TUBELIGHT

Een rondgang over de retrospectieve tentoonstelling van Larry Clark in het Groninger Museum is een treurig stemmende ervaring. Treurig is niet zozeer de overdosis aan gefotografeerde ellende, Clarks beeld van de zelfkant van de Amerikaanse maatschappij, een hopeloze opeenstapeling van kilheid, liefdeloosheid, dope, sex en dood. Nee, treurig stemmend is het feit dat het Groninger Museum op deze tentoonstelling de zwakheden, de pretenties en de beperkingen van de kunstenaar zo breed uitmeet, dat zijn status als cultfotograaf serieus ondermijnd wordt.

De entree is een voltreffer. Het zijn de kleine, korrelige foto’s van het fotoboek Tulsa, dat in 1971 verscheen. "I was born in Tulsa, Oklahoma in 1943, when I was sixteen I started shooting amphetamine. I shot with my friends everyday for three years and then I left town …" heeft Clark met een potlood op de muur geschreven. Met deze beklemmende snapshots uit de jaren zestig vestigt Clark zijn reputatie als deelnemende waarnemer, als iemand die verslag doet van zijn eigen leven. Dit geldt ook voor de serie Teenage Lust, An autobiography by Larry Clark uit 1983. En weer staan zijn intenties op de muur geschreven: "Since I became a photographer I always wanted to turn back the years, always wished I had a camera when I was a boy, fucking in the backseat …".

Na deze tweede serie beginnen de problemen. Larry Clark heeft altijd terugverlangd naar deze jaren. Als junk, verslaafd aan drugs, sex en adrenaline blijft hij gefocust op kinderen en hun even onstuitbare verlangen naar sex, drugs en geweld. De onderwerpen blijven dezelfde, alleen verdwijnt Larry Clark zelf uit beeld en daarmee het gevoel van authenticiteit en innerlijke noodzaak. De haarscherpe foto’s die Larry Clark in de jaren negentig gemaakt heeft van pubers met pathetische zelfmoordneigingen, een jongen die zich uitgebreid laat pijpen en skateboards kids zijn daardoor uitermate leeg, plat en nietszeggend.

Het erge van deze overzichtstentoonstelling is dat deze leegte opgevuld wordt met letterlijke volheid. Naarmate de uitgang dichterbij komt, hangen er meer (haast identieke) foto’s in de zalen. Soms meer dan driehonderd naast elkaar, zij aan zij, drie rijen hoog. En het effect is verwoestend. Larry Clark benadrukt in dit late werk nog wel het documentaire karakter ervan, maar weinig helpt. Hij bestrijdt het verlies aan authenticiteit met het introduceren van voorwerpen als een skateboard met knipsels over verdwijningen, een T-shirt met opschrift, krantenknipsels over oudermoord, afbeeldingen uit pornobladen etc. Maar de beklemming van het begin is definitief verdwenen. "Waarom bent u niet eerder met filmen begonnen?" vraagt Huib Stam hem in de Volkskrant van 19 januari 1996 en Clark antwoord: "Ik ben al 35 jaar beeldend kunstenaar en heb altijd gefotografeerd, boeken gemaakt. Met de boeken ging ik zo ver ik kon, maar ik voelde me opgebrand. Ik dacht dat het afgelopen was, dat ik niets meer zou leren". Waarom heeft niemand in het Groninger Museum hem hierop gewezen?

TULSA, 1971
Larry Clarck
19 januari t/m 24 april 2005

Groninger Museum
Museumeiland 1, Groningen

De Engelse benaming voor porselein is ‘china' omdat in de zeventiende eeuw vrijwel al het porselein uit China afkomstig was. Westerse opdrachtgevers lieten in China voorwerpen maken in porselein dat harder en dunner was dan het Europese aardewerk. Deze gebruiksvoorwerpen werden ‘Chine de Commande' genoemd. Soms werden Oosterse voorwerpen gebruikt maar meestal werkten de Chinezen naar Westerse voorbeelden. Beroemd is het verhaal dat een opdrachtgever eeb kapot bordje stuurde als voorbeeld voor een nieuw servies. Na enige tijd stuurde de Chinese werkplaats de bestelde borden en schalen, overal ontbrak hetzelfde stukje als bij het voorbeeld. Norman Trapman (Amsterdam 1951) werkte in 1998 drie maanden in de porseleinenstad van China, Jingdezhen. Bij verschillende werkplaatsen liet hij voorbeelden uitvoeren om uiteindelijk objecten in oplages te laten maken. De simpele geometrische vormen zijn een versmelting van westerse en oosterse principes. De zachte kleuren waarmee de vazen zijn geglazuurd lijken meer te maken te hebben met postmoderne verworvenheden dan met Chinese tradities. Trapman noemt het snoepvazen, waarbij hij niet alleen naar deze suikerzoete kleuren verwijst maar ook naar de vorm van een gestileerde toffee.

Hij heeft ongetwijfeld een mooie impuls gegeven aan de ontwikkeling van een nieuw soort ‘Chine de Commande' maar ik vraag me af of hij helemaal naar China moest gaan om de vazen te maken. De dunheid en finesse waardoor het Chinese porselein beroemd werd, is niet echt uitgebuit in de stoere vormen die Trapman bedacht. Wel zullen de relatief lage prijzen te danken zijn aan de oosterse producent. Zij variëren van ƒ45,00 voor een klein glazen vaasje tot ƒ1400,00 voor een meer hoge blauwe vaas van keramiek. Bijzonder vond ik de plastic objecten waar kleine ruimtes zijn uitgespaard om minuscule grasperkjes aan te leggen. In deze prachtige minicontainers kan een soort bonsai voor beginners worden bedreven.

De tentoonstelling bij VIVID heet China & more omdat er ook werk is te zien van Arianne van der Gaag en Esther Stasse. Stasse (Rotterdam 1968) maakt eveneens keramiek. De unica zijn fors van formaat, elegant van vorm en ivoorkleurig. Ze lijken op vazen, maar omdat ze ongeglazuurd zijn kunnen ze niet als zodanig worden gebruikt. Hoewel de multiples wel zijn geglazuurd lijken ze me niet erg praktisch. Niet in de tentoonstelling maar wel erg mooi vond ik de de schalen die uit pijpjes aardewerk zijn opgebouwd.

Ook over het nut van de de kasten van Arianne van der Gaag (Groningen 1968) valt te discussiëren. Zij wil dat haar objecten ‘vervreemden'. De prachtig gemaakte kasten lijken scheluw getrokken maar nader inspectie uitwijst dat de verdraaide vorm juist zo bedoeld is. Een nachtmerrie voor mensen die van recht en strak houden maar wellicht voor hen juist ook een goede anti-dote. De tafel met een bijna vleesgeworden uitstulping heeft juist die surrealistische toets die deze tentoonstelling ‘somthing more' geeft.

CHINA & MORE, Norman Trapman, Arianne van der Gaag, Esther Stasse, 23/5 t/m 27/6

VIVID vormgevingsgalerie, William Boothlaan 17a, Rotterdam, open di t/m zo 12-18.00 uur

Exposities met ‘(de) ruimte' als thema blijken dit voorjaar enorm populair te zijn. Niet dat er veel mensen op af komen, maar bij tentoonstellingsmakers hangt het onderwerp kennelijk zwaar in de lucht, getuige Space in Witte de With, Anarchitecture in De Appel en Smooth Space in de Brakke Grond. Waar ‘ruimte' tot thema wordt gemaakt, heeft het spreekwoordelijke gelul vaak de eerste keuze om een riante plek voor zichzelf in te pikken. In de Brakke Grond wordt een hele wand gevuld met opgeplakte essays uit de begeleidende publicatie Territorial Investigations, een speciaal nummer van het erudiete kunsttheoretische ‘tijdboek' Lier & Boog. Hier tegenover staat het ‘info lab': tien meter tafel met Ikealampjes en een handvol vastgeketende publicaties van de deelnemende kunstenaars, alsmede veel back issues van het organiserende tijdschrift. Er valt dus veel te lezen in deze tentoonstelling over ‘ruimte'. Zo ook in het gastenboek, waarin een kunstenaar uit Bergen op Zoom woedend schrijft "Probeer eens een goed beeld te maken, godverdomme!" en waarin C. Dercon aanmoedigend "Schitterende tentoonstelling!" heeft gezet. Meerdere redenen dus, om op onze hoede te zijn bij het bekijken van deze expositie. Hoewel, van kijken komt vooralsnog even niks als de bezoeker om de hoek bij het ‘info lab' moet lezen dat kunstenaar Christoph Fink van deelname heeft afgezien, omdat zijn ‘info lab' (verslagen van drie wandelingen, twee treinreizen en een fietstocht) door de tentoonstellingsmakers te dicht bij hun eigen ‘info lab' was gepland. Heel droevig staat nu zes meter tafel ongebruikt te wezen; de technische dienst van de Brakke Grond krijgt nog wel een credit voor het timmeren van dit excellente, maar naakte staketsel dat de organisatoren sarrend hebben laten staan. In een fax van een paar kantjes doet Fink z'n beklag over het feit dat de theorie bijna letterlijk op zijn bijdrage zou worden geplakt. Hij voelt zich ‘ingepakt'. In de beste traditie van de conceptuele kunst, stelt hij vervolgens voor zijn faxbrief dan maar als discussiestuk, misschien wel als kunstwerk te beschouwen. De tentoonstellingsmakers willen zich echter op deze manier niet laten verleiden tot een discours ("de kunstenaar F. en zijn sublieme afwezigheid in de ruimte" zou toch een mooi startpunt zijn geweest; de hartverscheurend lege tafel heeft men immers laten staan). Ze stellen zich in hun antwoord, dat naast de fax is geplakt, plotseling op als beteuterde projectontwikkelaars die zich bestolen voelen: Fink is een lapswans die z'n werk waarschijnlijk niet op tijd af had en die het woord liet doen door een schreeuwende assistent die "een bedachtzame uitwisseling van argumenten" onmogelijk maakte. Of hij het werkbudget maar even via Giro 555 terug wil storten, als-ie een kerel is. Een kopie van zijn overschrijving wordt verlangd. Er hangt niks.

Waarschijnlijk heeft de kunstenaar deze weinig verheffende repliek in zijn rectale ruimte gestoken. Met dit onzinnige relletje in het achterhoofd, moet de tentoonstelling eigenlijk nog beginnen. In de ruime theaterzaal tegenover het ‘infogebeuren' hebben vier van de vijf deelnemende kunstenaars een installatie gemaakt. Twee van hen werken met de tegenwoordig onvermijdelijke videobeam. Hugo Heyrman alias Dr. Hugo alias http://www.hisk.edu/biodoc/dreamz/in dex.html presenteert er z'n website mee, wat onzin is omdat een site op het web thuishoort en niet in een tentoonstelling. Jan van de Pavert gebruikt de beam om er z'n korte computeranimatie van een ‘virtueel museum' mee te tonen. Niet opzienbarend, maar wel geheel in opzet geslaagd, al was het maar omdat de Volkskrant in een recensie meende dat Jan van de Pavert heus "met zijn filmcamera door een museum in Rusland" was gelopen. Klasse toch? Resteren Lara Schnitger en Keiko Sato, die beiden een groot en een mooi met elkaar corresponderend web hebben gespannen van wel 50 zwarte panties, 100 Chinese eetstokjes en een aan gort geslagen computer. Weg met dat ‘laboratorium' aan gene zijde, leve dit ‘labyrinth' dat voor het eerst de ruimte omspant en de pretenties van deze mislukte tentoonstelling een beetje ontspant.

SMOOTH SPACE, t/m 13 juni

Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, Amsterdam. Telefoon 020- 6229014

Met haar Cosmetic Facial Manipulations was Ana Mendieta Cindy Sherman een tiental jaren voor; de cultus van het lichamelijke die de kunst van de jaren negentig zou markeren, nam haar in de jaren zeventig reeds in beslag. Dat leverde Ana Mendieta in de Verenigde Staten een gevestigde reputatie op; de mysterieuze omstandigheden waaronder zij om het leven kwam, hielpen wellicht een handje mee. In Europa geniet Mendieta vooralsnog nauwelijks bekendheid; momenteel is haar werk in Nederland voor het eerst te zien in galerie Akinci.

Mendieta verliet haar geboorteland Cuba in 1961, en klopte samen met haar familie als politiek vluchteling aan bij de Verenigde Staten. De dominante interpretatie van haar werk bedient zich gretig van deze biografische informatie; daarom wordt haar werk in de meeste teksten besproken in termen van ontheemding, vervreemding of slachtofferschap. Opnieuw helpt haar onverwachte overlijden in 1985, en de duistere rol die haar echtgenoot Carl André daarin gespeeld zou hebben, een handje mee.

Bij de fotowerken die galerie Akinci toont, gemaakt in de eerste jaren van haar kunstenaarschap (1972- 1978), lijkt van dat slachtofferschap echter geen sprake te zijn. Niet dat haar werk de beschouwer bijzonder vrolijk stemt. De Cosmetic Facial Variations, bijvoorbeeld, tonen vier verwrongen zelfportretten van een vrouw die het uiterste probeert om de kijker te behagen, en daartoe zelfs bereid is om zichzelf geweld aan te doen. Maar hoe hard ze het ook probeert, dat verwrongen gelaat is haar eigen.

Van de radicaal-politieke of subversieve lading die Mendieta klaarblijkelijk aan haar werk wilde meegeven, en die critici dankbaar naar voren hebben geschoven, is echter weinig over. De teksten die Mendieta zelf schreef, steken dan ook enigszins schril af bij het fotowerk dat in galerie Akinci is te zien. Titels als Art and Politics of The Struggle for Culture Today is the Struggle for Life gaf zij aan die teksten mee, gelardeerd met citaten van Roland Barthes of Ortega y Gasset.

Dat de politieke implicaties van haar werk enigszins verloren gaan in de tentoonstelling, heeft te maken met de status van de foto's, die allerminst duidelijk is: in eerste instantie vormen ze het documentatiemateriaal van de vele performances die Mendieta gaf of het site specific werk dat ze veelvuldig maakte Mendieta maakte de foto's meestal niet zelf. Jammer genoeg is in galerie Akinci dan ook geen enkele video van haar werk te zien. Van de vermeende primitieve betekenis, het gebruik van mythologische symbolen en de voortdurende verwijzing naar magische rituelen in haar performances, valt daardoor weinig te bespeuren.

Zwakte, maar tegelijkertijd kracht van de foto's is bovendien dat ze zeker wat de belichting betreft zo esthetisch zijn, dat de subversieve werking ervan vereffend wordt. Mendieta's werk moet het dan ook hoofdzakelijk van zijn poëtische zeggingskracht hebben, en zeker in het geval van de Silueta Works is die groot. De Silueta Works, in galerie Akinci een portfolio van twaalf foto's, zijn een soort combinatie van land art en body sculpture. In de natuur liet Mendieta op uiteenlopende manieren sporen achter van haar eigen aanwezigheid. Als een lijkwade ligt groen mos geduldig te wachten tot het lichaam dat zich nog steeds onder het mos lijkt te bevinden, weer tot leven komt; een dunne slinger van bloemen houdt het silhouet van een menselijk lichaam vast, en klampt zich daartoe nauwelijks zichtbaar vast aan een boom; in een cirkel gegroepeerd houden keien de wacht rond een grote steen, waarin wederom een menselijk lichaam lijkt te zijn gevangen. Sporen van Mendieta's aanwezigheid zijn het, die de aandacht vestigen op de leegte die zij achterliet. En de politieke implicaties ervan mogen verloren gaan, de poëtische lading van deze foto's blijft zeker hangen.

t/m 19 juni, Galerie Akinci, Lijnbaansgracht, Amsterdam, open di t/m za 13-18 

Op bezoek bij Ary is een werk van de Japanse kunstenaar Tazro Niscino. Hij bouwde een tijdelijke huiskamer rondom het standbeeld van Ary Scheffer, een beroemde Dordtse schilder. Ary staat al sinds 1862 op een sokkel in de binnenstad en had nog nooit de gelegenheid om in huiselijke sfeer bezoek te ontvangen. Voor wie er rustig bij wil gaan zitten, staat een bankstel klaar en op de tafel liggen boeken met informatie over Ary Scheffer. De huiskamer wordt op vrijdag 21 mei open gesteld voor het publiek en blijft te zien tot en met 2 juli.

Gisteren was de opening. Na het afbreken van de vrijdagmarkt kunnen de eerste bezoekers naar boven. Tazro Niscino heeft de kamer van de trotse schilder van een blauw tapijt en een zithoek voorzien. Het raam staat open en de vitrage wappert langs de hortensia. De reacties op het marktplein zijn enthousiast, onverschillig en lacherig. Iedereen die de trap opgaat en bij Ary in de woonkamer staat kan hem vanuit een nieuw perspectief bekijken. Sommigen worden handtastelijk. Ary zwijgt en laat zich alles aanleunen. Voor Niscino die al eerder huiskamers rondom beelden maakte in Keulen en Norwich, zijn de betrokken reacties van de Dordtenaren een verrassing. Ary is populair en heeft als brons een eigen leven. Zijn schilderwerk staat daar blijkbaar los van. Dat hangt in het museum.

Tijdens een bezoek aan Ary bestaat de mogelijkheid om via een antwoordkaart een mening te geven over dit werk en de positie van Ary in de Dordtse binnenstad. Op bezoek bij Ary is een onderdeel van -b-l-i-k-o-pe- n-e-r-. Een project dat het denken over kunst in de binnenstad belicht.

Op bezoek bij Ary, Scheffersplein, Dordrecht, 21 juni t/m 2 juli 1999

Bezoek ook de website van -b-l-i-k-o-p-e-n-e-r-: www.cbk.dordt.nl

Wat maakt het ruwe zo aantrekkelijk om naar te kijken. Dat vraag ik me af in MK Expositieruimte waar werken van Kees Franse (1924-1982) tentoongesteld zijn. Het materiaal onbewerkt laten, de ruwe oppervlakte en constructie laten zien, de verleiding het gladjes af te werken weerstaan: brutalisme. Is het omdat een schets de verbeelding van de kijker meer ruimte laat? Of komt het doordat de oorsprong, het moment van ontstaan, het overgaan van idee in materie onder teveel lagen verborgen kan raken?

Uit de houten appels, fruitreliëfs en lijsten van Franse – die vaak niets of alleen zichzelf omlijsten – spreekt na ruim vijfentwintig jaar nog steeds dat moment van ontstaan. Al zijn ze in die tijd verkleurd, verstoft en hier en daar beschadigd. Ze getuigen van een buitengewoon creatieve kunstenaar die er geen probleem mee heeft zijn techniek weg te geven en zich niet verliest in virtuositeit, maar zich beperkt ter wille van de esthetische ervaring. In de herhaling van zijn thema's raakt de persoon van de kunstenaar op de achtergrond en wordt de aandacht gevestigd op zijn beheersing van elementaire vormen en constructies.

Veel mensen kennen Kees Franse. Er is een toeloop van zowel generatiegenoten van de kunstenaar als een jonger publiek. Maar iedereen kent zijn houten appels; de ruwe vurenhouten versie in de hal van Schiphol en de gladdere teakhouten exemplaren aan de Rotterdamse Heemraadssingel, waarin de kunstenaar concessies heeft gedaan aan zijn opdrachtgever, maar die naar zijn eigen zin te gelikt waren. Nu ze wat verweerder raken zou hij ze misschien mooier vinden. Een heel gaaf werk van Franse, niet bedoeld voor de openbare ruimte, maar er toch terechtgekomen, passeer je overigens in de foyer van de Rotterdamse Schouwburg, vlak voor je de zaal ingaat.

Bij het verschijnen van het boek Kees Franse, een Rotterdamse kunstenaar door Marjolijn van Riemsdijk, laat MK een overzicht zien, bij elkaar gebracht uit de collecties van de weduwe van de kunstenaar en particulieren. De houten werken zijn aangevuld met grafiek en aquarellen. De litho's zijn prachtig. Ze passen door hun repeterende vormen, vergelijkbare inhoud en ruwe techniek goed bij de reliëfs. Meer dan het allegaartje van aquarellen verdienen ze het aan de muur tegenover de houten werken te hangen.

Het is sympathiek om in de tentoonstelling meer kanten van de kunstenaar te laten zien. Maar van de aquarellen vraag je je af of het ooit de bedoeling is geweest om ze te exposeren. De onderwerpen, variërend van ledenpop tot ladadealer, nodigen wellicht uit tot meer studie naar de kunstenaar, maar leveren in deze context nauwelijks een bijdrage.

MK Expositieruimte, Witte de Withstraat 53, Rotterdam, wo – zo 13 – 18 uur, tot 20 juni 

Voor de tweede maal doen het Nederlands Instituut voor Mediakunst MonteVideo/Time Based Arts en de Federatie Kunstuitleen een poging om mediakunst bij een breder publiek te brengen. Na Kunst met een stekker reist nu Exposed!, een expositie met zes Nederlandse video-, film-, en computerproducties plus een ArtTape met bijdragen van negen internationale kunstenaars, het komende jaar langs elf kunstuitleencentra.

‘Mediakunst' is, zeker na het wegvallen van het bijvoeglijk naamwoord ‘nieuwe', een wat vage term. De benaming legt de nadruk op het gebruik van op nieuwe technologieën gebaseerde media, en daarmee op de vorm in plaats van op een inhoud. Het gebruik van deze media lijkt het doel en niet het middel. Toegegeven moet worden dat dat in veel mediakunstwerken zeker het geval is, al zijn er indrukwekkende uitzonderingen.

In Exposed! is bijvoorbeeld de computeranimatie De televisie van Arjan Wijgergangs zo'n oppervlakkig werk. Je ziet een televisie, waarop je zelf kunt zappen tussen een aantal animaties. In elke loop herken je een type programma. Als je er genoeg van hebt, zet je ‘m uit. Grappig, maar meer ook niet. Veel tapes vertonen hetzelfde manco, zoals I Saw van Anthonie Frank, dat met mooie overgangen clichébeelden toont van iets wat een ‘na de misdaad'-scene lijkt. In Caitlin Hulschers Flow gaan onsamenhangende beelden vergezeld van piepende, zoemende en brommende geluiden die al vele video's sinds jaren begeleiden. In mindere mate geldt het voor de videoclip van Karen Vanderborght waaraan de tentoonstelling haar titel ontleend. Zij monteerde beelden van een stad gezien vanuit een rijdende trein op ritmische wijze op technomuziek. Technisch heel knap en hypnotiserend, maar net als de meeste videoclips beklijft het niet. Zo ook Marc Bains videowerk, met 3-D-bril te bekijken voor een versterkt ruimtelijk effect. Een aantal ontbeert juiste passende technologie, zoals Bea de Vissers A Breath Hush, die op een groot scherm meer identificatiemogelijkheid biedt dan op de nu gebruikte monitor. Formaat hoeft echter geen beperking te zijn. Voor Dead Shrimp Blues zette Tobias Schalken een ouderwetse typemachine op een tafeltje en plaatste een mat-transparant vel papier op de rol. De meeste toetsen verving hij door blinkende, scherpe punten. Slechts een handvol letters mocht blijven, E, U, I, O, A, H, J, K, V, N: een anagram voor één zin. In plaats van letters zien we op het papier een videoprojectie van opnames oorspronkelijk gemaakt met een super-8 camera. Vage, schokkerige zwart-witbeelden tonen, afgewisseld met landschapsbeelden, een jonge vrouw. Zij zit, staat, lacht, danst. Er is geen geluid. Het zijn nonchalante beelden, maar door de suggestieve camera – die bijvoorbeeld alleen gestrekte armen boven een kruin filmt – en door de montage krijgen ze een subtiele spanning. De sfeer roept het idee op van herinneringen aan een verre liefde en een onvermijdelijk afscheid. Het werk is ongepolijst en laat ruimte open voor de kijker.

Dit in tegenstelling tot de computerinstallatie van Bill Spinhoven. De bezoeker moet deze ‘aanslingeren' met een zwengel. Pas dan verschijnt er beeld. Eerst een gloeipeer, dan erin het statische gezicht van een lachende baby. Spinhoven veronderstelde dat men de baby zou willen blijven koesteren. En inderdaad, de interactie tussen kunstwerk en beschouwer wordt hierdoor opgewekt. Zodra men echter de truc doorheeft, is de lol er af en stopt de inspanning. De baby blijft enkel een symbool, en het kunstwerk een technisch kunstje. De bedoeling ervaar je via je verstand en niet met je gevoel. Het werk dat het beste overeind blijft in deze expositie is nota bene een filmloop, getiteld Spoorboom. Jasper van den Brink gaf zijn camera uit handen aan een object. De simpele kracht van het concept en vooral de pretentieloosheid maakt het een prettig werk. Het onderwerp had gemakkelijk uitgebuit kunnen worden voor een lawaaispektakel, maar dat heeft Van den Brink nadrukkelijk vermeden. In plaats daarvan straalt het een lome rust uit. Tussen al het hedendaagse mediageweld loopt zo'n film het gevaar saai gevonden te worden, maar door de goede timing is het een dromerig, verrassend filmpje. Het laatste is een voorbeeld van het medium als middel: het is blijvend en wordt niet ingehaald door de stand van de techniek. Welke van de overige werken tijdloos zijn, valt nu al te voorspellen. Initiatieven als Exposed! zijn toe te juichen, maar kunnen beter.

t/m juni 2000 in de kunstuitleencentra in Leiden, Amsterdam, Deventer, Den Haag, Groningen, Alkmaar, Rotterdam, Den Bosch, Zoetermeer, Tilburg

de ArtTape #3 is te koop voor f 25,-

Wanneer het werk van twee kunstenaars samen tentoongesteld wordt, dan moet er sprake zijn van een al dan niet geheime verwantschap. In het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, waar collages van Michael Tedja en Charlotte Schleiffert zijn te zien, hoef je niet lang te zoeken naar een verband. Het springt bijna van de werken af: ze zijn direct, confronterend en expliciet formeel.

In deze bloeitijd van performances, ‘ingrepen in de bestaande ruimte’ en ‘sociale sculpturen’ zijn dit soort fysieke beelden bijna een verfrissing. Bij de collages van Charlotte Schleiffert zijn het met name de kleuren die op je af komen: roze, geel, groen en glitter vechten om aandacht. De zorgvuldig ingekleurde en uitgeknipte silhouetten van lichaamsdelen zijn als stukken van een legpuzzel in elkaar geschoven. Het onderscheid tussen voor- en achtergrond of vorm en restvorm is nog maar moeilijk te maken, tijdens het kijken ben je voortdurend bezig de delen in elkaar te passen. Door al die gebeurtenissen op het doek word je op een aangenaam slinkse manier afgeleid van de afgebeelde onderwerpen. Op de tekeningen in de achterzaal is de toedracht van Schleifferts ‘verhaal’ duidelijker te zien: seks en geweld, liefde, macht en vernedering. De wanden zijn gevuld met pornografische taferelen, gemutileerde fotomodellen, onthoofd en opgehangen aan vleeshaken die door tepels zijn gestoken. Hoewel de tekeningen soms humoristisch zijn, missen ze de spanning van de collages, waar de dingen voor je ogen wisselen van identiteit. Een tong verandert van een stuk vlees in een felle rode vlek die contrasteert met twee donkere hoofden. Een arm verandert van een verlengstuk van de vuist in een lange gebogen vorm die de compositie stevig bij elkaar houdt. Geen enkele vorm is eenduidig en juist daardoor worden de voorstellingen behoed voor platheid.

Meer nog dan bij Schleiffert lijken de collages van Michael Tedja het resultaat van een verwoede bezigheid van knippen, plakken, scheuren, schuiven en overschilderen. Naast een aantal terugkerende motieven – masker-achtige koppen en silhouetten van bomen en planten – is dit de rode draad van zijn werk. In de eerste zaal staat een werk dat bijna letterlijk de muur uitkomt en waarvan je niet helemaal weet wat voor en wat achter is. Een spieraam, zonder doek maar volgeschreven met de letters ‘KID’, fungeert als een wankele lijst voor een gelaagde ‘compositie’ van onder meer hoofden, handen en opgestapelde glazen.

Zijn collages zijn donker van kleur en daarmee ook van sfeer. Sommige figuren lijken door het ontbreken van perspectief gedesoriënteerd en de uitdrukking op hun gezichten verraadt het ene moment een vrolijke lach, om dan weer om te slaan in een hysterische schreeuw. Ook bij Tedja tref je sporen van geweld aan, maar omdat pornografische lichamelijkheid hier niet de hoofdtoon voert, krijgen zijn beelden een meer psychische lading. De strijd die hier gevoerd wordt is niet alleen die tussen man en vrouw, maar ook die tussen moeder en kind, lichaam en geest – en tussen je eigen kop en de geesten die er in rondwaren.

MICHAEL TEDJA – CHARLOTTE SCHLEIFFERT, t/m 13 juni

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59 Amsterdam, di t/m zo 11-17 uur

Op dinsdag kopte NRC-Handelsblad over de Picasso tentoonstelling: "Tweederangs werken zonder samenhang". De donderdag daarop ronkte de Kunsthal per i-emmetje op de voorpagina van hetzelfde blad: "Reserveren niet nodig: volop kaarten aan de kassa". Erheen dus, naar dat Rotterdamse ‘Museumpark'. Het blijkt de naam voor een volgescheten schelpenvlakte, gevolgd door een soort Helicopterplatform met daarachter de resten van wat ooit een mooi park geweest kan zijn. Het pad dat volgens de wegwijzers richting Kunsthal voert is merkwaardig stil.

Dan doemt de Kunsthal op. Vlak ervoor is een keetje neergezet en een met steigerpalen en bouwplastic in elkaar geknutselde pergola. Men heeft op regen gerekend. Maar ook op samenscholingen zo lijkt het. In het keetje vijf klagende bezoekers. "De prijs is zo hoog", "de Museumjaarkaart niet geldig". Achter de kassa's zitten dames, meisjes nog. Tegen de achterwand staat uitnodigend een robuuste brandkast. Hier is duidelijk gerekend op uitbundige geldstromen. Aan de wanden posters, ééntje van de tentoonstelling en twee met een gek groen autootje dat eruit ziet als een platgeslagen Smart.

Het is, zo blijkt later de ‘Citroën Xsara Picasso, hoofdsponsor van de tentoonstelling'. Twee oudere heren bewaken de entree van het gebouw. Ze kijken als oudere NS-conducteurs, die betere tijden hebben gekend en zich op de been houden door aan het einde van iedere dag de nabijheid van de VUT te memoreren. Een scheurtje en dan ben je binnen. Geen Picasso te zien, maar een hellingbaan met gekleurde stoeltjes waar enige tientallen mensen niks zitten te doen. Ze kijken naar de plaats waar je zou denken dat ieder moment een voorstelling kan beginnen en bestuderen de binnenkomers. Verder gebeurt er niets. Rechts omhoog is een garderobe, waar hoewel niet echt druk, alweer oudere heren licht gestressed staan te zweten. Twee rode hoofden boven witte overhemden en fleurige Picassodassen. De jas maar aangehouden, want het ziet eruit alsof het bij echte drukte -en de zondagmiddag is nog jong- wel eens uit de hand zou kunnen lopen.

Maar dan ontmoet ik eindelijk op gekleurde wanden de "kunstenaar van de eeuw". Even verderop legt een rondleidende jonge man met een Disneyachtige blijheid uit waar het allemaal om draait. "Picasso staat voor "lust for life", voor "levenskunst" verduidelijkt hij gelukkig nog. En verder vang ik zinnen op die gaan over "onverholen sexuele symboliek" en "zij was zijn maîtresse", kortom van kunstgeschiedenis maar dan gebracht als ware het GTST. Maar het werkt. Wat degenen die profiteerden van "volop kaarten aan de kassa" zien, tja dat blijft gissen, maar ze kijken wèl! Die vreemde mix van klassieke museumbezoekers, enkele artistiek uitgedoste cultuurverslaafden, kunstenaars zelfs misschien, maar ook heel veel anderen. Veel ordi chique, zo lijkt het. Zonnebankgebruinde dames en heren, soms een vrouwenbeen zichtbaar achter een duizelingwekkende split.

De winkel is omgetoverd tot een ware Picasso-koopgoot. Achter de kassa drie dames waarvan er eentje enigszins outplaced is gehuld in een M-CEscher- T-shirt. "Ach, ook zo'n beroemd kunstenaar", denk ik maar. De dames kijken niet zo blij, maar werken hard om de rij van driftig chippende en pinnende klanten af te werken. De catalogus lijkt favoriet. Een beetje slap, niet te dik, maar wel te groot boekwerk in het onmiskenbare vrolijke Waanders-design. Voor ƒ 38,50 mag ie mee naar het eigen koffietafeltje.

Dan het mooiste, interessantste en meest intieme deel van de tentoonstelling: het schemerige prentenkabinet. Middenin bevindt zich geheel overbodig een replica van Guernica met gevoel voor drama "het schilderij van de eeuw" genoemd.

Ik moet er van van plassen. Gelukkig bevinden zich in de krochten van de Kunsthal allerlei onduidelijke ruimtes waarvan er eentje de WC's bevat. Een dik meisje op gymschoenen, ongelukkigerwijze ook nog uitgedost in een gestreept schort, als ware ze zo weggestapt uit een schilderij van Breitner, is druk met een rode spuitflacon in de weer. De vloer is spiegelglad, want net gemopt. Aan de muur een schoolschriftblaadje met in aandoenlijk handschrift de tekst: "Toiletjuffrouw niet vergeten a.u.b. want die houd het tenslotte wel voor u schoon, 50 cent". Gelukkig heeft een goede ziel in rood een t achter "houd" gezet. Week betaal ik 1 gulden zonder twee kwartjes van het schoteltje terug te nemen. Ook hoef ik geen pepermuntje uit het Wedgewoodbakje ernaast. Nee, ik ga lekker oude jenever drinken in het restaurant waar het vol is en ruikt naar een echt café. Aan de bar nog plaats. Als ik een ‘oude' bestel kijkt de jongeman aan de andere kant me aan of ik om een tong Picasso vraag bij Beddington's. De baas brengt uitkomst. "Kijk hier…" zegt hij tegen de jongeman, en doet het voor. "Mensen aan de bar, die krijgen hem helemaal vol. Als het naar een tafeltje moet, dan niet, want anders gaat het er toch maar overheen".

Aantrekkelijkheid gebouw ***
Onthaal, ontvangst kassa *
Garderobe **
Houding overig personeel **
Informatiemateriaal (infobladen) *
Bijschriften ***
Zaalteksten ****
Restaurant *****
Boekwinkel *
Toiletten ****
Onderhoud algemeen ****
Bereikbaarheid **

PICASSO, KUNSTENAAR VAN DE EEUW, tot en met 4 juli

Kunsthal, Museumpark, Rotterdam

De geblindeerde ramen betekenen niet dat Galerie Cokkie Snoei gesloten is. De aanpassing is bedoeld om de installatie ‘Binnen in de tuin' van Ewoud van Rijn af te schermen van het licht en de drukte van de Mauritsweg. Als je de verduisterde voorkamer binnenstapt, gaat er muziek spelen en vind je aan de wanden zes schilderijen, uitgelicht met spots die zijn bevestigd aan een boomachtige structuur midden in de ruimte. Eerdere gouaches van Van Rijn doen denken aan prachtig uitgewerkte illustraties in botanische boeken. Het zijn fantastische voorstellingen van woudwezens in harmonie met een idyllische omgeving. De eenheid van stijl ontstaat doordat hij collages maakt van uit bladen geknipte lichaamsdelen, die hij overtrekt om te gebruiken als basis voor zijn schilderijen. Groen ingekleurd hebben die organische vormen iets van enorme vetplanten.

De zes schilderijen ‘Binnen in de tuin' zijn geschilderd in olieverf op paneel, voorzien van een klassieke laag glanzend vernis en een brede donkere lijst. Dezelfde vegetatie als op de gouaches heeft hier vleestinten, wat de sfeer nog geheimzinniger maakt. De tuin lijkt vol leven dat geen definitieve vorm heeft kunnen vinden en zich zoekend naar het licht begeeft. De verwerkte lichaamsdelen roepen een vaag gevoel van herkenning op, alsof met hun vorm ook hun betekenis is opgelost in niet te benoemen verschijnselen.

Op zoek naar een hint in deze antropomorfe jungle wordt de aandacht getrokken door enkele centraal in de schilderijen geplaatste figuurtjes, waarvan de cartooneske vormgeving het bereikte mysterieuze effect juist ironiseert. In ‘It's a small world' buigt een piepklein figuurtje midden in de wildernis zich over een kaart, die inderdaad een functionele, maar ook een selectieve verkleining van de situatie is. In ‘Dip' duikt een eendje met zijn kop onder water. Beide sluiten zich kennelijk van hun ontzagwekkende omgeving af, misschien om zich in gedachten gerust te kunnen stellen.

In ‘Psyche's Eiland' weerspiegelt het hele landschap in het wateroppervlak dat het schilderij verdeelt in boven en onder. In het interieur van ‘Echo's Grotto' is de aandacht gericht op een bruisende waterval. Het zijn eenvoudige gegevens die in het hele schilderij doorwerken. Terwijl de speelruimte van de afgebeelde figuren die zich van die wereld afsluiten minimaal is, bestaan de verschijnselen op zichzelf. Ze dringen zich niet op. Ze kunnen wachten om te worden ontdekt.

Gevolg van de themaparkachtige installatie is dat de omstandigheden waaronder je Van Rijns schilderijen ziet, helemaal door de kunstenaar zijn bepaald. Hoewel zijn tuin helemaal tot zijn recht komt in de stijlvolle, met plantenmotieven gedecoreerde kamer van Cokkie Snoei, blijft het een van de raadsels hoe zijn schilderijen er bij daglicht uitzien. Gelukkig hangt achter in de serre een van zijn tekeningen.

In juli 1992 stierf de Amerikaanse kunstenaar David Wojnarowicz. Tegen de ziekte aids was zelfs zijn kruid niet gewassen. Ik kan me voorstellen dat hij vloekend en tierend ten onder is gegaan. Het was geen man die zich neerlegde bij onrechtvaardigheid. De retrospectieve tentoonstelling die op dit moment in The New Museum in New York te zien is laat daar geen twijfel over bestaan.

Hoe wrang ook, zijn beste werk maakte Wojnarowicz na de fatale diagnose. Haast, onmacht en woede vertaalde hij in provocerende doeken. Meestal zijn het grote, veelkleurige collages. Een geschilderde voorstelling, met daarin foto's en daaroverheen teksten. Soms zijn de foto's op het doek geplakt, soms zijn ze er met grove steken ingenaaid, soms lopen ze naadloos over in de acrylverf. Zijn werken zijn geen schilderkunstige of fotografische onderzoeken, ze gaan altijd ergens over. Veelal over maatschappelijke gebeurtenissen en voortwoekerende misstanden. Uit de titels valt het engagement al af te lezen: Fuck You Faggot Fucker (1984), Where I go, after I am gone (1988), Subspecies Helms Senatorius (1990), om er een paar te noemen. Subtiel ging hij niet te werk. Woede en haat verdragen geen subtiliteit. Zijn symboliek is dik aangezet, zijn beelden zijn expliciet. De aartsconservatieve senator Helms (die het werk van Mapplethorpe op de brandstapel wilde) verandert in zijn handen in een dodelijke spin met een swastika op zijn kop, neukende en pijpende mannen personificeren de desperate liefde en geraamtes laten geen misverstand over de vernietigende werking van de dood. Zijn fotowerken lijken op het eerste gezicht minder agressief, maar schijn bedriegt. Door het ontbreken van kleuren schreeuwen ze minder hard, maar ze zijn gemaakt of samengesteld vanuit dezelfde principes en emotiebronnen.

Geëngageerde kunst is soms stomvervelend, met name als het ideologische doel de middelen moet heiligen. Dat is bij Wojnarowicz niet het geval. Hij gaat juist vanuit artistieke middelen naar zijn maatschappelijke doel. Hij is zich bewust van de kracht van het beeld, hij is origineel in zijn beeldoplossingen en hij weet wat schilderen en fotograferen is. Met andere woorden: hij verstaat het kunstenaarsvak. Bovendien twijfel je als kijker geen moment aan zijn integriteit en eerlijkheid. Hij raakt je, schokt je of schopt je onderuit, ook al wil je dat niet en vind je het vervelend om dat toe te geven. Jouw eigen hypocrisie en wankelmoedigheid worden door hem genadeloos en onverbiddelijk blootgelegd.

David Wojnarowicz schreef ook. Prachtige autobiografische verhalen. De bundel "Close to the Knives" behoort wat mij betreft tot de hoogtepunten van de recente Amerikaanse literatuur. In die verhalen zit dezelfde woede en dezelfde pretentieloze oorspronkelijkheid. Ik ken maar weinig schrijvers die zo mooi kunnen schelden en tegelijkertijd zo ontroerend kunnen verwoorden. Bij sommige verhalen hou je het niet droog. Zelden heb ik onmacht zo goed, zo misselijkmakend en tegelijkertijd zo humoristisch verwoord gezien als in "Living Close to the Knives", een verhaal over zijn vriend, de fotograaf Peter Hujar. Daarin vertelt Wojnarowicz hoe hij, samen met een vriendin, tevergeefs probeert de hel van diens leven te blussen.

Het werk van Wojnarowicz moet je in het echt zien. Je moet het namelijk ondergaan, je moet erdoor uit je evenwicht gebracht worden. Dat betekent dus een reis naar New York. Er zijn slechtere manieren om een paas- of meivakantie te besteden. Voor de thuisblijvers is er een prachtige catalogus. Voor maar $32,-. Bovendien is in veel moderne antiquariaten het Wojnarowicz-nummer van Aperture (uit 1994) nog te krijgen. Voor minder dan 25 piek.