TUBELIGHT

Wellicht dat u ze heeft zien zitten. Vier serieuze heren in donker pak, samengedreven in een hoeketalage van de Bijenkorf in Amsterdam. Ze borduurden in opperste concentratie aan een tafelkleed, ieder een hoek van het textiel tussen de onwennige vingers geklemd. Sinds 1999 verleidt de kunstenares Anne Verhoijsen mannen uit de culturele bovenlaag om deel te nemen aan groepsborduursessies. Voorafgaande aan het optreden in de Bijenkorf kregen de 107 deelnemers een uurtje borduurles in het atelier van Verhoijsen. Elk van de deelnemers werd verzocht de eigen naam op een zogeheten broddellapje te stikken. Volgens de kunstenares werden de mannen door deze rustgevende handeling voor een moment bevrijd uit een jachtig bestaan waarin zij zich met de mobiele telefoon aan het oor geklemd van vergadering naar vergadering spoedden. Het resultaat is dat we typische mannen zien die typisch vrouwenwerk doen. De nauwelijks prikkelende conclusie dat het hier naast een ontspanningstechniek toch vooral gaat om een afrekening met het traditionele rollenpatroon ligt wel heel erg voor de hand. Kunst die zo transparant is boeit over het algemeen niet lang. Om andere redenen is hier echter wel sprake van een geslaagd project. Terwijl voor de etalageruit door ondeugende kinderen en stoutmoedige vaders alles op alles werd gezet om de aandacht van het gezelschap te trekken borduurden de heren zonder reactie door. Zij hadden van Verhoijsen op ondubbelzinnige wijze te horen gekregen dat ze er geen prijs op stelde als er werd gepraat en dat er niet naar buiten mocht worden gekeken. De luchtige wijze waarop de deelnemers in eerste instantie waren benaderd werd in de Bijenkorf vervangen door opgelegde zwijgplicht en geëiste concentratie. De fysieke handeling met naald en draad werd eerder een straf dan een moment van meditatieve introspectie. De lol was er van af. Het borduren van de eigen naam gedurende de voorbereiding streelde misschien nog het ego van de deelnemers maar de invulling van voorgekauwde patronen deed eerder denken aan het geestdodende werk in illegale naaiateliers. In die zogenaamde sweatshops worden vrouwen tegen belachelijk lage lonen gedwongen merkkleding in elkaar te zetten voor westerse consumenten. Nu waren de heren in pak aan de beurt.

Museumdirecteur, kunstenaar en kunstcriticus waren verworden tot goedkope naaistertjes. De van de zijlijn toekijkende Verhoijsen leek in die context eerder een veeleisende opzichter dan een bemoedigende inspirator, evenals het publiek dat, met boodschappentassen vol merkkleding onder de arm, toekeek. En ook de andere borduurders konden wel eens niet te vertrouwen zijn. De deelnemer was plotseling onderdeel van een onfeilbaar controleapparaat waarin braaf doorwerken de enige optie was. Op geen enkele wijze konden de mannen nog ontsnappen aan de richtlijnen die Verhoijsen dicteerde. Zeker niet als je bedenkt dat Verhoijsen nog een perfect repressie-instrument had ingeschakeld, liefdadigheid. De naamlapjes en tafellakens werden op 23 december in Arti en Amicitiae geveild. De opbrengst kwam geheel ten goede aan het African Women Filmmakers Trust. Deze strategische meesterzet garandeerde dat tijdens de tientallen borduursessies iedereen kwam opdagen. Onder de deelnemers bevonden zich bekenden zoals kunstenaar Aat Veldhoen, hoogleraar Henk van Os en VVD coryfee Geert Dales. Anything for charity. Het charitatieve aspect maakt de cirkel met de sweatshop compleet. Nu gaan de opbrengsten eens niet naar rijke Europese of Amerikaanse multinationals maar naar een project dat vrouwelijke filmers in een ontwikkelingsland wil ondersteunen. Daar is werkelijk niets op aan te merken.

Uiteindelijk bleek iemand bereid 7500 euro te betalen voor klunzige stukjes huisvlijt waar de gemiddelde grootmoeder de neus voor zou ophalen. Het is dan ook zeker niet het textiele resultaat dat het project de moeite waard maakt. Het is de wijze waarop Verhoijsen het van de grond kreeg. De organisatie van het event. Stel je voor, ruim 100 deelnemers, waarvan vele van naam. Het is bepaald geen sinecure. De exploitatie van de deelnemers beperkte zich niet alleen tot de handenarbeid in de Bijenkorf. Om een zo goed mogelijke groep mannen te kunnen selecteren, parasiteerde Verhoijsen op schaamteloze wijze op de netwerken van de immer uitdijende groep deelnemers. Het is moeilijk Verhoijsen dit opportunisme aan te rekenen. Om een megaproject als dit van de grond te krijgen moeten nu eenmaal alle registers worden opengetrokken. Liever dan het modelleren van een homp klei of het vol smeren van een stuk linnen kneedt Verhoijsen bestaande sociale structuren tot een vervreemdend geheel. In dit geval heeft de werkwijze van Verhoijsen nog een aantal geborduurde lappen tot tastbaar gevolg maar evengoed ligt een volgende vorm besloten in moeilijker zichtbare structuren. In een aantal gevallen zal het publiek zich niet hebben gerealiseerd oog in oog met kunst te staan. Het maakt weinig uit. Door hedendaagse aspecten van kunst te combineren met een alledaagse handeling bleek Verhoijsen in staat de nieuwsgierigheid van een groot en gevarieerd publiek te wekken zonder te beknibbelen op betekenis. Betekenis die ligt besloten in de kneuterigheid van de geborduurde lapjes. Als het cool was geweest om mee te mogen doen, zoals menig man tijdens het borduren misschien toch een beetje gedacht zal hebben, was het zijn doel volledig voorbij geschoten. Ondanks de donkere pakken werden de heren in hun hemd gezet.

SPLITZIJ, VIER MANNEN EN EEN TAFELKLEED, Anne Verhoijsen, tm 6 jun

Nederlands Textiel-museum, Goirkestraat 96, Tilburg

In het museumweekend van 13 en 14 april zal Anne Verhoijsen opnieuw een performance met mannen uitvoeren.

Drukverschil, daarom draait het volgens de titel in de Watertoren AK van Oost-Souburg, een stadsdeel aan de rand van Vlissingen. Tot en met 14 april hebben vijf kunstenaars onder de noemer Decompressie speciaal werk voor de verschillende etages van het voormalig industrieel complex gemaakt. Daarbij is getracht nu eens geen horizontale maar verticale verbindingen te leggen; een opzet waarin Karin van Pinxteren, Frank Havermans, Paul van Osch, Frank Malcorps en Monique Camps op een niet voor de hand liggende manier geslaagd zijn. Zo omvat de sculptuur van hout en staalkabel van Frank Havermans uit het Brabants Heeswijk maar liefst drie etages. Gestoken door de hijsluiken in de vloeren en plafonds van de verschillende verdiepingen gaat het ogenschijnlijk bijna zwevende gevaarte een ingenieus ruimtelijk spel aan met de zware betonnen wanden van de watertoren. Daarbij wordt de kijker op ieder niveau gedwongen niet alleen recht vooruit te kijken maar ook naar boven en beneden. Bevindt dit bouwsel (KAPKAR TW 3902) zich onder in de toren nog hangend in de hoogte, naarmate de bezoeker opklimt, ontvouwt het zich als steeds zwaarder en massiever van aard, werkend en worstelend met de zwaartekracht. Vangen in eerste oogopslag vooral de staalkabels je blik, hoe hoger je komt des te meer ontzag krijg je voor de draagkracht van het houten skelet. Bovendien gaat met name dit hout -dat veel weg heeft van beschot- een dialoog aan met de kale robuuste betonwanden van de watertoren zelf. Vakkundig weet Havermans sculptuur en architectuur als vanzelfsprekend in elkaar over te laten vloeien.

Constructivistische no-nonsense op grote schaal is nu eenmaal het handelsmerk van zijn werkplaats KAPKAR. Overigens krijgt zijn werk in de watertoren van Oost-Souburg onverwacht ook nog een persoonlijke noot; onderzoek naar de ruimte wees uit dat Havermans' grootvader als aannemer in 1938 tekende voor de bouw van diezelfde toren. Maakt alleen Havermans' bijdrage al een bezoek aan de groepstentoonstelling Decompressie waard, ook de andere kunstenaars weten wel raad met de toren. Zo zijn de lauwwarme ouderwetse kruiken van Karin van Pinxteren hangend tegen de drie zwarte buizen waardoor vroeger het water van boven naar beneden werd afgevoerd misschien niet zo in het oog springend; maar wie ze eenmaal gezien en gevoeld heeft kan de neiging niet weerstaan om ze op iedere verdieping even aan te raken. 'Guide me' staat erop gezandstraald – een bezwering die uiteindelijk leidt naar de vierde verdieping waar een warm rood gloeiend licht uit een van de buizen opdoemt.

Indrukwekkend zijn ook de gipsen sculpturen van Bredanaar Paul van Osch, stuk voor stuk bekkens waarin water kan staan per verdieping oplopend in maat van klein naar groot. Voor aangepaste druk op een bruikbaar drama heet het werk dat hij aanbracht in het grote lege reservoir helemaal boven in de toren. Het ziet eruit alsof het er hoort, als een in onbruik geraakt maar nog altijd hygiëenisch altaar van vier onderscheiden bassins, weliswaar met wat bruine kalkafzet maar nog altijd schoon – van huid en van vorm. Hetzelfde geldt voor de vijf in een hoek van de tweede etage gemetselde fonteintjes. Ze doen denken aan oude schooltoiletten, aan een verre jeugd, al was het alleen maar omdat ze zo klein zijn en onder kniehoogte hangen. Ze refereren aan een herinnering – nog eens extra benadrukt door de ontbrekende kraantjes erboven, die ook geen nut meer hebben nu de toren leeg is en het water toch niet meer stroomt. Hebben de werken van bovengenoemde drie kunstenaars een zekere relatie met de locatie en de voormalige functie van de watertoren, de bijdragen van Frank Malcorps en Monique Camps hebben dat niet. Bovendien ontbreekt bij hen de verticale opbouw. Dat is jammer voor het concept van Decompressie als geheel; maar betekent niet dat hun werken op zich geen zeggingskracht hebben. De tekeningen van Malcorps zowel op papier als op de muur raken een gevoelige snaar, ze zinderen en trillen. Zijn drie-dimensionale collages daarentegen raken niet aan de ervaringen die de plek of het andere werk weten op te roepen. Hetzelfde geldt voor de grote foto's van Monique Camps. De geglazuurd glimmende kolibri en adelaar leveren weliswaar scherpe close ups op, net als de suggestieve schaduw van een adelaar en een hert in het bos. Maar meer dan plaatjes waarachter je een praatje vermoedt, dat weinig tot niets met het andere werk van doen heeft, worden het niet.

DECOMPRESSIE, tm 14 apr

De Watertoren AK, Vlissingsestraat/Rijksweg A58, Vlissingen, Oost-Souburg, open do tm zo 12-17

Vergeleken met meer traditionele kunsten communiceert videokunst directer met de beschouwer. Het bestookt immers meestal één zintuig meer (behalve het oog ook het oor) en het kan de factor tijd inzetten om een verhaal te vertellen of een ervaring te veroorzaken. Belangrijk is bovendien dat het beeldscherm licht uitstraalt, waarmee het de aandacht kan vangen en de geest in een andere tijd en ruimte kan brengen. Videokunst is een kunstvorm die traditioneel een experimentele en avant-gardistische beeldtaal gebruikt. Dit geeft het een voorsprong binnen een kunstcontext waarin het nieuwe nu eenmaal altijd aantrekkelijker wordt gevonden dan het oude. Videokunst genereert aandacht en vertoningen, maar vergt van de beschouwer ook kennis en een zekere openheid om te kunnen ‘werken’ op de manier zoals de kunstenaar die bedoeld heeft. Hier komt bij dat de middelen die de videokunstenaar in handen heeft ook gebruikt worden door andere media als televisie en film. Videokunst heeft weliswaar (mede) de filmische wetten doorbroken door de non-lineaire vertelling in te zetten en vertoning op meerdere schermen tegelijk te introduceren. Maar de overeenkomst met film en televisie is ook problematisch, want ieder mens in de eenentwintigste eeuw is inmiddels geprogrammeerd om hetgeen door deze massamedia geboden wordt op een bepaalde manier te consumeren. Een fysiek en psychisch noodzakelijke bescherming tegen ‘overload’ werd bij wijze van spreken ingebakken. De controle over de beeldenstroom, bijvoorbeeld door middel van zappen, is een overlevingsstrategie geworden. Daarom stelt videokunst eisen aan de manier waarop het gepresenteerd wordt. De toeschouwer moet verleid worden zich in het werk te verdiepen en zich de specifieke taal van de kunstenaar eigen te maken. Daarnaast moet het ongeduldige zapgedrag voorkomen worden door de omstandigheden te beheersen. Say Hello to Peace and Tranquility is een tentoonstelling van curatoren Iris Dressler, Hans D. Christ en Jan Schuijren. Dressler en Christ werken onder de noemer hARTware al langer samen in Dortmund, Schuijren was werkzaam bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst (Montevideo/Time Based Arts) en werkt nu zelfstandig. De tentoonstelling draait om de rol die taal en architectuur spelen in de constructie van onze werkelijkheid.

Een onderwerp dat in deze expositie met een zestal videowerken over het voetlicht wordt gebracht. De drie curatoren werken in hun tentoonstellingen meestal met mediakunst, maar zijn er niet in eerste instantie in geïnteresseerd om ‘technologie’ als onderwerp te tonen. “We weten dat de computer de wereld veranderd heeft, maar er zijn daarnaast nog veel andere onderwerpen die aan de kunst gerelateerd zijn. Het gaat ons niet om ‘het discours’ binnen de kunst, maar om het laten zien van verschillende contexten en realiteiten daarbuiten en de relatie die kunstwerken daarmee leggen”. Hun aanpak omschrijven ze als onderzoekend, zowel voor wat betreft de kunst die ze laten zien als ook voor de vorm waarin ze dat doen. Ze willen een context bieden waarin de interacties tussen kunstenaar, werk en beschouwer onderzocht worden, maar die ook de maakbaarheid van die context laat zien.

“Tentoonstellingen zijn altijd tijdelijke constructies. Een kunstwerk kan misschien wel honderden jaren in allerlei verbanden zijn actualiteit behouden, de actualiteit van een tentoonstelling duurt meestal maar zo lang als de vertoningsperiode.” In Dis.Location bijvoorbeeld, het eerste project waarin Christ, Dressler en Schuijren samenwerkten, werden de grenzen van de tentoonstellingsvorm getest: met zestien videowerken werden vier tentoonstellingen gemaakt in een tijdspanne van twee weken. Elke tentoonstelling belichtte een ander onderwerp en was anders ingericht, verschillende werken kwamen een aantal keer terug in verschillende combinaties. Het was een manier om meerdere facetten van een kunstwerk te kunnen laten zien, iets wat binnen één tentoonstelling over één onderwerp vaak niet mogelijk is. Daarnaast werd zichtbaar dat de context waarin een werk gepresenteerd wordt enorm bepalend is voor wat je er als toeschouwer uithaalt. Say Hello to Peace and Tranquility is duidelijk minder hectisch van opzet en maakt gebruik van andere middelen om de bezoekers te verleiden. Aan de inrichting wordt veel aandacht besteed. “De tijd van de zwarte doos – de mediakunstige tegenhanger van de witte kubus – is min of meer voorbij. Het is niet genoeg om te zorgen dat het donker is. Voor elk werk kun je de omstandigheden zo maken dat ze het optimaal laten zien. De richting van waaruit de toeschouwer binnenkomt, de afstand tot het scherm, de hoeveelheid bewegingsruimte die je als kijker krijgt en die soms meer en soms minder moet zijn.” Ook de volgorde waarin de kijker de werken te zien krijgt is van belang en specifiek voor deze opstelling in Montevideo. Niet alle werken die in Amsterdam vertoond worden zullen meereizen naar de volgende locatie waar Say Hello to Peace and Tranquility getoond wordt, in Kopenhagen. “Bij Montevideo werkt het in deze samenstelling goed, omdat een werk daar, door de gescheiden verdiepingen, relatief los kan worden gepresenteerd van de andere werken. In Kopenhagen, waar alles in één ruimte getoond zal worden, zou het op een ongewenste manier verbintenissen met de andere installaties aan kunnen gaan.” “Onze bedoeling is altijd om een tentoonstelling op meerdere niveaus interessant te maken, omdat we nu eenmaal niet te maken hebben met een eendimensionaal publiek. Hoe dan ook is het belangrijk dat mensen zich uitgenodigd voelen, dat de omgeving voor de toeschouwer comfortabel is. Ook, of juist, als het werk dat ze te zien krijgen ‘oncomfortabel’ is. Mensen die in Say Hello to Peace and Tranquility alleen op zoek zijn naar mooie beelden zullen die zeker vinden. De werken zitten technisch en visueel goed in elkaar en worden mooi gepresenteerd. Mensen die daarbij iets hebben met het onderwerp zullen er ook andere aspecten uit kunnen halen. Daarnaast willen we ook altijd de mogelijkheid inbouwen voor de bezoeker om afstand te nemen of zelfs achterdochtig te kunnen zijn ten opzichte van dat wat je krijgt voorgeschoteld.” Uiteindelijk willen we mensen natuurlijk bewegen om alle werken helemaal te bekijken. Wanneer je dat doet moet je voor deze tentoonstelling zo’n een tot twee uur de tijd nemen. Het werk van Gary Hill bijvoorbeeld – Why Do Things Get In A Muddle (Come on Petunia) – duurt een half uur en vertelt min of meer een verhaal met een begin en een eind. We hebben ervoor gekozen om het op aangegeven tijden te vertonen zodat mensen die tijd er echt voor uittrekken.” Als tentoonstellingsmaker kan je als je deze voorwaarden in acht neemt bijna niet anders dan directief zijn. Je plaatst werken in een context; ten opzichte van elkaar, een bepaald verwacht publiek en van het onderwerp dat je hebt gekozen.

Op zich een lastige positie want in de kunst is het niet gebruikelijk om meningen of betekenissen expliciet aan te sturen. De titel Say Hello to Peace and Tranquility is afkomstig van een van de getoonde werken en verwijst naar de structuur die door taal en architectuur aan de wereld gegeven wordt. De expositie laat illusies hygiëen harmonieën zien die door taal en architectuur geschapen kunnen worden en die doordrongen zijn van normen en waarden. Het titelwerk van Dagmar Keller en Martin Wittwer geeft een vervreemdende blik op een verlaten buitenwijk als een eindeloze aaneenrijging van strakke voortuintjes en brede trottoirs. Het is soft focus gefilmd en feel-good muziek benadrukt een soort ‘gezelligheid’ die toch ook behoorlijk oncomfortabel is om naar te kijken. Het is volgens Dressler, Christ en Schuijren vooral niet de bedoeling ten koste van de kunstenaars met een eigen agenda te werken. “De meeste werken laten een illusie zien, maar weten die ook te verstoren. Telkens wordt je geconfronteerd met iets dat niet klopt. Maar we willen niet suggereren dat wij als tentoonstellingsmakers ons ergens aan zouden kunnen onttrekken. De tentoonstelling is zelf ook een constructie en een hoogst tijdelijke ‘maquettewereld’. Er is een soort ‘ruimte-in-ruimte-situatie’ gemaakt en niet op een voor de bezoeker verborgen manier, maar juist openlijk en revelerend”. Taal en architectuur zijn instrumenten die onze perceptie van de werkelijkheid construeren, vorm en perspectief geven. Maar in feite zijn het tijdelijke, instabiele en kwetsbare constructies. Ze gaan over onze angsten voor instabiliteit, om controle te verliezen of onze vertrouwde relatie met de ‘werkelijkheid’ kwijt te raken. “Taal en ruimte worden getoond met betrekking tot hun controlerende functie. Maar in laatste instantie gaan de werken over noodzakelijkheden als identiteit, orde, geborgenheid, waarden”.

SAY HELLO TO PEACE AND TRANQUILITY, Met werken van Andreas Gedin, Gary Hill, Teresa Hubbard / Alexander Birchler, Dagmar Keller / Martin Wittwer, Franciska Lambrechts en Mike Marshall, tm 27 apr

NIM Montevideo/TBA, Keizersgracht 264, Amsterdam, open di tm za 13-18

‘We offer sex, free internet access, beer party, manga, stuff that moves, standup comedians!’ zo prijst de organisatie van kunstenaarsinitiatief Room op de uitnodigingskaart de nieuwe tentoonstelling met de titel M3 aan. Als ironisch commentaar ongetwijfeld op de cultuurpolitieke bedoelingen van Rick van der Ploeg om meer jongeren kunst te laten kijken, want eenmaal binnen zijn geen internettende jongeren, mangafilms of discodreunen te bekennen. Integendeel, de tentoonstelling M3 is een intieme, klassiek opgezette tentoonstelling met het werk van Kees Goudzwaard, AE Kliest en Rene Roeten, waarbij het thema ‘model’ centraal staat. Het videowerk van Kliest is daarbij het meest intrigerend. Constante factor in zijn videoinstallatie, die bestaat uit vier monitoren, is een slapende vrouw in een vliegtuig, close-up gefilmd. Naast dit beeld worden andere videoloops gedraaid. die alle dezelde tijdsduur hebben, maar door kleine onregelmatigheden toch verschuiven ten opzichte van elkaar. De beelden zijn op het eerste gezicht willekeurig naast elkaar geplaatst. We zien een man bezig met een puzzel, een wijds landschap, gefilmd vanaf grote hoogte en straatopnames van een grote stad (New York? Londen?). Bij nadere bestudering blijken de beelden echter wel degelijk een onderlinge verwantschap te vertonen. De puzzelstukjes blijken deel uit te maken van een puzzel van de Empire State Building, en oplichtende figuren blijken video’s die op maquettes worden geprojecteerd.

Kliest laat het idee constructie en reconstructie iedere keer op een andere wijze terugkomen en laat ons soms twijfelen over het waarheidsgehalte van het beeld: is het landschap, vanuit de lucht bekeken, wel echt of een modeltrein landschapje? Zijn de straatbeelden met figuren die op het trottoir van hun huis zitten wel documentaire beelden of constructies waarbij elke persoon zijn eigen rol speelt? Soms lijkt het alsof alle voorbijschiende beelden zich slechts afspelen in het hoofd van de slapende vrouw in het vliegtuig, als in een onrustige droom. De sex, het internet en de stand up comedians heb ik in ieder geval geen moment gemist.

M3, werk van Kees Goudzwaard, AE Kliest en Rene Roeten, tm 26 jan

Room, Benthuizerstraat 96 B, Rotterdam, t 010 4773880, open vr tm za 13-17

Het heeft de suggestie van huid maar het beeld is te onscherp om zekerheid te bieden. Pas als je heel dicht op de foto zit, kun je iets van huidstructuur ontdekken. Dan zie je ook dat de minuscule tattoeages eigenlijk tekens zijn die op de foto zelf zijn aangebracht. Alleen die vieze vlieg is ondubbelzinnig aanwezig. Zes foto's van de Chinese kunstenaaar Ni Haifeng dragen de titel Asian Yellow. een titel die in combinatie met de foto's gelijk associaties oproept met gele koorts (de vlieg!) of het gele gevaar. Niet toevallig, want Haifeng, die in Zhousan in de buurt van Sjanghai is geboren, maakt graag gebruik van zijn eigen huid of lichaam om een statement te maken over raciale stereotyperingen. Wat is immers een beter visitekaartje voor je ras dan je huidskleur?

Op de expositie Unpacking Europe in Boijmans Van Beuningen doet Haifeng hetzelfde. Maar waar de beelden daar eenduidiger zijn in hun politieke geladenheid zijn de fotoseries in Pand Paulus in Schiedam poëtischer, mysterieuzer én onbegrijpelijker. Voor de foto's in Boijmans heeft Haifeng zichzelf ook beschilderd met bloempatronen maar wel in de kleur die wij in Nederland hebben geclaimd voor ons‚ Delft Blauw. Die kunst is van Chinezen afgekeken. Haifeng reclaimt en toont daarmee een dubbel staaltje raciale stereotypering. Zijn eigen gele huid als uithangbord met daarop het Chinees eigene van versierd porcelein. Haifeng, die in Amsterdam woont, wordt zo als een stukje modern geïmporteerd chinoiserie in een tegelijk serieus en ironisch commentaar. In Schiedam hangt een dergelijke tatoeagefoto. Het achterwerk van de kunstenaar is versierd met dezelfde bloemmotieven. Maar de afdruk is hier in zwart/wit en omdat de associatie met het Delfst Blauw zo wegvalt, is gelijk het effect minder sterk. Echt vrijblijvend zijn de vijf levensgrote portretten van marionettenkoppen. Haifeng heeft een breed exposé nodig, over de mens van de toekomst en die van het verleden, om het werk zwaarte mee te geven. Maar in de foto's zelf komt dat verhaal niet naar voren. De installatie The Constituents boeit langer. Over vijf fotoportretten van mensen met een hondenmasker op worden definities en typeringen van diverse mensenrassen gegeven, verzameld uit allerlei encyclopedieën. Een bulk van dwingende informatie bestookt herhaaldelijk de koppen als een vuurpeloton de veroordeelden. Maar ze blijven stoïcijns voor zich uit staren en geven hun gezicht letterlijk niet prijs terwijl ze worden gebombardeerd met datgene wat ze geacht worden te zijn. Alsof ze zich weigeren neer te leggen bij welke opgelegde definitie dan ook.

NI HAIFENG, tm 17 feb

Pand Paulus, Korte Haven 125, Schiedam, t 010 4261557, open wo tm zo 13-17 en op afspraak

Onder de titel The Morning After opent Cokkie Snoei de eerste tentoonstelling van het nieuwe jaar. Hiermee wordt ingespeeld op het nieuwjaarsgevoel. De sfeer van het feesten en de kater van de dag erna worden door een aantal kunstenaars verbeeld. Maar The Morning After is vooral een expositie met veel internationaal bekende namen als Daniele Buetti, Corrine Day, Martin Parr en Izima Kaoru. Veel fotografie ook. De invloed van de modefotografie is bij de meeste kunstenaars opvallend aanwezig. Onder meer in Kaoru's foto's van beeldschone lijken. Dat de tentoonstelling ook over mode gaat, is niet verwonderlijk. De meeste kunstenaars zijn hun carrière als modefotograaf begonnen. Zo ook Jessica Craig- Martin. Als fotografe van tijdschriften als Vogue en Vanity Fair heeft ze toegang tot besloten feesten. In haar eigen werk toont ze de ontluisterende realiteit achter de glamour van de societypagina's. Haar objecten zijn de al wat oudere bezoekers van benefietfeesten. In close-ups laat ze genadeloos de aftakeling en de rimpels van de feestende vips zien. Dwars door de kapsels, de glitterkleding en de dikke lagen make-up heen.

Genadeloos eerlijk is ook de fotografie van Corinne Day. Begin jaren 90 behoorde ze tot de pioniers van de veel bekritiseerde heroïne-chic. Nadat de junkielook uit de mode raakte, stortte ze zich op haar eigen omgeving. Ze hield een fotografisch dagboek bij van zichzelf en haar vrienden. Hier is de junkiewereld echt. De expositie toont twee snapshotachtige foto's van Day: Een jongen ligt op twee tegen elkaar geschoven banken te slapen in een kamer waarin de lifestyle van de bewoner direct herkenbaar is. De versleten bank, afbladderende muren, de uitgemaakte sigarettenpeuk op de grond en de vensterbank vol lege flessen en bierblikjes liegen niet.

Wie wel de glamour in stand houdt is de Japanner Izima Kaoro, eveneens een belangrijke modefotograaf. Voor hem is sterven vooral een esthetische aangelegenheid. De fotomodellen en actrices die hij als lijken fotografeert, zijn schoonheden. Ironisch zijn de titels die hij geeft aan zijn zogenaamde lijken, zoals Shinohara wearing Vivienne Westwood. In de galerie zijn drie zorgvuldig geënsceneerde foto's van Kaoru te zien. Een naakte vrouw ligt op haar buik dood in bed. Een wit laken gedrapeerd om haar onderlijf. In haar hand houdt ze nog een telefoontoestel vast. De titel: Hosokawa Fumie wears Tiffany refereert aan het merk mes waarmee ze is omgebracht. Als je sterft, doe het dan vooral in stijl, is de gedachte. In Japan is Kaoru een gevierd kunstenaar. Temeer omdat hij openstaat voor de suggesties van zijn modellen. Voor de verbeelding van hun ideale sterfscène staan de actrices zelfs op een wachtlijst.

In groot contrast met Kaoru's esthetiek staat het werk van Martin Parr. In plaats van de ijdelheid van de mensen te strelen fotografeert Parr de hedendaagse recreërende mens zoals die is. En die is zoals de beroemde serie foto's van de witte bierbuiken en tatoeages op overvolle Britse stranden, vooral lelijk. Parr is geïnteresseerd in het fenomeen massatoerisme en ontdekt telkens nieuwe eigenaardigheden. Drie recente foto's van hem worden gepresenteerd uit de serie Stalin World. Jonge mensen in shorts en sporttenue staan serieus te poseren voor de sociaal- realistische beelden uit het voormalige Oostblok. De tentoonstelling barst van de boeiende kunstenaars. Stuk voor stuk een solo waardig. Vreemd genoeg werken de beelden, ondanks de grote verschillen in thematiek en benadering naast elkaar niet storend. Eerder versterkend. Toch jammer dat er van iedere kunstenaar, net niet genoeg aanwezig is. In ieder geval is de nieuwsgierigheid naar meer gewekt.

THE MORNING AFTER… …EEN DUIZELINGWEKKENDE NIEUWJAARSTENTOONSTELLING, met werk van: Frank Bauer, Katia Bourdarel, Daniele Buetti, Jessica Craig-Martin, Corinne Day, Tim Hutchinson, Izima Kaoru, Corinne Marchetti, Martin Parr, Paul M Smith en Nicole Wermers, tm 3 feb

Cokkie Snoei, Mauritsweg 55, Rotterdam, do tm zo 13-18

Een alleenstaand Zwitsers chalet aan een meer vormt het decor van Emmanuelle Antille's videofilm Lee's Season. Met de film Blairwitch Project nog in het geheugen, doet deze setting sterk denken aan die van een horrorverhaal. De video, waarin weinig gesproken wordt, schetst fragmentarisch een verhaal van vier jongeren: een meisjestweeling, een lange magere jongen en een meisje met grote droomogen. De tweelingzusjes zoeken intiem steun bij elkaar, terwijl het droomogen-meisje verward, bang en alleen lijkt. De jongen maakt een gefrustreerde indruk en lijkt zijn emoties alleen te kunnen uiten wanneer hij op de veranda een wezenloos melodietje uit een banjo haalt. Overigens is de muziek door Antille en de acteurs zelf gecomponeerd. Emmanuelle Antille (Lausanne, 1972) schept een verhaal dat telkens van sfeer verandert. Als de tweeling bonkt op de deur van het andere meisje, overheerst de dreiging. Maar uiteindelijk bonkt het belaagde meisje net zo hard terug aan de andere kant van de deur, waarna het stel in lachen uitbarst. De sfeer lijkt weer geklaard. Maar toch is het einde van de video niet geruststellend: in een wit jurkje rent het eenzame meisje de nacht in, het einde van de video tegemoet. In een klein halfuur schetst Antille een vrijwel ongrijpbaar verhaal. Haar video bestaat uit een mix van afstand en toenadering, liefkozen en destructie, vervreemding, eenzaamheid. Afwisselend passeren ze de revue, de kijker in verwarring achterlatend. De karakters van de video lijken geen idee te hebben hoe met elkaar om te gaan. Het contact dat er wel is, is lichamelijk, niet woordelijk. Communicatie vindt plaats volgens regels die ondoorgrondelijk zijn. Woorden worden nauwelijks gesproken, op de voice-over na, die fragmenten van een tekst uitspreekt. Twee fotoseries begeleiden de video: Kiss and Shoot, en In Bloom. De serie In Bloom laat de acteurs tijdens of na de opnames zien. De magere jongen zien we in een opnamestudio, koptelefoon op het hoofd, zijn banjo bespelend. Een andere foto toont de drie actrices, terwijl ze loom een biertje liggen te drinken in het decor van het interieur. De foto's geven aan dat de videofilm die je bij betreding van de galerie wel als eerste moet zien, een illusie is en geen werkelijkheid. De foto's doen denken aan de The making of-documentaires die goedlopende Hollywood films begeleiden en die de hoofdrolspelers tonen terwijl ze bezig zijn met acteren en voorbereiden. De dromerigheid van de beelden zorgt ervoor dat je jezelf afvraagt of ze in scène zijn gezet of dat de acteurs daadwerkelijk worden betrapt tijdens het bijkomen van een zware filmopname. Deze opgeroepen twijfel wakkert de behoefte aan om erachter te komen wat er nu eigenlijk precies gebeurt in het werk van Antille. Kiss and Shoot, de andere fotoserie heeft ook een dromerige inslag. De banjospeler zien we hier weer terug. In het werk Yann and the Dogs I houdt hij, staande op een berijpt grasveldje, gehuld in lange zwarte jas, een roedel honden aan de lijn. Een andere foto toont Antille voor een huisje. Ze staat met een zwarte kat in haar armen, terwijl achter haar precies zo'n kat weer naar binnen wil glippen. Honden, zwarte katten en kraaien geven de serie een mythische lading: ze zijn alle figuranten in sprookjes van Hans Christian Andersen of de fabels van Aesopus. Het sterke aspect van de videofilm en de fotoserie In Bloom is de onderhuidse vervreemding, het idee dat de droom die je ziet uitgebeeld elk moment zou kunnen veranderen in een nachtmerrie. Door de dwingende opzet van de expositie onderga je eerst een bad in de video, die midden in de verder lege ruimte is geprojecteerd op een doek. Dat doek is opgespannen van plafond tot vloer, en onmogelijk over het hoofd te zien. Mede door het indrukwekkende formaat van het doek, word je tijdelijk in het leven van het groepje jongeren gezogen. Ze kunnen niet communiceren, ze zijn op zoek naar zichzelf en naar de ander. Als toeschouwer kun je ze niet helpen. Zo moeilijk als zij met elkaar communiceren, zo onmogelijk is het om als toeschouwer met hen te communiceren.

De kracht van Antille's werk is dat de vreemde mensen toch menselijk en herkenbaar blijven. Zij kan haar karakters zo neerzetten, dat hoe vreemd zij ook zijn, zij toch een mate van sympathie of misschien wel medelijden opwekken.

EMMANUELLE ANTILLE, LEE'S SEASON, tm 9 februari 2002

Galerie Akinci, Lijnbaansgracht 317, Amsterdam, t 020 638 04 80, open di tm za 13-18

Twisted heette de spraakmakende tentoonstelling waarmee het Eindhovense Van Abbemuseum in het najaar van 2000 uitpakte. De presentatie met werk van twaalf hedendaagse kunstenaars ging in op de stedelijke en visionaire landschappen die kenmerkend zouden zijn in wereldomspannende schilderkunst van dit moment. Bijdragen kwamen dan ook uit metropolen van oost en west, van Tokyo en Londen tot Los Angeles en New York. Zelfs de twee Nederlandse bijdragen kwamen van kunstenaars die hun woon- en werkplek al sinds jaren overzees hebben: Michael Raedecker in Londen en Hans Broek aan de Amerikaanse westkust.

Met Twisted trok het Van Abbe jaren van 'vermeende veronachtzaming' van de schilderkunst in een klap recht. En hoe. Groots waren de doeken die het museum in gedragen werden; verrassend sommige kunstenaars die voldeden aan de hoge eisen die het museum stelde. Want het Van Abbe wilde niet zomaar een overzicht van de in ons land toch al op zoveel goodwill getrakteerde herkenbare 'landschappen'. Wat men zocht en vond waren visionaire, verknipte, spetterende en kolkende, kille en volkomen geconstrueerde impressies van stad en natuur, mens en geest. Op Twisted op zich valt zelfs bijna twee jaar later dan ook nog altijd weinig af te dingen. Toch bekroop mij toen al het gevoel dat men erg ver gezocht had, terwijl dichterbij toch ook zeker enkele kunstenaars voldeden aan het geschetste profiel. De belangrijkste van die kunstenaars: Gé Karel van der Sterren, wonend en werkend in Amsterdam en ook toen al lang geen onbekende meer voor de makers van Twisted. Naar de redenen waarom juist hij toen uiteindelijk toch buiten de boot viel valt achteraf alleen maar te gissen. Is zijn stijl te barok, zijn idioom niet dromerig genoeg, zijn visie te beperkt? Wie zal het zeggen.

Achteraf is het antwoord trouwens niet eens meer interessant. Want Van der Sterren heeft er inmiddels zijn eigen listige puntje aan gedraaid, een puntje dat hij met gevoel voor humor dan ook Tricky Twist gedoopt heeft. En niet Eindhoven maar het een dikke 25 kilometer verderop gelegen Helmond is de plek waar hij voor zijn eerste museale solo uitpakt met wel twintig doeken, allemaal ontstaan tussen 1995 en nu.

Of de zalen en gangen van het oude kasteel in Helmond de beste plek zijn voor het visueel overstelpende werk van Van der Sterren valt op het eerste gezicht te betwijfelen. Je zou soms het liefst net wat meer afstand nemen, de hoek waarin sommige doeken je dwingen naar ze te kijken net wat scherper stellen, maar dat kan niet. Toch weten zijn doeken zich zelfs in een dergelijke beperkende omgeving overeind te houden. De fel roze wolken dwalen nog net zo onheilspellend rondom een Shell tankstation, de langgerekte adelaar zit nog net zo uitdagend met zijn snavel in de wind op een motorkap en de kolibries kwinkeleren nog net zo vrolijk rond kleurige guirlandes. Vervolgens blijkt het juist de verdienste van de smalle gangen van het Gemeentemuseum Helmond dat je je niet zozeer van een afstand door het oogverblindende palet en de soms bizarre onderwerpen van Van der Sterrens doeken laat betoveren, als wel er met je neus bovenop komt staan. En daar zie je onmiddellijk dat hij niet alleen op groot formaat boeit maar juist ook op de vierkante centimeter zijn schilderkunst laat spreken.

Neem de guirlandes; dat zijn vakkundig gedraaide hoopjes verf die in strengen gelegen de bovenkant van het doek een centimeters dik reliëf en letterlijk gewicht geven. Een gewicht dat de losjes maar dun geschilderde kolibries alleen nog maar lichter dan de wind maakt. Of neem de ijzig dunne witte vlekken op een van zijn meest recente doeken dat gebogen tegen de ronde torenmuur van het museum is gehangen. Ze zweven als schapenwolkjes om een jongetje heen dat heel kwetsbaar met zijn armen over zijn hoofd gevouwen temidden van wat losse bladeren en takken in het luchtledige bungelt. Een doek als dit doet in dromerigheid nauwelijks onder voor de mythisch geladen 'landschappen' van een L.C. Armstrong of een Peter Doig. Bovendien raakt het op een zuiver schilderkunstige wijze aan de momenteel ook in veel videoclips zo naarstig gezochte zachtgroene fantasy bubble. Van der Sterrens werk komt dan ook uit dezelfde door computergraphics en digitale beeldmanipulatie gevulde visuele koker. Een koker die helaas de laatste jaren ook heel wat kunstige kitsch heeft opgeleverd.

En natuurlijk raakt ook Van der Sterren veelvuldig aan de grenzen van de kitsch, met zijn bijtjes en zijn dansende meisjes, zijn zwanen en zijn stadsjungles Maar er echt overheen gaan doet hij zelden. Daarvoor is zijn kwast te vaardig, zijn door strips en films weliswaar gevoede maar altijd op zichzelf staande beeldtaal te rijk. Van der Sterrens kwasten mogen dan verraderlijk wringen, soms dik gedoopt in de felgekleurde verf dan weer waterig dun druipend van bruinpaarse melancholie, zijn productie van de afgelopen jaren overziend heeft hij zich bewezen als een schilder die zich ongeremd durft te ontwikkelen. Eenduidig in zijn aanpak is hij daarbij niet, integendeel. Hij experimenteert met alles; van formaten en thematiek tot palet en schilderwijze. Toch is een doek van Van der Sterren op de een of andere manier altijd herkenbaar. Soms zit 'm dat in de humor, soms in het overweldigende van zijn beelden. Maar het meest pakkend is wel de ongebreidelde schilderdrift die van zijn doeken druipt en die zelfs de meest zoete vogelhuisjes en de meest woeste vloedgolven opdient als waren het de sappigste hapjes die er op het menu van de hedendaagse schilderkunst te vinden zijn.

TRICKY TWIST, schilderijen van Gé Karel van der Sterren, tm 3 februari

Gemeentemuseum Helmond, Kasteelplein 1, Helmond, open di tm vr 10-17, za-zo 13-17

Wij kijken naar kunstwerken. We houden daarbij gepast afstand. Soms komen we dichterbij om bepaalde details meer aandacht te schenken. Maar we raken het werk niet aan, dat is ‘de regel'.

In de tentoonstelling Are You Experienced blijven de meeste kunstwerken echter ‘sprakeloos' en inert als de bezoeker niets onderneemt. De gepaste afstand is dodelijk, er valt weinig te zien en niets te beleven. De kijker moet deelnemen. De nabijheid of aanraking van de toeschouwer maakt deel uit van het kunstwerk, zonder deze inmenging is het werk maar half of zelfs helemaal niet aanwezig. In het halletje naast de wc's bij Montevideo komt helder licht vanachter het glas in een deur. Please Touch staat er op een bordje onder het raam. Als de toeschouwer het glas aanraakt verschijnt zijn gezicht in de uitvergrote contour van zijn hand. Het werk Looking Glass van Caroline Rye heeft het effect van een spiegel, alleen is het geen spiegelbeeld dat verschijnt maar een videobeeld. Naast en boven het raampje hangen kleine cameraatjes die een opname maken van je gezicht. Op het moment dat je het ‘scherm' aanraakt zie je de projectie van dat videobeeld verschijnen. Je moet handelen om jezelf te zien, daarbij zit je hand een totaalbeeld van jezelf in de weg, maar je hebt die hand nodig, anders verschijnt je beeltenis helemaal niet in het venster.

In een van de zalen vult een groot stilstaand beeld van mensen met paraplu's in een natte winkelstraat de wand van een zaal.Wanneer een bezoeker de ruimte binnentreedt en de projectie nadert, begint een deel van het beeld te bewegen: mensen met paraplu's vervolgen hun pad. De rest van het beeld blijft stil, alleen waar de beweging van de toeschouwer het beeld ‘kruist' beweegt het beeld mee. Wanneer hij weer stilstaat en kijkt naar het effect van zijn nadering, komt het beeld weer tot rust. Als de rimpeling van een plas water die na aangeraakt te zijn weer langzaam tot stilstand komt. Een tweede persoon die de ruimte binnenkomt laat het beeld ook op zijn plek en in zijn tijd bewegen. Zo komt in het werk Liquid Time Series, Tokyo van Camille Utterback op verschillende plaatsen het stilstaande beeld in beweging. Voor toeschouwers is vooral het effect van hun beweging op het beeld fascinerend. Wat gebeurt er als ik langzaam binnen kom en dan stilsta om vervolgens plotseling weer snel naar voren te lopen? Hoe maak ik de strook die gaat bewegen breder? De toeschouwer gaat een dialoog aan met het werk van Utterback.

De zaal waar Joe Banks zijn werk DISINFORMATION, The Origin of Painting exposeert is zwak verlicht. Er is een geluid te horen dat langzaam aanzwelt. Dan opeens is er een wit flitslicht en de schaduwen van de toeschouwers in de ruimte blijven als schimmen achter op de muur. Langzaam vervagen de beelden, het geluid zwelt aan en het licht flitst om weer nieuwe figuren achter te laten op de wand. Na één keer hebben de toeschouwers het effect door en beginnen te experimenteren: wat als ik mijn armen wijd uitspreid, en: als we nu eens samen naar elkaar toebuigen? Er ontstaat een schimmenspel dat steeds weer vervaagt waarna het volgende tableaux vivant in scène kan worden gezet.

Het werk Disco for n/one van Marc Bain bestaat uit een wit vierkant ‘hok' in het midden van een witte zaal. In het hok zit een deur, achter de deur klinkt zacht muziek. Wanneer je de deur opent komt een stevige dance-dreun je tegemoet, rook kruipt je neus in en een gekleurde lamp op een discobal zorgt voor de juiste feestelijke sfeer. Maar de deur kan alleen op een kiertje open, verder gaat hij niet en niemand kan de ruimte inlopen. Zou het wel lukken dan stond je daar in rook en gekleurd licht in je eentje te dansen. Niet echt wat je verwacht had van een avondje stappen. Al snel raakt de toeschouwer uitgekeken en sluit de deur weer, enkele rookslierten kringelen nog de ruimte in, het geluid sterft weg.

Een kunstwerk heeft om betekenis te krijgen altijd een toeschouwer nodig, maar fysiek veranderen kunstwerken over het algemeen niet wanneer de mens de ruimte weer verlaat. De kunstwerken op deze tentoonstelling slapen in, verdwijnen gedeeltelijk, zijn maar half aanwezig wanneer de bezoeker zich van hen afkeert.

De werken White Chill Terminal en I want A Permanent Wave van Gerald van der Kaap zijn ook te zien op de tentoonstelling. Het eerste werk bestaat uit een ligbank (ontworpen door Peter Giele) met een ‘terminal' waar je met je hoofd onder gaat liggen om getrakteerd te worden op een voorstelling in beeld en geluid. De enige invloed die de toeschouwer heeft op het werk is een keuze uit twee tapes, voor de rest kan hij zich overgeven aan een vloed van indrukken.

I want A Permanent Wave bestaat uit een wand met monitoren waar beelden en geluiden worden getoond die Van der Kaap gebruikte bij zijn live performances. Hier kan de toeschouwer alleen maar kijken, er is geen interactie met het werk en in die zin is het dan ook een buitenbeentje. Juist de werken waar je als toeschouwer wordt uitgedaagd om te reageren, aan te raken en te ontdekken, staan sterk in de context van deze tentoonstelling.

Are You Experienced is een toegankelijke tentoonstelling, de drempel die je als toeschouwer moet nemen om deelnemer te worden is niet hoog. Dit komt vooral omdat de werken niet confronterend zijn, de handelingen die je moet doen om het kunstwerk te zien en te ervaren zijn eenvoudig en het effect is speels en verrassend.

ARE YOU EXPERIENCED, Marc Bain, Joe Banks, Gerald van der Kaap, Caroline Rye, Clara Ursitti, Camille Utterback, tm 2 maart 2002

Montevideo, Nederlands Instituut voor Mediakunst, Keizersgracht 264, Amsterdam, open di tm za 13-18, t 020 623 71 01

We hebben in Nederland maar één kunstenaar rondom wiens persoonlijkheid en kunstenaarschap een ware mythe is ontstaan: Marina Abramovic. Wie kent niet de indringende zwart-wit foto's van haar performance The Lips of Thomas uit 1975? In deze twee uur durende performance at een naakte Abramovic met engelengeduld een hele pot honing leeg. Vervolgens dronk ze een liter rode wijn, brak het wijnglas met haar hand en sneed met een scheermesje een vijfpuntige ster in haar buik. Even belangrijk voor de mythevorming rond haar persoonlijkheid was het feit dat ze jarenlang deel uitmaakte van het inmiddels legendarisch geworden kunstenaarsduo Ulay en Abramovic. Het dramatische afscheid van haar partner in de kunst én geliefde na de The Great Wall Walk, een maandenlange wandeling over de Chinese Muur die Abramovic en Ulay ieder afzonderlijk aflegde, betekende tegelijkertijd een belangrijk keerpunt in haar artistieke loopbaan. Naast haar performances ging ze nu ook sculpturale objecten maken. Met The Great Wall Walk had ze voor het eerst een ‘performance' gedaan waarbij het publiek niet fysiek aanwezig was. Om het publiek toch deelgenoot te maken van haar ervaringen begon ze met het ontwikkelen van een serie transitory objects. Deze beschouwde ze niet als sculpturen maar als objecten die een min of meer spirituele ervaring moesten oproepen bij het publiek. Ze maakte deze objecten daarom van materialen die volgens haar bepaalde energieën bezitten, zoals hout, ijzer, koper, en allerlei mineralen. Daarnaast zijn al deze objecten gebaseerd op de basisposities: zitten, staan en liggen. Een goed voorbeeld hiervan is het werk Red Dragon. Sitting (1991) dat bestaat uit een grote aan de muur bevestigde plaat koper, waaraan één vlak is bevestigd om op te zitten, één vlak om de voeten op te steunen en een ‘kussen' van rode kwarts om het hoofd tegenaan te leunen.

Of Shoes for Departure (1990): grote brokken steen waaruit een gat is gehouwen zodat je er met je voeten in kunt staan, een soort klompen gemaakt van amethist. Instructies voor het publiek: ‘Ga met blote voeten in de schoenen staan. Sluit u ogen, probeer bewegingsloos te blijven staan en vertrek'. De boodschap achter deze instructies is duidelijk: de Westerse mens is het contact tussen lichaam en geest aan het verliezen en Abramovic wil ons uitdagen dit contact weer te hervinden. En nadat ze haar transitory objects op talloze internationale tentoonstellingen heeft laten zien, worden nu voorzichtige stappen gezet in de richting van de openbare ruimte. Dit jaar realiseerde ze permanente werken in de openbare ruimte in Japan, Zwitserland en Zweden en kon ook Amsterdam zich verheugen op een echte Abramovic. Op de hoek van de Beethovenstraat en de Gerrit van der Veenstraat staat sinds november vorig jaar The Regenerator. Een grote koperen cirkel waarin zeven zitvlakken van mineralen zijn verwerkt. Instructies voor het publiek: "Zit op een van de mineralen. Regenereer. Tijd: onbeperkt". De Beethovenstraat met zijn drukke winkelende publiek lijkt een vreemde locatie voor dit kwetsbare werk van Abramovic. En omdat er over de artistieke kwaliteit van haar werk niet veel meer te discussiëren valt – je vindt de esoterische inhoud van haar werk intrigerend of juist helemaal niet – is de hamvraag: komt haar werk tot zijn recht in de openbare ruimte?

Het is verstandig hierbij de nodige scepsis te betrachten want als we de krantenkoppen moeten geloven is het één en al kommer en kwel op het gebied van kunst in de openbare ruimte. ‘Niets is zo ondankbaar als hedendaagse buitenkunst', kopte het NRC Handelsblad vorig jaar naar aanleiding van de manifestatie 2001. A Public Space Odyssey. "Buitenkunst mag niet te veel opvallen en niet shockeren, niet te duur zijn, niet in de weg staan, niet onbegrijpelijk zijn. Buitenkunst mag eigenlijk geen kunst zijn.", was het vernietigende oordeel van Hans den Hartog Jager. Ook Janneke Wesseling noemde de rol van de kunst in de openbare ruimte ‘omstreden' in een later artikel waarin ze onder andere het Beeldenterras in Rotterdam bespreekt. En hoewel er genoeg argumenten uit hun stukken te halen zijn die hout snijden, lijkt het zwarte pessimisme dat eruit spreekt ons geen stap verder te helpen. Met het louter aanhalen van de slechte voorbeelden worden de goede, die er zeker wel zijn, vergeten. Noch de kunstenaar, noch de opdrachtgever vindt in de kunstjournalistiek goede, beargumenteerde kritieken en beschrijvingen van projecten in de openbare ruimte waar inspiratie uit te halen valt. De kritieken sturen alleen maar aan op een patstelling, namelijk dat de museale ruimte op dit moment in de geschiedenis de enige geschikte ruimte zou zijn om kunst te tonen. En dat is idioot, want al jaren houden veel jonge kunstenaars zich bezig met de problematiek van publieke en private ruimten en met de betekenis en reikwijdte van het begrip openbaarheid in de moderne stad. Veel kunstenaars zoeken daarnaast naar een manier om de museale ruimte te verlaten om het aloude ideaal van de integratie van kunst en leven nieuw leven in te blazen. Het zou hypocriet zijn deze werken alleen in musea te laten functioneren. Kortom, naast al dat zure pessimisme kunnen we wel wat meer opbouwende kritieken gebruiken. Het zou gemakkelijk zijn hier een negatieve recensie te geven van The Generator.

Wie de Beethovenstraat bezoekt zal daar niet met enige regelmaat een winkelende Amsterdammer zien regenereren. De conclusie dat daarmee het beeld mislukt is, is echter kort door de bocht. Want hoeveel van de drommen mensen die op internationale tentoonstellingen langs haar transitory objects zijn geschuifeld, hebben dit werk begrepen? De mate van concentratie die Abramovic met haar beelden van de toeschouwer vraagt is in een vluchtig tentoonstellingsbezoek nauwelijks op te brengen. Misschien is de Beethovenstraat ook niet de beste plek om te mediteren maar in ieder geval is er alle tijd en ruimte om het te proberen. Ik heb me alvast voorgenomen iedere week een ander mineraal te testen.