TUBELIGHT

De sluimerende provocatie van controle: hoe nauwelijks opgemerkte voorwerpen, die niet in de omgeving thuishoren, de ruimte veranderen. Havana, mei 2012. De zinderende hitte en de klamme lucht hebben hun weerslag op de stad. Mensen sjokken door de straten. Snakkend naar een zuchtje wind hangen de hoofden van passagiers uit de colectivo’s (collectief gebruikte taxi’s), schaterende schoolkinderen wachten op een bus en uit de vervallen huizen schalt reggaeton. Een dagelijks tafereel op de route vanaf El Puente del Hierro naar Havana Vieja, het oude centrum van de stad. Normaal gesproken niks bijzonders… tot vandaag. De ontdekking van een reeks kleine details maakt een verrassend verschil. Kleine oorbelletjes, verstopt in gaatjes van verkeerspalen, bomen, muren van huizen en naast winkelruiten, veranderen mijn beleving van dit traject.

Met deze op het eerste gezicht onopvallende aanpassingen in de publieke ruimte, die gezamenlijk het werk Arqueologia del uso vormen, verandert Tatiana Mesa (1981) haar omgeving in een onopvallende schatkist. De toevoeging van persoonlijke bezittingen als oorbelletjes, ringen of kettingen van zilver en goud aan de publieke ruimte – zonder enig spoor van afzender of van reden – voelt aan als een confrontatie tussen intimiteit versus openbaarheid. Wanneer je het eerste sieraad opmerkt, ga je ervan uit dat dit verloren is en dat de vinder het heeft opgehangen zodat het makkelijk vindbaar is voor de zoeker. Maar naarmate je meer sieraden ziet, begrijp je dat deze opzettelijk geplaatst zijn. Vragen rijzen op als: ‘Is dit toeval? Hoort dit daadwerkelijk hier? Waarom doet iemand dit?’ De afzender heeft heel bewust de omgeving gadegeslagen, als een kind dat dingen ziet waar volwassenen overheen kijken in de snelheid van het dagelijkse leven.

Arqueologia del uso bevindt zich niet alleen langs de routes die de kunstenaar dagelijks aflegt in de straten van Havana, maar ook in Mesa’s huis en in de huizen van haar vrienden. Gaten waarin schroeven hebben gezeten en verkleurde plekken op de muur waar voorheen schilderijen of spiegels hingen, verraden sporen en roepen beelden op van eerdere bewoners. Mesa laat de wanden onaangeroerd en accentueert daarentegen de imperfecties door ze te voorzien van een verfraaiing in de vorm van een sieraad. Door het accent dat Mesa middels zulke nietige voorwerpen legt, maakt zij de beschouwer bewust van de omgeving en verbindt ze mensen en herinneringen door de nadruk te leggen op hetgeen wat was en hetgeen dat is. Zo prikkelt de kunstenaar met Arqueologia del uso mensen om te zoeken naar tekens van het geleefde leven in ieders omgeving.

In Mesa’s oeuvre komen deze verbindingen ook expliciet tot stand door van te voren afgesproken overeenkomstige handelingen uit te voeren, actions, zoals het simultaan lezen van dezelfde passage uit een boek door twee geliefden, waardoor de kunstenaar en een dierbare worden verbonden, ongeacht locatie en tijd. De enige toegang die een buitenstaander heeft tot de actions zijn de sporen die zijn achtergebleven in de vorm van objecten: brieven, tegeltjes, aantekeningen en dergelijke, waaruit een verhaal kan worden opgemaakt.

Objecten spelen in Arqueologia del uso een transcendente rol, zoals in de rest van haar werk. In tegenstelling tot een groot deel van haar oeuvre, waarin Mesa het landschap als bron van objecten gebruikt, die voorheen als waardeloos of onopvallend werden beschouwd (afgebladderde stukjes verf, haarclipjes, gebroken sleutels, bierdopjes en snoeppapiertjes), voegt ze in Arqueologia del uso voorwerpen toe aan ditzelfde landschap. Eigenlijk vormen niet de objecten noch de ruimte, maar de tijdloze verbinding tussen mensen de essentie van haar werk. Ze dwingt mensen met haar in contact te treden. Zodra de toeschouwer dit eenmaal beseft, kan hij zich er niet meer aan onttrekken.

Benjamin Franklin schreef in 1779 in Morals of Chess dat schaken een afspiegeling van het leven is. Je kunt punten scoren, je hebt te maken met concurrenten of tegenstanders en je zult een grote verscheidenheid aan goede en slechte gebeurtenissen meemaken, deels beïnvloed door het effect van je voorzichtigheid of het gebrek daaraan. Ik denk dat Idan Hayosh, in 1979 in Israël geboren, zich kan vinden in deze uitspraak. Hayosh sluit zijn werkperiode aan de Rijksakademie af met een confronterende presentatie.

Op tafels die in een u-vorm zijn opgesteld, staan zestien schaakborden met schaakstukken en zestien schaakklokken nauwkeurig symmetrisch geplaatst. Achter elk schaakbord staat een lege stoel. De muren zijn verhuld met rode gordijnen en ook de tafels zijn er aan de voorzijde mee afgehangen. Spotlights versterken de verwachtingsvolle theatrale sfeer. De verstilde vormgeving van dit decor, deze arena voor een simultaanschaakwedstrijd, vindt zijn opponent in het geluid van militair tikkende klokken. Er is nog geen schaakstuk aangeroerd, maar de tijd loopt al en is meedogenloos.

Er zijn geen spelers te bekennen. Blijkbaar gaat het Hayosh niet om de actoren, maar om het spel en de regels. In het schaken speelt toeval of geluk geen rol. De zetten staan vast en de mogelijkheden van elke speler zijn inzichtelijk. Strategisch inzicht, ervaring en moed bepalen de zetkeuze van de spelers in hun poging om de vijandelijke koning te veroveren. Volgens Franklin scherp je met dit denkspel je vooruitziende blik en train je behoedzaamheid. Elke stap heeft zijn consequenties.

Ik kijk naar de vloer en zie dat ik in een basketbalveld sta, op de vrijeworplijn in de bucket om precies te zijn. Volgens de regels mag de aanvallende partij maar drie seconden in dit trapeziumvormige gebied rond de basket staan, voordat een speler een schotpoging moet doen. Niet alleen het getik werkt op mijn zenuwen, deze gedachte ook. Even schiet er door mijn hoofd dat ik nu een zet moet doen. Maar ik beheers mij, draai me om en loop naar Hayosh’s andere werk.

Op een beeldscherm is te zien hoe de cameraman langzaam het lichaam van een slang in close-up filmt (kijk hier). Ik voel de naderende confrontatie, maar word alsnog overvallen door de uithaal van de slang, recht in de camera. In een reflex trek ik mij terug en slaak een gil. Ondertussen schiet er een beeldsequentie van aanvallende slangen voorbij, voordat het filmpje opnieuw begint. Lachend van opluchting verlaat ik de ruimte. In elke confrontatie, hoe reëel of irreëel dan ook, is het moeilijk de reflex te controleren.

Wie niet goed oplet loopt er zo aan voorbij: het atelier van de Franse Céline Berger (1973). Op het eerste gezicht spreekt niets in deze ruimte de taal van een kunstenaarsruimte of presentatie. Er staat een grote, brede vergadertafel met tien bureaustoelen. Zwarte kunststofstoelen van Ahrend, ooit ontworpen door een bekende Nederlandse ontwerper. Je komt ze ook verder in het gebouw tegen, zoals ze wel vaker te vinden zijn op plekken waar een veelheid aan bureaustoelen nodig is, zoals kantoorgebouwen en andere bedrijfsruimtes. Op de vergadertafel staat een bos bloemen, veel verschillende bloemen, maar samen een boeket. Het is er schoon, en strak ingericht. Geen kunstenaarsruimte, dit. Deze plek spreekt corporate language. Althans, dat lijkt het te spreken.

Het is natuurlijk niet voor niets dat je er toch naar binnen loopt. Oké, er hangt een bordje aan de deur (“N49. Celine Berger”), maar de echte binnenlokkers zijn vooral kleine dingen die de taal van de bedrijfsruimte tegenspreken. Zo ligt er midden op de vergadertafel een rond en eindeloos lint van porselein met een tekst erop. Aan de muur hangen zwarte A4-vellen met kreten, en uit kleine luidsprekers klinkt het geluid van een schrijvende stift, soms aangevuld met menselijke stemmen. Mensen in een brainstormsessie, die het startpunt blijkt van een workshop over de risico’s van samenwerking tussen kunstenaars en  bedrijven. Af en toe een aanwijzing van de workshopleider of een opmerking van iemand. En of je koffie of thee wilt, of een sapje?

De processen in het bedrijfsleven, daar houdt Céline Berger zich mee bezig tijdens deze RijksakademieOpen. Niet geheel toevallig: Berger werkte twaalf jaar als ingenieur in het bedrijfsleven en richt zich pas sinds 2009 op haar kunstenaarschap. Als geen ander weet ze de blik van bezoekers te richten op dit voor de kunsten ongebruikelijke onderwerp. Door het uiterlijk van de ruimte kijk je voor het eerst echt naar iets waarin je je waarschijnlijk al duizend keer hebt begeven.

Je hoort de moderator van de brainstormsessie een zinnetje voorlezen van een van de deelnemers: “We do appear to be structured. I like that.” Tussen neus en lippen door zegt hij voor aanvang van de sessie de tafel naar het midden te hebben verplaatst, want die stond ietsje naar rechts. Aan de muur met zwarte A4-vellen staan de kreten “Unwritten knowledge”, “Too much focus on end result”, “Follow procedures vs. critical thinking” en “Fear of unknown”. Ze lijken uit de brainstormsessie te komen. Bij sommige kreten zijn ronde stickertjes geplakt, als om aan te geven dat deze kreet meerdere malen is genoemd. Je ziet de deelnemers al voor je, met post-its naar een bord lopend om hun woord, zin of idee ergens op dat bord een plek te geven. Sommige zwarte vellen zijn leeg gebleven.

Processen. In het bedrijfsleven worden ze in communiceerbare vormen gegoten, om er vervolgens mee aan de slag te gaan en resultaten te boeken. Céline Berger laat de resultaten voor wat ze zijn en focust op de vormgegeven processen zelf. Dat werkt. Het is heel interessant om te bedenken dat die processen waarschijnlijk al in onszelf aanwezig zijn, en als een pakketje liggen te wachten tot we ze aanspreken. Maar je vraagt je ook af hoe we weten of die systemen werken, en waar ze eigenlijk toe leiden. De mission statement-achtige tekst op het porseleinen lint op de vergadertafel krijgt in dit licht iets angstaanjagends: “We continually exceed our customers’ increasing expectations”. Geschreven op dit oneindige ronde lint klinkt het als een niet te stoppen op hol geslagen trein. Waarheen die trein rijdt lijkt niet eens erg relevant.

We do appear to be structured indeed. Hopelijk vindt deze focus op processen ook zijn weg naar het bedrijfsleven. Want als we echt begrijpen hoe wij werken, kunnen we de processen verbeteren. Echte innovatie laten plaatsvinden, met behulp van kunstenaars. Er is een glansrijke toekomst voor de kunsten weggelegd in het bedrijfsleven – in ieder geval voor Céline Berger. Dan zou ze daar niet als ingenieur moeten terugkeren, maar geheel vernieuwd als kunstenaar. Wie weet waar dat toe leidt.

Tijdens de vorige RijksakademieOpen presenteerde Roderick Hietbrink (1975) een video-installatie. Dit keer maak je als bezoeker (on)bewust deel uit van de realityfilm Cloud Cuckoo Land, een verwijzing naar Aristophanes. Vorig jaar omschreef Emmy Rijstenbil het effect van Hietbrinks werk treffend: ‘wanneer je de expositieruimte van Hietbrink verlaat, ontwaak je uit de droom en ben je gewoon weer in de Rijksakademie.’ Dit jaar lijk je als toeschouwer echter te blijven hangen in een sluimerige droom, een stap die Hietbrinks artistieke onderzoek naar de geconstrueerde werkelijkheid verdiept.

Door een geblindeerd raam met de afmetingen van een filmscherm is een groep performers te observeren in een herkenbaar interieur met tafel, stoel, bank, spiegel en koelkast. Jij ziet hen, zij jou niet. Het geheel doet denken aan dertien jaar geleden, de dag dat Big Brother begon, een van de eerste realityseries in Nederland. Bij Big Brother stonden de camera’s achter eenzelfde geblindeerd raam om een groep mensen te observeren. In Hietbrinks werk neemt de toeschouwer de rol van de observerende camera over.

Al kijkend door het raam speelt zich een scène af. Een vrouw stopt met schrijven, leunt achterover en beweegt haar lippen. De man naast haar stopt met schrijven, en staart naar haar. De bekende filmmuziek uit Space Odyssee van Levi Strauss zou hier toepasselijk zijn: muziek die de toeschouwer voorbereid op een plot, die niet komt, of toch wel. Wat de personages met elkaar bespreken is onverstaanbaar – dat mag je zelf invullen. De jongen wendt zijn gezicht af en staat op, loopt naar de koelkast en pakt een pak perensap. Al turend uit het raam drinkt hij zijn sap op. In het ronde raam weerspiegelt de bank, waarop een meisje de Viva leest.

Plotseling lijkt er een ruzie te ontstaan. Een van de personages doet zijn jas aan en verdwijnt door de deur. De overige performers zetten bizarre maskers van vogelkoppen op, die rechtstreeks uit de film Rabbits van David Lynch lijken te komen. Gemaskerd gaat de groep, enigszins opgelaten, met stokken in de handen achter het verdwenen personage aan. Als bezoeker word je verleid achter de ‘kudde’ aan te lopen, nieuwsgierig naar wat er komen zal. Al volgend begeef je je op een grens; je schippert tussen toeschouwer en medespeler, je rol is ambigu.

In zijn studio is Roderick Hietbrink ondertussen bezig met het documenteren en observeren van dit cinematografische experiment, als basis voor een mogelijk nieuw werk. Hietbrink neemt een dapper risico door een werk te tonen met een dergelijk onvoorspelbaar karakter en verloop, iets wat de open dagen van de Rijksakademie verrijkt. Net als de performers wil je Hietbrinks werk blijven volgen. Het is een proces dat zich evolueert zonder uitgesproken verlangen naar een conclusie. Dat proces wil je niet missen – je wil erbij zijn.

Achteloos liggen kleine, goedkope spulletjes uitgestald in een gang tussen twee ateliers. Het lijken gevonden massaproducten: kinderlijk, onschuldig, veel plastic. Alsof ze zijn neergelegd als vlucht uit de pretenties en de vervreemding die de kunstwereld, ook de prestigeuze Rijksakademie, soms omgeven. Wie de objectjes daar heeft geplaatst wordt duidelijk als blijkt dat beide aanpalende ruimtes worden gebruikt door de van oorsprong Chinese Xue Mu (1979). In de ene toont ze eigen werk, in de andere een samenwerkingsproject.

In de eerste kamer hangen drie grootformaat foto’s. Het is de volmaaktheid van spontaan gevormde stillevens die de kunstenares plots trof, op een bureau of in een verhuisdoos. De kleine ruimte dwingt je dicht bij de werken te staan, en het zijn zulke sterke uitvergrotingen dat ze zich om je heen uitstrekken. De fotografische tweedimensionaliteit ontneemt de assemblages hun tactiliteit. Het lijkt een poging impressie en expressie in elkaar op te laten gaan: ‘De indruk die de fysieke wereld op mij achterlaat te vatten, en opnieuw te materialiseren zodat anderen het tot zich kunnen nemen, dat is mijn taak,’ zoals Xue Mu het zelf uitdrukt. Om de hoek gebeurt iets vergelijkbaars. Daar tonen foto’s de bewegingen van twee dansers, die door middel van lampjes op het lichaam met een lange sluitertijd zijn vastgelegd. De ‘lichttekeningen’ die zo zijn ontstaan geven twee duidelijk verschillende bewegingsidiomen weer.

Een aanzienlijk deel van de bij ons bekende hedendaagse kunst uit China heeft een politiek karakter. Hierop heeft Xue Mu een tweeledige kritiek. Zodra de prijs van maatschappelijk geëngageerd werk stijgt wordt financiële waarde toonaangevend. De ‘spirit’, het potentiële effect op de belevingswereld van mensen, wordt geneutraliseerd tot iets materieels. Daarnaast betekent het verbeelden van politieke aangelegenheden in onze gemedialiseerde samenleving vooral het esthetiseren van het politieke. Kunst over politiek is iets anders dan politieke kunst, stelt de kunstenares. Een van de ideeën die ze op de muur van haar atelier heeft uitgeschreven, is dat politieke kunst gelijkstaat aan ‘being challenging’. Dat is geen pretentieloze gemeenplaats, zo blijkt uit het project in de andere ruimte.

Nadat verschillende collega’s, praktisch allen mannen, hadden verkondigd dat Xue Mu’s nonchalant bijeengebrachte kleine objecten pas echt ‘kunst’ zouden zijn in een groter formaat, nodigde ze hen uit ze dan maar groter te maken. De samenwerking bestond daarin, dat tien kunstenaars onafhankelijk uit tien verschillende originele kleine voorwerpen één kozen, die ze vervolgens opnieuw uitvoerden in techniek en formaat van eigen keuze. In de ruimte zijn zowel de ‘modellen’ als hun afgeleiden gepresenteerd. Dit project, A Childish Nothingness vs. Boy Blow Ups, is volgens de verklarende tekst geen vorm van participatiekunst, maar een kritiek op ‘masculiene criteria’ die bepalen of een object groot genoeg is voor de categorie ‘kunst’, groot genoeg voor de kunstmarkt, groot genoeg om over na te denken.

Kleine spulletjes, verzameld of zelf gemaakt, lijken voor Xue Mu te fungeren als spontaan gesmede sleutels naar de onbewuste zijde van de leefwereld: materialiteit waarin ongrijpbare indrukken liggen opgeslagen. De doelmatige schaalvergroting in één serie en het ter discussie stellen in de andere getuigt van een worsteling met stoffelijkheid in relatie tot de beleving ervan. Xue Mu’s werk problematiseert minstens twee paradoxen, en trekt de tegenstrijdigheden in twijfel – immaterialiteit tegenover materialiteit en impressie tegenover expressie.