TUBELIGHT

Bij binnenkomst valt de sfeer van een hangplek als een deken over je heen. Maar toch, vanuit dit nieuwe onderkomen in de krochten van het TPG-gebouw, lijkt het onder halleluja en manna bedolven W139 te loeren op kansen om in vlijmscherpe schaarbewegingen verlamde oude instituten links én rechts te passeren.

De inrichting – donker, lampenkappen, oude bankstellen, bar, humor – zal toch zéker een referentie zijn aan de begintijd van Nederlands meest succesvolle kunstenaarsinitiatief.
Zo was de Warmoesstraat, waar kunstenaars- zonder-geld met kunstmiddelen een eigen plek met eigen regels bevochten als een veilig heenkomen, ook voor de kunst. Om in het TPG-gebouw te kunnen manoeuvreren, deze door projectontwikkelaars en de gemeente ‘gestimuleerde’ postbroedplaats, wordt daarmee hard teruggevallen op de ‘style’ van de oude W139 (1979). Het kán het begin zijn van een strategie. Het is alvast een uitspraak over de rol van de ruimte en de te voeren tentoonstellingspraktijk. En het sluit aan bij het feit dat W139 door middel van interviews, debatten en publicaties ook bezig is met een historisch getinte zelfevaluatie. Dat alles zal toch de bedoeling hebben essenties te formuleren om de spieren te kunnen gaan ballen en daadwerkelijk een ‘nieuwe kritische discours in de Nederlandse kunstscene’ te veroorzaken?
Les Levine’s ontwerp voor een billboard, No New Artists uit 1991, is in 2004 een flyer voor deze expositie geworden. Het is een weinig uitnodigend beeld, dat echter past bij de ‘probleemstart’ van W139 in de kelders van het gebouw. De ruimte is enorm en er lijkt zat plaats voor nog heel veel ‘nieuwe’ kunstenaars. Vergunningen, wetten en brandweervoorschriften staken echter een stokje voor de feestelijke ingebruikneming van de héle kelder – zoals dat al eerder tot eindeloos uitstel leidde. Die ‘machten en regels van buiten het kunstdomein’ zijn zelfs verheven tot beeldbepalende elementen voor het werk van Carlos Bunga. Diens ruimtelijke ingrepen van bordkarton werden verordonneerd afgebroken te worden en zijn nu stapels papier in een vochtige hoek. Op een video wordt daar mismoedig over gedaan, maar het is niet zinvol om er lang bij stil te staan.

Behalve om de ruimte en W139 zelf, draait de tentoonstelling ook om het woordje ‘New’ in de slogan. Daarmee gaat het gelukkig ook over kunstenaars en kunstwerken. Want: what about Les Levine? Het No New Artists-statement wordt vanuit het oorspronkelijk politieke domein (1991, Bush senior is antikunst) teruggekatapulteerd in het kunstdomein. Terug in het eigen bolwerk, waar eigen wetten en voorschriften gemaakt kunnen worden. Waarna overigens blijkt – zie Carlos Bunga – dat de tijden wél veranderd zijn en dat het o zo moeilijk is om daar als kunstenaarsinstelling mee om te gaan.
In de begeleidende tekst bij de tentoonstelling staat pinnig dat het No New Artists-statement bedoeld is als uithaal naar al die tentoonstellingsmakers die zo macho alleen maar op jonge maagden jagen (op nieuwe jonge kunstenaars dus). De Rubensiaanse beeldspraak is geweldig en je verwacht meteen een expositie die als statement een inventarisatie van het werk van gelooide ‘powerplay’-kunstenaars met geschiedenis maakt. Onverwacht is het dan ook dat in de expositie bijna alleen jonge kunstenaars (de meeste net afgestudeerd van Rietveld en Sandberg Instituut) zijn opgenomen. Op één na. De ‘new artists’ (dan tóch zo genoemd in de begeleidende tekst) zouden zich hier (volgens diezelfde tekst) scharen als kuikens rondom Anne-Mie van Kerckhoven.

In de zeventiger jaren was Les Levine de eerste die sprak over mediakunst. Toen had dat nog niet ‘nieuwe’ als voorvoegsel nodig en betekende het gewoon ‘multi’ of ‘alle’ mediakunst. Maar toch, hij bedoelde nadrukkelijk ook steeds innovatief nieuwe media te incorporeren in het kunstenaarsarsenaal. De tentoonstelling wil een alternatief bieden voor de maagdenjacht. Het werk van Van Kerckhoven is dat van een gelouterde kunstenaar die al decennia de nieuwste beschikbare middelen inzet bij haar werk en daarmee steeds grenzen doet opschuiven. Ze is dus al lang geen maagd meer, maar wel: fris. In een grote sfeervolle ruimte zijn de nieuwste associatie-, registratie- en projectietechnieken effectief ingezet om de nagalm van een ongetwijfeld keiharde performance-geluidsexplosie van Club Moral en Mauro Pawlowski in stand te houden. In de zeventiger jaren stond het publiek bij een performance vaak als het ware achter een glazen wand te ‘genieten’. Nu is een performance alom te ervaren en interactief met het publiek, waarbij Van Kerckhoven tekenkrijt, beamer én computer inzet. Vernieuwing per se is niet hetzelfde als vooruitgang, die misvatting of gemakkelijke houding wordt bestreden. Het lukt: sommigen van de jonge kunstenaars jammeren bij hun nat karton over beperkingen buiten hun schuld of komen niet verder dan frutselige ingrepen in de veel te dominante ruimtes. Maar moederhen Anne-Mie zegt: kop op, grijp alle middelen met alle kracht. Zoals bijvoorbeeld Kevin van Braak ook doet met zijn technische stunt waarmee hij de relatie performer-publiek tot leven wekt. Die toch frappante opzet met een expliciete hiërarchie onder de exposanten maakt de plek een podium waarop in een meester-leerling verhouding een positieve boodschap aan de kunst wordt verspreid: een omgeving die steeds meer en steeds effectievere media biedt moet je gebruiken (maar veronachtzaam de verworvenheden van de geschiedenis niet!).

PS: Het is raadzaam aan de suppoosten te vragen waar, wat te zien is. Het werk van Kevin van Braak wordt op verzoek in werking gesteld.

NO NEW ARTISTS (WHAT ABOUT LES LEVINE?), Anne-Mie Van Kerckhoven i.s.m. Mauro Pawlowski, J. Lindfors, Heimir Bjorgulfsson, Kevin van Braak i.s.m. Pieter de Ruiter, Kathrin Schlegel en Carlos Bunga

22 oktober t/m 21 november, W139, Oosterdokskade 5, Amsterdam, open di t/m zo 13–19

Een grote tafel met daarop het gedroomde Berlijn der Nationaal Socialisten. Een imponerende maquette vol torens en koepels, weidse lanen en kloeke monumenten, waar Albert Speer en Adolf Hitler duizenden dagen in staken, opdat het Duitse volk ooit een hoofdstad van allure zou hebben voor de duizenden jaren die nog komen zouden. Het is een scène uit Der Untergang, de omstreden film over Hitlers laatste dagen in zijn Berlijnse bunker, een van de weinige scènes waarin de megalomane visie op cultuur van de nazi-kopstukken boven komt drijven.
Van die monumentale hoofdstad is het nooit helemaal gekomen. Bommen lieten de maquette wankelen en vermorzelden bovengronds alles wat overeind stond. Toch hebben enkele megalomane projecten de geallieerde vernietigingskracht weerstaan. Het vliegveld Tempelhof is er een van. Deze Berlijnse luchthaven is tegelijk naamgever en onderwerp van een beeldend en muzikaal mega-project dat componist Tom America en kunstenaar Rob Moonen samenstelden in het kader van het Europees voorzitterschap van Nederland. Onlangs ging het in première bij De Pont in Tilburg, en het zal nog verschillende keren te zien en horen zijn in Brabant en waar mogelijk ook daarbuiten.
Moonen en America nemen Tempelhof als een soort brandpunt waarin de Europese geschiedenis van de vorige eeuw culmineert. Aan de hand van interview-fragmenten met oude Berlijners die verhalen vertellen over hun ervaring met die plek, en video-opnamen van toen en nu, componeren beide kunstenaars ieder binnen hun eigen discipline een samenhangend drieluik van zo’n 25 minuten. Daarin trachten zij niet de hele geschiedenis te vertellen, integendeel. Zij belichten slechts een scherf, of eigenlijk drie scherven in de tijd. De periode rond Wereldoorlog I, de periode rond Wereldoorlog II en de periode van Koude Oorlog en luchtbrug. Die drie scherven plakken zij vervolgens vakkundig aan elkaar waarbij vooral de muziek het bindende element vormt. Het eindresultaat is dan ook niet zozeer een historisch documentaire als wel een poëtisch cultureel statement; een poging om dat wat ooit met taboe en grote gevoeligheden omgeven was, in een nieuwe eeuw artistiek te confisqueren en opnieuw te duiden.
Wat de opzet betreft, situeert Tempelhof zich ergens tussen de door orkest begeleidde films uit de oude doos en de beeldende opera’s van minimal-muzikanten als Steve Reich en Philip Glass. Het orkest reduceerde America tot een sextet met piano, gitaar, klarinet, viool, cello en spraakorgel. Zij spelen een compositie die zowel klassieke als jazzy elementen bevat. Maar vooral de zeer subtiel melodieuze tekstfragmenten geven het muzikale deel een meeslepende werking. Daarnaast ervaart degene die meeleest (in het programmaboekje of met de projectie) ook de betekenis van de woorden; het zijn de soms bibberende, soms ferme herinneringen van een op uitsterven staande generatie. Daarbij hoor je de laarzen stampen, de bommen vallen, de vliegtuigen stijgen en landen.
Derde element (naast tekst en muziek) is het beeld. Rob Moonen schakelde daarvoor een hele reeks fragmenten aaneen – sterk verouderde en vage zwart-wit beelden van de Pruisische tijd met een parade van Kaiser Wilhelm en het opstijgen van een gigantische Zeppelin, maar ook dreigende wolkenluchten, marcherende en Sieg Heil-saluerende massa’s en de speech van generaal Clay, het brein achter de Amerikaanse luchtbrug in 1949. Hoewel deze beelden deels in zwart-wit, deels in kleur, de geschiedenis pas echt zichtbaar maken – een niet onbelangrijk gegeven in ons visuele tijdperk – spreken ze het minst tot de verbeelding. Misschien lag het aan het bescheiden scherm bij de première, misschien aan de overmaat aan licht in de zaal, maar de overdonderende muziek en ondanks de Berlijnse tongval toch goed te volgen teksten reduceerden het beeld tot illustratie.
Neemt niet weg dat America en Moonen met Tempelhof een intrigerende vorm van artistieke geëngageerdheid ten toon spreiden. Hun doel, het creëren van een Gesamtkunstwerk, waarin de vele stemmen van de stad en de geschiedenis hoorbaar zijn, is zonder meer geslaagd. Daarbij blijkt Tempelhof een goede basis voor verdere discussie over Europa, de vele identiteiten die dit continent herbergt en de culturele lappendeken die het nog altijd is en voorlopig ook wel zal blijven.
Moonen en America zijn daarbij niet in de valkuil van de politieke legitimering getrapt. Zij kozen hun eigen aanpak, werkten lang en hard aan de verdere invulling van hun project, en hielden niet op toen Tempelhof niet geadopteerd werd door het nationale cultuurprogramma in het kader van het Europees voorzitterschap. Dat uiteindelijk de stichting Europa in Brabant wel over de brug kwam was meegenomen. Het garandeerde dat Tempelhof in ieder geval op zes plekken in Brabant te horen en zien is geweest. En wie een van deze voorstellingen gemist heeft kan altijd nog de dvd aanschaffen – al was het alleen maar om de meest memorabele scène te ervaren. Daarin steekt een man zijn bewondering voor de bouwers van Tempelhof ruim zestig jaar na dato nog altijd niet onder stoelen of banken:

Im jahr 280.000 passagiere zu haben und dann ein Flughafengebäude zu bauen für 6 Millionen Passagiere dann muss man entweder verrückt sein oder man muss eine unglaubliche Vision und Vorstellungsvermögen haben.

Dat de tegenstanders van de bouw het vliegveld tot nazi-bouw bestempelden, is onzin, meent de man.

Das ist so gross ausgefallen weil das so gross sein musste.

Om uiteindelijk tot de conclusie te komen:

Für mich ist dieser Flughafen dieses Flughafengebäude das intelligenteste Flughafengebäude der Welt.

En in feite is dat wat Moonen en America eigenlijk voelbaar maken met Tempelhof. Het feit dat een foute plek, een duistere geschiedenis, uiteindelijk ook een goede wending kan krijgen. Een plek van hoop kan worden. Want hoe nazistisch Tempelhof van origine ook mocht zijn, amper tien jaar later was het de levensader voor de laatste duizenden Berlijners die door de Russen waren ingesloten. En zoals de vrouw aan het eind concludeert:

Dar war keine schöne Zeit doch schön war das die Zeit war spannend

Das war es.

TEMPELHOF, Ton America, Rob Moonen

18 november, Tent, Rotterdam
23 november, Speelhuis, Helmond, vanaf 20.15 uur
3 december, Palza Futura, Eindhoven, vanaf 20.30 uur

Meer info en het logboek over de totstandkoming van Tempelhof is te vinden op www.inberlin.nl

Het is soms maar goed dat het publiek bij televisiespelletjes niet in beeld komt. Probeer maar eens gezellig te kijken als je niet bij machte bent te begrijpen wat er nu zo onbedaarlijk geestig is aan het driftige gesticuleren met een opgerolde krant, door de opnameleider. En valt er echt eens iets te lachen, dan is het weer niet goed, bijvoorbeeld als een huisvrouwenkoppel door hun geluk in het spel de moed opvat om de presentator bij de voornaam te noemen en een koket ‘tot volgende week’ toe te voegen, in de wetenschap dat er voor de volgende ronde alleen even een andere zondagse trui aangetrokken hoeft te worden. Wie bij binnenkomst in Montevideo in de uitdrukkingsloze gezichten kijkt van een praatprogrammapubliek – de video Blink (1999) van eddie d – zal zich de gang naar de studio besparen.
Maar ook het klapveebestaan kan worden gesublimeerd. Het werk Apparitions (1993–95 selection) van Matthieu Laurette is een compilatie van verschijningen van de kunstenaar op televisie. Hij draagt een T-shirt met As seen on TV erop, de tekst die in reclamefolders vaak wordt gebruikt om producten aan te prijzen. Wie met een dergelijk kledingstuk op TV weet te komen en Laurette daarvan een tape stuurt, krijgt van hem het aankoopbedrag van het shirt terug. De beschouwer wordt zo een marketingproduct dat zichzelf produceert en distribueert.
Televisie bestaat bij de gratie van wachten, soms zonder te weten waarop. Het letterlijke wachten bij de opname tot de camera eindelijk weer is gewit en het werk nog een keer kan worden overgedaan. Maar ook het afwachten van de kijker, die het toestel niet uitschakelt omdat dat wachten, misschien, later, met iets leuks wordt beloond. In de video Bingo show (2003) van Christelle Lheureux komen deze wachtwijzen op een mooie, Beckettiaanse manier samen. De machine met lottoballen draait al, de presentatoren staan op hun stip te wachten tot de uitzending begint, terwijl beurtelings spanning en verveling van hun gezicht te lezen zijn.
Er zijn in Montevideo fascinerende werken te zien, zoals ook The Oral Thing (2001) van de Deen Bjørn Melhus. Geluidsfragmenten uit een Jerry Springer-achtige show vormen de basis voor een bizarre, Star Trek-achtige setting waarbij de talkshow host zijn gekloonde gasten als een hogepriester de biecht afneemt. Toch wringt er iets. Is het beeld dat op deze verzorgde expositie wordt opgeroepen wel echt TV today? De meeste werken zijn niet erg recent. Jerry Springer is alweer van de buis verdwenen en andere programma’s deden sindsdien veel stof opwaaien. Televisiestation Fox besliste in 2000 dat Dubya president werd en we zagen Bin Laden als dagafsluiter (a star is born). In het recente cultuurdebat was er driewerf hoera voor de kunstscene die het klimaat vestigde waaruit exportsucces Big Brother voortkwam. Om over de cursus ‘Poepen met Patty’ nog maar te zwijgen. Mensen die de televisie hebben afgezworen, zeggen dat ze ook niets hebben gemist. TV Today maakt echter onbedoeld het tegendeel voelbaar.

TV TODAY, Otto Berchem, Candice Breitz, Peter Dombrowe, Daniel Pflumm, Matthieu Laurette, Bernhard Martin, Bjørn Melhus, eddie d, Christelle Lheureux

6 november 2004 t/m 22 januari 2005, Nederlands Instituut voor Mediakunst Montevideo/Time Based Arts, Keizersgracht 264, Amsterdam

De zon laat zich nauwelijks zien in de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind van videoclipregisseur Michel Gondry. De lucht klaart even op als Joel en Clementine in de film verliefd op elkaar worden, totdat het onweer losbarst en hun liefde ten einde loopt. Daarvoor en daarna is het grauw. En alles is beter dan grauw. Niemand wil middelmatig zijn. De liefde lost dit probleem tijdelijk op. Bij een geliefde voel je je uniek, je wordt vanzelf leuker als je bij hem of haar bent. Clementine is na de eerste verliefdheid bang een soort Oblomov te hebben getroffen, terwijl ze zelf het leven juist met volle teugen wil drinken. Ze wil niet eindigen als de ‘dining dead’, de stelletjes die je in restaurants zwijgend ziet dineren. Niet voor niets zitten er barsten in de bevroren Clyde River, waar Clementine met Joel een gelukkig moment beleeft, ’s nachts onder de sterrenhemel. Barsten maken het ijs spannender. De zon schijnt misschien eeuwig voor rimpelloze mensen met een ziel zonder vlekken, maar eeuwige zon gaat ook vervelen. Rimpelloos is de relatie tussen Clementine en Joel allesbehalve, en Clementine besluit dan ook om Joel na hun breuk uit haar geheugen te wissen. Letterlijk. Via het obscure bedrijf Lacuna laat ze haar brein zo bewerken dat alle hersencellen worden vernietigd waarin een herinnering aan Joel ligt opgeslagen. Maar als je de slechte herinneringen uitwist, verdwijnen ook de goede. Dat is nog maar het begin van een krankzinnige rit door het brein van een gewone sterveling die toevallig verliefd werd.
De film van Michel Gondry bewijst weer eens dat er in Hollywood af en toe gelukkig nog plaats is voor eigenzinnige geesten. Een van de grote kwaliteiten van de film is dat de meest bizarre voorvallen in beeld worden gebracht alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Zoals wanneer de twee moeten vluchten naar een diepe genante herinnering om uit handen te kunnen blijven van het bedrijf Lacuna. Of wanneer Clementine en Joel elkaar horen inspreken op een bandrecorder waarom het is mis gegaan tussen hen. Geen groot drama, maar kleine irritaties en geheime gedachtes. ‘Het viel me tegen dat ze meer een tijdschriftenlezer blijkt te zijn dan een boekenlezer.’ ‘Ik vind mezelf niet leuk meer als ik bij hem ben.’
Ze willen na de breuk met een schone lei beginnen, door alles te vergeten en zo de pijn te verzachten. Heeft lijden zin? is de aloude vraag die Gondry dan ook opwerpt. Zijn vreugde en leed niet onafscheidelijk? En ook al klinkt het verleidelijk om de slechte herinneringen te kunnen uitwissen, toch is dat uiteindelijk natuurlijk niet de oplossing. Zoals bekend bestaat niets zonder herinnering. Dan wordt alles grauw. Eternal Sunshine of the Spotless Mind zelf ontsnapt aan alle middelmaat en stelt prikkelende vragen bij verschijnselen als herinnering en tijd.
Het verschijnsel tijd komt op verschillende manieren terug op het Impakt festival in Utrecht. In de wonderlijke 16 mm projectie Total van Dara Friedman in Casco bijvoorbeeld zien we de langzame maar totale vernietiging van de kamer van de kunstenaar, maar dan achterstevoren: op deze manier lijkt het of Friedman op een betoverende manier orde aanbrengt in de chaos. Uit alle hoeken en gaten krijgt ze met een enorme snelheid stoelen, kastjes en gordijnen aangereikt die ze vervolgens keurig op hun plaats zet. Total is onderdeel van Flowers in the Dustbin, een tentoonstelling die curator Clare Manchester voor Impakt maakte op verschillende locaties in de stad. De werken die Manchester selecteerde zijn geworteld in het leven van alledag en vertegenwoordigen een alternatieve kijk op de werkelijkheid. Zo is Pierick Sorin een kunstenaar die zijn eigen leven als uitgangspunt neemt voor zijn video’s. De kunstenaar filmt in het werk Reveils hoe hij ochtend na ochtend wakker wordt. Elke morgen stapt hij vermoeid uit bed en belooft de volgende dag vroeg naar bed te gaan. Maar elke volgende ochtend ziet hij er nog vermoeider uit dan de keer ervoor en zijn beloftes om harder zijn best te doen, klinken leger en leger. Het werk van Sorin oogt bij een eerste aanblik nogal irritant. Maar bij langer kijken ontstaat een portret van een middelmatig karakter dat niet alleen belachelijk wordt. Juist de herhaling van steeds dezelfde gebeurtenissen geven het een mistroostige en tegelijkertijd lachwekkende sfeer. Sorins werk wordt zo een (uitvergroot) portret van de kunstenaar en tegelijkertijd een parodie op het stereotype beeld van de kunstenaar als complete nietsnut. Een andere kunstenaar die ook door dagelijkse zaken wordt geprikkeld is Daniela Steinfeld. In het videowerk Soulvideo ligt de kunstenares zelf zonder zich te verroeren opgerold in een konijnenhok. Ondertussen groeperen de konijnen zich in slow motion rond de roerloze vorm, nu eens nieuwsgierig dan weer ongeïnteresseerd naar de nieuwe indringer van hun domein. Dit alles wordt begeleid door de song van Pink Floyd, Shine on your crazy Diamond. De eindeloze muziek geeft het werk een hypnotische, haast sprookjesachtige sfeer. Voor even staat de tijd stil.

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND, Michel Gondry 2004

nog in 7 theaters

IMPAKT FESTIVAL 2004, 27 t/m 31 oktober 2004

in o.a. ‘t Hoogt, Theater Kikker, Flatland, Gallery, Casco e.a.

De stad Groningen is naast het Groninger Museum een blikvanger rijker. Op 14 oktober is het kunstwerk Ultra van de Rotterdamse kunstenares Silvia B. (Utrecht, 1963) voor het Cascadecomplex aan de Emmasingel geplaatst. Het beeld is haar eerste grote opdracht voor de openbare ruimte en is tot stand gekomen in opdracht van Amstelland Vastgoed B.V., Rijksgebouwendienst Noord en de Gemeente Groningen. Het CBK Groningen fungeerde als opdrachtgever van het project en heeft een tentoonstelling gewijd aan het werk van Silvia B. en in het bijzonder aan het ontstaansproces van Ultra.

Het is een spectaculair gezicht als je vanaf het station de Emmasingel afloopt en het beeld voor je ziet opdoemen. Ultra is een acht meter hoge sculptuur van een verleidelijke schoonheid. Naarmate je het beeld nadert, wordt de schoonheid ervan echter steeds verontrustender. Aan het weelderige vrouwentorso zitten kinderbenen, die als poppenbeentjes ver boven de grond bungelen. Het lichaam hangt in een reusachtige crinoline waar de stof van de rok overheen is gedrapeerd. Ultra lijkt te zijn gevangen in het keurslijf van de schoonheid. Vastgesnoerd in het korset is zij enkel in staat zich voort te bewegen met behulp van de prothesen die aan haar armen zijn bevestigd en de wieltjes onder de crinoline.
Het overzicht van het ontstaansproces van Ultra biedt verheldering over de inspiratiebronnen van de kunstenares; voornamelijk mode en de daaraan verbonden schoonheidsidealen en de huidige wetenschappelijke ontwikkelingen. Beide dragen bij aan de maakbare mens. Naast de ontwerpschetsen zien we foto’s van prothesen, tekeningen van robots en sci-fi stripfiguren, modefoto’s van mannequins op de catwalk en van beroemdheden uit glossy’s. Voor het gezicht en de haren van het beeld was Sophia Loren een van de modellen.
Silvia B. onderzoekt met haar werk de maakbaarheid van schoonheid. De wezens die zij creëert zijn veelal voorzien van corrigerende middelen als een blokjesbeugel, korset of kunstwimpers. Ook Ultra is geen ‘natural beauty’. Zij is mooi gemáákt met behulp van versieringen als kunstwimpers, haarspelden en een piercing, en zij is ingesnoerd in een feestelijke jurk. Door uitsparingen in het patroon van de rok zie je als je Ultra nadert pas dat haar figuur proportioneel niet klopt: ze heeft veel te korte benen. Het is een kunstmatige, misvormde schoonheid.
De beelden van Silvia B. die in het CBK te zien zijn, vertonen alle een mismaakte schoonheid. Almost Perfect (2004) is een jonge vrouw met prachtig zwart haar en lange wimpers. Ze doet denken aan het meisje uit Tim Burtons film Nightmare Before Christmas: het is een met hechtdraad in elkaar genaaide pop. De naden duiden op de perfecte proporties die ze heeft, maar ook op de littekens die ze eraan zal overhouden. Daarnaast wordt de perfectie door iets anders verstoord: ze heeft een piemel. De kunstenares stelt met dit werk een kritische noot bij plastische chirurgie en de mathematische benadering van het schone.
Andere freaks uit het oeuvre van Silvia B. zijn Lily Lucinda (2001) en Angel (2001). Lily heeft het voorkomen van een Barbie, alleen is haar hele lichaam met golvende platinablonde haren bedekt. Angel ziet eruit als een schattig kind, maar heeft de handen en voeten van een volwassene. Haar kunstwimpers geven haar een valse uitstraling. De kinderlijke onschuld wordt door de misvorming in twijfel getrokken. De schoonheid is daardoor des te verontrustender.
Het waarnemen van de geëxposeerde beelden wekt een ongemakkelijk gevoel op. Door hun uiterlijke kenmerken trekken ze aan maar stoten ook af. Door het gebruik van echt haar en bont hebben de beelden een hoog aaibaarheidsgehalte. Je bent geneigd het aan te raken, maar wordt ervan weerhouden door het besef dat het dood materiaal is. Deze tegelijktijdigheid van tegengestelde posities maakt het werk fascinerend. Het organische materiaal heeft een dubbele connotatie: enerzijds is het echt en doet het daardoor levend aan, anderzijds is het dood materiaal.
Silvia B. verzamelt al jaren voorwerpen die zijn gemaakt van dierlijke materialen, zoals schelpen, veren, ivoor, hoorn, bont, krokodillen- en slangenleer. Speciaal voor deze tentoonstelling is er in een aparte ruimte een rariteitenkabinet ingericht, waar een aantal objecten uit de privéverzameling van de kunstenares te zien zijn. Het zijn voornamelijk gebruiksvoorwerpen zoals kapstokken van dierenpoten, krokodillenleren tassen en hoornen bestek. Ook zijn er jonge dieren te zien, die zijn opgezet of op sterk water staan. Alles heeft in dienst van de mens een tweede ‘leven’ gekregen. De ruimte is dan ook La vie est si gênante genoemd.

De tentoonstelling in het CBK Groningenf biedt de bezoeker de mogelijkheid een kijkje te nemen in het laboratorium van Silvia B., die zich voornamelijk opstelt als onderzoeker binnen de arena van de maakbare mens en daarbij de grenzen tussen schoonheid en lelijkheid verkent. Het verontrustende aan haar werk is dat wat op het eerste gezicht mooi en aantrekkelijk is, bij nader inzien afstotelijk en misvormd kan blijken. Het roept vragen op over de grondslagen van onze esthetiek en toont dat schoonheid verraderlijk kan zijn.

SILVIA B. IN GRONINGEN, 1 september t/m 2 januari 2005

CBK Groningen, Trompsingel 27, Groningen, open wo t/m zo 13–17

Een zaterdagmiddag fietsen met kunstenaar Adriaan Nette van Kijkduin naar de Nieuwe Waterweg en weer terug. Een tocht van misschien 25 kilometer en aan het eind van de dag voelt het alsof je de wereld bent rondgereisd. Van villa Ockenburgh, de Bloedberg en Disneyland, via kassen, rucola en vlinders, langs indianen, Arie en An, tot aan de zee, de duinen en tot slot Arkadia. En onderwijl blijft niets onbesproken, verlangens, angsten, verwachtingen, liefdes en keuzes, ze komen allemaal aan bod.

RIT – Realiteits Interferentie Tour – is een concept van Adriaan Nette. In zijn woorden is 'RIT het zelfbeeld dat door de reiziger – in de beweging – wordt verwerkelijkt'. Of zoals een van de medereizigers het mooi verwoordde: 'een reis door de intimiteit aan de hand van anderen'. En dat is absoluut de verdienste van Adriaan Nette. Hij speelt het klaar vertrouwen te winnen, waardoor je je open stelt voor je omgeving, jezelf en anderen. Niets is dan nog te gek en alles lijkt speciaal voor jou gearrangeerd, neergestreken, gebouwd en gevormd. De grens tussen beeld en werkelijkheid vervaagt of liever gezegd beeld en werkelijkheid vloeien samen. Niet toevallig gebruikt Nette uitspraken van Cor Blok, afkomstig uit diens boek Beeldvertalen, over de werking en interpretatie van visuele beelden. Bijvoorbeeld Het vermogen om in beelden werkelijkheid te zien en door middel van beelden werkelijkheid op te roepen is een van meest fascinerende eigenschappen van onze soort. En ook de beeldtaal van dichter Bert Voeten – zilveren vogels met mensen in hun buik – wordt ingezet om ons kijken te bevorderen. Nette noemt zichzelf met een mooi woord 'projecteur'. Dat lijkt wel een samentrekking van acteur en projector. De acteur die mensen inleidt in een andere wereld en de projector die licht werpt op al dan niet vertrouwde zaken. In die zin is Nette iemand die licht werpt op de dingen. En met licht zie je meer.

RIT maakt deel uit van het kunstproject Wind Mee 2004, waarvoor zes kunstenaars zijn gevraagd tijdelijke kunstwerken te maken over de beleving van cultuurhistorie. De kunstwerken staan of vinden plaats op de bestaande kunst- en fietsroute tussen Rotterdam en Den Haag. Deze 65 kilometer lange fietsroute leidt 'sportieve cultuurliefhebbers' zowel langs natuur als langs kunstwerken in de publieke ruimte. Stichting Kunst-en Fietswerk wil jaarlijks kunstenaars vragen nieuwe en tijdelijke kunstprojecten toe te voegen waarin de route, de bestaande kunstwerken en de relatie met het publiek centraal staan. Daarbij wordt elk jaar een ander perspectief gekozen, dit jaar dus de cultuurhistorie. De verwachting is dat door de bijdragen vanuit de verschillende perspectieven de route in de loop der jaren uitgroeit tot 'een fysiek en mentaal vlechtwerk'.

Het perspectief van cultuurhistorie is voor de kunstenaars beperkt tot de cultuur van het dagelijks leven in verleden en heden en dan met name tot de manieren waarop die cultuur gerepresenteerd wordt – vaak door verzonnen tradities en geconstrueerde identiteiten. De symbolische waarde daarvan wordt graag verbeeld voor bijvoorbeeld marketingdoeleinden, maar met hoe het werkelijk was en is, hebben die beelden weinig te maken. De kunstenaars hebben de opdracht gekregen een werk te maken waarin vragen naar het totstandkomen van betekenisgeving, het ontstaan van beeldvorming en het kijken naar onze cultuur een rol spelen.

Adriaan Nette stelt die vragen aan de fietsers. Wanneer hij vraagt om onszelf voor te stellen, vraagt hij om een beeld van onszelf te maken en dat aan te bieden aan de anderen. Wanneer hij vraagt naar ons reisverlangen, vraagt hij ons dit in lichaamstaal te verbeelden. Wanneer je denkt dat iets er zomaar is, heeft hij er alweer een bijzonder verhaal van gemaakt. Nette speelt een rol die hem in staat stelt te vertellen, te vragen en te tonen. Hij speelt met de fietsers het spel van verbeelding en werkelijkheid, van idee en waarneming, van hier en daar, van echt en nog echter. Gebeurtenissen en uitspraken krijgen tijdens de reis steeds een nieuwe wending en toevallige ontmoetingen met anderen blijken de reis in belangrijke mate vorm te geven. Dat geldt ook voor de wisselwerking tussen de medereizigers, die bepalend is voor de RIT die ontstaat. Het voelt alsof je in een stuk meedoet waarvan je het verloop niet kent en de overgave aan het moment je enige houvast is. Dat maakt RIT spannend en kwetsbaar tegelijk. Als je je niet overgeeft, mis je het en missen de medereizigers jou.

RIT maakt nieuwsgierig naar de andere (nog te realiseren) projecten. Een cursus 'Kijken naar de zee' waarvoor Esther Polak zeeliefhebbers verhalen liet vertellen die via een speciale radiofrequentie te horen zijn rond de vuurtoren van Schevingen (tot oktober, i.s.m. Stroom hcbk), een spottersplek om spotters te spotten van Sjaak Langenberg en Rosé de Beer (vanaf half september), een volksfeest met eigen helden door Zeger Reyers (oktober), een soundtrack voor het landschap gespeeld door Indorockers uit Den Haag bijeengebracht door Saskia Janssen (eind oktober) en een set ansichtkaarten van Barbara Visser afkomstig uit toekomstige streekmusea (november). Stuk voor stuk projecten die het kijken naar de werkelijkheid en het creëren van een nieuwe werkelijkheid tot onderwerp hebben.

De kunstenaars ontsluiten het landschap en kleuren onze waarneming door het kader dat ze bieden. Ze geven daarmee zelf indirect het antwoord op wat zij bevragen: het ontstaan van betekenisgeving en beeldvorming. Als met 'fysiek en mentaal vlechtwerk' bedoeld is dat door de verhalen, betekenissen en beelden die kunstenaars over het landschap leggen een nieuw landschap ontstaat in de hoofden van reizigers, dan is daar met RIT alvast een mooie basis voor gelegd.

RIT, een project van Adriaan Nette, maakt deel uit van Wind Mee 2004.

De meeste tijd der mensheid is men het erover eens geweest dat architectuur de koningin der kunsten is. Andere disciplines (dans, theater, muziek en beeldende kunst) konden slechts hopen op een plekje in het ideeënprogramma waarvoor de architect de ruimte creëerde én waarvan hij de inrichting deed.

Gebouwen zijn van alle tijden en dat komt door het simpele feit dat mensen niet zonder onderkomen kunnen. Een analytische blik op gebouwen leert dat elke hut en tempel ook ideeën onderdak geeft. Meestal wordt je er niet vrolijk van. Langs de snelweg verrijzen steeds meer ongenaakbare kantoorkolossen – spiegelend sluiten ze buiten wie er niets te zoeken heeft. En op de mooiste locaties van onze steden staan musea als metalige fortificaties – binnen is Kunst, buiten niet. Als schuim omgeven shantytowns de steden, steeds vaker ook in het rijke westen. Het sluiten van de ogen of de andere kant op kijken benadrukt steeds voor even een soort van schuldgevoel.

Marjetica Potrc is architect van origine en als kunstenaar gedreven door de notie dat architectuur de meest duurzame taal is waarin het menselijk lichaam omsloten wordt. In De Appel zijn de resultaten te zien van haar studies naar vormen van architectuur waarbij individuen zich een omgeving en een onderkomen scheppen, zonder onderhevig te zijn aan opgelegde (architectonische) canons en programma’s. Ze is op zoek gegaan naar waardevolle oplossingen die verscholen zijn in hutjes van bierkratten en golfplaten, in bewoonde stapelingen die de zwaartekracht op berghellingen tarten en in nieuwe structuren die stedelijke restruimtes doorvezelen. Het waardevolle geldt voor individuen of organisaties die óók op zoek zijn naar alternatieven voor bestaande economische, sociale en ecologische structuren.

Volgens Potrc zijn dergelijke vondsten alleen mogelijk als je deze bouwsels op een nonjudgmental manier bekijkt. Dat is alweer zo’n engels woord dat lastig, precies en mét behoud van connotaties, te vertalen is in het Nederlands. Een poging is: niet-oordelend, maar eventueel wel beoordelend, kijkend-analyserend; niet-toetsend aan een eigen (of aangehangen) systeem van normen en waarden – dus in elk geval niet veroordelend. Wat te zien is op de tentoonstelling in De Appel, is kraakhelder – niet sloeberig en zorgelijk. Potrc kan het anders denken en anders leven – zoals ze dat heeft aangetroffen – weergeven als een nieuw bouwsel dat heldere architectonische taal spreekt. In een zaal staan kolommen van blokken cement en metalen palen en rekken, geschraagd door en overkapt met plastic, hout, gasbetonnen blokken en restanten baksteen, vaak in felle kleuren. Er zijn ruimtes voor verschillend gebruik; publiek – halfpubliek – besloten, welke optisch benadrukt worden door sanitair en satellietschotels die als aangroeisels het gebouwtje completeren.

De architectuur wordt gefundeerd door ferme grondbeginselen, bijvoorbeeld geformuleerd door Vitruvius: “Bouwkunde bestaat uit ordening, schikking, harmonie, evenwichtige verhouding, decor en economie. (…) Tekeningen [ontwerpen] zijn het resultaat van denkwerk en creativiteit. (…) Denkwerk is de geestesarbeid met studie, ijver en onvermoeibaarheid om een gestelde opdracht met voldoening te realiseren. (…) Creativiteit is het verhelderen van duistere problemen en met flexibele geestkracht oplossingen voor iets nieuws ontdekken.” Deze regels, breed nagevolgd sinds de Renaissance, hebben aan de wieg gestaan van de uitzonderlijke positie van de architectuur in onze samenleving.

Potrc staat als architect en beeldend kunstenaar midden in de actuele discussie waarbij dat oude onderlinge verband tussen architectuur en de andere kunsten weer erg vaak ter sprake komt. Met materialen die verwijzen naar de shanty-towns en favelas bedrijft ze bouwkunst die bovengenoemde oude regels hanteert, al legt ze daarbinnen eigen accenten aan. Het bouwsel is vooreerst het resultaat van denkwerk en creativiteit dat ze al onderzoekend heeft aangetroffen bij anderen. Hier dus mensen die leven in wat ze wil beschouwen als de vrijplaatsen van onze maatschappij. De daarbij getoonde afwezigheid van de klassieke (gebruikelijke en voor de hand liggende) beelden van ‘harmonie’, ‘decor’ en ‘evenwicht’ is deel van een Urban Growings statement. Binnen Vitruvius’ bouwwerk van de architectuur wordt door Potrc het primaat gegeven aan ‘het verhelderen van duistere problemen’. Dat wil voor haar zeggen: het met een lichtje zoeken van de individuele vrijheid die een ondergronds of perifeer bestaan leidt in die maatschappelijke vrijplaatsen. En als daar ‘flexibele geestkracht en oplossingen voor iets nieuws’ aangetroffen worden, dan kan daar een vertoning van georganiseerd worden.

‘De Appel’ als kunstcontext waar het resultaat van haar case studies wordt binnengebracht is onvermijdelijk óók een programmatische omgeving. Door Potrc’ bouwkunst binnen de muren te plaatsen wordt De Appel (inclusief haar programma) veranderd in een vrijplaats (of bevestigd als zodanig) en daarmee de kunst evenzo. Door denken te verbeelden als een bouwsel en te tonen in een expositie wordt de vrijheid en de kracht ervan geconsolideerd. Als het ware veilig gesteld in het warmhartig ‘milieu’ van de beeldende kunst, dat op dit moment, hoe toepasselijk voor De Appel, ook kwetsbaar en dus leergierig is. Het gevaar is dat het nieuwe en het andere, zoals zo vele keren eerder is gebeurd, door ‘gebruik’ in instellingen en instituten – gesmoord wordt en daardoor haar kracht en richting kwijt raakt. Op de tentoonstelling zijn ook getekende tussenresultaten van haar case studies te zien. Voor een Nederlander is het wel frappant dat daar ook het megawoningbouwproject IJburg bij Amsterdam voorkomt als relevant voor een studie naar nieuwe denkwijzen. Het modieuze hedendaagse bouwen aldaar hanteert het theoretisch ideaal dat mensen mogen, willen en kunnen meedenken over de bouwwijze en indeling van hun toekomstig huis en omgeving. Of dat vergelijkbaar is met wat de anarchie van shanty-towns in Caracas oplevert? De snelheid waarmee de Nederlandse bouwwereld en architectuur structuren en methoden heeft ingericht, waarmee het zegt de verlangens van ‘het individu’ te willen honoreren is in elk geval verbazingwekkend. De Nederlandse Utopie is mogelijk reëler voor nonjudgmental buitenlandse kunstenaars?

URBAN GROWINGS, Marjetica Potrc, tm 8 aug

De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam, open di tm zo 11-18

Na jarenlang gesteggel over uitbreiding, nieuwbouw, renovatie en verhuizing presenteerde het Stedelijk Museum in Amsterdam begin 2004 het TPG Gebouw naast het Centraal Station als tijdelijk onderkomen voor zijn collectie en presentaties. Het voormalig stationspostkantoor en later expeditieknooppunt, ontworpen door P. J. Elling, vormt door zijn grootte en markante vormgeving een ijkpunt in de stad, maar werd door nieuwe methodes van postdistributie overbodig. Toen het Stedelijk in de nazomer van 2002 zijn oog op het pand liet vallen, en duidelijk werd dat het in afwachting van de inrichting van het Oosterdokseiland (waar o.a. de openbare bibliotheek en het conservatorium zullen worden gevestigd) een tijdje leeg zou staan, was een regeling snel gemaakt. Projectontwikkelaar MAB zocht een ‘kraakwacht’ voor het gebouw – dat als enige in dit gebied zal blijven staan – en wilde wel met het Stedelijk in zee. Vervolgens werd in ongelooflijk korte tijd een aantal verdiepingen in het pand in gebruik genomen en door architectenbureau Zwarts & Jansma omgebouwd tot sobere maar flexibele tentoonstellingszalen. Ondanks dat er in Amsterdam natuurlijk nog even geklaagd moest worden over niet efficiënte of -betekenisvolle tentoonstellingsinrichtingen, en er qua belichting en ophanging best nog wat verbeterd kan worden, is men het er toch wel over eens dat het SMCS (zoals het tijdelijk onderkomen van het Stedelijk officieel heet) er alle blijk van geeft een succesvolle onderneming te worden. De opening op 15 mei toonde een mooie en evenwichtige presentatie van stukken uit de meubelcollectie; een aantal nieuwe werken van onder andere Krijn de Koning en Germaine Kruip die speciaal voor het pand werden gerealiseerd; en tal van mogelijkheden voor een levendige uitwisseling met culturele bedrijfjes en instituten die op de overige verdiepingen van het pand zijn gevestigd. Want het Stedelijk is niet de enige huurder van het pand: architectenbureau Zwarts & Jansma had zich al eerder in het pand gevestigd, en kort daarna volgden onder andere Post Amsterdam, Studio HSL en het World Wide Video Festival. Kunstenaarsinitiatief W139 zal binnenkort zijn intrek nemen in de kelder van het gebouw en op de 11e verdieping is een bar/restaurant gecreëerd, waar gasten naast een ongekend mooi uitzicht over de stad bediend worden van lekker eten en onderhoudende activiteiten. Het Stedelijk participeert in het avondprogramma met een groot aantal presentaties, debatten, lezingen en interviews. Dit bestaat naast het tentoonstellingsprogramma en wordt in nauwe samenwerking met kunstenaars gerealiseerd.

Amsterdam mag zich gelukkig prijzen met een chique culturele broedplaats waar de stad toch al geruime tijd om verlegen zat. Want hoewel het SMCS en de andere initiatieven in het TPG gebouw niet tot stand zijn gekomen met hulp van de gemeente en het broedplaatsenbeleid, functioneren zij wel op een dergelijke wijze en is het interessant om de resultaten van het broedplaatsenbeleid hiernaast te beschouwen. Het voormalige Jan Swammerdaminstituut bijvoorbeeld, waarin tot voor kort Smart Projectspace was gevestigd, is inmiddels bijna geheel met de grond gelijk gemaakt. Een deel van de kunstenaars dat boven de projectruimte hun atelier had, heeft weliswaar door actief lobbyen van initiator Thomas Peutz een nieuwe werkplek gekregen in een eigen pand, maar het tentoonstellingsprogramma van Smart ligt door alle organisatorische rompslomp en gebrek aan eigen ruimte alweer geruime tijd stil. Smart kan worden gezien als een van de meest succesvolle projecten onder de paraplu van het broedplaatsenbeleid, maar niet elk (kunst-)initiatief heeft de capaciteiten om met politieke en bestuurlijke kwesties om te gaan. De vraag is hoe de continuïteit en daarmee kwaliteit van dit soort initiatieven gewaarborgd blijft als zij een groot deel van hun tijd moeten besteden aan het vinden van een (geschikte) plek en de daarbij behorende ambtelijke problematiek.

Het broedplaatsenbeleid kwam in 1999 tot stand na de constatering dat Amsterdam in cultureel opzicht nog maar weinig te bieden had, en in haar status als ‘cultuurstad’ ernstige concurrentie ondervond van Rotterdam. Dit kwam met name doordat een aantal belangrijke krakers/ kunstenaarsinitiatieven als Vrieshuis Amerika en de Kalenderpanden door de gemeente waren gesloten of gesloopt. De gemeente zag het daarna als haar taak om het ontstane gemis te compenseren met een nieuw beleid waarin het genereren van broedplaatsen centraal zou staan. In principe bestaat het plan eruit om tussen 2000 en 2006 een aantal plekken te creëeren waar culturele activiteit een impuls aan de ontwikkeling van de stad kan geven. Dat met dit plan niet alleen de voormalige krakersbolwerken tegemoet werden getreden maar door een hernieuwde culturele activiteit eveneens economische groei in de stad zou kunnen worden gegenereerd (in navolging van de theorie van de Amerikaanse econoom Richard Florida) was natuurlijk een leuke bijkomstigheid.

Gezien de beperkte ruimte in Amsterdam mag het noodzakelijk zijn om een strakke regie ter hand te nemen wat betreft de bestemming van ontstane lege plekken, maar met de invulling van voor cultuur bestemde plekken kan een gemeente maar beter zo min mogelijk bemoeienis hebben. Te bedenken dat we inmiddels al ver over de helft van de periode heen zijn, vallen de behaalde resultaten wel een beetje tegen. Niet alleen Smart Projectspace is door de sloop van haar onderkomen inactief geworden, ook belangrijke, als broedplaats aangemerkte panden als pakhuis de Zwijger op de Oostelijke Handelskade en het voormalige ROCgebouw aan de Marcusstraat (Marcipanis) zijn door onduidelijk of tegenstrijdig beleid nog steeds niet als publieksplek van de grond gekomen.

De Zwijger, waar nu de Jan Schaeferbrug naar het Java-eiland doorheen loopt, is een belangrijke representant van Het Nieuwe Bouwen en heeft daardoor de status van monument gekregen. Dit betekent dat het niet mag worden afgebroken en er een nieuwe bestemming voor het toch wel moeilijk toegankelijke gebouw moest worden gevonden. Het was aanvankelijk gereserveerd als onderkomen voor het uit te breiden Instituut voor Oude en Nieuwe Media dat nu nog steeds in het Waaggebouw aan de Nieuwmarkt is gevestigd. Doordat de subsidie voor de uitbreiding van het instituut werd stopgezet, ontbrak het aan middelen om de gesmede plannen te kunnen uitvoeren en werden ze uitgesteld. Daarbij kwam dat ook lange tijd niet zeker was of het gebouw de bouwactiviteiten aan de brug, en later ook de toevoer van verkeer over de brug wel aan zou kunnen. In de tussentijd heeft zich een groep krakers in het pand gevestigd, waardoor de vestiging van een cultureel initiatief inmiddels op de lange baan lijkt te zijn geschoven. De op de podiumkunsten gerichte broedplaats Marcipanis is inmiddels uit zijn eerste verbouwingen, maar na een al twee jaar durende strijd met de gemeente over de scheiding van verantwoordelijkheden heeft het nog steeds een aantal belangrijke publieksruimtes, zoals restaurant en theater, niet kunnen inrichten. Het Stedelijk Museum wist in minder dan twee jaar tijd een geschikt pand te vinden én gereed te maken voor een publiek van museumbezoekers. Dat zou een opsteker kunnen zijn om de criteria voor het broedplaatsenbeleid inhoudelijk aan te scherpen en de regelgeving te vereenvoudigen. Om een broedplaats een succesvolle en goed functionerende plek in de stad te laten zijn, is het nodig dat een potentieel initiatief in korte tijd en met voldoende financiële middelen kan worden opgestart. Als initiatiefrijke groepen kunstenaars of ‘culturele ondernemers’ verstrikt raken in bureaucratie of tegenstrijdige wetgeving, dan is de culturele vitaliteit van een stad al gauw ten dode opgeschreven.

STEDELIJK MUSEUM CS
Oosterdokskade 5, Amsterdam
open dag 10-18

Het is geen geheim dat er op het vlak van (hedendaagse) kunst in Maastricht niet veel te beleven valt. Er staat aan de Maas wel een groot museum (het Bonnefantenmuseum) maar dat is jammer genoeg een bolwerk van ouderwetse opvattingen. En hoe kan dat ook anders met een directeur (Alexander van Grevenstein) die vindt dat mensen op kunst voorbereid moeten zijn en dat kunst daarom alleen thuis hoort in een museum, en bijvoorbeeld niet in de openbare ruimte. Ik wil als bezoeker nu net onvoorbereid zijn en verrast worden, niet alleen in de openbare ruimte maar ook – en misschien wel vooral – in een museum! Iemand die er dergelijk oubollige ideeën op nahoudt kan geen vooruitstrevend kunstbeleid voeren en dat is te merken aan de tentoonstellingen die het Bonnefantenmuseum organiseert, de thema’s van de tentoonstellingen, de manier waarop de zalen worden ingericht, de posters, etc… etc… Het gebouw van architect Aldo Rossi (1931-1997) mag dan vooruitstrevend gevonden worden qua architectuur (de metalen bolle koker is het meest opvallende element van het Bonnefantenmuseum) de manier waarop de binnenkant van het gebouw wordt gebruikt is dat zeker niet.

Om een lang verhaal kort te houden, het beste wat het Bonnefantenmuseum zou kunnen overkomen is een gedwongen verbouwing, een gedwongen verhuizing naar een tijdelijke locatie. Chaos heeft tenslotte een loswrikkende kracht die het Bonnefantenmuseum maar al te goed kan gebruiken. Maastricht is naast het Bonnefantenmuseum ook bekend vanwege de Tefaf, de jaarlijkse internationale beurs voor schone kunsten en antiek die sinds zijn eerste editie in 1975 is uitgegroeid tot een wereldleider onder de kunstbeurzen met 200 internationale exposanten en zo’n 65.000 bezoekers. Maar de Tefaf is, wederom een lang verhaal kort houdend, een beurs, een beurs voor schone kunsten en antiek.

Gelukkig heeft Maastricht meer te bieden dan het Bonnefantenmuseum en de Tefaf. Maastricht kent namelijk enkele relatief recente initiatieven zoals Marres (een centrum voor hedendaagse beeldende kunst met een onderzoekende missie, opgericht in 1998), Hedah (een kunstenaarsinitiatief dat een podium voor actuele, internationale ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunsten wil zijn, opgericht in 1995) en Traders Pop Gallery (een galerie voor hedendaagse kunst, werkzaam sinds 1998). Het verschil tussen Marres en Hedah enerzijds en Traders Pop Gallery anderzijds ligt onder andere in het feit dat laatstgenoemde een galerie is en zonder subsidies opereert. Maar Traders Pop Gallery is geen stereotype galerie, integendeel. Het mag dan een galerie zijn, het verkopen en de winst staan niet voorop, zo vertellen eigenaars John en Guido Waterval. Traders Pop Gallery legt niet, zoals andere galerieën dat doorgaans doen, de klemtoon op het werk dat op dat moment te koop is, maar organiseert kleine tentoonstellingen rond het werk van telkens één kunstenaar.

De galerie heeft, in tegenstelling tot Marres en Hedah ook geen duidelijk onderzoeks- dan wel programmatisch doel. Traders Pop Gallery is ontstaan vanuit een persoonlijke interesse, een liefde voor kunst, een behoefte om te leren, te weten, te kennen. Deze houding kenmerkt nog steeds het ‘beleid’ van Traders Pop Gallery. De galerie is in de zes jaar dat die nu bestaat gegroeid, ontwikkeld in een soort synergie met de oprichters. De keuze van kunstenaars is daarom ook niet stereotiep maar eerder tegendraads. Jonge kunstenaars die net afgestudeerd zijn of nog aan het studeren zijn krijgen – wanneer ze passen binnen wat de galeriehouders willen uitdragen – een plaats. Ook dit drukt wederom uit dat niet het commerciële voorop staat maar het persoonlijke houden van.

De stem, de taal, het verhaal dat de galerie vertelt staat voorop en is een zich natuurlijk ontwikkelend proces. Zoals John en Guido Waterval het zelf stellen: "Onze motivatie is er een van het zoeken naar antwoorden op existentiële ervaringen, niet vanuit een intellectuele traditie maar vanuit de straat, vanuit de uitdrukkingsmogelijkheden van de contemporaine mens. Nadat we de meest voor de hand liggende uitdrukkingsmogelijkheden geëxploreerd hadden (mode en muziek) ontdekten we de verbeeldingskracht en communicatieve kracht van kunst. De taal van kunst. In een poging deze taal te ervaren en te begrijpen, en vanuit onze aangeboren koopmansgeest en organisatiezin, moesten we wel met een galerie beginnen. Maar onze grootste drijfveer blijft onze zucht naar betekenis geven in een steeds platter wordende wereld."

Traders Pop Gallery bestaat uit een vrij kleine langwerpige ruimte boven de winkel Traders Pop die een al even persoonlijke stempel draagt als de galerie. Door middel van deze winkel, de galerie, het aangrenzende café Take 5 en kledingzaak Muchachas willen John en Guido Waterval een leemte in Maastricht vullen. Met succes mag wel gezegd worden. De Heggenstraat, waar hun initiatieven zich bevinden, voelt haast aan als een Brusselse, Londense of Berlijnse straat met een eigen karakter en een eigen stem. Het gelikte en gepolijste wat de rest van Maastricht wel eens wil overheersen is hier even helemaal verdwenen.

Zo’n zes tot acht keer per jaar veranderen de exposities in Traders Pop Gallery. Bepaalde kunstenaars komen een paar keer terug zoals de Praagse schilder Lubomír Typlt (1975). Er hangen achttien werken van Typlt in Traders Pop Gallery, acht grote doeken en tien kleinere werken op papier. Wat meteen opvalt als je de kamer binnenkomt zijn de kleuren: hel rood, grasgroen, oranje, blauw. Wanneer je wat langer kijkt zie je de herhaling van bepaalde elementen, poses, composities. Zo komen dezelfde gieters – die Typlt overigens ook in installaties gebruikt – twaalf keer terug, een dode, magere opgehangen kat acht keer, en een jonge man elf keer. Op de grote doeken zien we in verschillende kleuren telkens weer het tafereel van een jonge man in korte broek, handen op de heupen, grijns om de lippen met een opgehangen dode kat op de achtergrond. De man staat erbij alsof hij trots is op het resultaat van de ophanging. Dit zelfde mannetje zien we vervolgens een keer met gieters aan zijn armen, staande op een ondergrond van gieters, liggend tussen gieters. De dode kat is echter nooit ver weg.

Op de kleinere werken verdwijnt de grijns soms van de jongen zijn gezicht en dan kijkt hij moeilijk, bedrukt, angstig. In een werk is hij zelfs dood. Hij ligt uitgemergeld op de grond, in een soort foetushouding, met een feestmuts op het hoofd. Er zijn maar twee werken die buiten deze figuratieve en compositorische herhaling vallen. Het zijn twee langwerpige doeken in bruine tinten waarop telkens twee hoofden zijn afgebeeld. De hoofden hebben geen nekken en het gevoel dat ze afgehakt zijn wordt alleen maar versterkt door het feit dat de blik in de ogen leeg, misschien zelfs een beetje dom en verdwaasd is. Alle andere zestien werken bestaan uit composities met en soms combinaties van de dode opgehangen kat, de misplaatste gieters en dat vreemde mannetje. De helle kleuren die Typlt gebruikt staan in contrast met de lugubere en onwennige, ietwat beangstigende taferelen die hij schildert. De schijnbare toevalligheid en onbeduidendheid van de gieters contrasteert met het uitdrukkelijke van de opgehangen kat. Dit maakt het werk van Typlt enigszins ongrijpbaar maar ook fascinerend en onheilspellend. Het werk genereert een gevoe dat als je maar lang genoeg kijkt het allemaal wel duidelijk zal worden, alsof er van alles verborgen blijft tenzij je goed genoeg zoekt.

Ondanks het feit dat er in de kleine ruimte achttien werken dicht bij elkaar hangen komt het werk van Typlt goed tot zijn recht. De onpretentieuze ruimte heeft, net zoals bij voorgaande tentoonstellingen overigens, een positief effect op het werk dat wordt tentoongesteld. In tegenstelling tot het Bonnefantenmuseum waar de architectuur met zijn specifieke karakter en indeling van kamers de inhoud domineert, staat hier de kunst voorop.

K. WITH THE HANGED CAT
Lubomír Typlt
t/m 19 juni 2004

Traders Pop Gallery
Heggenstraat 16, Maastricht
www.traderspopgallery.nl
www.typlt.com