loop ik nooit zomaar voorbij.

Een dag na mijn bezoek aan het Depot – het regenfront was opgeschoven, had plaatsgemaakt voor een waterig zonnetje – keek ik toe hoe een enorme schaar schoksgewijs in het beton van een oude laagbouwflat hapte. Het gehavende gebouw toonde onbeschaamd haar ingewanden: nutteloze lichtknopjes meters boven de grond, deuren die nergens toe leidden en behang dat eens in de mode was. En zoals altijd ergens in zo’n gebouw: een rechthoekje met witte of pastelkleurige tegels, het enige tastbare overblijfsel van wat ooit een badkamer was geweest. Misschien wel de intiemste ruimte van het huis, waar mensen zich niet eens zo lang geleden nog klaarmaakten voor de dag. Waar zeepresten en dotten haar zich hadden verzameld in het doucheputje. Waar sokken werden uitgetrapt.

De openliggende achterwand van het gebouw was als een omgekeerd schilderij, nooit bedoeld om zo gezien te worden. Vanaf de straat leken de tegeltjes met een Pritt-stift te zijn opgeplakt.

Aan dit alles moet ik denken als ik in januari Galerie Mieke van Schaijk in Den Bosch bezoek. Over de installatie Mijn badkamer (2021) van Stijn ter Braak is dan al veel geschreven. Ik heb foto’s gezien van zijn gereconstrueerde badkamer, gelezen over de zinsbegoocheling van perfect nagemaakte tandpastatubes, nagellakflesjes en paracetamolstrips.

De net-echte-maar-toch-niet-echte installatie is in het echt nog veel mooier dan op krantenpapier. Ik verbaas me over het merkwaardige Matroesjka-effect: een wat smoezelige persoonlijke kamer in een statige galerieruimte. Onder het gewelfde plafond kaatsen stemmen van bezoekers. Veel ooohs en aaahs.

“Maar de buitenkant was minder belangrijk”, constateert een oudere man in regenjas, nadat galeriehouder Mieke van Schaijk hem heeft uitgelegd hoe Ter Braak te werk is gegaan, hoe hij steeds een ander materiaal nam dan dat waar het oorspronkelijke object van was gemaakt. “Nee,” antwoordt ze geamuseerd, “de buitenkant is juist heel belangrijk”.

Ter Braak bouwde de gehele installatie uit afvalmateriaal en de buitenkant leest als een legenda. Die Spa-flessen, dat zijn de kegelvormige bases voor de kranen van de douche. Stukken hout en plastic, veel kartonnen dozen: het grondmateriaal voor de badmat, de wanden, de douchecel. Het doet me denken aan een ander spectaculair museumgebouw: het Centre Pompidou in Parijs. Alleen zien we hier niet de ingenieuze systemen die ons leven vergemakkelijken, maar de onvermijdelijke puinhoop die dat leven met zich meebrengt.

Van Schaijk laat me zien dat er ook ergens een pakbon in de buitenkant is verwerkt, met persoonsgegevens van de kunstenaar erop. “Alsof hij het toch heeft gesigneerd.”

De tijd en aandacht die Ter Braak heeft besteed aan het namaken van elk object, elk hoekje van zijn eigen badkamer, is bijna voelbaar. Net als in het Depot vindt een perspectiefverschuiving plaats, maar nu wordt het gewone buitengewoon. Daarvoor hoeft hij de dingen niet groter of kleiner te maken dan ze zijn. De formaten zijn exact, maar de objecten een schilderachtige interpretatie-van.

Ter Braaks installatie is een badkamer die geen badkamer is. Maar wat ben ik dan?

Staand in het kamertje, in het bedrieglijk natuurlijke licht dat door een zijraam valt, bekruipt me het gevoel dat ik onderdeel ben van een maquette, alsof ik zelf ook van bordkarton moet zijn. Ik ga op zoek naar mezelf en kijk in de spiegel –

Hier wordt een menselijk ervaring binnenstebuiten gekeerd.

[1] Simon Garfield beschrijft dit effect uitgebreid in zijn boek In Miniature (Canongate, 2018)

Leonor Faber-Jonker (1987) is schrijver en kunstenaar. Ze schrijft onder meer over tegencultuur, koloniale geschiedenis en betekenisgeving van objecten.

De installatie Mijn badkamer van Stijn ter Braak was van 28 november 2021 t/m 13 februari 2022 te zien in Galerie Mieke van Schaijk, ‘s-Hertogenbosch, en is van 15 mei t/m 14 augustus 2022 te zien in de groepstentoonstelling ‘Making Fun’ in De Warande, Turnhout (BE).

Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu
Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu
Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu
Stijn ter Braak, Mijn badkamer, Galerie Mieke van Schaijk, 2022. Foto: Hussel Zhu

De som van de dingen, de som van de stad

Cleo Wächter
Web 2022
Cleo Wächter—Recensie


Er staat een in een regenhoes ingepakte motorfiets op de stoep. De milde bries die waait doet het lijken alsof het een ballon is die het zware metaal onder een tweede zilveren laag verstopt. Op de hoek van de straat leunt een oud matras tegen een boom. Zijn kleur verloopt van geel gevlekt naar grijs-bruin omdat hij langzaam het regenwater absorbeert van de plas waarin hij staat. In een portiek staat een rood geschilderd aluminium vierkant wiens functie verloren is gegaan op het moment dat het van binnen naar buiten verplaatst werd. Het lijkt te schitteren tussen waarde en waardeloosheid.

Er is een bepaald zonlicht dat de stad toont alsof al haar fragmenten kleine sculpturen zijn. Ik zit op een bankje aan het kanaal en door datzelfde licht moet ik mijn ogen lichtelijk toeknijpen. Aan de overkant van het water keren de marktkraampjes mij de rug toe en door mijn wimpers heen lijken de plastic zeilen die over de etenswaar gespannen zijn net witte abstracte vlakken. Vlaggen, bijna. Ook door de takken van de bomen schijnen de zonnestralen, ze stippen precies de groene knoppen aan die door de gestegen temperatuur op de schors uitgenodigd zijn.

Een vriend van mij beschreef zijn liefde voor muziek ooit zo als de ervaring van een moment in het alledaagse leven. Alles gebeurt tegelijkertijd, en ook al kun je je maar op één ding focussen, je krijgt toch alles mee. In een compositie speelt elke noot mee.
Hier in dit moment waarin alles en niks tegelijk gebeurt, vraag ik mezelf af: wat is de som van de delen die de stad uitmaakt? Het is een vraag die ik me vaker stel. Misschien is het een poging de stad waarin mijn adres ligt, me echt eigen te maken. Die methode van de omgeving ontleden en verbanden zoeken, kwam ik ook tijdens een kunstervaring tegen, enkele maanden geleden, in de Martin Gropius Bau in Berlijn.

“Niet over de lijn lopen.”

Een suppoost riep ons terug nadat we het licht gevolgd hadden, richting het raam. Tussen de op de vloer tentoongespreide objecten hadden we een pad ontdekt, dat we als een kans zagen om de objecten van een andere kant te bekijken. Aluminium ‘dakjes’, een effen ijzeren kist, een stapel bakstenen en een ronde bal van wat ik vermoed dat keramiek is. De objecten hebben met elkaar gemeen dat ze naar de abstractie neigen, doch naar iets uit de dagelijksheid verwijzen. Gaatjes voor schroeven of scharnieren geven weg dat deze objecten wellicht ooit een functie hadden. Ook als deze niet meer, zoals ooit bedoeld, uitgeoefend kan worden. Het skelet van een bank heeft nu een zit-oppervlak uit glas. Een metalen raster leunt tegen de muur en straalt daarmee zoveel schoonheid uit, dat ik me niet kan voorstellen dat het een andere functie zou hebben dan tegen de muur leunen. Alles lijkt uit rechte lijnen te bestaan en is met veel zorg ten opzichte van elkaar gesorteerd. Ik krijg het gevoel op een cureerde rommelmarkt te staan. Maar ik sta in de laatste zaal van de tentoonstelling ‘All Building as Making’ van de in 1971 in Georgië geboren beeldende kunstenares Thea Djordjadze.
“Maar dit is toch een pad?”, probeerde ik nog tevergeefs. De blik van de suppoost was onverbiddelijk, hun woorden echter begripvol: “Men wilde geen draad spannen, om het werk niet te comprimeren.” Mijn ogen volgden de denkbeeldige grens tussen het werk en de zaal en ik bleef concluderen dat deze om een overschrijding vroeg. Alsnog knikte ik braaf en verliet ‘mijn’ pad.

De overige zalen in de Gropius Bau waren aanzienlijk leger. De grote ruimten waren hoofdzakelijk gevuld met het licht dat door de immense ramen binnenviel. De kunstenares bezocht in het jaar voorafgaande aan haar solotentoonstelling de Martin Gropius Bau vaker om het licht te observeren door de verschillende jaargetijden heen. Anders dan de suppoost ons in de laatste ruimte liet voelen, was het werk van Thea zo geplaceerd dat het geen duidelijke route aangaf. In de zaaltekst vond ik geen richtingaanwijzingen, enkel een kaart. Het worp ons terug op onze intuïtie. Letterlijk op onszelf. In één van de grote metalen platen aan de muur zag ik mijzelf gespiegeld. Mijn oog werd langs het glimmende aluminium geleid, naar een ijzeren pin die in de andere ruimte hoog boven de bezoekers hing. Deze werd steeds smaller; de verschillende delen zijn in elkaar geschoven als bij een telescoop. Aan de muur hingen houten objecten, mijn ogen puzzelden er een code in. Dan, weer een zaal verder, een stuk gips. De textuur ervan herinnerde me aan een muur bij mij thuis, buiten, naast de fietsenstalling. Het was me al vaker opgevallen hoe de oneffenheid ervan de zon deels afkaatst, deels absorbeert. Welk kader maakte deze gips ‘schildering’ meer legitiem dan de andere?

‘Zu verschenken’ staat er in haast geschreven op een kartonnen doos. (Weg te geven). In de doos ligt een zakje batterijen, een stapel boeken, één losse handschoen. Dit soort ‘offeringen’ waren één van de eerste dingen die Berlijn voor mij tekende toen ik hier naar toe verhuisde. Op een gezamenlijke struintocht omschreef mijn wandelpartner dit eens als een uitdrukking van hoop. Degene die het achterlaat hoopt iemand blij te maken (of is vooral blij van overtollige last af te zijn). Degene die de doos op straat ontdekt, hoopt op hun beurt weer op het vinden van iets dat hun wensen vervult.

De straat is vol van dit soort ankerpunten die mijn blik en sentiment leiden. Het verschilt in zekere mate niet veel van een bezoek aan de Martin Gropius Bau.

Daar waar Djordjadze de elementen tot hun essentie reduceert en verstilt, kunnen we in de rumoerige stedelijke omgeving hetzelfde doen door te reflecteren op wat het is dat ons bepaalde dingen laat opvallen. Thea leek te willen vragen: In welke mate ligt de betekenis van een object besloten in zichzelf? en in hoeverre in ons? ‘Lezen’ we onze omgeving? of ‘schrijven’ we onze eigen ervaringen over datgene dat we waarnemen?

De Franse filosoof George Perec beschrijft in zijn essay ‘Approches de quoi?’ uit 1973 (in het Engels vertaald naar ‘The Infra Ordinary’) een term die hij het ‘endotische’ noemt. Dit is het extensieve omschrijven van het alledaagse als antidotum tegen onze hang naar het exotische. Ik denk dat hij en Djordjadze ons een zelfde soort spiegel voor houden. Als we onze omgeving beter begrijpen, en de betekenis die we haar geven, leren we uiteindelijk iets over onszelf.

“What we need to question is bricks, concrete, glass, our table manners, our utensils, our tools, the way we spend our time, our rhythms. To question that which seems to have ceased forever to astonish us. We live, true, we breathe, true; we walk, we open doors, we go down staircases, we sit at a table in order to eat, we lie down on a bed in order to sleep. How? Why? Where? When? Why?”

De barsten in de stoep die millimeters wijder worden per jaar. De door een smeulende sigaret gesmolten vuilnisbak. Soms een doorn in het oog, nog vaker gewoon overzien. Ik vraag me af of ik alleen ben in de geruststelling die ik hier in vind. Alsof er in mij ook scheurtjes mogen bestaan.

Er gaat veel liefde uit van een gevonden jas die over een paaltje is opgehangen. Een graffiti leus betuigt zijn solidariteit met de door gentrificatie betroffen buurt. De stapel boeken die is achtergelaten voor een vinder is een drager van kennis en gedachtegoed dat de wijk verbindt. Bij de glazerij staan grote glimmende platen te wachten tot ze worden opgehaald. In een anonieme omgeving vlak bij overlopen bars, spreekt daar een soort vertrouwen uit. Als ik de volgende dag barsten ontdek, breekt mijn hart een beetje.

De materialiteit van de kleine elementen en oneffenheden van de stad is een optelling van onze verhouding tot haar. De som van de dingen, is uiteindelijk de som van onszelf.

Cleo Wächter is visuele kunstenares en antropologe. Ze is geïnteresseerd in de notie van landschap en haar onderzoek richt zich voornamelijk op onze relatie tot onze omgeving en hoe men het landschap van betekenis voorziet. Haar belangrijkste drijfveer in haar werk is nieuwsgierigheid en de ontmoeting. www.cleowaechter.com

Biënnale van Venetië 2022: The Milk of Dreams

Christine Bax
Web 2022

The Milk of Dreams

van 23 april 2022 t/m 27 november 2022
Biennale di Venezia
Christine Bax—Recensie
Katarina Fritsch, Elefant/Elephant (1987), 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Eindelijk! Er is weer een kunstbiënnale in Venetië. Rondom de tentoonstelling schrijft Christine Bax twee recensies: één over de centrale tentoonstelling, gecureerd door Cecilia Alemani, en één over de landenpaviljoens.

Tip voor wie naar Venetië gaat: lees van tevoren het kinderboek The Milk of Dreams van schrijver en kunstenaar Leonora Carrington (1917–2011), waar curator Cecilia Alemani de 59e Biënnale naar vernoemde. Dit sprookjesboek zit vol fantastische wezens. Er is John, wiens hoofd wegvliegt. Een aasgier die gevangen zit in gelatine. Señora Mustache Mustache op haar kop. Een meisje dat spinnen eet. Het monster van Chihuahua. Alle verhalen samen vormen een dromerige, enge en komische optocht.

De hoofdtentoonstelling van de Biënnale doet haar naam eer aan. Door het centrale paviljoen in Giardini en de Corderie[1] van de Arsenale loopt een optocht van cyborgs, dieren en deels-menselijke creaturen. De tentoonstelling schetst hoe post-humanisme eruit zou kunnen zien, door te vragen: Wat is een ‘mens’? Hoe maken we onderscheid tussen planten, dieren en het niet-menselijke? Welke verantwoordelijkheid hebben we naar onze planeet, naar andere mensen en andere levensvormen? En hoe zou het leven eruitzien zonder ons?[2]

Bij binnenkomst in de hoofdtentoonstelling in Giardini, is het eerste wat je ziet een reusachtige olifant van Katarina Fritsch. Het dier staat pal onder de historische koepel uit 1909, gedecoreerd door Galileo Cini met een schildering in Liberty stijl die verschillende periodes uit de westerse kunstgeschiedenis toont. Afgebeeld zijn Grieken, Romeinen, Egyptenaren en Renaissancekunstenaars. En daaronder de kolos van een olifant, die er levensecht uitziet, gegoten in donkergroen polyester uit de mal van een opgezette olifant. Het bijschrift verwijst naar de eenzame olifant Toni die vijf jaar voor de oprichting van de Biënnale, in 1890, in Giardini woonde. Tentoongesteld voor het publiek, in een kunstmatig aangelegd park op een kunstmatig eiland, had Toni als bijnaam ‘de gevangene van de Giardini’.

In The Milk of Dreams wisselen heden, verleden en toekomst elkaar af. Alemani plaatst hedendaagse kunst in dialoog met historische werken en creëert zo een effectief kader om te speculeren over de toekomst van de mensheid, natuur en technologie. Op verschillende punten in de tentoonstelling zijn zogenaamde ‘tijdcapsules’; mini-musea, waarin kunstwerken en artefacten uit de 19e en de 20e eeuw zijn tentoongesteld, met vooral vrouwelijke kunstenaars en performers, zoals filmbeelden van een dansende Josephine Baker, een papier-maché model van een baarmoeder door Aletta Jacobs, de surrealistische schilderijen van Leonora Carrington, foto’s van de excentrieke poses en kostuums van kunstenaarsmodel Barones Elsa von Freytag-Loringhoven, en beeldhouwster Anna Coleman Ladd, die met haar studio zo’n honderd cosmetische maskers maakte voor soldaten die tijdens de Eerste Wereldoorlog ernstig verminkt waren geraakt.

De tijdscapsules verbinden kunst uit het verleden met kunst van nu. In Lynn Hershman Leeson’s video-installatie Logic Paralyzes the Heart (2021) filosofeert een 61-jaar oude cyborg over de manier waarop robots en kunstmatige intelligentie door de jaren heen zijn geëvolueerd. Ze spreekt over een mensheid die zelf steeds meer op cyborgs is gaan lijken. Smartphones zijn verlengstukken geworden van onze handen. Menselijk gedrag wordt gestuurd door slimme algoritmes. “De logica van machines verleidt en traint de mens, wat ons vervolgens tot minder logische wezens maakt,”[3] stelt de cyborg. ‘Geboren’ als door het leger ontworpen kunstmatige intelligentie, ziet de cyborg hoe technologie de mens steeds verder overneemt. En tegelijkertijd is technologie en AI van de mens afhankelijk. In dit tijdperk van gezichtsherkenning en massasurveillance is dat ‘verstrengeld zijn’ niet ongevaarlijk. De cyborg is bezorgd… Hoe dieper in de tentoonstelling, hoe meer technologie, mens en natuur met elkaar verweven raken. Desondanks, of juist daardoor, schittert de mens dikwijls door afwezigheid. Waar tijdens de Covid-pandemie wilde dieren de straten van steden overnamen, zo bevolken ze in de schilderijen van Jessie Homer French begraafplaatsen. Een troep herten graast in de ruwe natuur in het uitgestorven gebied rondom de oude kerncentrale bij Tsjernobyl. Nietsvermoedende vissen zijn het enige spoor van leven onder een brandend olieplatform.

In de Arsenale, een van de oudste industriële gebouwen ter wereld, vult de doolhofachtige sculptuur Eartly Paradise (2022) van Delcy Morelos het midden van de Corderie. Een massieve muur van aarde stijgt boven de vloer uit, vermengd met cacaopoeder, cassavemeel en hooi. Het ruikt lekker. De zaalwachten hebben een dagtaak aan de bezoekers die even willen snuffelen. ‘Hou je mondkapje op!’ klinkt het voortdurend.

Op de gefrustreerde zaalwacht en nonchalant gedragen mondkapjes na, voelt de opening van de Biënnale weer als vanouds. Met alle drukte zou je bijna vergeten dat deze tentoonstellingwerd samengesteld in een periode met weinig menselijke interactie. Middenin de lockdown sprak Alemani de deelnemende kunstenaars vooral via het scherm. The Milk of Dreams is geen tentoonstelling over de pandemie, stelt ze in haar statement, maar het legt onvermijdelijk de veranderingen van ons tijdperk vast.[4]

Met de relatie tussen mens en natuur in de hoofdrol, zijn er veel kunstwerken van klei en aarde. De video-installatie Of Men and Gods and Mud (2022) van Ali Cherri toont een groep bakstenenmakers in Noord-Sudan, bij de Merowe Dam in de Nijl – een van de grootste hydro-elektrische dammen in Afrika. De mannen maken bakstenen volgens een traditionele methode: door modder in een mal te scheppen, in de zon te laten drogen en te bakken in een oven. De film refereert aan de zondvloed, verhalen over de mens die is ontstaan uit modder, de Ark van Noach, en Egyptische mythes over overstromingen van de Nijl. In deze context van oeroude verhalen over schepping en destructie, is de Merowe Dam net een hedendaags monster, waarvan de constructie begin 2000 leidde tot een gedwongen exodus van meer dan 50.000 mensen.

Ook in de laatste ruimte van Arsenale komt de klei terug, in een sculpturale topografie getiteld The Milk of Dreams, To See the Earth before the End of the World (2022) door Precious Okoyomon. De titel verwijst naar een gedicht van Ed Roberson. Als in een ware binnentuin schieten menselijke figuren wortel in een compositie van stenen, kabbelende riviertjes, aarde, suikerriet en een slingerend weggetje. Het lijkt alsof de mensachtige figuren uiteindelijk overwoekerd zullen raken. Toch kan ook hier de natuur niet los worden gezien van menselijke invloed. De planten in de tuin hebben een politieke en koloniaal geladen geschiedenis. In hun werk gebruikt Okoyomon regelmatig Kudzu – een klimplant die oorspronkelijk uit Azië komt. In 1876 importeerde de Amerikaanse regering de plant om op boerderijen in Mississippi de geërodeerde bodem, aangetast door overmatige katoenteelt, te versterken. Maar Kudzu bleef er oncontroleerbaar doorwoekeren.

Zal de laatste ruimte van Arsenale gedurende de zeven maanden van de tentoonstelling volledig begroeid raken met Kudzu? Ik weet het niet zeker. Misschien is zelfs de woekerplant niet bestand tegen de grote groepen bezoekers. Het is en blijft Venetië.  Hier smelten drommen mensen, natuur en technologie smelten er sinds jaar en dag samen.

Ik herinner me Venetië in de herfst van 2019, toen het water uitzonderlijk hoog stond, en 80% van de stad overstroomde. Ik herinner me de lente van 2020, de stad leeg, de kanalen vol grote vissen. En nu is het massatoerisme weer als vanouds, zoals ook in veel andere Europese steden. Net als voor de pandemie zijn de straten vol van het gestamp van duizenden voeten. De stad verkruimelt onder het gewicht ervan. Nu is het water in de kanalen weer troebel. Iedereen weet dat er iets moet veranderen. Maar hoe zo’n verandering eruit zou kunnen zien, is soms moeilijk voor te stellen… tot je The Milk of Dreams hebt gezien.

The Milk of Dreams is te zien tot zondag 27 november 2022 in de Giardini en Arsenale.

Christine Bax (1991) werkt als beeldend kunstenaar en schrijver tussen Nederland en Italië. Christine’s bezoek aan de Biënnale van Venetië werd mede mogelijk gemaakt door een voucher van het Mondriaan Fonds

[1]Ooit werden in de Corderie touwen gedraaid voor Venetiaanse schepen, daarom heeft deze tentoonstellingsruimte de imponerende lengte van 317 meter.
[2] Naar Cecilia Alemani’s statement bij The Milk of Dreams: “How is the definition of the human changing? What constitutes life, and what differentiates plant and animal, human and non-human? What are our responsibilities towards the planet, other people, and other life forms? And what would life look like without us?” Op de website van de Biënnale van Venetië kan je het volledige statement vinden.
[3] Originele uitspraak uit Lynn Hershman Leeson’s video-installatie Logic Paralyzes the Heart (2021): “Machine logic is seducing and training humans, which in turn makes us less logical.”
[4] Naar Cecilia Alemani’s statement: “The Milk of Dreams is not an exhibition about the pandemic, but it inevitably registers the upheavals of our era.”

Mire Lee, Endless House - Holes and Drips, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato
Simone Leigh, Brick house, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato
Jana Euler, Great white fear, 59th Biennale d'Arte di Venezia, 2022. Foto: Fabio Roncato

Ontsnappingen

Sjoerd Westbroek
TL #119
Sjoerd Westbroek—Essays
Still uit 'The Future' (2011) van Miranda July.

Tijdens het groeien van een baard komt er onvermijdelijk een moment waarop de deugd van volharding omslaat in de ondeugd van verwaarlozing. De zelfverzekerde barbier tot wie ik me wend om me de fijne kneepjes van het baard trimmen bij te brengen neemt vandaag zichzelf onder handen. Voor zijn volgers op YouTube heeft hij – uit pedagogische overwegingen – zijn eigen baardgroei volkomen uit de hand laten lopen. “Het idee van een baard is dat deze je een sterkere, rechthoekige, meer mannelijke uitstraling geeft”, verkondigt hij. 

De spiegel die deze kapper me voorhoudt toont een opvatting over mannelijkheid die me ontstemt. Ik hoef blijkbaar niet meer te doen dan deze simpele handeling te verrichten om me te verbinden aan een idee waarvan ik dacht dat het niet de mijne was. Ik wíst niet eens dat ik mijn kaaklijn mannelijker wilde maken. Het internet toont je wat je verlangt, nog voordat je er zelf erg in hebt. Hoe het ook zij, een semiotische analyse van de baard, in het licht van mijn relatie tot mannelijkheid bewaar ik voor een later moment. En aangezien ik de meest banale zoekacties in een incognitovenster uitvoer, verstoor ik gelukkig niet de zorgvuldig gecultiveerde spiegel vol arthouse film trailers en kunstdocumentaires waarin ik, als ik YouTube open, mijn werkelijke zelf gereflecteerd zie. 

Apps en platforms zijn vanzelfsprekend geen neutrale ruimtes die vanaf nul opgebouwd en ingevuld kunnen worden door gebruikers. Met je duim navigeer je door een supermarkt van ready-made oriëntaties. Toch denk ik dat dit verschijnsel niet pas met het internet zijn intrede heeft gedaan. Wie door de wereld beweegt, spiegelt zich aan anderen. Je vormt jezelf en je wordt gevormd. In apps wordt dus vooral een dynamiek uitvergroot die altijd al werkzaam is. En ik wil platforms als YouTube ook niet afschrijven als ruimte om te experimenteren. Het is waardevol dat er ook digitaal zoveel mogelijkheden zijn om jezelf aan te spiegelen, op basis waarvan je je leven vorm kunt geven. Nog iets scherper geformuleerd: wat voelt als een persoonlijke keuze is bij nadere beschouwing vaak al sociaal of politiek gekleurd. En toch is een overtuiging echt persoonlijk, ook als zij zich gevormd heeft door iets buiten jezelf dat een aanspraak op je maakt. We zijn geen willoze slachtoffers van socialiserende en disciplinerende processen, maar we staan daar ook niet buiten. De spanning veroorzaakt door deze dubbelzinnigheid van het persoonlijke is bij uitstek het werkterrein van kunst en filosofie.

Voor de duidelijkheid, als ik het over een overtuiging heb, dan bedoel ik iets wat je ook daadwerkelijk zou doen. Wat je ‘vindt’ blijkt uit je handelingen, zoals terugkomt in de twee betekenissen van ‘vinden’: overtuigd zijn van iets, en dat wat verloren was gewaarworden. Een overtuiging wordt zichtbaar in een handeling, omdat deze impliceert dat je het op dat moment goed acht om op die manier te handelen. En op de horizon van dat moment gloort de belofte dat je, in dat wat je teweegbrengt, jezelf vindt. Dat maakt een overtuiging ook iets tijdelijks, iets dat voortdurend op het spel staat, voorbij moralisme of dogmatiek. Fictiefilm kan tonen hoe dit in zijn werk gaat, door woorden en gebaren te ensceneren die voor jou als kijker navolgbaar zijn. Als een personage zoekt, dan zoek je als kijker mee.

***

In de film The Future (2011) van kunstenaar en filmmaker Miranda July besluiten dertigers Sophie en Jason een opgelapte straatkat te adopteren. Jason is helpdeskmedewerker, Sophie geeft danslessen aan kinderen. Het vooruitzicht voor een ander levend wezen te gaan zorgen doet allerlei zekerheden van hun voortkabbelende leven verschuiven. Ze overtuigen zichzelf ervan de maand vóór de komst van de kat te moeten gebruiken voor iets dat werkelijk betekenisvol zou zijn. Sophie stelt als doel dagelijks een choreografie te maken en die op YouTube te plaatsen. Jason gaat als vrijwilliger van deur tot deur om donateurs werven voor een lokaal bomenplantproject. 

Beide projecten verlopen allesbehalve soepel. We zien Sophie tussen bankstel en kledingrek de eerste bewegingen maken van een choreografie die maar geen vorm wil krijgen – het tegenovergestelde van de gestileerde moeiteloosheid die YouTube-video’s kenmerkt. Jason vergaat het niet veel beter. Als hij aan een voordeur een gepassioneerd betoog improviseert over de waarde en schoonheid van “dit alles hier” – een schijnbaar hervonden liefde voor de wereld waarin individuele gedrevenheid en maatschappelijke betrokkenheid samenvallen – lijkt hij eindelijk in zijn rol als verkoper te groeien. Het vooruitzicht van de zorg voor een ander wekt hem uit de sluimer van de onvolwassenheid. Precies zoals het hoort. Heel even denken we: nu is hij er, hij heeft een nieuwe overtuiging gevonden! Dan klinkt het antwoord van de geduldige toehoorder: “Nee, dank je”. 

Toont The Future het failliet van welke vorm van toewijding dan ook? Ogenschijnlijk valt er weinig af te dingen op de doelen van het stel: de klimaatcrisis bestrijden, de eigen artistieke ambities volgen. Waarom leiden deze keuzes nergens toe? Tekenend is dat podiumkunstenaar Sophie haar publiek op YouTube zoekt, niet in het theater. Zijn het toch te veel kant-en-klaar vormen van engagement en kunst, zoals voorgeschoteld op sociale media? Realiseren ze eigenlijk wel individuele projecten en dromen, of spiegelen ze vooral de levensstijlen die ze eerder consumeerden? 

Wellicht leggen Sophie en Jason niet een tekort, maar een teveel aan ambitie aan de dag. Aan het begin van de film zien we Sophie en Jason op de bank zitten. De manier waarop ze met elkaar spreken maakt duidelijk dat ze al een tijd bij elkaar zijn. In die vanzelfsprekendheid ligt naast routine ook intimiteit en wederzijds begrip besloten. Waarom moet daar ook nog een kat bij? Niet ieder leven samen hoeft de zorg voor een ander wezen als ultieme bestemming te hebben. Wanneer is een leven goed genoeg?

***

Een paar decennia eerder onderzocht regisseur Éric Rohmer in zijn films vergelijkbare dynamieken. Zijn werk situeert zich bij uitstek in de vierkante centimeters van het alledaagse leven, met minutieuze aandacht voor het volkomen onspectaculaire. Emotionele haarkloverij voor sommigen, bij mij thuis een oeuvre dat we in zorgvuldig gedoseerde porties tot ons nemen. Zijn werk toont een voortdurend geëxperimenteer rondom het samenleven met anderen, en het samenleven met zichzelf. De spanningen die dit oplevert uiten zich in rusteloosheid, een haast somatische onmogelijkheid voor de personages om zich zonder meer bij de situatie neer te leggen. Daarnaast is er steeds een verlangen zich over te geven aan de liefde, die vaak ook direct weer op afstand wordt geplaatst.

In Les Nuits de la pleine lune (1984) heeft Louise recentelijk met haar partner een woning in een nieuwbouwwijk buiten Parijs betrokken. Tegelijk houdt ze een piepklein studioappartement in het centrum aan. Haar leven is verweven met het oude Parijs, terwijl dat van haar partner – een planoloog – is gewijd aan de moderniteit van buiten de périphérique. Het zet haar vast in een tegenstelling die haar perspectief op alles kleurt: de moderne maar saaie buitenwijk versus de verouderde maar levendige historische binnenstad. 

Het leven verzet zich uiteraard tegen dergelijke simplificaties. Als er onverhoopt geen uitgaanspartner beschikbaar is rest Louise niets dan in haar piepkleine pied-à-terre – heel suburbaan – een avond met een boek door te brengen. De spanning van het leven op twee plekken vertaalt zich in een typisch rohmeriaanse onrust. Ze reist voortdurend met de metro heen en weer. Het medium film toont niet alleen beweging, het is letterlijk beweging, in de zin van het beeld dat in beweging is gebracht. Het cinematografische doet Louises zoektocht verschijnen op een manier die de kijker in staat stelt mee te bewegen in hoe ze met zichzelf probeert te leven. Meebewegen wordt meeleven.

Je zou kunnen concluderen dat het leven van Louise niet werkt zolang er geen keuze wordt gemaakt. Ik stel iets anders voor: haar voortdurende beweging tussen uitersten is een vorm van oefenen. Haar probleem is niet dat ze besluiteloos is, maar dat ze zich simpelweg niet kan conformeren aan een one-size-fits-all vorm van (samen)leven. We ervaren een verkenning van grenzen van impliciet voorgeschreven codes en daarmee thematiseert de film de relatie tussen het individu en de sociale omgeving. 

In Le Rayon vert (1986), eveneens van Rohmer, is er iets vergelijkbaars aan de hand. De vakantieplannen van hoofdpersoon Delphine vallen in het water als haar reisgenoot besluit met een nieuwe vlam op reis te gaan. Wat volgt is een serie pogingen met anderen de vakantie door te brengen, die stuk voor stuk falen. Ze voelt zich als single voortdurend in situaties geplaatst waarin ze geacht wordt een rol te spelen die niet de hare is. Zo vlucht ze letterlijk weg van een vriendin wier voornaamste project het arrangeren van een date voor hen beiden lijkt te zijn. Ook in deze film een rusteloos bewegen: van Parijs, naar de Alpen, naar Parijs, de Atlantische kust… Delphine kan niet zonder de plekken en mensen die tegelijkertijd haar floreren in de weg staan.  

***

De vraag die ik meen te herkennen bij Sophie, Jason, Louise en Delphine is: hoe kom je erachter wat je eigenlijk wilt? En hoe weet je of hetgeen je denkt te willen werkelijk bij je past? Hoe kan je ontkomen aan beelden die voorschrijven hoe het goede leven eruit zou moeten zien, vooral als je die beelden al geïnternaliseerd hebt? Algemene regels zijn niet voorhanden, een ontsnapping is geen vooraf uitgestippeld traject. Het is eerder een proces, dat ten minste deels beïnvloed wordt door wat zich zoal in de dagelijkse gang van zaken aandient.

In de films van Rohmer lijkt de uitkomst vaak door het toeval bepaald. In een van zijn films komt iemand in de bus een verloren gewaande liefde tegen. Het hervonden geluk tussen de twee neemt welhaast sublieme proporties aan. Maar: dit had net zo goed niet kunnen gebeuren. Er is niets meritocratisch aan het universum van Rohmer en daardoor blijft zijn werk ook decennia later relevant. Als zijn films al iets vertellen dan is het dit: een kant-en-klare voorstelling van het goede leven brengt je niet veel verder. In iedere nieuwe ontmoeting zet je een overtuiging op het spel en is de uitkomst per definitie onbeslist. Wat goed of juist is bepaal je ieder moment opnieuw.

Alle bovengenoemde films laten zien hoe deze overtuigingen-in-actie het weefsel van het alledaagse leven vormen, en hoe dat weefsel geladen kan zijn door de onrust en de spanningen die het leven als oefening met zich meebrengt. Film kan tonen wat je voor jezelf soms nauwelijks kunt benoemen, maar wel voelt. Ik betwijfel of dit cathartisch werkt. Ik zie de waarde vooral gelegen in het zichtbaar maken van het leven als iets singuliers in het volstrekt alledaagse. Film leert je niet hoe je zelf kunt ontsnappen, alleen dat het de moeite waard is om het te proberen.

Sjoerd Westbroek is beeldend kunstenaar en docent op de Willem de Kooning Academie en het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

Still uit 'Les Nuits de la pleine lune' (1984) van Éric Rohmer.