TUBELIGHT

De geblindeerde ramen betekenen niet dat Galerie Cokkie Snoei gesloten is. De aanpassing is bedoeld om de installatie ‘Binnen in de tuin' van Ewoud van Rijn af te schermen van het licht en de drukte van de Mauritsweg. Als je de verduisterde voorkamer binnenstapt, gaat er muziek spelen en vind je aan de wanden zes schilderijen, uitgelicht met spots die zijn bevestigd aan een boomachtige structuur midden in de ruimte. Eerdere gouaches van Van Rijn doen denken aan prachtig uitgewerkte illustraties in botanische boeken. Het zijn fantastische voorstellingen van woudwezens in harmonie met een idyllische omgeving. De eenheid van stijl ontstaat doordat hij collages maakt van uit bladen geknipte lichaamsdelen, die hij overtrekt om te gebruiken als basis voor zijn schilderijen. Groen ingekleurd hebben die organische vormen iets van enorme vetplanten.

De zes schilderijen ‘Binnen in de tuin' zijn geschilderd in olieverf op paneel, voorzien van een klassieke laag glanzend vernis en een brede donkere lijst. Dezelfde vegetatie als op de gouaches heeft hier vleestinten, wat de sfeer nog geheimzinniger maakt. De tuin lijkt vol leven dat geen definitieve vorm heeft kunnen vinden en zich zoekend naar het licht begeeft. De verwerkte lichaamsdelen roepen een vaag gevoel van herkenning op, alsof met hun vorm ook hun betekenis is opgelost in niet te benoemen verschijnselen.

Op zoek naar een hint in deze antropomorfe jungle wordt de aandacht getrokken door enkele centraal in de schilderijen geplaatste figuurtjes, waarvan de cartooneske vormgeving het bereikte mysterieuze effect juist ironiseert. In ‘It's a small world' buigt een piepklein figuurtje midden in de wildernis zich over een kaart, die inderdaad een functionele, maar ook een selectieve verkleining van de situatie is. In ‘Dip' duikt een eendje met zijn kop onder water. Beide sluiten zich kennelijk van hun ontzagwekkende omgeving af, misschien om zich in gedachten gerust te kunnen stellen.

In ‘Psyche's Eiland' weerspiegelt het hele landschap in het wateroppervlak dat het schilderij verdeelt in boven en onder. In het interieur van ‘Echo's Grotto' is de aandacht gericht op een bruisende waterval. Het zijn eenvoudige gegevens die in het hele schilderij doorwerken. Terwijl de speelruimte van de afgebeelde figuren die zich van die wereld afsluiten minimaal is, bestaan de verschijnselen op zichzelf. Ze dringen zich niet op. Ze kunnen wachten om te worden ontdekt.

Gevolg van de themaparkachtige installatie is dat de omstandigheden waaronder je Van Rijns schilderijen ziet, helemaal door de kunstenaar zijn bepaald. Hoewel zijn tuin helemaal tot zijn recht komt in de stijlvolle, met plantenmotieven gedecoreerde kamer van Cokkie Snoei, blijft het een van de raadsels hoe zijn schilderijen er bij daglicht uitzien. Gelukkig hangt achter in de serre een van zijn tekeningen.

In juli 1992 stierf de Amerikaanse kunstenaar David Wojnarowicz. Tegen de ziekte aids was zelfs zijn kruid niet gewassen. Ik kan me voorstellen dat hij vloekend en tierend ten onder is gegaan. Het was geen man die zich neerlegde bij onrechtvaardigheid. De retrospectieve tentoonstelling die op dit moment in The New Museum in New York te zien is laat daar geen twijfel over bestaan.

Hoe wrang ook, zijn beste werk maakte Wojnarowicz na de fatale diagnose. Haast, onmacht en woede vertaalde hij in provocerende doeken. Meestal zijn het grote, veelkleurige collages. Een geschilderde voorstelling, met daarin foto's en daaroverheen teksten. Soms zijn de foto's op het doek geplakt, soms zijn ze er met grove steken ingenaaid, soms lopen ze naadloos over in de acrylverf. Zijn werken zijn geen schilderkunstige of fotografische onderzoeken, ze gaan altijd ergens over. Veelal over maatschappelijke gebeurtenissen en voortwoekerende misstanden. Uit de titels valt het engagement al af te lezen: Fuck You Faggot Fucker (1984), Where I go, after I am gone (1988), Subspecies Helms Senatorius (1990), om er een paar te noemen. Subtiel ging hij niet te werk. Woede en haat verdragen geen subtiliteit. Zijn symboliek is dik aangezet, zijn beelden zijn expliciet. De aartsconservatieve senator Helms (die het werk van Mapplethorpe op de brandstapel wilde) verandert in zijn handen in een dodelijke spin met een swastika op zijn kop, neukende en pijpende mannen personificeren de desperate liefde en geraamtes laten geen misverstand over de vernietigende werking van de dood. Zijn fotowerken lijken op het eerste gezicht minder agressief, maar schijn bedriegt. Door het ontbreken van kleuren schreeuwen ze minder hard, maar ze zijn gemaakt of samengesteld vanuit dezelfde principes en emotiebronnen.

Geëngageerde kunst is soms stomvervelend, met name als het ideologische doel de middelen moet heiligen. Dat is bij Wojnarowicz niet het geval. Hij gaat juist vanuit artistieke middelen naar zijn maatschappelijke doel. Hij is zich bewust van de kracht van het beeld, hij is origineel in zijn beeldoplossingen en hij weet wat schilderen en fotograferen is. Met andere woorden: hij verstaat het kunstenaarsvak. Bovendien twijfel je als kijker geen moment aan zijn integriteit en eerlijkheid. Hij raakt je, schokt je of schopt je onderuit, ook al wil je dat niet en vind je het vervelend om dat toe te geven. Jouw eigen hypocrisie en wankelmoedigheid worden door hem genadeloos en onverbiddelijk blootgelegd.

David Wojnarowicz schreef ook. Prachtige autobiografische verhalen. De bundel "Close to the Knives" behoort wat mij betreft tot de hoogtepunten van de recente Amerikaanse literatuur. In die verhalen zit dezelfde woede en dezelfde pretentieloze oorspronkelijkheid. Ik ken maar weinig schrijvers die zo mooi kunnen schelden en tegelijkertijd zo ontroerend kunnen verwoorden. Bij sommige verhalen hou je het niet droog. Zelden heb ik onmacht zo goed, zo misselijkmakend en tegelijkertijd zo humoristisch verwoord gezien als in "Living Close to the Knives", een verhaal over zijn vriend, de fotograaf Peter Hujar. Daarin vertelt Wojnarowicz hoe hij, samen met een vriendin, tevergeefs probeert de hel van diens leven te blussen.

Het werk van Wojnarowicz moet je in het echt zien. Je moet het namelijk ondergaan, je moet erdoor uit je evenwicht gebracht worden. Dat betekent dus een reis naar New York. Er zijn slechtere manieren om een paas- of meivakantie te besteden. Voor de thuisblijvers is er een prachtige catalogus. Voor maar $32,-. Bovendien is in veel moderne antiquariaten het Wojnarowicz-nummer van Aperture (uit 1994) nog te krijgen. Voor minder dan 25 piek.

De manifestatie AIRZuidwaarts/ Southbound sluit goed aan bij de huidige ontwikkelingen in de kunst: veel hedendaagse kunstenaars verleggen hun praktijk namelijk van het maken van autonome kunstobjecten voor het museum, naar het direct ingrijpen in de omringende wereld. Ze verkiezen een directer contact met het publiek en willen hun werk ook laten functioneren buiten de kunstwereld. Op uitnodiging van stichting AIR verbleven 14 kunstenaars, fotografen en vormgevers twee weken in de Hoeksche Waard. In oktober vorig jaar lichtten zij hun onderzoek toe. Nina Folkersma volgde drie dagen lang de conferentie.

‘Ik kan er geen soep van koken!’, riep een inwoner van de Hoeksche Waard spontaan, nadat hij zich hardop had afgevraagd hoe ‘al dat gevoel’ in de kunstenaarsbijdragen nu vertaald moest worden in een concreet ontwerp. Zijn advies aan de acht ontwerpbureaus was dan ook om dat ‘gevoel’ maar gewoon links te laten liggen en zelf aan de slag te gaan. Een suggestie die een aantal ontwerpers waarschijnlijk als muziek in de oren klonk, getuige hun al even zuinige reacties op de bijdragen van de kunstenaars. Maar gelukkig reageerde niet iedereen zo laconiek en sceptisch. Integendeel. De bevindingen van de kunstenaars werden op deze conferentie juist – en dat mag best uniek genoemd worden – met de grootst mogelijke openheid en belangstelling tegemoet getreden. Mede door de uitstekende opzet van het programma en de formule van commentatoren en waarnemers die telkens hun reacties gaven, werden alle kunstenaarspresentaties steeds even serieus en respectvol behandeld.

Uitgangspunt van AIRZuidwaarts/ Southbound was om beeldend kunstenaars, fotografen en vormgevers in te zetten als ‘verkenners’ van de Hoeksche Waard en hen te vragen de sociale en culturele betekenissen van het gebied onder de loep te nemen. Daarmee sloot AIR-Zuidwaarts/Southbound goed aan bij de huidige ontwikkelingen in de kunst. Veel hedendaagse kunstenaars verleggen hun praktijk namelijk van het maken van autonome kunstobjecten voor het museum, naar het direct ingrijpen in de omringende wereld. Ze verkiezen een directer contact met het publiek en willen hun werk ook laten functioneren buiten de kunstwereld. Vandaar dat we kunstenaars tegenwoordig steeds vaker aantreffen in de wereld van de architectuur, de vormgeving, stedebouw en ruimtelijke ordening. En vandaar ook dat kunstenaars steeds vaker in een vroeg stadium worden betrokken bij bijvoorbeeld het ontwikkelen van plannen voor de openbare ruimte, in plaats van dat zij, zoals vroeger vaak gebeurde, achteraf nog een beeld op een plein plaatsen. Werd kunst in de openbare ruimte lange tijd beschouwd als het ‘toefje op de taart’, nu wordt de kunstenaar gevraagd mede het ‘recept’ te bepalen. Het wonderlijke is dat er in de kunstwereld zelf vaak zeer reactionair en terughoudend wordt gereageerd op deze ontwikkelingen. Men hoort in discussies helaas nog altijd vragen als ‘is dit nog wel kunst’ en ‘verliest de kunstenaar hier niet zijn artistieke onafhankelijkheid’. Dergelijke reacties leggen een gesprek eerder plat dan dat ze nieuwe, vruchtbare inzichten openen. Niets van dat alles op de door AIRZuidwaarts/ Southbound georganiseerde conferentie. Daar werd serieus gekeken naar wat de kunstenaars konden bijdragen en wat hun visie kon betekenen voor (het formuleren van) de ontwerpopdracht.

Op de eerste dag van de conferentie stond de vraag naar de ‘culturele identiteit’ van de Hoeksche Waard centraal. Wat zijn de specifieke, unieke eigenschappen van dit gebied? Hoe wordt er door inwoners en buitenstaanders tegenaan gekeken? En welk beeld komt het meest overeen met de werkelijkheid? Een van de meest interessante presentaties in dit kader was die van Buro Schie. Lucas Verweij, de ‘woordvoerder’ van Buro Schie op deze conferentie, vertelde dat de identiteit van de Hoeksche Waard op het eerste gezicht heel eenduidig lijkt. De tekens zijn nog eenvoudig leesbaar, bijna als in een stripboek; een man met een grote auto blijkt ook daadwerkelijk in een groot huis te wonen. Terwijl in een stad als Rotterdam de tekens veel complexer zijn en die man met de grote auto net zo goed in een louche achterbuurt zou kunnen wonen. De analyse die Buro Schie had gemaakt van CBS-cijfers van de Hoeksche Waard en Rotterdam bevestigden tot op zekere hoogte ook deze clichÈ-beelden, maar soms doorbraken de cijfers juist de bestaande verwachtingspatronen en bleek het platteland bijvoorbeeld ineens veel ‘stadser’ te zijn dan verwacht. Wat de vergelijking van deze cijfers vooral duidelijk maakte was dat de ‘culturele identiteit’ van een gebied niet een objectief, vaststaand gegeven is, maar een subjectieve constructie. Ze wordt bepaald door de persoonlijke betekenissen die mensen aan de dingen geven. En, zoals discussieleider Bert van Meggelen het zo scherp verwoordde, die zogenaamde ‘identiteit’, die ‘woekering van percepties’, blijkt soms als een scherm te werken waardoor betekenissen die men liever niet wil zien, ook niet gezien worden.

Dat de romantische perceptie die de Hoekschewaarders van hun eigen streek hebben, behoorlijk bedrieglijk kan zijn, werd ook op de tweede dag nog eens helder uit de doeken gedaan. Met name door de zeer schrandere observatie van Birthe Leemeijer, die erop neerkwam dat de inwoners het wel voortdurend hebben over het behouden van de leegte, maar dat de Hoeksche Waard helemaal niet leeg is: elke centimeter van het land wordt optimaal benut en feitelijk is het nu al ÈÈn groot, agrarisch industriegebied. Toch zijn het de ervaringen en persoonlijke belevingen van het landschap die als uitgangspunt dienen te worden genomen door de ontwerpbureaus, zo bepleitte Leemeijer. Zelf had zij een aantal ballonvaarten boven de Hoekse Waard georganiseerd om die ervaringen, belevenissen en verhalen los te maken en te intensiveren. Volgens haar lag de uitdaging voor de ontwerpers hierin dat zij, met deze verhalen in gedachten, moesten pogen een ontwerp voor de leegte te maken – zoals een componist een stuk rond de stilte kan componeren.

Ook de twee films van Mark Pimlott, ‘One’ en ‘The other’, gingen over de persoonlijke ervaring, of nauwkeuriger gezegd over de herinneringen van de kunstenaar aan zijn eigen kindertijd die hij had doorbracht in een Canadese ‘suburb’ vergelijkbaar met de Hoeksche Waard. In poëtische taal, en met zalvende stem, verhaalde Pimlott over de kinderlijke blik op de wereld die nog zo vol belofte is, zo onschuldig en zich letterlijk van geen kwaad bewust, en over hoe daarna, met de volwassenheid, de wereld complex wordt en hoe onvermijdelijk de desillusie volgt. Diezelfde dag werd de film ‘De Dorpskerk’ van Hans van Houwelingen vertoond, waarin voor het eerst enkele wanklanken en kritische geluiden over de Hoeksche Waard te horen waren. In de film laat Van Houwelingen drie plaatselijke dominees aan het woord die meteen laten merken dat een deel van de lokale bevolking inderdaad nogal behoudend is, dat er weinig onderlinge verdraagzaamheid is en dat men niet echt tolerant is ten opzichte van buitenstaanders. Na enkele subtiele vragen over de mogelijkheid van een asielzoekerscentrum in hun gemeente, blijken de geestelijke vaders zelf het toonbeeld te zijn van conservatisme en xenofobie. ìLaat ze dit filmpje vooral vaak zien,î zei één van hen, ‘dan blijven ze vanzelf weg’. Het paradijselijke beeld dat tot nu toe van de Hoeksche Waard was geschetst, viel hier in één klap in duigen. Al wist Hans van Houwelingen zorgvuldig te vermijden dat zijn film een simpele aanklacht werd. Hij wilde niet zozeer een ‘bestraffend vingertje’ ophouden, maar juist de dilemma’s van het gebied inzichtelijk maken. Zo werd gedurende de drie dagen van de conferentie geleidelijk aan steeds duidelijker wat het specifieke belang was van de bijdragen van de kunstenaars. Ze zaaiden twijfel, maakten verhalen los, verschaften een frisse blik op de dingen, soms kritisch, dan weer humoristisch. Kortom: ze leverden een belangrijke nuancering van het bestaande rechtlijnige beeld van de Hoeksche Waard. Dat werd door degenen die verantwoordelijk waren voor de formulering van de ontwerpopgave in ieder geval goed opgepikt. Aan het eind van de conferentie besloot men de ontwerpopdracht enigszins te ‘kantelen’ en, meer nog dan voorheen, te benadrukken dat het behalve om de materiële vooral ook om de immateriële input voor de ontwerpers gaat. ‘Het gaat om het ontwerpen van een cognitieve kaart in plaats van enkel een ruimtelijke kaart’, concludeerden de waarnemers. Toen de Hoekschewaarder die ‘er geen soep van kon koken’ nog eenmaal tegensputterde dat de ontwerpers meer behoefte hebben aan concrete programmapunten of informatie dan aan die immateriële gedachten, en hij vervolgens een beeld probeerde te schetsen van zijn eigen ideale ontwerp, kwam Bert van Meggelen wederom met één van zijn spitsvondige opmerkingen uit de hoek. Hij bracht naar voren dat het voorstel van deze man in zijn oren dus heel abstract, idyllisch en, zeg maar gerust, ontzettend ‘vaag’ klonk. ‘Volgens mij zijn die kunstenaars eigenlijk veel concreter’, was zijn krachtige weerwoord. Daarmee vatte hij tevens de mentaliteit op deze conferentie samen: de kunstenaarsbijdragen werden steeds op hun eigen merites beoordeeld en als een volstrekt vanzelfsprekend en zinnig onderdeel van het geheel beschouwd. En godzijdank werd niet één keer de vraag gesteld of het allemaal wel ‘kunst’ was.

Van 1 mei tot en met 8 augustus 1999 vindt de tentoonstelling WAAR HET LANDSCHAP BEGINT/NEW LANDSCAPE FRONTIERS plaats in de grote zaal van het Nederlands Architectuur Instituut.

De film van Hans van Houwelingen wordt half mei uitgezonden op Kunstkanaal.

Het is mogelijk een ballonvaart boven de Hoeksche Waard te maken kosten f 299,- (inlichtingen stichting AIR 010-280 97 00).

Julian Germain is een fotograaf die in zijn projecten regelmatig het beeldmateriaal van anderen betrekt. Omdat zijn interesse ligt bij het weergeven van een sociale geschiedenis is er in Germains werk volop plaats voor de foto's van dorpsfotografen, amateurs en kiekjes uit familiealbums. In het boek Steel Works combineerde hij zijn eigen beelden van de verdwijnende staalindustrie in Engeland met de oude foto's van de fotograaf van het plaatselijke sociale leven. Het resultaat was een document dat uitdrukking gaf aan het verdwenen optimisme van de staalarbeiders en aan de sociale kaalslag die het verdwijnen van deze industriële tak met zich mee bracht.

Julian Germains volgende project draaide om voetbal. Volgens dezelfde werkwijze als waarmee hij Steel Works maakte, beschreef hij de geschiedenis van een voetbalclub uit de Engelse tweede divisie. Ooit won zijn club de FA-cup, maar dat zit er nu niet meer in. Anders dan bij het document over de staalindustrie is in dit project geen melancholie te voelen. Het verhaal wordt vertelt vanuit het perspectief van een enthousiaste supporter, Germain zelf. Alle tegenslagen van zijn club kan hij aan, nooit zal zijn optimisme wijken. Een enthousiasme voor voetbal en liefde voor een club die voor veel mensen herkenbaar is.

Toen Germain dan ook gevraagd werd om mee te werken aan een project in Belo Horizonte, Brazilië, waarbij het de inzet was om bewoners van een sloppenwijk hun eigen leven te laten fotograferen, lag het voor de hand om voetbal als thema te kiezen. Het vertrekpunt van het project was de gedachte dat het fotograferen van sloppenwijken weliswaar een lange traditie had, maar dat de mensen die er woonden nooit een stem hadden gehad in de wijze waarop hun wereld wordt afgebeeld. Germain gaf vijftig kinderen van de Favela do Morro do Cascalho een simpele camera met flits mee en vroeg ze om middels hun foto's hun gevoelens te laten zien en de relatie tussen voetbal en hun gemeenschap te onderzoeken.

Het resultaat van dit project vindt zijn weerslag in het boek No Mundo Maravilhoso do Futebol, waarin de beelden worden gecombineerd met foto's van Germain zelf, tekeningen van de kinderen en gedichten uit de sloppenwijk. Wat je verwacht is dat de kinderen niet gehinderd werden door fotografische conventies. Niet scherpte, belichting of compositie maken een beeld tot een geslaagde foto, maar hoe belangrijk hetgeen is dat erop wordt afgebeeld. In de top vijf staan: een paar voetbalschoenen, een mooie poster van de nationale ploeg, een mooie poster van je favoriete club, een gaaf shirtje en de voetbal. Al deze voorwerpen worden sec gereproduceerd zodat je dit kostbare bezit in de vorm van een foto altijd bij je kunt dragen. Daarnaast zijn er heel wat foto's van jongens en meisjes die met de bal lopen te jongleren, typisch Braziliaans: ‘gallery-football' noemen ze dat in Europa. Verrassend zijn de paar foto's die op bijna abstracte wijze het heerlijke gevoel van voetbal weergeven. Ik denk vooral aan het beeld waarbij tegen de achtergrond van een strakblauwe lucht, met daarin een paar schoon-witte wolken, de hoek van het doel van rechtsonder opkomt. De zon valt op het net dat wild beweegt, goal! Maar deze foto verwijst ook meteen naar het probleem dat het boek ‘No Mundo Maravilhoso do Futebol' in zich meedraagt. Was dit beeld de keuze van de jongen of het meisje dat het gemaakt heeft, of leek de foto mislukt en heeft Julian Germain alsnog besloten dat het beeld mee mag doen? Anders gezegd, wie is in dit boek aan het woord, de kinderen van Favela do Morro do Cascalho of Julian Germain?

In Germains andere projecten was het nooit een probleem dat hij alle beeldkeuzes maakte, maar in dit boek was het toch expliciet de bedoeling dat de stem aan de ander werd gegeven? De gezaaide twijfel zet het hele project op losse schroeven. De foto's die de kinderen van hun kostbaarste bezit maakten: was dat inderdaad hun bedoeling of was het wellicht de eerste, onbelangrijke foto die bij het indraaien van het filmpje wordt gemaakt? Het is een probleem dat altijd ontstaat wanneer de (beeld)redactie van een project niet ligt bij diegenen wiens stem het de bedoeling was te horen. Zij worden gereduceerd tot leveranciers van het grondmateriaal waarmee een ander – die er verstand van denkt te hebben – wel eens een verhaal zal maken. Dit probleem kan alleen opgelost worden wanneer alle betrokkenen zich ervan bewust zijn en expliciet stelling nemen. Uit de index blijkt bovendien dat Germain niet alleen het begin- en eindbeeld heeft bijgedragen, maar dat ook zijn eigen foto's tussen die van de kinderen staan. Als je ze opzoekt wordt je getroffen door de precisie waarmee Germain de klungelige stijl van zijn pupillen weet te treffen. Is dit inleving, inmenging of persiflage? Uit niets blijkt dat Germain bereid is verantwoording voor zijn keuzes af te leggen. Een oprecht project dat zeer de moeite waard is, krijgt in dit boek een ongelukkig beslag.

NO MUNDO MARAVILHOSO DO FUTEBOL, foto's van Julian Germain, Murilo Godoy, Patricia Azavedo en vele anderen

Amsterdam 1999, Basalt Publishers, 120 pagina's, ISBN 90-75574-12-6

Een aantal Haagse kunstenaarsinitiatieven, galeries die zich op het alternatieve circuit richten en Stroom/hcbk houden regelmatig op donderdag open avond. Tijdens deze Haagse Rondgang wil men een levendige atmosfeer creëren door het gelijktijdig houden van openingen en het organiseren van performances en videopresentaties. De aanwezigheid van de exposerende kunstenaars geeft de mogelijkheid tot directe dialoog tussen hen en het publiek. Doordat de initiatieven en galeries voornamelijk ‘om-niet' in leegstaande winkelpanden in het centrum huizen, ontstaat er een vrij podium voor minder commercieel gericht werk. De afgelopen Rondgang, op 18 maart, liet zien dat hier vanuit verschillende disciplines behoefte aan is. Een greep uit het aanbod: Galerie Keller, onlangs heropend in het souterrain van Het Paard, opende met een geluidsperformance, een videoprojectie en een installatie van Marcel Kaars. Geluid speelt in het werk van Kaars een belangrijke rol. Waar de video, geprojecteerd op de gehavende muur van de voorste kelderruimte, echter ten onder gaat aan zijn eigen veelheid aan beelden en geluiden zonder duidelijke richting of sfeer, geeft de installatie in de ruimte ernaast een op eenvoud geconcentreerd tegenwicht. Na het betreden van de ruimte kost het enige tijd om je te oriënteren, door toedoen van een stroboscooplamp die met korte intervallen de ruimte kil verlicht. Een ventilator op een verhoging blaast hoorbaar lucht in een enkele meters lange buis van spiralenvormig metaaldraad, bekleed met dun, grijs papier, die daardoor een ritselend geluid voortbrengt. Pas na enige tijd ontdek je dat de buis hierdoor kronkelend beweegt, als een soort gematerialiseerde fractal.

Iets verderop, in 1646, heeft Huib H. van der Werf gewerkt aan ‘een lineair verhaal, waarin de toeschouwer zich los moet maken uit zijn omgeving om mee te kunnen kijken'. Een groot schilderij van een landschap, opgebouwd uit sobere vlakken met een enkele veeg rood en overtrokken met lijnen die doen denken aan een barcode, hangt op ooghoogte. Tegen de muren bevestigde ladders wijzen de bezoeker de weg naar het ‘verhaal': wie een blik van acht hoog opgehangen schilderijtjes wil opvangen, moet de ladders beklimmen. De acht landschappen zijn handgroot en, net als het lager gehangen schilderij, opgebouwd uit enkele beheerst neergezette vlakken. Deze schilderijen doen zich niet voor als een blik uit een raam, maar eerder als delen van een omgeving die zich binnendringt in de binnenruimte. De wijze van installeren doet daar niets aan af. Of ze een ‘lineair verhaal' vertellen, is echter maar de vraag.

Op de zolder van 1646 (On Top) is de meest gezellige expositie aan de gang. Kev & Andrea schilderen er, temidden van oude kranten en klanken van reggaemuziek, een ruimte van de zolderetage wit. Aan de andere zijde staat een deur op een kier en een op de grond geplakte pijl doet vermoeden dat erachter meer te zien is. De deur kan echter niet verder open en de bezoeker moet het doen met een blik met één oog in de schaars verlichte kamer. Schaamteloos bespied ik de truttige inrichting, met droogbloemetjes aan het plafond, een warmrood kleed, fauteuils, bijzettafeltje, schemerlicht en twee geschilderde portretten aan de muur. Tot er een volgende bezoeker aankomt en ik me betrapt uit de voeten maak.

Beneden begint dan juist de performance ‘Spring' van Ramon Ottenhof in De Kelder, te volgen door de bezoekers via een directe videoregistratie. De camera volgt Ottenhof de kelder in, alwaar hij, noodgedwongen door het lage plafond, gezeten op de grond zich van zijn kleren ontdoet om vervolgens in een bassin met helder doch koud grondwater een louterend bad te nemen. Op de achtergrond klinkt Gregoriaans gezang. Het idee van het louterend voorjaarsbad is een beetje een cliché. De kracht van de performance zit in de keus van de locatie en het feit dat de bezoekers de kunstenaar vlak onder hun voeten aanwezig weten.

De veelheid en verscheidenheid aan presentaties maakt deelname aan de Haagse Rondgang de moeite waard.

Diverse exposities: tot en met 11 april. Deelnemers onder meer: Schröder Art Foundation, Seasons Gallery, Stroom/hcbk, Galerie Ramakers, Galerie Van Kranendonk, Galerie Nouvelles Images, Galerie Keller, Galerie Maurits van de Laar, Luxus, 1646, Het Gele Concept, De Kelder, Meier Van Eijsinga.

Volgende Haagse Rondgangen: 6 mei, 19.00 – 22.00 uur.
Op 17 juni is er een Haagse Rondgang met uitreiking van de derde Pieter Cleutjens Award, een wisselprijs voor de beste presentatie tijdens de Haagse Rondgang.

Het is een enigszins vreemde situatie. Onder een hoog, kaal bed ligt, bijna levensgroot, een jonge vrouw. Ze slaapt. Maar is dit wel zo? Heeft ze niet enkel haar ogen gesloten, want onder het bed brandt een merkwaardig licht. Het wekt de indruk alsof de vrouw op de zwart-witfoto onder een soort zwak solarium ligt.

De vrouw is Siree van der Velde (1969). In Buro Leeuwarden toont ze "Recent werk": twee zwart-witfoto's, twee animaties met behulp van dia's en filmprojectie en veel tekeningen. En in al dit werk voert ze de kijker naar een schijnbaar roerloze wereld, waarin weinig gebeurt en toch veel aan de hand lijkt te zijn. Behalve de vrouw, die ‘Niet de juiste positie in bed' heeft, zijn er vrouwen die op even onorthodoxe wijze, ruggelings achterover naar een t.v. kijken, die regelrecht het zwembad inkijken, die halfliggend op een bank zitten te telefoneren, die op een afstand anderen liefhebben, die kussen en vrijen.

De wereld die Siree van der Velde oproept, lijkt niet helemaal in orde te zijn. Toch heerst er niet een beklemmend gevoel van vervreemding en abnormaliteit. Het omgekeerde is eerder waar. Wat dit werk zo intrigerend maakt is de grenzenloze intimiteit en herkenbaarheid ervan. Deze sfeer van intimiteit wordt niet alleen bepaald door de genreachtige alledaagsheid van de opgeroepen situaties, maar ook door de gevoeligheid van haar summiere handschrift, het kleine formaat van de waterverftekeningen, het efemere karakter van de projecties en de kwetsbaarheid van de even ijle krijttekeningen op schoolbord. Alles lijkt van tijdelijke aard te zijn. Het gebruikte materiaal is vergankelijk. De vorm is in hoge mate vloeibaar en de inhoud is op de grens van droom en werkelijkheid.

Het blijft raadselachtig waarom de kunstenaar onder het bed ligt te dromen of voor onze ogen haar haar ‘doet', eindeloos telefoneert, kust, enzovoort. Kijkt de kunstenaar naar zichzelf of staat ze alleen model in een wereld, waarin echte communicatie, elkaar voelen en elkaar begrijpen een reëel probleem geworden is?

Slechts een ding lijkt helemaal duidelijk: het werk van Siree van der Velde gaat over kijken, nauwgezet kijken, kijken naar traag verdwijnende lippen, vreemde schijnsels, illusies, uitgewiste ondertekeningen, kijken ook naar oplichtende blokjes welriekende zeep, kijken naar leegte en uitzien naar de vervulling van onze eigen wensen en verlangens.

SIREE VAN DER VELDE, RECENT WERK, tot en met 11 april

Buro Leeuwarden, Turfmarkt 11, Leeuwarden, telefoon 058-2123001

De vele experimentjes van beeldend kunstenaars die iets met film willen, worden om onverklaarbare redenen gekoesterd door mistige kunstcuratoren. In de jaren negentig tekent de onmacht van kunstenaars om een tijdloos beeld te scheppen zich af in hun interesse voor video en film. Met name het gebruik van film berust op een vergissing: het doet denken aan verstokte journalisten die een roman willen schrijven of kunstenaars die museumdirecteur willen worden. Een film maken op 16 of 35mm is een vak, zoals een goede bakker het verschil weet tussen knijpen en kneden. De definiëring van een goede film omvat een aantal criteria, zoals montage en camerastandpunten, een verhaallijn en acteurs. Met de opmars van de digitale videocamera kunnen deze criteria nog steeds gehanteerd worden. Films als Autumn Moon, Naar de Klote, Zusje en Festen versterken de vitaliteit van film door de digitale revolutie te implementeren in de klassieke 35mm bioscoopfilm.

Tijdens het Rotterdams filmfestival van 1999 werden mijn vooroordelen teniet gedaan door twee korte films van ieder ongeveer een kwartier. Bij de ene film op zaterdagavond zat een man of twaalf in de zaal, bij de andere op zondagmiddag liep ongeveer 80% van de bezoekers de zaal uit zodat ook hier geëindigd werd met het magische aantal van twaalf geïnteresseerden. De film van Joost Rekveld was abstract en had iets weg van een computeranimatie. De film toonde een telkens verschuivend moiré waarin monochrome kleuren steeds veranderden. Het verschuiven van het moiré werd begeleid door een laag, indringend gebrom. Na, na enkele minuten gewend te zijn geraakt aan een abstract filmbeeld, verandert ook de wijze van ontvangst in het hoofd. Je verwacht geen lineaire ontwikkeling meer maar raakt enigszins verdoofd door het enorm grote doek waarin in perfecte kwaliteit een soort screensaver voorbij komt. In de 35mm film van de Franse kunstenaar Sarkis hoorde je helemaal niets. Alleen beeld, zestien sequenties van ieder enkele minuten. Iedere sequentie had iets weg van een toneelstukje met de handen van Sarkis in de hoofdrol, en met kleur en vorm als tekst. Het beeld begon enkele keren met een beeldvullend kommetje met water, van boven af gefilmd. Vervolgens voerden twee handen enkele zwierige handelingen uit vlak boven of in het kommetje water. Een druppelende kroontjespen, beurtelings groen of rood kleurt het water mysterieuzer dan de schilderijen van Monet. Het ritme van sequentie na sequentie zorgt voor een enorme spanning die echter nauwelijks tot ontlading komt, ook niet met de grote trom op het eind De beelden hebben zich gehecht aan het netvlies, het rood en groen in het water blijft zich met elkaar vermengen, de intensiteit van het filmdoek, van het grote formaat, en vooral van de dwingende vorm van het kommetje water zijn kwaliteiten die de onontkoombaar zijn. In zowel de film van Sarkis als die van Joost Rekveld wordt voorbijgegaan aan klassieke filmelementen, zoals een begin, een eind, een scenario, acteren, camerastandpunten, montage, etc. etc. Toch zijn het geen gratuite experimentjes, maar overtuigende verleggingen van de grenzen van film en wel zodanig dat film een volwassen medium wordt van beeldende kunst in de jaren negentig.

De ware voyeur krijgt zijn beelden liever niet cadeau. Het liefst ziet hij zijn object van begeerte door een sleutelgat of een scheur in de luxaflex, zodat die zich in een ander universum lijkt te bevinden dan hij – dat schept afstand en legitimeert het turen. De Zwitserse kunstenares Emmanuelle Antille (1972) lijkt er vanuit te gaan dat in iedere kunstkijker ook zo’n voyeur schuilt. De meeste video’s die ze bij galerie Akinci in Amsterdam laat zien, proberen de suggestie te wekken dat ze stiekem zijn gefilmd. Het beste voorbeeld daarvan zijn de drie ‘bewakingsmonitoren’ die meteen na de ingang van de galerie aan de muur hangen. De beelden daarop zijn grijs en wazig en tonen wisselende doorkijkjes in een verlaten villa – de woonkamer, het balkon, de eetkamer, de gang.

Af en toe flitst daar plotseling een haarscherp beeld tussendoor van een instrument van verleiding – een paar roodgelakte nagels, een oranje sjaal die een arm vastbindt of een gesp die wordt aangetrokken, alsof je als toeschouwer even een blik mag werpen op de gebeurtenissen die zich achter het oog van de camera afspelen. En daardoor blijf je kijken, hoe banaal het trucje ook is, al is het maar omdat de beelden zo snel voorbij trekken dat je telkens niet zeker weet of je ze wel goed gezien hebt. Het werk is een onderdeel van Antille’s installatie Reflecting Home, die in totaal uit vijf video’s bestaat. Twee daarvan spelen zich af in het huis waar de ‘monitoren’ hangen. Op de ene zien we, schijnbaar in de schemering gefilmd, een meisje zachtjes op een tafel dansen, op de ander zien we haar, gekleed in een fel-rode jurk reiken naar een tak van de boom die naast het balkon staat. Diezelfde combinatie van rood en groen komt terug in een video waarop een hand felrode aalbessen tussen een aantal graspollen neerlegt en weer weghaalt. Ook hier weer vage sensuele associaties: de glanzende rode bessen worden zachtjes gemasseerd, de vingers glanzen en de toeschouwer mag zijn eigen conclusies trekken. Dat is ook meteen het bezwaar tegen het werk van Antille. Ze maakt aansprekende beelden, ze lokt de toeschouwer met gemak haar universum in, maar als die voor haar gevallen is merkt hij dat haar repertoire niet veel verder reikt dan vernuftige verleidingstechnieken – wat je mist is wat reflectie op die verleiding, wat afstand. Niet voor niets is de video waarnaar je het langste blijft kijken net een reclamespot, daarin heeft de verleiding tenminste een doel. Het beeld is gevuld met een paar roodgeverfde lippen waarachter nog net twee witte boventanden zijn te zien. Uit de mond golft rook, alsof de vrouw buiten beeld een stevige haal van een sigaret heeft genomen – maar het houdt niet meer op. De rook blijft naar buiten dampen, wordt zachtjes weer naar binnen gezogen en weer naar buiten, in telkens andere kringels en golven en structuren. En langzaam veranderen in gedachten die rode lippen in de mond van een schoorsteen, een roodgeverfde uitlaatpijp. Hoe was die slogan ook alweer – roken moet mogen?

REFLECTING HOME, Emmanuelle Antille, t/m 17 april

Galerie Akinci, Lijnbaansgracht 317, Amsterdam

Het buurtje heet ‘Het Spiegelkwartier'. Op de vroege zondagmiddag wordt het gefrequenteerd door het deel van de natie dat het materieel goed getroffen lijkt te hebben. Zo op het oog afkomstig uit Het Gooi, Aerdenhout en omgeving, en ook nog wat buitenlandse toeristen die hun best doen om in zo kort mogelijke tijd zo vaak mogelijk net niet de fietsende grachtengordelbewoners te worden overreden.

Het heet hier de Nieuwe Spiegelstraat. En inderdaad: weinig echt ouds. Een galerij met een enkele souvenirshop, een kapper, wat geupgrade Waterloopleinuitbaters en een galerie die ‘Lieve Hemel' heet, maar die na een blik op de uitbundig uitgestelde handel van Livio de Marchi ook heel goed ‘Mijn God!' had kunnen heten. Aan de overzijde twee grijze deuren, ingeklemd naast een designshop en een op dit tijdstip gesloten restaurant dat ‘Pasta e Basta' heet. De grijze deuren geven toegang tot De Appel, zo valt te lezen op een bordje ernaast. En gelukkig wordt het in een klein lettertje op het glas al snel duidelijk dat het hier gaat om een ‘Centrum voor hedendaagse kunst'. Naar binnen dus.

Achter in de merkwaardige hal, een soort vide, een soort portiersloge. Veilig opgeborgen achter glas zitten twee vriendelijke kids van het type bijklussende eerstejaars kunstgeschiedenis. Ze zijn uitbundig in de weer met thermoskannen, thee. Er staat ook een fles melk. Na overlegging van twee gulden en vijftig cent, ontvangt de bezoeker van De Appel een kaartje en een stralende glimlach. Gewezen wordt op een informatievel op de balie: "Persbericht" staat er boven. Dat treft. Want ik ben een beetje van de pers vandaag.

Achter het hokje bevinden zich een kapstok en een aantal kluisjes. De jas kan worden veiliggesteld door middel van een ingenieuze, met een sleuteltje beveiligde tepelklem. De kluisjes zitten allemaal hermetisch op slot.

Terug naar de vide en vandaar linksaf de trap op. Links en rechts ruimten met installaties die verstoord worden door de aanwezigheid van een enkele bezoeker. Ze dralen wat, sommige kijken naar een videoscherm. Ernstige gezichten. Maar het ‘persbericht' meldt niet voor niets dat de gastconservator van dienst een "gelegenheid om vragen ter discussie te stellen" heeft willen creëren. En bij zoiets passen natuurlijk ernstige gezichten.

Het mooie van De Appel is, los van de kunst die er te zien is, de menselijk maat. Ernstige kunst in een vriendelijke verpakking. Hier slaat de beruchte museummoeheid niet toe na de vierde of de vierentwintigste zaal, hier geen klossende, piepende of in portofonen reutelende bewakers. Hier past de kunst op zichzelf. In een goed onderhouden, verzorgde omgeving.

Het kijken is hier core-business. Want aan flauwekul doet De Appel niet. Er is geen boekwinkel, geen restaurant. De kids achter het glas hebben wel stapeltjes catalogi in de verkoop, maar uit niets blijkt dat Appel of kids het fijn vinden als je er eentje zou kopen. Ook blijkt er een doorgang te zijn naar ‘Pasta e Basta' maar die is voorzien van een onneembaar stalen rolhek. Behalve rustig naar kunst kijken, kun je in De Appel eigenlijk alleen maar een plas doen en rustig je handen wassen. In een prettig ruikende WC. Zonder graffitti (!), maar met een ruime voorraad WC-papier, handdoekjes van hetzelfde materiaal en een goed gevulde pompflacon Nivea Bath Care zeep.

Met geurige handen sta ik weer buiten. Het lukt niet om nog een laatste glimlach van achter het glas los te peuteren. Niettemin tevreden wandel ik de Keizersgracht af om bij Walem een broodje te gaan eten. Daarna misschien nog een boekwinkel.

Aantrekkelijkheid gebouw ****
Onthaal, onvangst kassa ****
Garderobe **
Houding overig personeel n.v.t.
Informatiemateriaal (infobladen) **
Bijschriften **
Zaalteksten *
Restaurant n.v.t.
Boekwinkel n.v.t.
Toiletten *****
Onderhoud algemeen (schoon/vuil) ****
Bereikbaarheid ****

Hoewel Fransje Killaars al een groot aantal exposities in binnen- en buitenland achter de rug heeft is het de eerste keer dat haar werk in Rotterdam te zien is. In de expositieruimte van Ron Mandos zijn haar stoffen sculpturen bijzonder op hun plaats. De dubbele kamer met schuifdeuren op de eerste verdieping is met behulp van vloerkleden en wanddoeken getransformeerd in zestig vierkante meter kleur. Voor de deur staat een mand met slofjes om over je schoenen aan te doen, maar ik kan iedereen aanraden om schoenen èn sokken uit te trekken en op blote voeten naar binnen te gaan. Want alleen dan worden je zintuigen tot het uiterste geprikkeld; een kleurexplosie voor je ogen en een relièf onder je voeten voor de tastzin.

De kleden, die Fransje Killaars in India laat maken, veranderen de ruimte in wat ik mij voorstel bij het interieur van een nomadentent of een paleis uit de sprookjes van Duizend-en-èèn-nacht. Niet alleen de hele vloer is bedekt met geblokte, elkaar overlappende kleden van verschillende formaten, ook de wanden van de achterkamer hangen vol met stukken geweven textiel waaruit draden komen die tot op de vloer in kleuren naar beneden stromen.

Vaak bestaan de kleden uit twee complementaire kleuren die gecombineerd worden in blokken. De kleuren binnen het kleed wijken en komen op je af, afwisselend, en vormen met de kleden eromheen een kakafonie van kleur. Na de eerste onderdompeling maakt de opwinding plaats voor rust. Als de geluiden van de straat niet doordrongen, zou je vergeten dat je in een stad was. Eenmaal gewend aan het visuele, voor ons ongewone ‘geweld' van de kleuren valt op met welk een zorg de kleurencombinaties zijn samengesteld. Misschien is het het gebrek aan kleur in onze Nederlandse, vaak grijze en natte leefomgeving die maakt dat het geheel zo overdonderend is. In de voorkamer zijn de wanden onbedekt. Een groot liggend matras met een geblokte lap op de grond, met een hemel van gekleurde draden, en een achterwand bedekt met andere kleuren nodigt uit om er bij te gaan liggen, om alles op je in te laten werken. Zelfs met je ogen dicht lijk je de warmte van de kleuren te voelen.

In een kleine aangrenzende zijkamer ligt een stapel opgerolde kleden. Ik had enorme zin ze een voor een te ontrollen om te kijken wat voor verrassingen daar nog verborgen konden zijn. In een prachtig uitgevoerd boek met de titel ‘Full color' staan foto's van het werk van Fransje Killaars, het maakproces en de presentatie van het werk op tentoonstellingen. De kleden en het boek zijn gelukkig te koop.

Killaars, Dum office, Richard en Youri Menken en Annemiek Baars, t/m 27 februari

Galerie Ron Mandos, Roderijselaan 24, Rotterdam

Vroeg of laat, iedereen komt ooit tot de ontdekking dat hij zichzelf niet echt kan zien. De spiegel lijkt betrouwbaar, maar draait alles om: je linkerarm wordt je rechterarm, enzovoorts. Die ontdekking kan voor een beklemmend gevoel zorgen: wat ziet een ander aan jou dat je zelf nooit hebt gezien? Wie vertrouwd is met de leugen van de spiegel kiest voor een veilige koers. Hij of zij toont voortaan een neutrale blik, een minzame lach, een houding zonder risico. Toch kan geen mens die neutrale blik de hele dag volhouden. Een plek waar de neutrale blik en de zelfbewuste houding voor even worden vergeten is de openbare ruimte van de grote stad. Het lijkt alsof op straat, in de nabijheid van honderden andere mensen, even de noodzaak vervalt om het masker op te houden. De afwezigheid van een bewuste houding en de daarvoor in de plaats gekomen openheid in gezichtsuitdrukking zijn zaken die de Zwitserse fotograaf Beat Streuli tot onderwerp van zijn werk heeft gemaakt. Zijn foto's tonen jonge, gezonde en knap uitziende personen die hun toekomst met zelfvertrouwen tegemoetzien. De jongeren kijken, zich niet bewust van de camera, zonder bijzondere expressie en met onbestemde, open blik voor zich uit. Streuli heeft gefotografeerd wat hij zag: de gekozen uitsnede, de weergave van middel tot hoofd, lijkt op de wijze waarop mensen in een drukke straat elkaar in het voorbijgaan bekijken. De foto's zijn zelfs zo onopdringerig en terughoudend dat je even vergeet dat hij een camera bij zich heeft gehad. Het onopvallende gedrag van de personen maakt het voor de toeschouwer daarbij eenvoudig om zich met de beelden te vereenzelvigen.

Streuli fotografeert meestal met een kleinbeeldcamera, die hem in de gelegenheid stelt om ongestoord in de mensenmassa te verdwijnen. Om niet het gevaar te lopen dat de gefotografeerde hem opmerkt en zijn masker weer opzet, gebruikt hij bovendien een sterke telelens. En omdat de telelens veel licht nodig heeft werkt hij alleen op heldere dagen. De helderheid van de afbeelding en het zonnige licht die zodoende de foto's bepalen, versterken nog eens de optimistische en prettige uitstraling van de jonge personen. Streuli fotografeerde beide personen van zeer dichtbij, beeldvullend, waarbij een groot deel van de stedelijke omgeving is verdwenen. Of de beelden zich nu afspelen in Rotterdam, New York of Berlijn is niet meer zichtbaar en doet eigenlijk ook niet meer ter zake.

De foto's van Streuli zijn weinig spectaculair. Nergens zien we een moment of een handeling die bijzonder de aandacht trekt. De fotograaf vertelt op het eerste gezicht maar weinig over de afgebeelde personen. Dat klinkt misschien saai, maar juist de onbekendheid met de personen maakt het werk spannend om naar te kijken. Alleen datgene wat zich aan de oppervlakte van de personen aftekent is zichtbaar: de nonverbale communicatie, die zich manifesteert in houding, mimiek, kleding en haardracht en die iets zegt over de manier waarop de jongeren in de wereld staan. Meer nog dan in Streuli's foto's is dat zichtbaar in zijn videowerk. De video ‘Portraits Tarragona 96/1' (1996), die te zien is in Galerie Van Gelder, is daarvan een geslaagd voorbeeld. Hier observeert de videocamera vier tieners. Op een landerige zomermiddag kletsen ze met vrienden en wanen zich onbespied. Het geluid staat net te zacht om de gesprekken te kunnen volgen. Vooral de opname van een jong stelletje is fascinerend. De jongen, en profil in beeld, kijkt strak voor zich uit en antwoordt slechts af en toe kort en krachtig het meisje (zijn meisje?) dat de meeste tijd aan het woord is. Zij kwebbelt en lacht, kijkt vragend, fronst haar wenkbrauwen en probeert bij hem in de smaak te vallen. Maar de jongen geeft geen krimp. Hoe langer je blijft kijken – en je blijft kijken, want je wilt tegen beter weten in toch weten hoe het afloopt – hoe meer inzicht je krijgt in de machtsverhoudingen binnen hun relatie: het meisje mag dan het meest aan het woord zijn, de jongen heeft de broek aan. En beide maskers zijn gevallen.

De video PORTRAITS TARRAGONA 96/1 maakt deel uit van de tentoonstelling LOOK ME IN THE EYES (met werk van Marijke van Warmerdam, Sigurdur Gudmundsson e.a.), tot 15 februari

Galerie van Gelder, Planciusstraat 9a, Amsterdam