De laatste editie van de prestigieuze Sonsbeek tentoonstellingsreeks kunt u zich misschien nog herinneren door de aanvaring tussen de maker van de tentoonstelling, Jan Hoet, en de plaatselijke ouderenpartij AOV/Unie 55+. Deze politieke partij gaf een boekje uit met foto’s van zelfbedachte ‘kunstwerken’ als persiflage op een aantal werken uit de officiële tentoonstelling die niet erg geapprecieerd werden. Tot grote schrik van bijna iedereen voelde Jan Hoet zich geroepen de oude besjes tot nazi’s, Vlaams Blokkers en fascisten uit te maken. Het is moeilijk te geloven dat hij het serieus meende. De geur van een bewuste publiciteitsstunt trok in dikke slierten door de straten van het verder zo lege Arnhem. Publiek kwam namelijk voor de zoveelste keer nauwelijks op het evenement af. Onlangs werd een boek, Als de kunst erom vraagt, gepubliceerd dat laat zien dat het niet de eerste keer is dat de hooggespannen verwachtingen van Sonsbeek niet bewaarheid worden.

Tegenvallende bezoekersaantallen, een walgende pers en woedende tentoonstellingsmakers veranderen onze nationale trots keer op keer in een tragikomedie. Het is overigens niet de bedoeling van deze publicatie om een opsomming van missers te geven. De drie auteurs, Marga van Mechelen en Jeroen Boomgaard, beide kunsthistoricus en Camiel van Winkel, publicist, stellen zich tot doel aspecten van Sonsbeek te analyseren die voor de ontwikkeling van de beeldende kunst van grote betekenis zijn geweest. Het boek concentreert zich op drie tentoonstellingen, Buiten de perken in 1971 met aan het hoofd Wim Beeren, Sonsbeek 86 met als curator Saskia Bos en Sonsbeek 93 van de Amerikaanse tentoonstellingsmaker Valerie Smith. Omdat het boek nog geschreven is voor de tentoonstelling van vorig jaar komt Hoet’s bijdrage er helaas niet in voor. In 1971 kreeg Sonsbeek een andere opzet dan voorheen. De functie als overzicht van moderne beeldhouwkunst was Sonsbeek kwijtgeraakt aan het Kroller-Müllermuseum. Om de ambitie als culturele hoofdstad van het oosten waar te maken wilde Arnhem voortaan de nieuwste ontwikkelingen binnen de hedendaagse kunst tonen. Deze verandering voltrok zich niet zonder problemen. De lezer krijgt een aardig inzicht in het getouwtrek dat aan Sonsbeek voorafgaat omdat auteur Marga van Mechelen zeer bedreven blijkt in het verzamelen van details. Sonsbeek Buiten de perken, de titel spreekt boekdelen, werd een kolossaal project met dependances van Groningen tot Maastricht. Het was praktisch onmogelijk om de gehele tentoonstelling te zien. De onoverzichtelijkheid leidde tot een negatieve houding bij publiek en in de pers. De zesde editie in 1966 ontving nog ruim 80.000 bezoekers. ‘Buiten de perken’ moest genoegen nemen met een aantal van 20.000. Dit was koren op de molen van de plaatselijke Bond van beeldend kunstenaars, de BBK, die vanwege de hoge kosten en het elitaire karakter van de kunst al eerder grote bezwaren maakte tegen het project. Pas in het artikel van Jeroen Boomgaard lukt het om Sonsbeek ook werkelijk te verbinden met maatschappelijke gebeurtenissen op wereldschaal. Dat is een beetje laat maar wel zo verfrissend. Hij wijst erop dat Beerens begrip van de hedendaagse kunst verankerd lag in de idealistische jaren zestig terwijl het begin van de zeventiger jaren juist gekenmerkt werd door een radicalisering van allerlei maatschappelijke groeperingen. Sonsbeek 71 kreeg daarom de kritiek dat het werk niet geëngageerd genoeg was.

Een ander trauma, dat de verhoudingen binnen de kunstwereld nog jaren zou bepalen, kwam voort uit het pijnlijke besef dat hedendaagse kunst het niet meer kon stellen zonder een groep specialisten die de kunstcontext beschermde en het publiek over betekenis informeerde. Voor Wim Beeren was dat een grote tegenvaller omdat hij de afstand tussen kunst en publiek juist wilde verkleinen. De nieuwe positie van de kunstspecialist werd haarscherp duidelijk. Camiel van Winkel: ‘de kunst bood opeens geen warme mantel meer, die het institutionele skelet van de kunstproductie kon camoufleren. Integendeel, de meest radicale kunstenaars deden niets anders dan dat skelet- en hun eigen afhankelijkheid ervan- te reflecteren, om die reflectie vervolgens als kunstwerk te presenteren.’ Het zou jaren duren voordat de schaamte van een hele generatie kunstspecialisten weer was weggepoetst. De bijdrage van Camiel van Winkel bereikt zijn hoogtepunt in de bewering dat dit trauma pas kon worden weggepoetst met de opkomst van de Neue Wilden in Duitsland. Deze kunstenaars hadden vooral behoefte aan persoonlijke expressie en moesten niets hebben van intellectualisme. Het werk was uitermate geschikt om de ontboezemingen van de jaren zeventig te camoufleren. Wim Beeren behoorde dan ook tot de eerste museumdirecteuren die een tentoonstelling van dit werk organiseerde. Of het allemaal echt zo gegaan is. Van Winkel slaagt erin om de hele kunstscene in een keer verdacht te maken en dat is best knap. Het zou na Beerens Sonsbeek overigens vijftien jaar duren voordat Arnhem toe was aan een vervolg. De geschiedenis van Sonsbeek 86 leest als een cliché van de jaren tachtig. Om een nieuw trauma te voorkomen mocht het in geen geval een financieel debacle worden. Gelukkig stonden de sponsors in de rij om zich aan Sonsbeek te binden en kwam het publiek, aan de hand van een geoliede publiciteitsmachine, in groten getale opdagen.

Saskia Bos beperkte de presentaties tot Arnhem waardoor alles makkelijk bereikbaar bleef. En ook gemor bleef in de maatschappelijk rustige jaren tachtig achterwege. Het postmodernistische cynisme vierde hoogtij. Inhoud stond te boek als onbetrouwbaar en gevaarlijk. Saskia Bos selecteerde voornamelijk werk dat leek te pronken met zijn oppervlakkigheid. Het dubbelzinnige concept kwam erop neer dat hoewel kunst kan laten zien dat zij leeg is, zij er niets aan kan veranderen. Voor de lezer is vooral de gedateerdheid van deze denkbeelden ontluisterend. Het toont de kracht van de eenvoudige techniek van de historische vergelijking die de auteurs in Als de kunst erom vraagt gebruiken. Sonsbeek ’86 voegde geen nieuw trauma toe. In zijn beperkte ambitie lijkt de manifestatie van 1986 echter vooral een monument voor het trauma van Buiten de perken. Camiel van Winkel: ‘In de kroniek van kunsttentoonstellingen in Park Sonsbeek symboliseert de editie van 1986 vooral het uitgestelde rouwproces over de onmogelijkheid van authentieke ervaringen- de onmogelijkheid die zich in de reacties op Sonsbeek 71 zo pijnlijk manifesteerde’. Voor de auteurs lijkt het allemaal ook niet erg inspirerend. Van de drie tentoonstellingen komt de editie van 86 er gezien het kleine aantal pagina’s ronduit bekaaid vanaf. Het zou misschien best de moeite waard zijn geweest om nader te onderzoeken waarom er veel publiek op afkwam.

In 1993 was het kunstklimaat weer aan het veranderen. Hoewel rond deze tijd het laatpostmodernisme van Jeff Koons de wereld veroverde liet de Amerikaanse curator Valerie Smith een heel ander geluid horen. Sonsbeek 93 stond aan het begin van een campagne die de maatschappelijke expertise van de beeldende kunst wilde herwaarderen. Smith wilde aandacht voor inhoud, ging op zoek naar contact met het publiek, en wenste grenzen tussen leven en kunst te overschrijden. In een poging de fouten van 71 te voorkomen moesten de kunstenaars werk maken dat ‘echt‘ midden in het leven stond. Boomgaard citeert Smith: ‘Daarom gaat de door mij voorgestelde tentoonstelling in zekere zin niet over het ontsnappen in een fictieve, esthetische wereld, een wereld van schone illusies, maar moeten de projecten van de kunstenaars gaan over de werkelijke thema’s die afkomen op het innerlijk ik, het lichaam en zijn relatie met de omgeving’. Het ging direct weer fout. In eerste instantie voornamelijk doordat Smith niet in staat bleek om haar ideeën tot een bevredigende uitvoer te brengen. Ten tweede doordat werken vaak zo onopvallend of slecht geplaatst waren dat mensen ze niet konden vinden of eraan voorbij liepen zonder te beseffen dat het zich hier om kunst handelde. Sonsbeek 93 demonstreerde opnieuw dat de relatie tussen kunst en het publiek erg problematisch is geworden. Er kwamen minder bezoekers dan ooit tevoren. Ze maakte het zo bont dat dit keer zelfs de specialisten niet wisten wat ze ermee aanmoesten. Maar goed, ondanks, of misschien dankzij, de vele mislukkingen die Als de kunst erom vraagt ontbloot, laat het boek goed zien dat falen vaak tot interessantere situaties kan leiden dan slagen. Zelfs Sonsbeek 93 begint langzaam als concept waardering te oogsten. De maatschappelijke discussie die de mislukking voortbrengt is veel meer waard dan de relatieve stilte die een ‘decoratieve’ tentoonstelling als Sonsbeek 86 voortbrengt. Overigens denk ik dat als men het in de tachtiger jaren niet zo druk had gehad met geld verdienen er best een heleboel mensen boos waren geworden. Misschien komt dat nog. Het is jammer dat daar in het boek geen aanzetje voor wordt gegeven. In de inleiding vraagt redactrice Miriam van Rijsingen zich af wanneer de tijd klaar is voor de kunst die zij voortbrengt. Je kunt alleen hopen dat dit moment nooit gelijk zal vallen. Het is de spanning tussen beide, die kunst tot een krachtige maatschappelijke impuls kan maken.