TUBELIGHT – Pagina 38 – Recensies over hedendaagse kunst

Wim Poppinga

Miriam van Ommeren

17-05-201416-09-2016 TL #91

Kunstvlaai

van 21 mei 2014 t/m 25 mei 2014

Kunstvlaai
Amstelpark
Amsterdam

Wim Poppinga, BIG TALK (2008) Fotografie: Bob Bronshoff

Dit jaar viert Kunstvlaai haar tiende editie in de openbare ruimte: het Amstelpark in het zuidoosten van Amsterdam. Het Amstelpark werd in 1972 aangelegd om plaats te bieden aan de tweede editie van de gerenommeerde wereldtuinbouwtentoonstelling Floriade.

Sinds 2012 wordt Kunstvlaai georganiseerd op verschillende locaties, waarbij zowel de ruimtelijke als architecturale identiteit van de verschillende locaties een sterke invloed hebben op de aard van de tentoonstellingen. Dat is geheel in overeenstemming met het doel van Kunstvlaai om een kritisch engagement aan te gaan met ruimte an sich. In plaats van witte muren dient dit jaar een geheel open, publieke ruimte te worden gevuld; een behoorlijke uitdaging voor de deelnemers.

Het is een interessante keuze van Kunstvlaai om het medium ‘billboard’ als uitgangspunt te nemen. Volgens de curatoren dient het alledaagse, standaard billboard enerzijds als drager van een advertentie, anderzijds kan het ook een politieke of zelfs religieuze boodschap propageren. Maar de afgelopen jaren is er als het ware een traditie ontstaan van kunstenaars die het billboard ‘wegkaapten’ van de commercie en ze introduceerden in hun kritische kunstpraktijk; zo maakten John Baldessari en David Shrigley billboards voor de New York High Line, en schilderde de anonieme kunstenaar Zevs kogelgaatjes op modellenhoofden op de billboards die het Parijse straatbeeld (ont)sieren. Deze interventies, of ze nou officieel of ‘illegaal’ waren, vonden plaats in grote steden over de hele wereld, en zijn toen verworden tot tijdelijke, individuele, publieke minigaleries.

1646 is een van de deelnemers aan Kunstvlaai 2014. Dit kunstenaarsinitiatief uit Den Haag werd opgestart in de jaren 90, en is door de jaren heen van een kleine, lokale projectruimte uitgegroeid tot een internationaal gerenommeerde, professionele tentoonstellingsruimte. 1646 wil inzicht bieden in de gedachtegang en visie van de kunstenaar. Bij 1646 staat de kunstenaarspraktijk altijd centraal. Door te voorzien in productiebudgetten en andere financiële bijdragen, kan 1646 zijn activiteiten richten op de ontwikkeling en realisatie van nieuwe kunstwerken. Hierdoor kan 1646 een aanzienlijke bijdrage leveren aan de ontwikkeling van de hedendaagse kunstsector in Nederland.

Voor de aankomende Kunstvlaai-editie heeft 1646 gekozen voor een interventie op een reeds bestaand werk in het park: Wim Poppinga’s Big Talk (2008). Poppinga’s werk staat op een bijna verborgen parkentree, dicht bij de A10. Een zogenaamde non-plaats, die aan de zichtbaarheid is ontnomen en daarom behoefte heeft aan een groots gebaar. De immense installatie van het woord ‘PARK’ is tevens een gebaar naar de duizenden automobilisten op de snelweg die eraan voorbijrijden, alsof ze herinnerd moeten worden aan het feit dat er een wereld op zich is buiten hun eigen auto eentje die open is, en groen, en ruimschoots gevuld met frisse lucht. Het werk is een expliciete advertentie voor iets dat moeilijk te vatten is in een scherpe slogan. En daarom vertelt Big Talk maar gewoon wat het is. Een referentie naar de commerciële billboards, voor iets dat moeilijk te verkopen is.

Nu, zes jaar na de installatie van Big Talk, krijgt Poppinga’s werk een nieuwe, maar tijdelijke identiteit. De interventie van 1646 bestaat uit het toevoegen van de letter ‘S’ aan het billboard, in dezelfde stijl als de letters van ‘PARK’, maar geplaatst op de grond. Vanaf de snelweg is de ‘S’ niet te zien. De bezoekers daarentegen kunnen het gehele woord ‘SPARK’, hoewel deels opgebroken, wél lezen. Het werk “wordt een reflectie op de manier waarop, wanneer bekeken vanuit kikvorsperspectief, meer realistische, kritische visies en small talk kunnen plaatsvinden,” aldus 1646. Poppinga’s Big Talk kan worden gezien als een humoristisch commentaar op advertenties en het karakter van billboards. Door het simpelweg toevoegen van een letter, voegt 1646 een kritische laag commentaar toe aan zowel het werk en zijn locatie in de context van tijdelijke culturele evenementen zoals Kunstvlaai.

Het Amstelpark, ooit de achtergrond voor een imposant evenement, is nu een relatief onbekend park dat niet de levendigheid bezit van andere, meer centraal gelegen parken in Amsterdam. Een park dat blijkbaar een billboard nodig heeft om de buitenwereld eraan te herinneren dat het bestaat, een billboard dat op grote afstand ligt van de paviljoens waarin de Kunstvlaai-activiteiten plaatsvinden. Hoewel de kunstmanifestatie ongetwijfeld wat oude vonken zal doen oplaaien, is het de vraag hoe lang dat effect zal duren. Voor Kunstvlaai 2014 zal het een uitdaging zijn om te werken met een locatie die haar openbare functie al jaren vervult. In plaats van het louter vullen van lege ruimte, zullen de deelnemers moeten werken met, en rondom, bestaande structuren. 1646 heeft er met zijn interventie voor gekozen om deze uitdaging frontaal aan te gaan.

Whatspace: een netwerkcollectief

Maaike Lauwaert

16-05-201416-09-2016 TL #91

Maaike Lauwaert—Specials

Installatieoverzicht COMRADES OF TIME COMRADES OF TIME, Cell Project Space, Londen, 2013

De Nederlandse kunstenaars Koen Delaere en Bas van den Hurk hebben met Whatspace een organisatie opgezet die een verlengstuk is van hun eigen, individuele kunstpraktijk, maar tegelijkertijd gekenmerkt wordt door nauwe samenwerking. Het gebeurt niet vaak dat een kunstenaarspraktijk zo naadloos opgaat in een organisatie, zonder daarbij haar eigen identiteit te verliezen.

Het is lastig om een precieze definitie te geven van wat voor organisatie Whatspace is. Het is geen kunstenaarsinitiatief en het is meer dan een collectief. Het lijkt erop dat ze een bruikbare definitie van hun organisatiestructuur hebben gevonden in The Artist as Producer in Times of Crisis, een tekst van kunsthistoricus en curator Okwui Enwezor die beschrijft hoe, in tijden van crisis, collectieve werkvormen belangrijker worden dan individueel auteurschap: ‘collectives tend to emerge during periods of crisis; in moments of social upheaval and political uncertainty within society.’ Vervolgens duidt Enwezor het verschil tussen collectieven waarin het individu als het ware verdwijnt, en tijdelijke netwerkcollectieven die voornamelijk tot stand komen door projecten. Dat is hoe Whatspace de afgelopen vijf jaar is gegroeid: flexibel, tijdelijk en projectmatig, maar met een sterke kern en een groeiend netwerk van toegewijde deelnemers.

Voordat Whatspace in 2008 werd opgericht hadden Delaere en Van den Hurk al een lange, individuele geschiedenis van het organiseren van evenementen, het horen bij clubs, het drukken van fanzines en samenwerken in collectieven. Het uitgangspunt voor Whatspace was hun aanname dat een willekeurige ruimte, plus kunst, plus bier, al het begin van ‘iets’ zou betekenen. Vanaf het begin waren de regels helder: geen urenlange vergaderingen en geen institutionalisering. Whatspace staat voor kunstenaars die met andere kunstenaars of andersoortige partijen samenwerken, op gelijke voet. Van binnen naar buiten, niet andersom.

Vanaf het begin weerstond Whatspace het vormen van een organisatie met een vaste ruimte die koste wat kost zou moeten worden gevuld. Zonder een vaste ruimte, bedrijfskosten, conciërges of sleutelbeleid zou de organisatie zich kunnen richten op kunst en kunstenaars. Daarnaast betekende het niet hebben van een vaste ruimte dat samenwerking altijd nodig zou zijn precies waar Whatspace voor stond. Delaere en Van den Hurk zijn kunstenaars, deelnemers, organisatoren en fondsenwervers ineen. Projecten komen enerzijds op eigen initiatief tot stand, of door verzoeken van anderen. De afgelopen drie jaar werden gekenmerkt door meer inhoudelijke focus, meer concentratie op Whatspace, meer bewustzijn van hun verantwoordelijkheden en de behoefte om zorg te dragen voor het werk dat wordt verzet. Tijdens deze ontwikkeling kwamen bepaalde kwesties aan de oppervlakte die later de belangrijkste elementen werden voor hun denkwijze en programmering. Deze kwesties raken aan productie, auteurschap, presentatie en distributie: het hoe en het waarom van artistieke productie. Hoe produceer je werk? Hoe kun je het beste samenwerken? Wat is de rol en functie van auteurschap? In plaats van hierover te denken en te praten, kiest Whatspace voor een praktische benadering: leren door doen.

Whatspace heeft de werkvormen uit de eerste jaren achter zich gelaten. De verscheidenheid aan projecten is echter nog steeds groot, gaande van museale, white cube-achtige tentoonstellingen tot meer vage, ruwe eendagsprojecten op plekken die oorspronkelijk niet bedoeld zijn om kunstwerken te huisvesten. Ze werken samen met gevestigde instanties zoals musea, maar ook met non-spaces, waar ze eigenlijk de voorkeur aan geven. Hoewel de kans dat het daarbij misgaat bijna 100% is, zijn zulke samenwerkingen leerzamer en bieden tevens een maximale ruimte voor experiment.

Terwijl veel kunstenaars en instituten door de cultuurbezuinigingen in moeilijkheden zijn geraakt, heeft de werkvorm van Whatspace bewezen dat deze duurzaam is, en dat ook in de toekomst zal blijven. Whatspace is flexibel, zonder vaste locatie en de inkomsten komen ten goede aan de kunstenaars. Het push-and-pull-effect van beleidsmakers, fondsen en overheden heeft een veel geringer effect op hun dagelijkse praktijk en programma dan op zwaar gesubsidieerde en geïnstitutionaliseerde kunstinstellingen.

Whatspace werkt als een netwerkcollectief, en ‘beantwoordt’ de oproep van curator en schrijver Anthony Huberman. In diens tekst Take Care pleit hij voor een houding onder kleine instellingen en curatoren die gebaseerd is op zorg dragen, dialoog en wederkerigheid. Het kost tijd en aandacht om ergens zorg voor te dragen. Whatspace heeft zich daar het afgelopen jaar bewust mee beziggehouden. Ze voelden de behoefte om meer tijd te besteden aan een enkel project, zich met een bepaalde theoretische of filosofische tekst uiteen te zetten, een bepaalde interesse verder uit te diepen. In een kunstwereld die is geobsedeerd door kennis, macht en schaal is er, aldus Huberman, moed voor nodig om onaangepast te zijn, en niet toe te geven aan de verlokkingen van het institutionele.

Gedeeltelijke voorpublicatie van een tekst over Whatspace, die volgend jaar wordt gepubliceerd in de publicatie ‘The Artist as Producer’. De tekst is gebaseerd op een interview met Koen Delaere en Bas van den Hurk.

www.whatspace.nl

Onaangepast gedrag

Agnes Winter

16-05-201416-09-2016 TL #91

Agnes Winter—Specials

Elke twee jaar verzamelt Kunstvlaai een groot aantal kleine kunstinitiatieven om zich te presenteren. Al zeventien jaar biedt Kunstvlaai, als enig festival in Nederland (en een van de eerste in Europa), een podium voor het ‘alternatieve circuit’ van de kunstwereld. Hiermee brengen ze een bont en divers gezelschap bijeen, dat een essentieel deel uitmaakt van de kunstwereld.

De eerste kunstinitiatieven die in de jaren 70 in Nederland werden opgericht, zoals W139 in 1979, waren vooral kunstenaarsinitiatieven. Uit onvrede met het traditionele bestel van musea en galeries, en de kansen en mogelijkheden die zij boden, richtten kunstenaars hun eigen ruimtes in. Hier konden zij, zonder zich te hoeven laten leiden door beleid of marktwaarde, de kunst tonen die zij urgent vonden. Tegenwoordig maakt het kunstenaarsinitiatief nog steeds een belangrijk deel uit van het veld van kleine kunstinstellingen, maar zijn er talloze soorten kunstinitiatieven bijgekomen. Zo zijn er, naast kleine white cube kunstruimtes, ook initiatieven die zich bezighouden met kunst en theorie, zoals Rongwrong in Amsterdam, of initiatieven die meer functioneren alsproductiehuizen, zoals If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in Amsterdam.

Ook websites of nomadische organisaties kunnen onder kunstinitiatieven geschaard worden. Door de diversiteit onder kunstinitiatieven is het moeilijk een vinger te leggen op wat een kunstinitiatief precies is en wat ze betekenen. Toch hebben ze een aantal zaken gemeen, die ze uniek en onmisbaar maken voor de kunstwereld.

PLEK VOOR NIEUWE KUNST
Kunstinitiatieven kunnen gezien worden als de laboratoria van de kunstwereld. Doordat zij zich niet hoeven laten leiden door een strikt meerjarig beleid of de grillen van de kunstmarkt, hebben ze een grotere vrijheid om te tonen wat ze willen, wanneer ze dat willen. Deze onafhankelijkheid is een van de belangrijkste kenmerken van het kleine kunstinitiatief en biedt ruimte voor experiment. Zo kunnen er risico’s worden genomen, door bijvoorbeeld nieuwe manieren van tentoonstellen uit te proberen. Ook bieden kleine kunstinitiatieven vaak een podium voor jong en opkomend talent en functioneren ze voor deze kunstenaars als springplank naar grotere instellingen als musea. Kunstinitiatieven worden dan ook vaak besproken als een ‘kweekvijver’ voor de kunst, als de plek waar nieuwe kunst ontstaat. Zonder kunstinitiatieven zou de aanwas van nieuwe kunst voor musea en galeries snel opdrogen. Een belangrijk middel om deze nieuwe kunst te ondersteunen en stimuleren is door als opdrachtgever op te treden. Veel kunstinitiatieven werken nauw met kunstenaars samen en staan aan de wieg van nieuwe projecten en werken. Zo geeft kunstinitiatief Apice for Artists in Amsterdam beginnende kunstenaars de opdracht om nieuw werk te maken voor hun ruimte, waarbij de kunstenaar van begin tot einde wordt bijgestaan door oprichter Daniela Apice. Tevens functioneert Apice als galeriehouder voor deze kunstenaars. Daarnaast stimuleren een groot aantal kunstinitiatieven de kunstproductie door een residency voor kunstenaars aan te bieden. Bij plekken zoals Hotel Maria Kapel in Hoorn en Kunsthuis Syb in Beetsterzwaag krijgen kunstenaars tijdens een intensieve werkperiode de kans nieuw werk te maken en dit te presenteren aan het publiek. Op deze manier wordt de kunst vooruit gestuwd, door te investeren in nieuwe, riskante kunst.

De laatste jaren is de traditionele rolverdeling in de kunstwereld, waarbij kunstinitiatieven ruimte bieden voor experimentele kunst, musea voor gevestigde kunst en galeries voor winstgevende kunst, echter aan het verschuiven. Zo tonen musea steeds meer experimentele kunst en beginnen ze hun eigen projectruimtes. Daarnaast zijn kunstinitiatieven altijd de plekken geweest waar het discours plaatsvond, waar lezingen werden gegeven en kunstenaars, curatoren en critici samenkwamen om over kunst en theorie te discussiëren. Ook dit vindt nu steeds meer in musea en galeries plaats, kijk bijvoorbeeld naar het uitgebreide publieke programma van het Stedelijk Museum. Nu de traditionele rol van kleine kunstinitiatieven steeds meer wordt overgenomen door musea en galeries, zullen kunstinitiatieven zich opnieuw moeten zien te onderscheiden.

HET ALTERNATIEF
Een manier om dat te doen is door je als kunstinstelling anders te gedragen dan de rest. In zijn tekst Take Care stelt Anthony Huberman, directeur van The Artist’s Institute in New York, dat we kunstinstellingen vooral zouden moeten beoordelen op hun gedrag, in plaats van wat ze tonen. (1) Wat musea doen, het tonen van kunst aan een grote publiek door bijvoorbeeld retrospectieven te organiseren, is zeker belangrijk, maar leidt vaak niet tot veel vernieuwing. Door hun grootschaligheid zijn ze meestal gedwongen om hun tentoonstellingen jaren vooruit te plannen, waardoor ze minder kunnen inspelen op huidige ontwikkelingen. Daarbij komt dat ze vaak weinig avontuurlijk zijn in hun manier van tentoonstellen, waarbij het museum nog regelmatig optreedt als autoriteit en kunst binnen bepaalde kaders of narratieven aan het publiek gepresenteerd wordt.

Kunstinitiatieven kunnen hier het alternatief verschaffen, pleit Huberman, door te experimenteren met manieren van tentoonstellen en een andere houding aan te nemen ten opzichte van de kunst, de kunstenaar en het publiek. In plaats van kunst in hapklare brokken te serveren, kunnen tentoonstellingen ook een manier zijn om, samen met het publiek, de kunst te ontdekken. In die zin hoeft een tentoonstelling niet een eindpunt te zijn, waarin een curator ons vertelt van de resultaten van zijn onderzoek, maar eerder een beginpunt, waarna de kunst verder ontdekt en onderzocht kan worden. Daar waar musea tentoonstelling na tentoonstelling inplannen, kunnen kunstinitiatieven de tijd nemen om een idee te volgen, zonder te weten waar dit precies naar zal leiden. Dit maakt kunstinitiatieven kwetsbaar, maar juist in die kwetsbaarheid zit hun kracht. In plaats van alleen je kennis uit te dragen, kun je als instelling ook je liefde ergens voor verkondigen. Een liefde, voor een idee of denkproces, die aanstekelijk is en die vanzelf leidt tot meer vragen dan antwoorden. Zoals Huberman in Take Care aangeeft: ‘After all, the ideas that make us curious are not the ones we fully understand, but the ones we care about – “I love it” is always more compelling than “I get it”.’

Een alternatief bieden betekent soms ook het precies tegenovergestelde doen van wat de rest doet. Tijdens zijn lezing bij Stroom, Den Haag in oktober 2012 riep Huberman kleine kunstinitiatieven op om zich niet aan te passen naar de normen van de door kapitalisme geregeerde kunstwereld. (2) Hij sprak met de woorden van Martin Luther King: ‘Proud to be maladjusted.’ Niet uit onvermogen, maar als een bewuste keuze. Daar waar veel musea zich laten leiden door het streven naar groter, sneller, machtiger en meer (zie bijvoorbeeld het Rijksmuseum, die onlangs aankondigde het gebouw, na een jarenlange verbouwing, nog verder te willen uitbreiden), is het aan de kleine kunstinitiatieven hier tegenin te gaan. Dit kunnen ze doen door meer de tijd te nemen, niet voor de grote getallen te gaan en door de aandacht weer te verleggen naar de kunstenaar en de kunst.

Zo blijft W139, ondanks dat ze al ruim dertig jaar bestaan, vasthouden aan hun beginselen als kunstenaarsinitiatief. Na jaren verschillende directeuren te hebben gehad, die in feite als curator optraden, heeft het initiatief nu de macht weer teruggegeven aan de kunstenaar. Het programma van W139 wordt bepaald door verschillende groepen kunstenaars, die met voorstellen komen en deze zelf uitvoeren. Hierbij kan een idee genoeg zijn en hoeft de uitkomst niet van tevoren al bekend te zijn. Zo kwamen de kunstenaars Susan Kooi, Zoro Feigl, Sajoscha Talirz en Kaleb de Groot met het idee om de asfaltvloer van W139 te gebruiken als materiaal voor de volgende tentoonstelling. Het leidde in juni 2013 tot de tentoonstelling On Fresh Soil, waar de resultaten van een radicale en intensieve werkperiode te zien waren. On Fresh Soil stond als het ware voor de nieuwe start die W139 had gemaakt, waarvoor de geïnstitutionaliseerde wortels eerst hardhandig uit de bodem moesten worden gerukt. Door op een alternatieve manier te werken bieden kleine kunstinitiatieven, naast een andere manier van naar kunst kijken, ook de mogelijkheid om anders over de wereld na te denken. Kunstenaars kunnen hier, zoals Charles Esche ze noemt, ‘bescheiden voorstellen’ doen, waarin een andere manier van leven wordt onderzocht en voorgedragen. (3) Hierbij functioneert de kunst als een soort vrijhaven, een testzone waarin eindeloos geëxperimenteerd kan worden. Kijk bijvoorbeeld naar de Timebank die sinds mei 2011 bij Stroom is gevestigd. Bij deze bank verhandelen mensen hun diensten, in plaats van hun geld, en creëren hiermee een alternatief handelssysteem met tijd als valuta. Ook de Trade School waar eind maart jl. lessen gevolgd konden worden bij W139, is gebaseerd op ruilhandel. Op deze manier worden kleine, hanteerbare utopieën geschapen, waar de neoliberale normen van het kapitalisme niet de dienst uitmaken. Deze projecten begeven zich op het grensgebied van kunst en de ‘echte’ wereld, en kunnen mogelijk een verschil maken in hoe wij onze samenleving in de toekomst vormgeven.

SUCCES HERDEFINIËREN
Toch worden kleine kunstinitiatieven steeds meer gedwongen om binnen het model van het neoliberale kapitalisme zich staande te houden. Zeker sinds de bezuinigingen in 2011 worden kunstinitiatieven meer beoordeeld op hun eigen inkomsten en het aantal bezoekers die ze trekken, in plaats van op de kwaliteit van hun programma. Het is natuurlijk ook makkelijker om kunstinitiatieven op basis van cijfers te kunnen beoordelen, zeker als men niet goed weet wat ze precies doen en betekenen. Toch is dit niet terecht. Kunstinitiatieven bestaan niet om succesvolle verdienmodellen te zijn, en moeten dan ook gewaardeerd worden om kwaliteiten die verder gaan dan economisch succes. Uit het onderzoek Size Matters blijkt dat hun waarde niet zozeer in materiële goederen is uit te drukken, maar eerder in immateriële verdiensten, zoals kennis en expertise, en productie van nieuwe kunst en discours. (4) Onderzoeken als deze en die uitgevoerd door De Zaak Nu, de Nederlandse belangenvereniging voor kleinekunstinstellingen, moeten bijdragen aan een beter begrip van kunstinitiatieven en wat ze betekenen. (5)

Willen we kunstinitiatieven een plek geven in de (kunst)wereld, dan zullen we onze definitie van succes moeten aanpassen. Een definitie waarin een betrokken publiek meer waard is dan een groot publiek, een gesprek interessanter is dan een monoloog en tijd niet altijd efficiënt of productief hoeft worden besteed. In dat opzicht zijn kunstinitiatieven een succesvol voorbeeld voor eenieder die liever zijn eigen voorwaarden creëert, in plaats van zich aan te passen aan de normen van alledag. ‘A bit less successful in one way, but a bit more successful in another.’ (6)

1. Huberman, Anthony, Take Care, in: Circular Facts, Sternberg Press, Berlijn, 2011.
2. Zie ook: Broekers, Debbie, De kleine kunstinstelling als succesvol initiatief, in: Tubelight #83, januari 2013.
3. Van Duyn, Edna (red.), If Walls Had Ears, de Appel arts centre, Amsterdam, 2005, p. 593.
4. Thelwall, Sarah, Size Matters, Londen, 2011. Common Practice, de belangenvereniging voor kleine kunstinstellingen in Londen liet dit onderzoek naar het functioneren en de betekenis van kleine kunstinstellingen in Londen uitvoeren.
5. In 2010 werd De zaak nu opgericht, waarmee het circuit van Nederlandse kunstinitiatieven voor het eerst verenigd werd. In 2012 lieten ze door de DSP-groep het onderzoek Nu is het zaak uitvoeren, naar de functie, rol en betekenis van kleine kunstinstellingen in Nederland. Dit onderzoek werd in 2013 opgevolgd door het onderzoek Een zaak van verandering, waarin strategieën werden verkend waarmee de kleine kunstinstellingen kunnen inspelen op de veranderde politieke en economische omstandigheden in Nederland.
6 Huberman, Anthony, lezing bij Stroom Den Haag bij de tentoonstelling Expanded Performance, 11 oktober 2012.

Vacature webredacteur

14-05-201416-09-2016

—Specials

Tubelight publiceert kritische besprekingen van kleine presentaties in de hedendaagse kunst, zowel op de website als in het gratis tijdschrift. Tubelight wordt vrijwillig gerund door een zeskoppige redactie.

Tubelight zoekt op korte termijn een WEBREDACTEUR.

De webredacteur heeft kennis van hedendaagse kunst en een visie op de rol die Tubelight kan vervullen als kritisch platform voor hedendaagse kunst. Hij/zij is ervaren in schrijven en redigeren en beschikt over een netwerk van verfrissende auteurs, of het vermogen zo’n netwerk op te bouwen en te onderhouden. Ervaring met het onderhouden van sociale media en het werken in CMS geldt als pré maar is niet noodzakelijk.

Voor de functie zijn inzet en toewijding een must!

Interesse? Stuur UITERLIJK 23 MEI je cv, korte motivatie en een gepubliceerd artikel of een artikel van een actuele kleine tentoonstelling naar info@tubelight.nl o.v.v. ‘vacature webredacteur’.

Common Skin

Barbara Collé

13-05-201416-09-2016 Web 2014

Barbara Collé—Boeken

Boekontwerp Meeus Ontwerpt. Beeld uit: La robe envolée van Myriam Mihindou

Jij eerst.’
‘Nee, nee. Jij, jij eerst.’
‘Nee, jij!’

Context 1: Het regent. Twee mensen staan op straat bij de draaideur van een hotel. Persoon A heeft een grote koffer, een zware tas en een paraplu. Persoon B is te dun gekleed en heeft een hondje dat doorweekt is. Beide personen willen snel naar binnen maar zijn zo beleefd om de ander voor te laten gaan.

Context 2: Middernacht, twee mensen aan de telefoon die elkaar leuk vinden en die allebei eigenlijk niet willen ophangen. Ze willen niet dat dit gesprek stopt. De een moet zo nodig plassen en de ander is schor van de dorst. En toch hopen ze dat de ander nog wat zal zeggen. Niet ophangen.

Context 3: Groot vertrek, ovale tafel. De president van Amerika zegt tegen de president van Rusland dat hij zijn kernwapens moet ontmantelen. Terwijl de Russiche president precies het tegenovergestelde denkt; jij eerst. Hun ‘nee’ staat lijnrecht tegenover elkaar.

Common Skin gaat over de dialoog. De dialoog is de uitwisseling tussen ‘de een’ en ‘de ander’. In Common Skin gaat het over de communicatie tussen kunst gemaakt door een Afrikaanse kunstenaar en een ‘westers’ kunstpubliek. Waarbij de ‘westerse’ kijker ‘de één’ is en de Afrikaanse kunst ‘de ander’. Kunst van een kunstenaar uit Afrika is zo anders. En de kern van Common Skin handelt over hoe wij omgaan met het vreemde van de ander.

‘De ander’ is hier de kunst van kunstenaar Myriam Mihindou. Op de cover van het boek staat een still uit een video van haar hand en het middelste deel van het boek is een beeldcahier van haar oeuvre. Kunstpublicist Daphne Pappers voert de dialoog met haar werk. Zij vormt het publiek en stelt een andere dialoogvorm voor. Die andere dialoogvorm vindt zij in het filosofisch essay van Liesbeth Levy. Deel drie is de filosofische kern waarop Common Skin steunt.

Pappers is de initiatiefneemster van deze uitgave. En dat initiatief komt voort uit een eerdere confrontatie die zij had met het werk van Mihindou. In 2005 liep Pappers in het Wereldmuseum in Rotterdam. Ze zag daar een tentoonstelling met kunst van Afrikaanse kunstenaars. Terwijl ze daar liep en het werk van Mihindou zag, vroeg ze zich af: waarom wordt dit werk hier tentoongesteld in dit volkenkundige museum en niet in een museum voor hedendaagse kunst? Wat zegt deze opgeplakte context over ons begrip van deze kunst? Begrijpen we deze kunst wel als we het louter onder de noemer ‘Afrikaans’ wegzetten?

Terug naar de dialogen. Wat er in het boek Common Skin wordt voorgesteld is een ander uitgangspunt voor de dialoog tussen de ‘westerse’ kijker en Afrikaanse kunst. Deze dialoog wordt vaak gevoerd zoals de presidenten communiceren in context 3. De ene partij vindt de andere vooral onbegrijpelijk; vreemd. Ze willen allebei hun eigen strategie bepalen maar de ander staat in de weg. Filosofisch gezegd maakt de ander hen onvrij. Er lijkt geen gemeenschappelijkheid en het makkelijkste zou eigenlijk zijn als de ander niet bestond. Common Skin stelt voor om de dialoog tussen kunstwerk en kijker te voeren zoals de mensen aan de telefoon. Dat gaat verder dan de eerste context waar beleefdheid de basis vormt. In het telefoongesprek is de ander noodzakelijk. Noodzakelijk voor mijn eigen bestaan. Het gaat om de ander. Eerst jij, dan ik. In Common Skin heet die houding: genereus en gastvrij.

Ik blijf aan de lijn.

Daphne Pappers, Myriam Mihindou, Liesbeth Levy
Valiz, Amsterdam 2014
ISBN 9789078088677

Deel 1 is de close reading door Daphne Pappers

Een spread uit beeldcahier van Myriam Mihindou

Door de ogen van een ander

Esmee Postma

08-05-201416-09-2016 Web 2014

Through My Eye - Artist Portraits

van 25 april 2014 t/m 31 mei 2014

Annet Gelink Gallery
Annet Gelink
Amsterdam

Esmee Postma—Recensies

In een tijd waarin beeldcultuur onze leefomgeving domineert, is de voortdurende sturing van perceptie een vanzelfsprekenheid geworden. Fotografie als weergave van de werkelijkheid is al lang achterhaald; compositie, uitsnede en moment van vastleggen bepalen ons begrip van hetgeen getoond wordt. Ook fotoportretten zijn het resultaat van een groot aantal stilistische keuzes en een dankbaar instrument om reputatie en status uit te drukken. Sinds de opkomst van het fotografisch medium in de negentiende eeuw zijn kunstenaarsportretten dan ook een middel voor imagovorming, en daarmee onlosmakelijk onderdeel van het kunstenaarschap. De invloed van de beelden reikt ver – je hoeft maar te denken aan de naturel ogende maar streng geregisseerde atelierportretten van Constantin Brancusi of de uitgekiende mythevorming rondom het kunstenaarschap van Andy Warhol en zijn Factory, om portretfotografie te begrijpen als een medium voor beeldvorming bij uitstek.

Kunstenaarsportretfotografie is een vak apart en is gedurende het afgelopen millennium geëvolueerd van het traditionele atelieraanzicht van de kunstenaar met palet in de hand tot een waaier van mogelijkheden en visies. In een ambitieuze poging de diverse benaderingen van kunstenaarsportretten in de twintigste eeuw te tonen, presenteert Annet Gelink Gallery werk van drie grootheden in de tentoonstelling Through My Eye – Artists Portraits.

Het is sterren kijken in de Laurierstraat. Picasso en Giacometti hangen broederlijk naast elkaar, vergezeld door onder meer Mondriaan, Pollock en Francis Bacon. Karel Appel neemt de achterwand in beslag en rechts wordt de toeschouwer begroet door Mike Kelly, Christopher Williams en Martin Kippenberger. Deze mastodonten van de twintigste en eenentwintigste eeuw zijn op hun beurt vastgelegd door sterfotografen Arnold Newman, Ed van der Elsken en de veel jongere Albrecht Fuchs – drie fotografen met drie verschillende visies en elk hun unieke en herkenbare benadering.

Newman wilde de individuen in hun natuurlijke omgeving tonen. Op de inmiddels iconische zwart-witportretten poseren de kunstenaars in de vertrouwde omgeving van hun atelier, meestal omringd door werk en materialen. Onze perceptie van de geportretteerde wordt gestuurd door de blik van de fotograaf. Het levert klassieke, bevestigende beelden op van een mythisch soort kunstenaarsschap. Pollock, in overall en sigaret in de hand, kijkt ons vanachter zijn verfpotten fronsend aan, terwijl het gelaat van Bacon mysterieus oplicht bij een enkel kaal peertje. Hier worden imago’s geslepen en karakters geboetseerd.

Ed van der Elsken pakte het anders aan. De kunstenaars in zijn foto’s zijn aan het werk en gunnen de beschouwer zo een dynamische kijkje in hun dagelijkse werkwijze. We zien Appel met kwasten en spatels in beide handen zijn doek te lijf gaan, en met een van inspanning verwrongen gezicht verftubes uitpersen. Toch wordt ook hier ons begrip gestuurd. Appel als het primitieve genie; de beer in gevecht met het linnen. Het doet onvermijdelijk denken aan de film die Jan Vrijman een paar jaar eerder over hem maakte waarbij, door te filmen via een gat in het schildersdoek, de kijker de werkwijze van Appel als het ware door de ogen van zijn subject kon beleven.

In de Bakery beneden wordt een andere film getoond, De Appel-iep (1961). Van der Elsken volgde de tot standkoming van een door Appel bewerkte boomstronk afkomstig uit het Vondelpark. De film opent veelbetekenend met een statement van oud-directeur van het Stedelijk Museum Willem Sandberg, die met zijn lovende woorden de status van de kunstenaar definieert en legitimeert. Appel door de ogen van Van der Elsken is een mythisch doch menselijke kunstenaar.

Waar zowel Newman als Van der Elsken de mens als kunstenaar tonen, richt Albrecht Fuchs zich op de kunstenaar als mens. En dus zien we een kleurrijke Mike Kelly omgeven door tropische planten en Christopher Williams op de drempel van zijn huis, een boodschappentas in de hand. De geportretteerden hebben een open, ontspannen houding en juist daardoor stralen de foto’s een naturelle, intieme sfeer uit. De geportretteerden ogen kwetsbaar, mede door de compositie waarin ze veelal full body gefotografeerd zijn. Hier geen heroïsche figuren maar mensen, vastgelegd tijdens hun dagelijkse routine die, oh nu je het zegt, ook kunst maken.

Opvallend en jammer is het geheel ontbreken van vrouwelijke kunstenaars, terwijl deze toch ook door alledrie de fotografen zijn vastgelegd. Bij een dergelijke kleine selectie portretten van drie wereldfotografen had de diversiteit van het oeuvre beter in het oog moeten worden gehouden. Bovendien had dit een interessante extra laag aan de tentoonstelling kunnen geven door verschillen in representatie te onderzoeken.

Die extra laag wordt nu gecreëerd door van enkele geportretteerden – Karel Appel, Max Ernst en Roger Hiorns – ook een kunstwerk te tonen. Hiermee wordt de crux van de presentatie duidelijk; wat vertelt een fotoportret ons nou helemaal? Zegt het eigenlijk niet veel meer over de fotograaf dan over de geportretteerde? En levert een kunstwerk ons buitenstaanders niet een veel diepgaander inzicht op over de kunstenaar? Het hoogtepunt in de tentoonstelling is dan ook een portret van de beeldhouwer Jean Arp, bekend van zijn organische sculpturen. Het is eigenlijk een dubbelportret; de sculptuur van waarachter hij ons aankijkt neemt tweederde van de foto in beslag. Het is ook een pose; de lijn van de rechterhand die het hoofd ondersteunt, spiegelt de golvende lijn van de sculpuur. Werk en kunstenaar zijn hier één geworden.

Walsen in oneindigheid

Laure-Anne Tillieux

16-04-201416-09-2016 Web 2014

Joost Bakker - Platform

t/m 31 mei 2014

Dapiran Art Project Space
Utrecht

Laure-Anne Tillieux—Recensies

Als een walsend danspaar beweegt en zweeft een subtiel en minuscule lijn over een klein gedeelte van de grote witte muur van Dapiran Art Project Space in Utrecht. Deze animatie, line dancer (2011), is een eindeloze loop van achter elkaar gezette tekeningen waarin doorhalingen en veranderingen steeds opnieuw aangebracht worden. De animatie kan omschreven worden als een poëtische vertaling van de lichtplekken die de zon, auto- of fietslampen op muren projecteren. De projectie is zo subtiel en klein dat het nauwelijks waarneembaar is, in de lichte ruimte van de pas in november geopende galerie. Een bewuste keuze van kunstenaar Joost Bakker. De lichtheid van het werk wordt op deze manier geoptimaliseerd, waardoor het spel van lijnen in het oneindige van de muur opgaat.

Oneindigheid en zijn tegenpool eindigheid staan centraal in Bakkers werk. Grote begrippen gevoed door de grote fascinatie van de kunstenaar die voelbaar zijn in zowel vorm als inhoud. De hierboven genoemde animatie is daar een goed voorbeeld van. Een muziekfragment van Johann Sebastian Bach, te beluisteren met een koptelefoon, versterkt op een intieme manier de ingetogenheid van de lichtanimatie. Meegevoerd op de prachtige tonen van de Duitse grootmeester beweegt de lijn als een druppel op een oppervlakte van links naar rechts en weer terug.

Bakkers werk is divers en bestaat uit verschillende media waarbij de nadruk vooral op tekeningen en animaties, ofwel ‘levende tekeningen’, ligt. Zijn tekeningen variëren van abstracte lijntekeningen tot veelal monumentaal aandoende architectonische ontwerpen. Ingetogenheid, precisie en vakmanschap kenmerken zijn werk. Op de vierde tentoonstelling van de Utrechtse galerie, genaamd Platform, is gekozen voor een bescheiden en intieme presentatie van deze tekeningen. Naast line dancer zijn drie grafiettekeningen op papier te bewonderen, een tweede animatie op iPad en een kleine verzameling van day drawings. Dit laatste is nieuw voor Bakker, hij plaatst iedere dag een tekening, recent of niet, op zijn Facebook-pagina. Speciaal voor de tentoonstelling is een selectie van deze day drawings gepresenteerd. Zuivere lijntekeningen als Between a thought (2009), of High Tea (2007) en de Platform-serie maken onderdeel uit van de presentatie. Kleur is zeldzaam, zwart, wit en grijstinten zetten de toon en geven een eigen karakter aan de werken.

Ondanks de kleine ruimte zijn de werken fascinerend en boeiend genoeg om een poos in de galerie door te brengen. In dat opzicht zou Bakkers werk getypeerd kunnen worden als ‘slow art‘, een term die vooral benadrukt dat enige aandacht en tijd zijn vereist om het werk te bewonderen, te interpreteren en te waarderen. ‘Vereist’ klinkt misschien te betuttelend, maar het werk van Bakker bewijst het tegendeel. Door de extreme vakkundigheid waarmee hij door simpel lijnenspel tot zijn creaties komt, wordt het bekijken van zijn werk een genot. Eigen verbeelding en ervaring zijn aan de orde. Zijn werk zorgt voor meerdere interpretatiemogelijkheden. Ook zijn woordspelingen en typografische verdraaiingen geven stof tot nadenken. In een wereld waarin een grote hoeveelheid beelden ons bereikt en waar snelheid de gangbare norm is, vormt het werk van Bakker een rust in de chaos. Zijn (levende) tekeningen zijn tijdloos, bewegen subtiel, of proberen een moment in de tijd te grijpen waardoor een gevoel van tijdloosheid ontstaat.

Gewaagd is de keuze om de animatie line dancer te projecteren op de grootste muur, juist door de subtiliteit, kleinschaligheid en bijna onzichtbaarheid van het werk. En dat is even wennen. Maar in Bakkers wereld van lijnen, waar eindigheid en oneindigheid een grote rol spelen, is deze keuze niet geheel onbegrijpelijk. Intimiteit viert hoogtij in de galerie en de tekenkunst van Bakker sluit daar naadloos bij aan.

Nog één keer die koptelefoon opzetten om in een poëtische en ingetogen bezinning weg te dromen.

Tentoonstellingsoverzicht Joost Bakker Platform, Dapiran Art Project Space. Links DAY DRAWINGS (2013-2014) en rechts FIRST EYE VIEW (2010)

Joost Bakker, LINE DANCER (2011) in Dapiran Art Project Space

De tragedie van het vrouw zijn

Ester Bullens

11-04-201416-09-2016 Web 2014

Episodes from whispering pines

t/m 4 mei 2014

Nieuwe Vide
Haarlem

Ester Bullens—Recensies

Shana Moulton, WHISPERING PINES (2001-2010)

Een mix van onbeduidende stemmen, New Age muziek en lachsalvo’s klinkt in de expositieruimte van het Haarlemse Nieuwe Vide. In een labyrintische video-installatie presenteert de Amerikaanse kunstenaar Shana Moulton (1976) verschillende afleveringen uit de reeks Whispering Pines, gemaakt tussen 2001 en 2010. Ook haar videowerken Sand Saga (2008), Restless Leg Saga (2012) en A Unique Boutique (2013) zijn hier te zien. De tentoonstelling Episodes from Whispering Pines is onderdeel van de derde editie van kunstmanifestatie Haarlemse Lente.

In de tragikomische reeks Whispering Pines dwaalt Cynthia, het fictieve alter ego van Moulton, door een kleurrijke fantasiewereld vol pasteltinten en psychedelische reclamebeelden. De kunstenaar voert je mee in haar hallucinaties door middel van video’s waarin ze bestaande reclamebeelden combineert met poëtische teksten. Alledaagse objecten worden vervormd door bijna kinderlijk knip- en plakwerk. De afwisseling tussen projecties en beeldschermen in Nieuwe Vide zorgen voor een interessante opstelling, al lijkt de audio van enkele video’s elkaar wat te storen in de relatief kleine ruimte.

De afzonderlijke afleveringen van Whispering Pines kennen steeds hetzelfde thema: de druk van de cosmetische industrie die de vrouw achtervolgt. De hypochondrische Cynthia wordt heen en weer geslingerd tussen onrealistische schoonheidsidealen en alternatieve zelfhulpmethoden. Dit resulteert in een meeslepende zoektocht naar gezondheid, spiritualiteit en het perfecte lichaam. Tijdens deze zoektocht belandt Cynthia in bossen, speurt ze supermarkten af en haalt ze haar huis overhoop, wanhopig trachtend de juiste voorwerpen en rituelen te vinden om te voldoen aan het esthetische ideaalbeeld.

Als kritiek op de bestaande wereld creëert ze haar eigen omgeving, waarin het decor een combinatie is van New Age, popcultuur en consumentisme. Humor voert de boventoon, maar wie goed kijkt ziet een diepere laag waarin duistere emoties zoals escapisme, wantrouwen en isolatie domineren. Cynthia is verward en ontevreden, soms zelfs droevig. Op de meer luchtige momenten laat ze zich volledig gaan op dansmuziek en lijkt ze de veeleisende buitenwereld even te vergeten.

Moulton neemt de cosmetische en farmaceutische industrie op de hak met een flinke dosis sarcasme. Toch verraadt ze tevens een oprechte fascinatie voor doodgewone objecten en hun esthetiek, zoals het voetenbad in Whispering Pines 9 dat in Cynthia’s rijke verbeelding de vorm aanneemt van een traditionele ‘Zuni’ vaas. Via dubbelzinnige verwijzingen naar alledaagse artikelen en rituelen steekt Moulton de draak met herkenbare onzekerheden. Ze toont diepe afschuw en tegelijkertijd bewondering voor de manier waarop we worden beïnvloed door reclamestrategieën, die behoeftig maken en het idee geven dat we nooit volmaakt zijn. De missie van de cosmetische industrie wordt door Moulton vertaald naar een surrealistisch spel, waarin de vrouw het verliest van het verouderingsproces en de schoonheidsidealen.

Met haar retro-kleding en korte pruik heeft Cynthia iets weg van kunstenaar Cindy Sherman (1954), die in de jaren 1970 de veelbesproken fotoserie Untitled Film Stills maakte. In deze aandachtig geënsceneerde zwart-wit zelfportretten bootst Sherman op een zelfverzekerde manier het clichébeeld van de ideale vrouw na. Net als Moulton zette Sherman vraagtekens bij de rol van de vrouw en het begrip ‘vrouwelijkheid’. Moulton pakt het in praktijk echter anders aan; haar surrealistische, kleurrijke video’s stralen juist een bijna aanstekelijke verwarring en onzekerheid uit.

Moultons werk is niet zozeer esthetisch, als wel bizar en verrassend. Cynthia’s hersenspinsels, een mengeling van de frustraties, angsten en fascinaties van Shana Moulton, lijken nog het meest op een uit de hand gelopen lsd-trip. De beeldbewerking van de video’s is zowel eenvoudig als geniaal, en hoewel een kritische kijker zich kan ergeren aan deze ‘schoonheidsfoutjes’, sluit dit perfect aan bij de boodschap van Moulton. Ze past haar onconventionele beeldbewerkingstechnieken bovendien zo consequent toe dat het leidt tot een kenmerkende beeldtaal, in plaats van te vervallen tot een rommelige collage. De sculpturale opstelling van de video’s zorgt er bovendien voor dat je als toeschouwer stap voor stap wordt meegezogen in haar zoektocht, waarin fantasie en realiteit met opvallende regelmaat overeenkomen.

Deze recensie werd geschreven naar aanleiding van Tubelights workshop Kunstkritiek i.s.m. Haarlemse Lente 2014.

Wat anders ongezien blijft

Julia Mullié

11-04-201416-09-2016 Web 2014

If you make that kind of joke, then we call it a lie

t/m 12 april 2014

Galerie Jeanine Hofland Contemporary Art
Amsterdam

Julia Mullié—Recensies

Rumiko Hagiwara, PHOTO OF A4 PAPER (2014)

Het eerste wat ik zie wanneer ik de galerie van Jeanine Hofland binnenstap, is een enorme foto van een wit blad papier. ‘Photo of A4 paper’ staat ernaast geschreven. Tegenover deze foto, aan de andere kant van de galerie, ligt een hoge stapel vellen papier met daarop een monochroom zwart vlak gedrukt, getiteld Stay Here (2014). Rumiko Hagiwara ontdekte dat de letters waaruit de titel ‘Stay Here’ bestaat precies een zwart vlak vormen wanneer je deze over elkaar drukt. In beide werken, zowel in Photo of A4 Paper (2014) als in Stay Here, is de titel essentieel. Zonder deze titel zou je hoogstwaarschijnlijk niet aan een A4-papier hebben gedacht bij het bekijken van het kunstwerk. Hetzelfde geldt voor Stay Here, de stapel papier met egaal zwarte vierkanten zal zonder de titel nooit de associatie met de woorden ‘stay here’ hebben opgeroepen.

Hagiwara’s installaties, foto- en videowerken bevatten allemaal dergelijke elementen uit het dagelijks leven, maar Hagiwara plaatst deze op zo’n manier in de ruimte dat zij verschillende perspectieven op het dagelijks leven bewerkstelligen. De teksten waarvan zij de werken voorziet, hebben een relativerende werking, vaak humoristisch, maar altijd subtiel. De subtiele tekstuele benadering in combinatie met de minimale interventies die Hagiwara aanbrengt, zorgen ervoor dat je op een andere manier naar de werkelijkheid kijkt. Op deze wijze verkent Hagiwara het mistige gebied tussen het triviale en het poëtische. Ze voegt niets toe, maar benadrukt juist wat er al is. Vanaf 2005 woont Hagiwara in Nederland.

Vanaf die tijd volgde ze een opleiding aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en was zij één van de kunstenaars in residence aan de Rijksakademie te Amsterdam. Nu, drie jaar na haar eerste solo-expositie bij Jeanine Hofland, toont Hagiwara nieuw werk, wederom in een solo.

Door beeld en tekst te combineren, analyseert Hagiwara de verbanden tussen taal en beeldtaal en dan vooral de miscommunicatie die hiertussen plaatsvindt. Je ziet een enorm wit vel papier, maar de tekst zegt dat het een ‘photo of A4 paper’ is. Je ziet een ingelijst egaal grijs vlak, maar de titel ‘Foggy Antwerp’ (2013) zegt dat het een panorama van Antwerpen in de mist is. Hoe weet je nog wat er waar is van wat er wordt gezegd?

De titel van de tentoonstelling If you make that kind of joke, then we call it a lie leidde Hagiwara af van een gelijknamig schilderij van Benny van den Meulengracht-Vrancx. De zin was het antwoord dat een Japanse vrouw gaf toen Van den Meulengracht-Vrancx iets sarcastisch’ (typisch Westers) zei over een saai concert. In Japan zou dit sarcastische antwoord worden opgevat als een leugen.

De leugen tussen wat men ziet en wat men zegt is dan ook wat Hagiwara bloot legt tijdens If you make that kind of joke, then we call it a lie. Door de nadruk op triviale dingen, word je als beschouwer andere perspectieven geboden en worden de potentiële herinneringen echte herinneringen. Dingen die zonder Hagiwara ongezien waren gebleven.

Tentoonstellingsoverzicht If you make that kind of joke, then we call it a lie, Jeanine Hofland Contemporary Art

Voorbij de drempel van het onvoorstelbare

George Vermij

09-04-201416-09-2016 TL #90

George Vermij—Essays

Joshua Oppenheimer, still uit THE ACT OF KILLING (2012)

Er zijn zaken die uitgesproken moeten worden, ook al zijn ze onnoembaar en onvoorstelbaar. In het geval van de vele gruwelijkheden die de mensheid in de laatste eeuw heeft doorstaan blijft het echter een uitdaging om die gebeurtenissen op een gepaste manier in beeld te brengen. Het probleem is dat de enormiteit van bepaalde misdaden een schaduw werpt op elke poging die onderwerpen te behandelen. Het valt per definitie in een domein dat je het ‘negatieve sublieme’ zou kunnen noemen. Een niet te bevatten en onvoorstelbare gebeurtenis die ons rationeel en gevoelsmatig perspectief te boven gaat. Hoe doe je in dat geval recht aan de moord op miljoenen? Hoeveel tijd is zo’n onderwerp waardig? Hoeveel slachtoffers en daders moeten hun verhaal vertellen om tot enig inzicht te komen? Wij kunnen de dood van een persoon misschien nog net bevatten, maar wat als de aantallen oplopen tot in het absurde? Of zoals Jozef Stalin ooit eens cynisch gezegd zou hebben: “Als één persoon sterft is het een tragedie, als het er miljoenen zijn, een statistiek.”

Vorig jaar verschenen er drie pogingen om een blik te werpen in die afgrond van de bloedige vorige eeuw. De documentaires The Act of Killing, The Last of the Unjust en The Missing Picture behandelen stuk voor stuk gitzwarte bladzijden uit de geschiedenis. Wat de films naast de onderwerpskeuze verenigt, is een reflectieve stijl die de vorm en het nut van de documentairefilm zelf ter discussie stelt.

Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012) belicht een vergeten stuk Indonesische geschiedenis. In de jaren 60 vonden politieke zuiveringen plaats die het leven zouden kosten aan zo’n 500.000 mensen – de officieuze cijfers lopen echter op tot in de miljoenen. Ondanks het politieke motief mondden de moorden al snel uit in een willekeurige slachting van mensen die onterecht werden verdacht van subversieve activiteiten. In Indonesië zijn de executies echter geaccepteerd als noodzakelijke daad en de daders zijn nog steeds nationale helden.

In The Act of Killing interviewt Oppenheimer de moordenaars en vraagt hen om hun daden na te spelen voor de camera. Zij krijgen daarbij de vrijheid om alles zelf in scène te zetten en zijn daardoor mede artistiek verantwoordelijk voor het eindresultaat. Dit levertbizarre en onwerkelijke taferelen op, terwijl Oppenheimer de productie documenteert en vragen stelt.

Centraal in de film staat de innemende en zachtaardige oude man Anwar Congo, die met zijn grijze halo van kroeshaar iets weg heeft van Nelson Mandela. Als prominent leider van een van de vele volksmilities leidde hij ontelbare executies en vermoordde hij eigenhandig mensen. In een scène toont hij zijn methode om tegenstanders met ijzerdraad te wurgen omdat dat sneller en efficiënter was dan doodknuppelen. Samen met andere militieleden filmt Congo zijn daden, maar bij het terugzien van het materiaal heeft hij vaak kritiek. Het ziet er te nep uit, of het is niet leuk om naar te kijken. Congo bekent gaandeweg dat hij een filmfan is die houdt van oude Hollywood-cinema en Elvis Presley als groot voorbeeld ziet.

De films van de daders zijn een bizarre en perverse mengeling van kitsch en wreedheid. Vermaak, dood en verderf wisselen elkaar af. Het ene moment zie je danseressen en een van de daders verkleed als vrouw voor een idyllische waterval, vervolgens kijk je naar nagespeelde scènes van de militie die een dorp uitmoorden. Het is een perverse en op momenten pijnlijk lachwekkende kijkervaring, maar wat het schokkend maakt is dat je verstrikt bent geraakt in de fantasieën en verknipte logica van de moordenaars. Zij proberen hun wreedheden te verkopen als een patriottische daad door middel van de illusies die film kan bieden. Als dat al niet vreemd genoeg is, zien wij hoe Congo als enige de gruwelijkheid van zijn daden begint te begrijpen. De schok en de kracht van de film is dat je geleidelijk een vreemde empathie opbouwt voor Congo. Het is geen empathie die de schuld wegneemt of daden goedpraat; het maakt de schuld wranger en pijnlijker, ook omdat in het moderne Indonesië de daden nog steeds niet worden gezien als een misdaad.

Het is deze complexe empathie die ook terugkomt in Claude Lanzmanns The Last of the Unjust (2013). Lanzmann werd bekend met het monumentale Shoah (1985) over de holocaust, waarover hij vele overlevenden en getuigen interviewde. Een van die mensen was Benjamin Murmelstein, die tijdens de oorlog een controversiële rol vervulde als schakel tussen de nazi’s en de joodse gemeenschap. Lanzmann gebruikte het interview met Murmelstein uiteindelijk niet voor Shoah, maar het gesprek bleef hem altijd achtervolgen en vormt het uitgangspunt voor The Last of the Unjust.

Na het zien van Lanzmanns nieuwe films is het te begrijpen waarom Murmelstein moeilijk een plek kon krijgen in Shoah. Murmelstein bevond zich in die schemerzone tussen slachtoffer en dader, terwijl in Shoah een duidelijkere tegenstelling gold tussen die twee groepen. Lanzmann schoot het interview in de jaren 70, toen Murmelstein in anonimiteit leefde in Rome. Hij spreekt hem op een dakterras terwijl ze uitkijken over de stad. Je ziet het Pantheon en de zuil van Trajanus. Ondertussen vertelt Murmelstein over de machtsovername van de nazi’s in Oostenrijk, zijn zenuwslopende ontmoetingen met de ijverige en valse Adolf Eichmann en de taken die hij moest uitvoeren, geleidelijk oplopend tot zijn rol als voorzitter van de Joodse Raad in ‘modelkamp’ Theresienstadt, die bestond uit gedetineerde joodse leiders die zogenaamd verantwoordelijk waren voor de dagelijkse gang van zaken. Lanzmann vult Murmelsteins woorden aan met beelden van het kamp, geschoten in het nu en met informatieve terzijdes. Het is een filmische reis door tijd en ruimte. Van de Italiaanse zon naar de deportaties richting het oosten en de eerste experimenten met systematische vernietiging van de joden.

Ondertussen krijg je een beeld van de ongrijpbare en fascinerende Murmelstein. Er is de avontuurlijke man die ondanks de kans om naar Engeland te vluchten, ervoor koos om in Oostenrijk te blijven en met Eichmann te werken. Er is de trotse voorzitter van de Joodse Raad die vertelt over de projecten in het kamp, zoals het verbeteren van de hygiëne en het verhogen van de arbeidsproductiviteit. Dan zijn er ook nog de beeldende vergelijkingen die hij gebruikt en die zijn liefde voor klassieke verhalen verraden. Murmelstein ziet zichzelf als een moderne Sancho Panza of Sherazade. Een pragmaticus en realist, maar ook iemand die verhalen moet vertellen om in leven te blijven.

Murmelstein werd er na de oorlog van beschuldigd dat hij in zijn positie de vernietiging van de joden faciliteerde. Lanzmann schroomt niet om Murmelstein te confronteren met de nare kanten van zijn taak. In Theresienstadt maakte hij keuzes die leidden tot de dood van mensen. Toch verdedigt hij zichzelf door aan te geven dat hij een zeer beperkt speelveld had, en dat hij in een onmogelijke positie de situatie probeerde te verbeteren of te stabiliseren: zijn voorgangers werden voor het minste of geringste vermoord.

Wat de film zo sterk maakt is dat je Lanzmann ziet en getuige bent van zijn wisselende reacties op Murmelstein. Aan het einde van de film zie je dat Lanzmann een mate van respect krijgt voor de oude man, ondanks zijn daden en tegen Lanzmanns beter weten in. The Last of the Unjust is ook uniek in Lanzmanns oeuvre omdat hij gebruik maakt van archiefbeelden. Iets wat hij eerder niet wilde doen, omdat het naar zijn mening de getuigenissen van de overlevenden zou verzwakken. De beeldkeuze is echter bewust complex en bedoeld om vragen op te roepen. Lanzmann gebruikt namelijk fragmenten uit een in scène gezette documentaire van de nazi’s over Theresienstadt waar ze het kamp tonen als een humaan vakantieoord. Murmelstein werkte mee aan de film omdat hij het kamp een andere status wilde geven dan de andere concentratiekampen. De harde werkelijkheid van het kamp wordt door Lanzmann echter niet vergeten en komt tot uiting in verschillende getuigenissen en tekeningen van gevangen die de boosaardige en verraderlijke illusie van de nazi’s verbrijzelen.

Het idee van film als een gefabriceerde illusie tegenover een onvoorstelbare realiteit komt misschien nog het sterkst terug in Rithy Panhs zeer persoonlijke en ontroerende The Missing Picture (2013). Panhs methode is op het eerste gezicht meer gekunsteld in vergelijking met zijn vorige documentaires over de traumatische geschiedenis van Cambodja. In S21 the Khmer Rouge Killing Machine (2003) filmde hij daders en slachtoffers van het Rode Khmer-regime terwijl ze in een voormalig gevangenkamp bij elkaar kwamen. Hier vroeg Panh aan daders hunroutines na te spelen in het bijzijn van een slachtoffer dat ze confronteert met hun daden. In The Missing Picture probeert Panh zijn eigen schokkende levensverhaal in beeld te brengen. Van zijn onbezorgde jeugd in Phnom Penh tot aan de inval van de Rode Khmer en het tragische lot van zijn familie wanneer ze worden gedeporteerd naar het platteland en langzaam creperen van de honger. Dit doet hij echter op bijna kinderlijke wijze door gebruik te maken van kleifiguren en diorama’s.

Panhs film zit vol tegenstellingen. Hij begint zijn film met mooie herinneringen die onlosmakelijk verbonden zijn aan cinema. Hij toont oude beelden uit Cambodjaanse films voor Pol Pots machtsovername, afgewisseld met beelden van een filmarchief waar veel rollen celluloid zijn verbrand. Alle sporen uit het verleden werden door de Rode Khmer zorgvuldig gewist, maar Panh kon nog wat beelden uit de vergetelheid redden. Als contrast gebruikt Panh ook fragmenten van propagandafilms die de werkelijkheid tonen zoals die door de Rode Khmer werd voorgeschreven.

Ondanks de leugenachtigheid van beelden probeert Panh nieuwe beelden te maken die nog recht kunnen doen aan zijn verhaal en zijn herinneringen. Het gekunstelde gebruik van kleipoppetjes geeft hem de kans om zijn eigen verloren wereld weer op te wekken en een plaats te geven in het heden. Zijn monoloog vult dit alles aan in de vorm van een autobiografisch essay en een oprechte getuigenis. Panh is zich echter bewust dat ook hij een illusie hanteert die de leegte opvult tussen de wens om te getuigen en te delen, en de onmogelijkheid om die zaken echt te doorgronden.

Wat de bovenstaande films werkelijk samenbrengt is een geloof in de kracht van cinema, maar ook de kennis van de beperkingen van het beeld tegenover de werkelijkheid. Er is het gevaar dat het beeld wordt gezien als ondubbelzinnig bewijs of als absolute vervanging van de werkelijkheid. De films stellen dit ter discussie en kijken vervolgens naar hun eigen methoden. Ze weten ook een complexe vorm van empathie te bewerkstelligen die is gegrond in de kennis dat er een grens is. Het begrip en de empathie die je als kijker opbouwt bij het zien van de films staan uiteindelijk tegenover het onvoorstelbare van wat er heeft plaatsgevonden.

Claude Lanzmann, still uit THE LAST OF THE UNJUST (2013)

Rithy Panh, still uit THE MISSING PICTURE (2013)

Landschappen met een klein hartje

Cornelie Samsom

03-04-201416-09-2016 Web 2014

Dwaalkamer 3

t/m 6 april 2014

Plaatsmaken

Cornelie Samsom—Recensies

Geer van der Klught, zonder titel (2010)

Op een kraakheldere, zonnige dag fiets ik in Arnhem de heuvel op naar Plaatsmaken in de wijk Klarendal, nu beter bekend als het Arnhemse Modekwartier. Een voorheen roemruchte en morsige locatie is daar verbouwd tot nuchtere expositieruimte annex galerie.

Dwaalkamer 3 – de derde aflevering uit een reeks tentoonstellingen over de dwaalkamers van de menselijke geest – toont getekende landschappen van Kinke Kooi, Geer van der Klugt en Nathalie van Duivenvoorden. De presentatie is sober, om niet te zeggen bijna karig, maar schijn bedriegt: er is veel te zien, en vooral om over na te denken.

De krijttekeningen van Geer van der Klugt zijn onheilspellende, bijna grimmige landschappen waarin iets onzichtbaars tussen de bomen zwerft. In een tekening staan dode, zwart geblakerde resten van boomstammen roerloos te wachten onder een zwak verlichte hemel. Het rood op de bosbodem lijkt wel bloed. De stammen staan gewond, bijna lijdzaam te wachten, maar in hun takken zit iets fels. Van der Klugt weet in zijn handschrift gevoeligheid en venijn geruisloos te combineren, wat de bomen bijna menselijk maakt. Wat heeft zich hier afgespeeld?

Kinke Kooi vertoeft met haar werk in een zachtaardiger universum, dat met de zachte kleuren, de details, de vloeiende lijnen op het eerste gezicht doen denken aan portretten van Indiase goden. Wie beter kijkt, ziet hoe een dromerige en fantasievolle wereld zich met onze dagelijkse werkelijkheid vervlecht: diepe, zachte kleuren en vormen vermengen zich met elkaar of met een foto van een bos of flatgebouw. Werelden in werelden; alles herbergt een innerlijk.

Nathalie van Duivenvoorden legt met een camera momentopnamen van locaties in de openbare ruimte vast, die ze vervolgens in haar atelier met kleurpotlood laag voor laag uitwerkt in tekeningen. Groezelige of dooie plekken die in eerste instantie niet zo veel met schoonheid van doen lijken te hebben – een hek, garage of parkeerterrein – verwerven op deze manier een klassieke, milde betovering die alles te maken heeft met de aloude levensbron: licht.

Dwaalkamer 3 laat de toeschouwer door verschillende landschappen wandelen – vooral door die in hemzelf. Artistiek leider Inge Pollet schiep met Dwaalkamers een eigenzinnige en rijke serie tentoonstellingen, met als thema de innerlijke wereld van de kunstenaar. In een toegankelijke begeleidende tekst wordt beschreven welke wereld er schuilgaat achter de verschillende werken. Je moet maar durven in een tijd waarin juist de externe waarden van het kunstenaarschap – communicatie, werk als product in de markt zetten, jezelf pitchen – als een professionele deugd worden gezien. Hulde voor Pollet, die als curator het lef heeft de gevoelige ziel van de kunstenaar – en daarmee ook indirect die van het publiek – weer op de agenda te zetten. De reeks roept de vraag op of we nog mogen dolen, mislukken of dwalen in een tijd die geobsedeerd lijkt met succes en doelgericht zijn. Dwaalkamers lijkt daarmee aan te sluiten bij een trend in de kunstwereld waarbij romantiek en outsider art weer in de belangstelling staan.

Plaatsmaken heeft sinds haar verhuizing naar het Modekwartier een nieuwe koers ingezet met een tweeledige focus in de vorm van zakelijk vakmanschap (galerie, grafische werkplaats en productiehuis) en series tentoonstellingen. Met het werken in series waarbij kunstenaars ook in verschillende tentoonstellingen terugkeren, weet Plaatsmaken continuïteit in haar profiel en aanbod aan te brengen, waardoor je als bezoeker ook weer terug wilt komen. Dat is sterk in een cultureel landschap waarin veel kleine instellingen worstelen met de vraag hoe ze publiek aan zich kunnen binden.

In het pand zijn expositieruimte, werkplaatsen en kantoorruimtes open met elkaar verbonden, wat een robuust en tegelijkertijd doorschijnend effect heeft. Op sommige plekken lijkt het alsof er nog geklust gaat worden, de vormgeving is basic. Die zakelijke timmersfeer spreekt tot de verbeelding: hier zijn dingen mogelijk. Waarom zou je geen verkoolde boomstam of autowrak naar binnen slepen?

De fysieke vormgeving van het pand verbeeldt de visie dat goede kunst, inhoudelijke verdieping en zakendoen elkaar niet uitsluiten – integendeel. Dat maakt Plaatsmaken de moeite waard voor zowel Modekwartier-shoppers die een kijkje willen nemen in een mooie ruimte, als voor meer gevoelig kunstminnend publiek dat graag gedetailleerd kijkt en reflecteert.

Nuchtere no-nonsense, gemixt met gevoelige melancholie. Die combinatie werkt aanstekelijk en goed. Al zou je soms ook willen dat redeloos en roekeloos jong geteisem met een verkoolde boomstam of autowrak de boel eens op komt schudden. Plaatsmaken ademt ondanks de zweem van dekselse branie die er hangt vooral beheerste en sensitieve kwaliteit, en weinig Sturm und Drang. Voor de rest: iedereen naar Klarendal, en wel nu.

Nathalie van Duivenvoorden, zonder titel (2013)

Kaleidoscopische vertellingen

Jesse Ahlers

26-03-201416-09-2016 Web 2014

Sputnik Photos

van 2 maart 2014 t/m 13 april 2014

FOTODOK

Jesse Ahlers—Recensies

Tentoonstellingsoverzicht Sputnik Photos, DISTANT PLACE (2012)

‘FOTODOK strijkt neer!’ Zo kondigt de ruimte voor documentaire fotografie deze maand opgetogen het einde van haar nomadenbestaan aan. Na vijf jaren provisorisch programmeren is het tijd voor een vaste locatie, en voor meer zichtbaarheid. De veelzijdigheid waarmee Fotodok zich de afgelopen jaren heeft geprofileerd, de verdieping en herformulering van het documentaire genre, wordt weerspiegeld in de openingstentoonstelling, waarvoor zij het Oost-Europese fotografencollectief Sputnik Photos uitnodigde. Gezamenlijk richtten zij de nieuwe ruimtes in, met het grootste overzicht van Sputniks werk tot nu toe. Sputnik en Fotodok lijken elkaar te hebben gevonden in hun gedeeld enthousiasme, en in de gedeelde visie dat documentaire fotografie een breed en uitrekbaar begrip is.

Sputnik werd opgericht in 2006. Negen documentaire fotografen vinden zich verenigd in dit collectief, dat stoelt op hun gedeelde komaf uit wat zij noemen de “post-transformation period” van de Sovjetsatelieten. Wat bedoeld was als eenmalige samenwerking groeide uit tot een permanent verbond, met een vaste vormgever, een hoofdkwartier in Warschau en een eigen educatieprogramma met lezingen, workshops en eenjarige cursussen. Ieder van de fotografen voert eigen projecten uit voor collectieve reportages over sociale omstandigheden in de oostelijke grensgebieden van Europa. Vijf projecten werden tot nu toe gerealiseerd, in Polen en omstreken, Wit-Rusland en Oekraïne. Er is één uitstapje, naar een andere uithoek van het continent: IJsland. Vaak werken de fotografen samen met lokale schrijvers en journalisten. Hoewel het fotografische beeld altijd centraal staat, wordt er veel geëxperimenteerd met audiovisuele en collage-actige presentatievormen.

Sputnik interpreteert de taak van de documentaire fotografie dan ook niet zo zeer als nieuwsfoto’s maar als achtergrondverhalen, zoektochten juist naar wat er voorafgaand aan wijder verspreide beeldvorming bestaat, of zoals Fotodok het noemt: verhalen achter de mediaclichés. Zo dook Sputnik voor Stand By (2011-2012) in het dagelijks leven van Wit-Rusland, om te ondervinden wat er schuilgaat achter het statement “de laatste dictatuur van Europa”. Twee jaar lang verzamelden zij materiaal, over uiteenlopende onderwerpen van straten vernoemd naar vergeten oorlogshelden tot kledingstijl als alterego voor de jeugd, dat oorspronkelijk in een fotoboek bijeen werd gebracht. Uit het boek spreekt de toewijding die al hun projecten kenmerkt, en een concentratie die helaas aan de muur verloren gaat. Het experimenteren met de presentatie, dat in de rest van de tentoonstelling uitermate effectief is, levert hier een te versnipperd beeld op om de complexe materie van voldoende context te voorzien.

De foto’s van de rivier de Vistula in Polen, die in de laatste ruimte over de muren stromen, werden ook oorspronkelijk als veelgeprezen boek uitgegeven. Maar zij krijgen in hun ruimtelijke presentatie juist een nieuwe kracht. Voor Distant Place (2012) ‘portretteerden’ vijf fotografen de Vistula waar die Warschau doorkruist. Van elke fotograaf zijn een aantal foto’s geselecteerd te herkennen aan hun eigen omlijsting, hoewel ze kriskras door elkaar in een lange rij aan de muur gehangen. De individuele projecten zijn in deze presentatie letterlijk tot één beeld aaneengeregen. Dat is een prachtige vondst. Donkere, mysterieuze en bijna metallic-kleurige foto´s van waterzuiveringsinstallaties langs de rivier (Closed Circuit van Agnieszka Rayss) worden afgewisseld met korrelige zwart-wit beelden van het omringende bos en zijn onzichtbare bewoners (Ecosystem van Michal Luczak) en de vergane glorie van de vroegere bedrijvigheid aan de oevers (Mission Completed van Jan Brykczynski). Adam Panczuk portretteert mensen uit Warschau met de rivier als getuige en constant referentiepunt in zijn serie Studio Vistula, terwijl Rafal Milach in kwasiezakelijke documenten bezittingen toont, gevonden op lichamen van mensen die uit de rivier opgedoken zijn (About the man who jumped off a bridge).

De foto’s, en de presentatie, gooien een reservoir aan mogelijke verhalen open, doen om meer verwonderen, maar gaan ver voorbij aan woordelijke toelichting. Dat je wellicht een verlangen voelt te lezen komt door de grote verhalende kracht van de foto’s, en niet door een gebrek eraan. De door de fotografen bijgeleverde stukjes zijn interessant, niet zozeer omdat ze de projecten zelf belichten, maar omdat ze indirect het mechanisme van het collectief beschrijven.

En het is dit mechanisme dat alle Sputnikreportages, op klein of grote schaal, hun geheel eigen nieuwswaarde geeft. Wat is actualiteit? Sputnik herinnert ons eraan dat aan elk nieuws dat de media haalt een dagelijkse actualiteit vooraf gaat, die bepalend maar moeilijker zichtbaar is. Hun project U, begonnen in 2008, over de “identiteitscrisis” van Oekraïne, is hiervan waarschijnlijk het scherpste voorbeeld. Rafal Milachs bijdrage Black Sea of Concrete over de verwarde, gefrustreerde en vermoeide stemming op de Krim enkele jaren na de Oranjerevolutie lijkt de huidige ontwikkelingen in Oekraïne glashelder te voorzien, terwijl Andrei Liankevich’ portret van twee als enige achtergebleven vrouwen in een leeggelopen dorpje in de Kaukassus een geheel andere realiteit binnen datzelfde land toont: in overbelichte foto’s brengt Liankevich het isolement van de vrouwen maar in zekere zin ook hun onaantastbaarheid voor groot politieke grillen in beeld.

De foto’s van Sputnik zijn geen toevallige beelden, ze zijn nauwkeurig en sensitief. Poëzie wordt niet geschuwd, maar uitgebaat. De kaleidoscopische vertellingen verhalen ook van het eigen genre: de documentaire is net zo min als -misschien nog wel minder dan- ieder andere genre geschikt om een volledig, laat staan eenduidig beeld te vormen. Fotodok zet zichzelf met deze veelzijdige tentoonstelling ambitieus op de kaart en geeft ermee onomwonden aan welke richting zij voor zich ziet voor de documentaire fotografie.