TUBELIGHT

Het is een veelgehoorde klacht onder jonge kunstenaars: voor kunst op het snijvlak van filosofie, politiek, literatuur en wetenschap ben je in het noorden van het land aan het verkeerde adres. Om die categorie kunstenaars toch voor de regio te behouden – eenmaal afgestudeerd zoekt ze haar heil vaak in de Randstad – is er onder meer het DeFKa, een eigenzinnig kunstenaarsinitiatief dat in 1994 is opgericht voor en door kunstenaars. Het doel: het onderzoeken en presenteren van hedendaagse kunst met een experimenteel en innovatief karakter. Zoals zo dadelijk zal blijken, kun je daar in de praktijk alle kanten mee op. Toch is het DeFKa, voluit het Departement voor filosofie en kunsten Assen, in de regio één van de weinige instituten dat zijn kop boven het maaiveld durft uit te steken. Veelzeggend is dat het in 2004 als enige kunstenaarsinitiatief in Groningen en Drenthe financiële ondersteuning ontving van de Mondriaan Stichting.

In samenwerking met het Frank Mohr Instituut/MFA toont het instituut voor het derde jaar op rij werk van een aantal eindexamenkandidaten. Ditmaal is het de beurt aan Rachel van Balen, Sibylle Eimermacher, Saskia Koops, Alex Winters; twee schilders, twee videokunstenaars. Alex Winters participeerde eerder onder andere in een project in galerie Sign (Groningen). Eimermacher en Winters waren vertegenwoordigd op de zomertentoonstelling van Academie Minerva en het Frank Mohr in de Grote Kerk in Lochem, terwijl Van Balen onlangs nog deel nam aan een groepsexpositie in Galerie Vonkel in Den Haag.

Aan de expositie in het DeFKa is een werkperiode gekoppeld. Helaas zijn daarover verder geen details naar buiten gebracht. Communicatie blijkt niet de sterkste kant van het DeFKa: werden we al niet vrolijk van de minimale informatie op de website, als in de expositie ook nog eens titelkaartjes ontbreken – waardoor het gissen is wie wat heeft gemaakt – vraag ik me af hoeveel onrecht je iemand kunt aandoen.

Elke kunstenaar heeft in het DeFKa een eigen kamer, de voornaamste reden waarom een dialoog ontbreekt en geen synergieën worden gerealiseerd. Met de verzachtende omstandigheid dat we feitelijk niet te maken hebben met een tentoonstelling, maar met een werkpresentatie. Alex Winters is de enige die reflecteert op de context waarin het kunstwerk zich bevindt. Van belang is ook de fysieke inspanning: in zijn videoinstallatie zien we hoe de kunstenaar, van bovenaf gefilmd, gezeten op een soort hardboard de ruimte schetst waarin de toeschouwer zich bevindt. Langzaam maar zeker worden de contouren van de kamer zichtbaar, een feest der herkenning maakt zich van de aanwezigen meester. Je voelt op je klompen aan dat er iets staat te gebeuren – een tikkeltje voorspelbaar is het allemaal wel. Als Winters ‘de vloer’ van de ruimte uitzaagt, blijkt dat hij zich bevindt op een soort platform, dat hij uiteindelijk via een trap verlaat. Zodra de voorstelling is opgetekend, kunnen we alleen nog maar terugkeren naar de realiteit. Een mooie vondst, maar voer voor discussie levert het niet op.

Ook de slideshow van Saskia Koops weet dat niet te bewerkstelligen. Koops op enkelhoogte genomen interieurfoto’s tonen hoeken van kamers – wellicht van het DeFKa – die zich aandienen als abstracte composities. De relatie met de schilderkunstige traditie is evident. Toch zijn de drie kleurige, dromerige schilderingen van Sibylle Eimermacher dan interessanter. De alledaagse onderwerpen, zoals een vogelhuisje, krijgen een extra dimensie door de vreemde afsnijdingen. Rachel van Balen tenslotte blijkt vooral gefascineerd door de kosmos. Haar abstracte doeken staan vol vreemde wezens, groeisels, structuren, planeten en ongekende sterrenstelsels en vallen op door het gebruik van niet-kunstgerelateerde materialen als schroeven, bladeren en glas. Op de valreep halen we toch nog een centraal thema uit de ‘expositie’: onderzoek naar de ruimtewerking. Terwijl beide schilders zich terugtrekken in hun eigen droomwereld – een thema dat onlangs ook werd aangesneden in de Spacequake-expositie in Showroom Mama te Rotterdam – verkennen de videokunstenaars liever de fysieke ruimte die hen wordt geboden.

Later dit jaar zullen het DeFKa en het Frank Mohr Instituut gezamenlijk een drietal symposia organiseren waarin de relatie kunst en filosofie centraal staat. Zoals het er nu naar uitziet zal die reeks plaatsvinden in de grote zaal van Academie Minerva in Groningen. Hopelijk komt de communicatievoorziening er dan iets minder bekaaid vanaf.

Gonzo, een initiatief van kunstenaars Ruth van Beek en Basje Boer, opende eind vorig jaar met de expositie Gogonzo en de presentatie van hun boekje Jan Sijbrandsteeg 12. Het boekje bestaat uit foto’s, gemaakt voor en tijdens de verbouwing van filmtheater de Fabriek, waarin Gonzo nu in één van de bovenruimten huisvest. De foto’s laten details van het vervallen interieur door het gehele gebouw zien. Afgebladderde plafonds, vale gordijnen en muren waarin nog kogelgaten uit de Tweede Wereldoorlog zitten, laten zien dat ‘de fabriek’ een grote metamorfose heeft ondergaan. Bijzonder is de combinatie van de kleinere publicatie Archief die binnenin het boekje is opgenomen en waarin foto’s van het gebouw staan, afkomstig uit het gemeentearchief van Zaanstad.

Gonzo – een naam die refereert aan de journalistieke stijl waarin werkelijke gebeurtenissen worden vermengd met fictieve geschiedenissen – stelt in haar zogenaamde manifest: ‘De regels van Gonzo zijn eenvoudig: er zijn geen regels. In tegenstelling tot de gebruikelijke journalistiek probeert Gonzo niet objectief te zijn maar juist persoonlijk. Gonzo is anti-journalisme’. En tenslotte in de laatste alinea: ‘Gonzo streeft naar prikkelende en uitgesproken presentaties van werk van kunstenaars uit de hele wereld’. En als je Katja Mater (Hoorn, 1979), pas afgestudeerd aan de Ateliers, uitnodigt voor de tweede tentoonstelling, weet je dat je daarin zal slagen.

Op de trap naar de expositie hoor je al het geluid van voetstappen, klanken in een holle ruimte, een vreemd gezoem, gerommel. Het is afkomstig van Maters film. Maar de film met als werktitel Flitsfilm 5 heeft niets van een film waarnaar je rustig kan kijken, sequentie na sequentie. Haar film lijkt eerder op een diashow met lange pauzes. Bij de Flitsfilm word je als toeschouwer gefrustreerd door je eigen onvermogen tot kijken. Telkens laat Mater opzettelijk net iets te weinig zien. Net te kort, maar ook met teveel licht. Ze verblindt je, keer op keer. In een fractie van een seconde zie je buizen, deurposten, verlaten hoeken of strepen en afgebakende stukken op de grond. Om wat voor een soort locatie gaat het hier? Een verlaten ruimte onder de grond? Een kelder, opslagplaats of een cabine van een vrachtschip?

Mater filmde in de totaal verduisterde ruimte van de oude Sportlife-fabriek in Amsterdam. Zelf zag ze ook niets, alleen op het moment dat ze flitste met haar camera. Mater is vooral geïnteresseerd in mediumspecifieke eigenschappen. Haar onderzoek gaat uit naar het vastleggen van verschillende manieren van kijken naar en denken over fotografische beelden. Ook in haar meest recente fotowerken, waarvan er drie in Gonzo hangen, onderzoekt Katja Mater het medium. Met een felle lichtflits fotografeerde ze schilderijen. En die lichtflits staat wéér je kijken in de weg. De witte vlek in het beeld maakt een deel van de oorspronkelijke voorstelling van het schilderij onzichtbaar. Het laat wel details van de verfstructuur en het doek zien, maar wekt toch vooral irritatie. Totdat je het werk opnieuw gaat bekijken.

In de winter zoeken in Amsterdam niet veel mensen hun heil op straat. Het zijn toch vooral junkies en toeristen die dit bij min vijf graden blijven volhouden. Tenzij er een openingenronde gepland is in de Jordaan, dan lijkt het publiek op straat wat gevarieerder. Zaterdag 14 januari was het weer eens tijd om naar buiten te gaan en te gaan kijken bij de openingen in de Jordaan, misschien goed om je door de donkere dagen te slepen. Ik blijk al gauw onderdeel van een roulerende groep aan elkaar bekende galeriebezoekers. Bij de eerste opening geven we elkaar nog kussen en maken we een praatje, bij de tweede galerie glimlachen we vaagjes en bij de derde galerie maken we geen oogcontact meer.

Het werk dat langskomt vermengt vaak nadrukkelijk spontaniteit met strategische calculatie. Aan de ene kant lijken de kunstenaars hun ideeënmassa recht te willen doen met de schijnbaar directe weergave van allerlei invallen, aan de andere kant bewegen zij zich vaker wel dan niet over reeds gebaande paden. In de galeries zie ik veel persoonlijke fascinaties, haastig uitgedrukt met geknutsel, gekriebel, gekras, gegum, geknip, gekreun en geplak op papier, op een foto of op televisie. Het zijn vaak snelle kriebels, maar ik kan mij niet losmaken van de indruk dat dergelijke ruwe expressie haast een instituut is geworden binnen de Nederlandse kunst.

De kunstenaars hebben ieder hun eigen fascinatie uitgediept en hun persoonlijke symbolen ontwikkeld, maar wat verder? Het is niet meteen duidelijk. Ik verander daarom van strategie: meteen na binnenkomst ga ik op zoek naar de begeleidende tekst. In een boek las ik dat beeld vijf keer beter boodschappen overbrengt dan het geschreven woord. Maar kunst zou kunst niet zijn als het niet weer net anders in elkaar zou steken. Vaker wel dan niet is tekst met uitleg bij de gepresenteerde kunstwerken meer dan welkom bij de toeschouwers. Ben je de draad kwijt? Lees eerst de tekst en bekijk dan of je vindt dat de kunstenaar geslaagd is in zijn missie. Vaak zijn de persberichten zo algemeen dat de kunstenaar niet anders kan dan scoren op het veld tussen ‘verval en verderf, wellust en afkeer, macht en onmacht’ (uit het persbericht van Galerie Diana Stigter over het werk van Dieuwke Spaans). De tekst bij de schilderwerken van Grant Hayunga in De Praktijk is behoorlijk expliciet in zijn zoek-het-lekker- zelf-uit boodschap: ‘Ask yourself: is this painting a riddle? Is it something to do with Virility, or Fragility… Eroticism, or Perversion… Primitivism, Evolution, or Mutation?’ Benadrukken de kapitalen dat het hier echt wel om gewichtige thema’s gaat?

Aangekomen in Ellen de Bruijne Projects loop ik langs de werken in de tentoonstelling naar de tafel met persberichten. Het persbericht gebruikt drie titels: Film premiere screening 001, Thin Line, the exhibition the movie!! en Thin line II, ik raak meteen de draad kwijt. Ik bekijk de film Look-alikes van Kris Gevers dan maar met een onbedorven oog. De film ziet er geknutseld uit. Zwartwitopnamen worden afgewisseld met kleur en met rommelige animaties. De special effects hebben de kwaliteit van die in een studentenfilmpje. Ik zie een man, hij plakt ogen, getekend op een pingpongbal, op een poppenhoofd. Het lijfje van de pop snijdt hij open, in de buik stopt hij een lange spiraalvormige worst en wat ketchup. Hij brengt de pop in een papiertje naar een vrouw, die vervolgens in de pop verandert. De enorme pop loopt rond in wisselende decors. De man doet het nog een paar keer. Ik probeer de film aan mijzelf te verkopen als ‘een speelse parafrasering van het verhaal van het monster van Frankenstein’. Door het uitblijven van een dramatische ontknoping probeer ik daarna ‘een surrealistische collage van een serie verontrustende droombeelden’. Of blijft het bij ‘een viezige aaneenschakeling van associatieve doodles?’

Het persbericht zegt: ‘Being appointed to design Thine Line II, independent curator Jan van Woensel invited filmmaker Kris Gevers to produce a fiction film in which the Thin Line-exhibition forms the décor for several scènes. Thin Line: The exhibtion, the movie!! aimed to elaborate on the fictionalization of the exhibtion and provoked a comparison between curating exhibitions and directing movies highlighting their intrinsic cinematographic similarities’. Wat een deceptie. De film is niet opgeborreld uit de onbedwingbare kolk van verbeelding van een begenadigd kunstenaar. Het is de uitkomst van een list van een groepje curators, om de opgedroogde put van baanbrekende visies te dempen. ‘Hence, the filmmaker acted as a meta-curator within the exhibition set; recreating and recomposing the exhibition in the movie’. En, oh gelukkig, toch nog een keuzemenu: ‘Look-alikes, itself a work of film-art that incorporates Thin Line II, provokes questions to the integration, détournement, and inevitable alteration of meaning and perception of a work of art in featuring films…’. Ineens heb ik heimwee naar een ouderwets degelijke en elitaire kunststroming. Compleet met huisfilosoof en polemieken in de kranten. Een stroming waar je je bij aansluit en er dan heel goed in wordt of waar je je fel tegen af kunt zetten.

Ik voel een koudefront aankomen en fiets snel naar huis.

We hadden al aardbevingen, zeebevingen en tot eind januari is bij Showroom Mama de tentoonstelling Spacequake oftewel ruimtebeving te zien. Elf kunstenaars zijn geselecteerd door maar liefst zes curatoren. Dat lijkt veel, maar dat komt doordat Mama een curatorenopleidingsprogramma – het Mr. Miyagi curator programme – begonnen is en deze expositie is de eerste proeve van de eerste lichting. Deze opleiding is nieuw, maar ouderwets Mama’s is dat het beginnende kunstenaars zijn. De laatste tijd bracht Mama veel gevestigde en internationale kunstenaars. Dit elftal is echter uit de Hollandse klei getrokken en komt kakelvers van verschillende kunstacademies af.

De tentoonstelling is goed ingericht: het was slim om de meeste exposanten slechts één werk te laten tonen. Dat geeft rust en het gevoel dat een verhaal verteld wordt: die kartonnen tractor tegenover een foto van een moslima in een auto, betekent dat samen iets? En in de tweede ruimte, waar een gouden podiumpje met video opduikt tussen een hoog bos van wollen stalactieten (een soort heksenslierten) speelt zich hier een sprookje af? Om dit alles zijn tekeningen, video’s en schilderijen gegroepeerd. De twee interactieve van de drie installaties gingen kort na de opening al kapot.

Verder dan een eerste visuele associatie gaan de verbanden echter niet. Het concept is dat drie ruimtelijke dimensies samenkomen: de grens van individuele en buitenwereld, een jongensfantasiewereld en natuur. Welbeschouwd hebben de curatoren daarmee de zichtbare en de binnenwereld, dus eigenlijk alles, gecategoriseerd en dan weer samengevoegd. Zo hebben ze een noemer gevonden om zo om en nabij elk mogelijk kunstwerk onder te kunnen scharen. Het is dus zacht gezegd een nogal breed thema. Te breed in dit geval om te kunnen overtuigen. Kunstenaars verhouden zich immers bijna altijd tot de zichtbare werkelijkheid en bouwen dan zelf nieuwe werelden of variaties van de bestaande werkelijkheid. Dit elftal voegt niets wezenlijks toe aan inzichten over ruimtelijke dimensies. Het enige dat je gemeenschappelijk kunt opmerken is dat het maatschappelijk of politiek engagement opvallend afwezig is. Fantasie en vorm zijn blijkbaar voor deze jonge kunstenaars veel belangrijker dan de actualiteit.

Toch varen de exposanten wel bij het groepsverband. De schijn van het concept verhult dat veel individuele uitspraken nog niet sterk ontwikkeld zijn. En beeldtaal evenmin: deze leunt op het documentaire, op amateurvideo’s of kitsch. De enige die vijf werken exposeert is Steven Leijen, en terecht. Zijn zwarte cartooneske tekeningen maken hem de beste deelnemer. Hij roept absurde situaties op met huizenhoge robots die een camping belagen of mensen die vluchten voor zwermen reuzelibelles. Deze donkere psychedelica wordt iets vrediger in de muurschildering die ergens ver weg in het melkwegstelsel gesitueerd is. Een astronaut en een blondine in badpak reiken de handen naar elkaar zoals Adam en God in de Sixtijnse kapel, maar vergeefs. Een wormhole gaat de vrouw onherroepelijk opzuigen. Het heelal schudt van de centrifugale beweging. Toch een beetje ruimtebeving.

Natuur bezit niet alleen schoonheid. We mogen van de idylle genieten, maar de natuur kan zich zomaar, zonder voortekenen, tegen ons keren. Het afgelopen jaar is de weerbarstigheid van de natuur op harde wijze duidelijk geworden door het buitengewoon grote aantal natuurrampen die zijn voorgevallen. Voor Jans Muskee, samensteller van de tentoonstelling I talked to God in a phonebox on my way home, was de tijd rijp opnieuw te overwegen hoe de mens zich verhoudt ten opzichte van de natuur. In de tentoonstelling wil hij een beeld presenteren van de natuur die een aanvulling vormt op de recente opleving van de romantiek.

Met deze romantische insteek is Muskee op zoek gegaan naar beelden, die naar eigen zeggen het menselijk handelen relativeren. In veel werken is nog wel een menselijk aspect aanwezig, maar deze is ondergeschikt aan de almacht van de natuur. In het werk van Geer van de Klugt lijkt natuur allesoverheersend en de enige sporen van menselijke aanwezigheid zijn zichtbaar in een verlaten huis of een verongelukte vrachtwagen. Ellen Kooi combineert in haar foto’s computermanipulatie met een unheimische aanwezigheid van menselijke figuren in het Nederlandse polderlandschap. De op eerste oogopslag natuurlijk aandoende beelden blijken al snel kunstmatig en reflecteren onze illusie van natuur in een door mensenhanden geschapen landschap. En zelfs waar in de werken van Erik Odijk geen menselijke invloeden zichtbaar zijn, doen hun formaat en extreme detaillering alleen al de toeschouwer zich snel nietig voelen.

Met I talked to God in a phonebox on my way home slaagt Muskee er in een beeld van de natuur te presenteren die afwijkt van het geruststellende idee van de natuurlijke omgeving als heiloord. In alle werken is een zekere mate van dreiging aanwezig, de plek van de mens lijkt niet meer vanzelfsprekend, maar is een plek gegeven dankzij de gratie van moeder natuur. De werken in de tentoonstelling vormen hiermee een aanvulling op de geijkte romantiek waar de eenzame mens verschijnt in de grootsheid van de natuur. De nietigheid van de mens wordt in deze samenstelling getoond door middel van de onmogelijkheid onze aanwezigheid te legitimeren met de door mensenhanden geschapen middelen. De menselijke kunstmatigheid blijft onbeduidend tegenover de almacht van de natuur.

Helaas wordt de samenhang van de tentoonstelling in sterke mate bepaald door een gebrek aan verscheidenheid. Muskee lijkt een bepaalde diversiteit te creëren door ook foto’s en videowerken te presenteren naast de vele schilderijen, maar dit levert uiteindelijk geen gevarieerd beeld op. Het merendeel van de werken bestaat uit grimmige bosgezichten, die nauwelijks een vernieuwende kijk op de natuur bieden. Een groot deel van de getoonde werken zijn afgezaagd en van matige kwaliteit. Stoks werk toont een al te aanwezige afzien van de natuur en daarmee gaat elke mogelijke spanning verloren. De zoutloze bosgezichten van Van der Klugt lijken wel het werk van een depressieve Bob Ross en bezitten bovendien geen enkele vorm van een geraffineerde uitvoering. Dit alles maakt de tentoonstelling weinig uitdagend, de thematiek komt niet als vernieuwend uit de verf, en ook de individuele werken weten de boel niet bij elkaar te houden.

Gelukkig zijn er enkele werken aanwezig die echt de moeite waard zijn. Het werk van Odijk is hier een voorbeeld van, ondanks de kitscherige fantasy uitstraling, bezitten ze diepte die het werk tot leven brengt. Als je voor één van zijn reusachtige werken staat, bekruipt je het gevoel dat je de deur van kast die naar Narnia leidt hebt opengetrokken en zo het bos in kan verdwijnen. De korte filmpjes van Eelco Brand zijn de hoogtepunten van de tentoonstelling. De animaties wisselen het gezichtspunt van de kijker af van boven naar onder de oppervlakte. Het grasveld en de waterspiegel, die in de twee films het onderwerp zijn, bestaan enkel uit computerillustraties. Ze zijn enorm natuurgetrouw, waardoor er een continue wisselwerking ontstaat tussen de illusie van natuur en het besef van kunstmatigheid. Deze beelden doen je eigenlijk verlangen naar meer van dit soort artificiële hoogstandjes en laat de natuur verbleken.

ZINGERpresents is een nieuwe galerie in een voormalig slagerspand in de Tilburgse binnenstad. Hoewel Hydrophobia II pas haar derde tentoonstelling is, ontbreekt het de galerie niet aan pretenties. Gelukkig niet. Hydrophobia II is een ambitieuze expositie waarin zeventien Nederlandse, Duitse en Engelse kunstenaars (waaronder twee duo’s) waterverfschilderijen presenteren. Enkele van hen gebruiken de aquarelleertechniek frequent. Voor anderen was het de eerste keer wat in een aantal gevallen een verfrissend effect heeft.

De aquarel mag misschien een truttig imago hebben, zij vereist veel techniek, toewijding en beheersing van de beoefenaar. Omdat lijnen en kleuren letterlijk vloeien, wordt het resultaat snel ‘vlees noch viskunst’ ofwel zo overdreven zacht en zoet als een meisjeskamer. Grootste verrassing van Hydrophobia II is dat de meeste deelnemende kunstenaars niet in die valkuil zijn gelopen. Meteen bij de ingang hangt bijvoorbeeld al een bijzonder sterk portret van de jonge Engelse kunstenaar Tim Braden waarin de zachtheid van de bijna doorzichtige, groene waterverf overtuigend contrasteert met het stoere arbeidersgezicht. Ook de andere bijdrage van Braden, een portret van een douchend meisje dat geïnspireerd is op een foto die Daan van Golden van zijn dochter Diana maakte, heeft diezelfde defensieve intimiteit.

Heel anders is het werk van Armen Eloyan dat veel zwaarder oogt. De sombere, donkere aardetinten suggereren misschien meer diepgang dan het werk heeft, maar bijvoorbeeld het bizarre schilderij van bruine konijnen met een roze opblaaspop heeft zo’n vervreemdend effect dat ook zijn aquarellen intrigeren. Ze deden mij aan de Insult to Injury-serie van Jake en Dinos Chapman denken waarin woede en onderbroekenlol op een zelfde buitenissige manier worden vermengd.

Een ander opvallend werk is Untitled (Velasquez) van Frenk Meeuwsen. Een grijs boek ligt open met op de rechterbladzijde een portret van een barokke manfiguur. Ook hier vult de vluchtigheid van de gekozen techniek de voorstelling heel fraai aan; de pagina kan elk moment worden omgeslagen en zelfs Velasquez is dan maar een voetnoot in de (kunst)geschiedenis.

Bij Gereon Krebber heeft de keuze voor het medium mogelijk eveneens een filosofische grondslag. De vliegensvlug zijn eigen weg zoekende waterverf zou een perfect vehikel kunnen zijn om de beweeglijkheid van de geschilderde virussen tot uitdrukking te brengen. Onder een microscoop werkt de zinderende activiteit van het virus fascinerend, maar hier ontbreekt de dynamiek. Op papier blijft een cirkel over met daarbinnen wat diffuse kleuren en vormen, waar verder niets vanuit gaat. In veel gevallen hebben de kunstenaars de onverbiddelijkheid van de snel vloeiende waterverf weten te ondervangen door extra veel aandacht aan de compositie te besteden en een duidelijk contrast tussen een heldere voorstelling en een tere textuur te creëren. Het is daarbij opvallend dat veel kunstenaars voor de portretvorm hebben gekozen.

Zo zijn B.C. Epkers portretten overtuigende voorbeelden van een geslaagd experiment. Epker die normaliter veel stuggere technieken als de houtsnede hanteert, weet in waterverf een voor hem haast ongebruikelijke intimiteit te bereiken. Zijn portret van twee jonge mannen die de toeschouwer wat schuchter aankijken, combineert bijvoorbeeld de vervreemding die uit het leeuwendeel van zijn werk naar voren komt (en die hier onder meer door de groengele gelaatskleur wordt bewerkstelligd) met een ontroerende eenvoud. Er spreekt iets treurigs uit de blikken van deze jongens die zich zo bewust van hun onvolmaaktheid lijken te zijn, maar tevens een zachtaardig soort trots.

Het pleit natuurlijk voor de kunstenaars dat zij de uitdaging van een hen onbekende techniek hebben willen aangaan, maar het tekent vooral het inzicht van de galeriehouder die dit gezelschap bij elkaar heeft durven brengen. Hij blijkt bovendien zeer goed op de hoogte van de kunstwereld in het algemeen en van de Britse in het bijzonder, waardoor hij hier overtuigende talenten als Tim Braden en Amy Cunningham kan presenteren. Meer nog dan de kwaliteit van de afzonderlijke werken wordt de hoge kwaliteit van Hydrophobia II echter bepaald door de manier van inrichten. Doordat de werken niet per kunstenaar gegroepeerd, maar kriskras door elkaar zijn gehangen, weet steeds een ander schilderij de aandacht te vangen. De verbanden die de aquarellen daardoor met elkaar aangaan, geven de tentoonstelling een meerwaarde die een keurig geordende expositie zeer waarschijnlijk niet tot stand zou weten te brengen. Omdat de werken met zeer veel gevoel en kunde zijn opgehangen, is er heel veel te zien zonder dat de toeschouwer in de veelheid aan stijlen ten onder dreigt te gaan.

Hydrophobia II is het antwoord op een in Engeland georganiseerde tentoonstelling van waterverfschilderijen en het is bedoeling dat er nog een vervolg op beide tentoonstellingen komt. Afgaande op deze expositie belooft dat bijzonder veel goeds. Hydrophoia II laat verrassende werken zien van mij onbekende kunstenaars én van kunstenaars die ik heel goed ken. Dat is meer dan ik had durven hopen.

Hoe lang is het geleden dat je bij het woord ‘documentaire’ nog moest denken aan schokkerige films gedraaid in achterafbioscoopzaaltjes of aan grofkorrelige zwartwitfoto’s, afgedrukt in een sociaalbewogen weekblad? Altijd begaan met het lot van de verworpenen der aarde, vaak voorzien van een gedragen commentaarstem, hetzij als voice-over, hetzij als fotobijschrift. Misschien nog erger: eindeloze zondagmiddagen in de jaren tachtig en negentig vol zebraverscheurende roofdieren, duikers in confrontatie met haaien of diezelfde duikers op zoek naar een verdronken stad.

Nu is er echter geen ontkomen meer aan: de documentaire is hip en happening, maar vooral ook artistiek verantwoord. De Grote VPRO-Docu Avond is net achter de rug, het IDFA juist begonnen. In het Stedelijk Museum worden naast de foto’s van Rineke Dijkstra ook de videoreportages The Buzzclub/Mysteryworld en Annemiek vertoond. In FOAM loopt de World Press Phototentoonstelling tegen z’n einde, maar een Cartier-Bressonoverzicht is in aantocht, in het Nederlands fotomuseum kun je terecht voor de fotoreportages van Raymond Depardon, terwijl je in het filmmuseum zijn documentaires kunt bekijken. En in de boekhandels ligt Documentaire Nu!, een bundel essays over deze opmars van de documentairefilm en -fotografie binnen de beeldende kunst.

Het boek is verschenen als onderdeel van de sober maar verzorgd uitgegeven Reflect-reeks van NAI Uitgevers, die met de serie aandacht wil schenken aan sociaal relevante thema’s in architectuur, stedenbouw, beeldende kunst en design. De eerste dertig pagina’s bestaan uit fullcolour foto’s en stills van besproken documentairemateriaal. De rest van het boek is ingeruimd voor zes essays van documentairespecialisten over de staat van de documentaire, afgewisseld met korte beschouwingen van een tiental documentairemakers, -fotografen en beeldend kunstenaars over de rol van ‘het documentaire’ binnen hun eigen werk. De merendeels zeer goed leesbare bijdragen leveren een rijkgeschakeerd beeld van de sociaal- en kunsthistorische ontwikkeling van de hedendaagse documentaire.

De gloriejaren van de ‘traditionele’ documentairefilm en -fotografie liepen van de jaren vijftig tot eind jaren zeventig, daarna zat de documentaire een tijdlang in het verdomhoekje. In Documentaire Nu! worden hiervoor uiteenlopende redenen genoemd, van kritiek op de clichés van het genre en de ontmanteling van de claim van objectiviteit, via de opkomst van de televisie tot het gebrek aan sociaal-politieke belangstelling bij generatie X. Tegelijk werden echter elementen uit de documentairevorm opgenomen in andere genres, bijvoorbeeld in advertenties, in fictie of in tussenvormen als docudrama en reality-tv.

De nieuwe waardering voor de documentaire, ditmaal ook binnen het domein van de beeldende kunst, is een ontwikkeling die pakweg twintig jaar geleden voorzichtig begon en daarna stormenderhand is versneld. Deze verschuiving in de waardering, net als ontwikkelingen binnen het documentairegenre, moeten volgens kunsthistorica Maartje van den Heuvel in een bredere context worden bezien. De media zijn een steeds belangrijker rol gaan spelen in de manier waarop wij de ons omringende werkelijkheid ervaren. Ons wereldbeeld wordt niet langer bepaald door ervaringen die we direct en persoonlijk hebben ondergaan, onze ervaring van de wereld vindt meer en meer plaats via de media. We hebben leren leven met een steeds grotere stroom aan fotografische en filmische beelden die op hun beurt de massamedia domineren. Ook kunstenaars houden zich hier mee bezig en reflecteren in hun werk op de manier waarop de media beelden van de werkelijkheid genereren. Uiteenlopende beelden, stijlen en symbolen van andere beeldgenres als de reclame, de speelfilm of computergames worden hiertoe ingezet, maar het documentaire-genre – dat het vastleggen van de ons omringende werkelijkheid tot thema heeft – leent zich hier natuurlijk bij uitstek toe.

Juist de clichés van de ‘klassieke’ documentaire worden door kunstenaars als uitgangspunt genomen. Door ‘het leven zoals het is’ zonder opsmuk te tonen (de klassieke puberposes van Rineke Dijkstra) of juist in een duidelijk geënsceneerde vorm (de dubbele zelfportretten van Vibeke Tandberg). Of door te varieren op de topografische documentairetraditie door ‘perifere industriegebieden’ te fotograferen (Theo Baart) of Californische porno-filmsets (Larry Sultan). Speels, diepzinnig, voor de hand liggend: mogelijkheden te over waarop ‘het documentaire’ zijn weg vindt in hedendaags beeldend werk.

Deze herwaardering van de documentaire roept ook vragen op. Berooft de musealisering van de documentaire haar niet van haar rol in het maatschappelijke debat? Is het museum dé plek waar de documentaire zich verder ontwikkelt of is het juist een graftombe? Hoe zit het met de manier van presenteren van documentairefilms in musea en galeries? Veel antwoorden worden echter niet gegeven in het boek, laat staan over een duidelijke definitie van de documentaire of ‘het documentaire’. Volgens de Franse kunsthistoricus Olivier Lugon is de ongrijpbaarheid van de documentaire zelfs een grote kracht, heeft de vaagheid van de term juist bijgedragen aan het succes en aan de verspreiding van de documentaire. De onduidelijkheid over wat een documentaire is en moet zijn, is aanleiding om telkens weer de grondslagen ter discussie te stellen, om telkens nieuwe manieren te vinden om de werkelijkheid op een adequate manier weer te geven.

Ok, er is kunst en er is een markt, daartussen ligt een conflict. Als kunst autonoom of integer moet zijn, moet je geen rekening houden met een publiek. En wil je kunst verkopen, moet je niet integer zijn. Een lastig en bekend conflict. Tot in de jaren negentig was er de wijdverbreide opvatting dat kunst en markt elkaar bijten en dat een kunstenaar zich vooral moest kunnen uiten, één en ander ondersteund door een BK-regeling en overig gemeenschapsgeld. De BK-regeling is opgeheven, alle menselijke uitingen en behoeften zijn inmiddels vermarkt. Het gros van de academies heeft de boodschap begrepen en is projectbureaus en academiegaleries gestart. Dat is ideologisch misschien minder goed, maar wel zo realistisch. De kunstenaar wordt geacht ‘cultureel ondernemer’ te zijn en dus moeten de opleidingen ervoor zorgen dat de volgende generatie op z’n minst een vermoeden heeft hoe je dat aanpakt. Zeker omdat het kunstonderwijs is ondergebracht in het beroepsonderwijs, dus meer steunt op een praktische poot dan op een theoretische.
Van de elf academies in Nederland zijn er vier die een academiegalerie hebben (Amsterdam, Utrecht, Rotterdam, Groningen) en vrijwel allen hebben een projectbureau. Projectbureaus koppelen kunststudenten aan opdrachtgevers, zodat ervaring wordt opgedaan met het in opdracht produceren van kunst. Academiegaleries geven (ex-)studenten de kans ervaring op te doen in het exposeren, ze beogen bepaalde studenten een duwtje richting de kunstmarkt te geven of ze zijn een pr-instrument voor de academie.
In het eerste geval is er geen directe noodzaak een galerie buiten de academie te vestigen. Voorbeeld hiervan is het Rietveld Paviljoen in Amsterdam, dat letterlijk omsloten ligt door de academie. Het is een glazen exporuimte waarvoor studenten zich kunnen intekenen om iets tentoon te stellen. Er is geen curator of criterium; elke student heeft toegang (als de lijst niet vol is). In Maastricht was er ook zo’n inpandige tentoonstellingsruimte met intekenlijst, die inmiddels weer bezet is door een stillevenschilderklas en dus ter ziele is. Hoewel het leek dat de Maastrichtse Academie zich liet leiden door de overtuiging dat studenten pas na de academie de confrontatie moesten aangaan met de boze buitenwereld, blijkt dat zij nu toch op zoek is naar een publieke ruimte, in de stad, desnoods tijdelijk, waar studenten hun werk kunnen presenteren en waar in elk geval gezocht wordt naar een relatie met die buitenwereld.
De tweede categorie wil een actief tentoonstellingsbeleid voeren met een samenhangend programma of op z’n minst samenhangende tentoonstellingen. De Utrechtse Academiegalerie is een prachtige ruimte op een geweldige locatie die bijna onzichtbaar is als je niet weet dat-ie er is. Een uithangbord zou vermoedelijk het dubbele aantal bezoekers binnenbrengen. De galerie is een initiatief van de afdeling Beeldende Kunst van de HKU, wordt er door gefinancierd, maar is elders gehuisvest. Curator Peter van Dijk heeft niet al te veel kans om zich curatorieel te uiten want is afhankelijk van wat de HKU hem te bieden heeft. Samen met drie docenten vormt hij een galeriecommissie die of een tentoonstelling initieert en daar (ex-)studenten bij zoekt of reageert op voorstellen van studenten. Verder zijn er vaste programma-onderdelen, zoals de tijdens het schrijven van dit stuk lopende tentoonstelling waarin de kandidaten voor de Piet Bakker Prijs 2005 te zien zijn. Dit zijn werken van bachelors in photography, interior architecture, fine art en visual art & design. Daar is best een aardige tentoonstelling uitgekomen, hoewel het werk geen samenhang heeft behalve dat men geselecteerd is voor de prijs.
Doelstelling van de galerie is om studenten de kans te geven te exposeren, maar ook – juist vanwege de locatie in het centrum – de buitenwereld kennis te laten maken met wat er binnen het instituut HKU zoal gebeurt. Voorgaande expositie was een aantal interieurontwerpers met hun werk. Niet het beste ooit gemaakt, maar toch best interessant om te zien. Ter voorbereiding op de beroepspraktijk is het van belang studenten te leren hoe een plek in een tentoonstelling in te nemen, hoe werk zich kan verhouden tot ander werk, hoe teleurstellend het ook kan zijn als je werk eenmaal te zien is geweest, de opening achter de rug is en weer opgeruimd moet worden, want hoewel er bezoekers zijn wordt er niet verkocht (wat overigens wel kan). Zo’n ervaring doe je niet op in bijvoorbeeld het Rietveld Paviljoen.
In Rotterdam is afgelopen april Blaak 10 geopend. Niet op Blaak 10 – waar de academie is – maar in de Witte de Withstraat, nummer 7a. Curator is Natasa Heydra; zij stelt tentoonstellingen samen die linken met de academie. Dat kan werk zijn van (ex-)studenten en docenten, maar ook van mensen buiten de academie. Criterium is de kwaliteit van het werk en de presentatie ervan. Blaak 10 is een van de academie onafhankelijke stichting.
Op het moment van schrijven is er de tentoonstelling Ciao Nykarleby, waarin een drietal ex-studenten laat zien wat ze hebben meegemaakt tijdens een residency in Finland. Tevens werk van Albert Braun – een Fin die verbonden is aan die residency – en Oskar Lindström.
De presentatie is heel professioneel. Een prachtige plek op A-locatie, inclusief videokelder. Maar het is geen kunst die we zien in Blaak 10, eerder een verzameling indrukken van Finland. Wat ook best leuk is. Een documentaire over de rare gewoonte van de plaatselijke jeugd om met tractoren door de stad te racen, een documentaire over het doormidden zagen van een wc-hokje in de tuin, een bootje met zingende kinderen et cetera. Interessanter is een video van Oskar Lindström die een mislukt project van zichzelf (waarin hij naar eigen zeggen op Finse wijze één wil worden met de natuur) registreert en de tekeningen van Hidde van Schie. Hoewel die laatste ook niet echt overtuigen. ‘Maar’, schrijft hij, ‘Het plan was om tijdens mijn residentie in Nykarleby alles te tekenen wat in me opkwam en dat heb ik ook gedaan’. En tentoongesteld dus.
Eigenlijk valt de Rotterdamse Academiegalerie meer onder de derde categorie: het pr-instrument voor de academie. Is in Utrecht nog expliciet uitgangspunt dat studenten de kans moeten krijgen hun werk te (leren) exposeren, in Rotterdam gaat het om kwaliteit en professionaliteit van de galerie en dus meer om het imago van de Willem de Kooning Academie. Dat kan een keuze zijn, hoewel ik me afvraag waarom Blaak 10 dan een stichting is en geen professionele, commerciële galerie. Lijkt me voor de exposanten ook veel leuker en leerzamer; ‘Hoe maak ik mijn werk verkoopbaar?’ eerder dan ‘Hoe stel ik mijn werk tentoon buiten de academie?’
Tevens een mooie explicitering van het failliet aan idealen bij de academies in het algemeen. Stel je voor: ‘Onze missie is studenten opleiden tot cultureel ondernemer’.

Van Homerus’ epossen tot de negentiende-eeuwse schilderkunst en twintigste-eeuwse fictie over het ‘gele gevaar’, is de Oriënt voor het Westen een belangrijke bron van zowel angst als verlangen geweest. Nog steeds vertegenwoordigt China deze tegenstrijdigheid in de westerse verbeelding. Terwijl men bang is dat het land de toekomstige heerser van de wereldeconomie gaat worden, bepaalt het tegelijkertijd een groot deel van de huidige westerse smaak. Deze interesse in China verklaart een immer toenemend cultureel aanbod, van kunstexposities tot concerten en conferenties. Interessant om hier te noemen zijn het China Festival, dat onlangs plaatsvond in Amsterdam, en het pas verschenen boek China van de Canadese fotograaf Edward Burtynsky. Zowel het festival als het boek maken op hun eigen manier duidelijk dat de huidige Chinese identiteit begrepen kan worden door te kijken naar onderwerpen en thema’s die voorbij gaan aan de geografische grenzen van het oude keizerrijk – en heel dicht bij ons komen.

De werken die in oktober in het kader van het China Festival zijn geprogrammeerd, worden gekarakteriseerd door ingewikkelde relaties en diversiteit, waarvan de oorsprong ligt in een omgeving die door globalisering wereldomvattend is geworden. De spanningen tussen natuur en cultuur, het individu en de gemeenschap, officiële en individuele verhalen – in de meeste tentoongestelde werken gedramatiseerd – leggen rekenschap af van een stand van zaken die griezelig bekend aanvoelt voor westerlingen. De meeste werken laten de eigenaardigheden van de Chinese leefomstandigheden zien en tegelijkertijd hoezeer die leefomstandigheden inmiddels op de onze lijken. Ze maken de dynamiek en machtsverhoudingen zichtbaar tussen werelden die traditioneel altijd als verschillend zijn beschouwd.

In Edward Burtynsky’s nieuwe boek zijn vijf jaar gefotografeerde stukjes en beetjes van de Chinese realiteit verzameld. Het resultaat komt over als een soort geïllustreerd, encyclopedisch overzicht van industriële onderwerpen: Steel and Coal, Shipyards en Urban Renewal, om er een paar te noemen. Zoals in zijn eerdere werk – te verkrijgen als aparte kunstwerken of in een dikke uitgave voor op de koffietafel – verbeeldt Burtynsky letterlijk en metaforisch de achterkant van de moderniteit: verhalen van productie en destructie die zich laten aanzien als fijn borduurwerk van lijnen en kleur; ornamentale ontwerpen waarbij soms zelfs de mens als repeterend basiselement wordt gebruikt. Serialiteit lijkt het belangrijkste onderwerp te zijn van deze composities, die overal in de wereld gesitueerd zouden kunnen zijn en waarbij het exces een nachtmerrieachtig gevoel geeft.

De beschavingsdrang van de moderniteit is excessief, destructief en nachtmerrieachtig. China, de Oriënt en het Andere hebben altijd al tot de kern van de westerse identiteit behoord en zullen dat altijd blijven doen. Eén van de vele statistieken, die Burtynsky’s korte introducties bij elke serie begeleiden, laat zien dat 90% van alle kerstversieringen ter wereld geproduceerd wordt in China. Ook dit jaar weer zal de immer lachende kerstman – die zo tot onze verbeelding spreekt – hoogstwaarschijnlijk Chinees zijn. Zalig Kerstfeest.

Er was eens een schuur… Je weet wel: zo’n minihuisje in een achtertuin. Mensen proppen er alles in wat ze in hun echte huis niet kwijt kunnen: vuilniszakken met oude kleren, gereedschap, halfvergane meubelen, gehavende elektronica, kisten vol met geel geworden pockets en natuurlijk de onvermijdelijke frituurpan (in het echte huis mag het niet ruiken naar de goedkope lucht van patat en kroketten, dat trekt in de gordijnen). De schuur is iets tussen een huishoudelijke vuilnisbelt en een vluchtoord in. Het is een plek waar de heer of mevrouw van het huis tot rust komt tijdens of na een slopende ruzie, waar mensen met vreemde hobby’s naartoe worden verbannen. Modeltreinen kun je er aan treffen, doka’s, naaiateliers, experimentele proefopstellingen van verstrooide uitvinders… en kunst.

Het begon allemaal met een nieuw huis. Beeldend kunstenaar Arnold Schalks kocht in 2003 een optrekje in Rotterdam Noord en verrek, in de tuin stond een schuur. Een mooi exemplaar met heuse dakpannen. Als sacraal middelpunt van bloemen, planten en terrastegels lijkt het vrijstaande houten huisje te heersen over de tuin. Een jaar lang had Schalks nodig om zijn plan te laten gisten, om – zoals hij zelf zegt – te komen tot een simpel idee: ‘Het braakliggend terrein van de schuur in cultuur te brengen’. Het moest een kleinschalige expositieruimte worden voor allerlei soorten hedendaagse kunst. Dus geen disciplinaire beperkingen vooraf. Iedere tentoonstelling begint met een idee waar kunstenaars op reageren, met de middelen die zij passend vinden. Een expositie duurt slechts één weekend. Op vrijdagavond is er een opening met soep, broodjes en andere lekkernijen. Op zaterdag en zondag kunnen liefhebbers bellen voor een afspraak. De schuur is alleen te bereiken via het huis van Schalks. Menig expositie breidt zich uit over de tuin en de woonvertrekken van de ‘schuureigenaar’. Kleinschaligheid is het toverwoord. Aangevuld met huiskamerintimiteit.

De Vrije Schuur is een romantisch protest tegen de eis dat kunst de massa moet plezieren. Niet dat De Vrije Schuur elitair is. Allerminst, zowel Schalks als de exposerende kunstenaars benadrukken de speelsheid van het expositieconcept. De toon kan nog het best worden omschreven als ‘ernstig ironisch’. Lekker klooien met kunst in de achtertuin. Juist daar de spanning van het experiment opzoeken. Proberen … Zonder geld, zonder middelen, gewoon doen. In De Vrije Schuur tref je geen kunstenaars die zichzelf te goed vinden voor de achtertuin. En iedereen, maar dan ook iedereen, is welkom.

Via een heldere, simpel vormgegeven website is alle geëxposeerde kunst nog tot ver na de tentoonstelling te bezichtigen. Iedereen met internet heeft toegang tot de tekeningen, schilderijen, installaties, films, video’s, et cetera. Waar traditionele musea en galerieën er wel voor oppassen om hun tentoonstellingen elektronisch te ontsluiten (je gaat je product toch niet gratis weggeven!), is dit juist één van de kerntaken van De Vrije Schuur. Gewoon alles op het net gooien. Alle mensen die tijdens het weekend van de tentoonstelling iets anders aan hun hoofd hebben, kunnen op de site uitgebreid aan hun trekken komen.

De gepresenteerde kunst is niet alleen divers, het niveau is ook zeer hoog. Neem de laatste expositie waarvoor Schalks dertien grafisch ontwerpers heeft uitgenodigd met de simpele opdracht om een nieuwe punt op te leveren. Zo’n zwarte stip aan het eind van een zin. Alle letters en leestekens zijn de laatste paar jaar driftig onderhanden genomen door kunstenaars. De nieuwe lettertypes schieten nog steeds als paddestoelen uit de grond. Maar de punt heeft wel iets weg van dat Gallische dorpje dat dapper weerstand blijft bieden tegen… De punt is een punt is een punt. Niet dus. In de Schuur van Schalks zagen op vrijdagavond dertig september dertien nieuwe punten het avondlicht. En daar zitten ware kunstwerken tussen. Van conceptuele punten, tot esthetische puntsnoepjes, tot komische punttekeningen.

De mooiste punt is de dodelijke punt van Christian Bauer. Hij ontwierp een zwarte punt met rafelranden die ontstaat doordat midden in de nacht een kogel door een wit stuk papier wordt gejaagd. Wat overblijft is een zwart gat dat het uitschreeuwt van de pijn: ‘Taal kan doden!’ De op twee na mooiste inzending is de ‘krulpunt’ van Eric de Haas. Hij is de zwarte dichtheid van de punt te lijf gegaan door zich in te leven in het personage van De Klerk uit Dostojevski’s roman De Idioot. Deze verveelde ambtenaar is overdag verplicht te schrijven in het verantwoorde schrift van de staat, maar gaat ’s avonds in zijn werkkamer ‘grafisch’ uit zijn dak. Wat daar ontstaat is een punt die bestaat uit oneindig door elkaar heen gevlochten krullen. Deze punt is eindeloos in zijn dynamiek. Je hoort hem fluisteren: de tekst houdt nooit op, het boek is nog lang niet uit… Het is een punt om in te verdrinken.

Natuurlijk zijn niet alle kunstwerken in De Vrije Schuur van een hoog niveau, wat dat aangaat is het net een echt museum. Maar dan een variant zonder subsidie met beperkte mankracht en een eigenzinnige conservator. De korte catalogi die De Vrije Schuur bij de tentoonstellingen uitgeeft heten Schuurpapier (nummers 1, 2, 3, et cetera). En dat is precies wat de kunst in de achtertuin van Schalks doet. Vanuit de luwte van de marge schuurt ze tegen de maatschappij aan, ze verstopt zichzelf, laat haar stekels groeien en prikkelt daarmee de kunstwereld en de samenleving. Ik zou zeggen: surf naar die site, verdwaal in het doolhof van de verschillende exposities en draag zelf nieuwe ideeën aan. Want De Vrije Schuur is een kunstzinnig sprookje dat het verdient om goed af te lopen.