RHIZOMES & HYDRIDS, tentoonstellingsoverzicht Park, 2015
Het kartonnen bouwsel lijkt nog het meest op een kruising tussen een auto, een grot en een kapel. Binnen ruikt het naar karton en een vage schroeilucht. Het licht dat door de vele ruitjes van rood plexiglas naar binnen valt maakt de betovering compleet. Permeable Body of Solitude (2012) van Rob Voerman is een kunstwerk waarin je een beetje kunt verdwijnen. Door grote ovale geblindeerde ramen kun je, onzichtbaar voor anderen, naar buiten kijken met uitzicht op grote houtskooltekeningen, een bontgekleurd woud van steigers, en een serie vreemde wezens in glazen potten.
Kunstenaarsinitiatief Park vroeg zes kunstenaars om werk te laten zien rond het thema groei. Daarbij waren de kunstenaars vrij om hun eigen keuze te maken; de tentoonstelling is dus niet of nauwelijks gecureerd. Ook met zo’n vrije opzet hoop je dat er toch onderlinge verbanden ontstaan, waardoor het geheel groter wordt dan de som der delen. Dat gebeurt gelukkig ook, al is het slechts gedeeltelijk.
Een groot deel van de ruimte wordt ingenomen door Tumbleweed (2010), een kunstmatig bos gebouwd door Tinka Pittoors. Aluminium steigers vormen de stammen en de bladerkronen bestaan uit bont beschilderde hoekige vormen. Op de bodem van het ‘bos’ liggen papieren bordjes met uitgesmeerde verfklodders, als schilderpaletjes van een kleuterklas. De potten met stekjes in een hoek en de lianen van schakelkettingen maken het woud compleet. Deze vrolijk makende installatie is de blikvanger in de tentoonstelling, waarin verder voornamelijk bruin en zwart de overheersende kleuren zijn.
Tumbleweed vormt een groot contrast met het ingetogen werk van Dieuwke Spaans. Voor haar collages gebruikt ze voornamelijk witte pagina’s uit oude boeken en tijdschriften, met hier en daar een paar regeltjes tekst of delen van foto’s, die vaak nog overschilderd zijn. Soms vermoed je onder de vele lagen papier meer tekst of beeld, maar het blijft verborgen. Het is bijna plagerig om iets zo opzettelijk niet te laten zien. Misschien kijken we wel naar de kleren van de keizer, maar je zou het ook kunnen zien als een koppig, stil protest tegen de onmiddellijke kenbaarheid en de gekmakende transparantie die onze tijd kenmerkt.
Van A. van Campenhout hangt er een grote, samengestelde houtskooltekening. Door de lengte ga je er vanzelf iets narratiefs in zoeken. Het begint kalm, met een stuk wit en dan grijze rechthoeken, dat gaat over in een wirwar aan organische abstracte vormen, om uiteindelijk weer gedeeltelijk te kalmeren met donkere rechthoeken. Het verloop van een droom, een liefde, een heel leven – je kunt erin zien wat je wilt. Pas bij het werk van Karin van Dam begint het sap in de rizomen, de ondergrondse wortels waar ik als kijker naar zoek, weer te stromen. Want net als Rob Voerman en Tinka Pittoors begeeft Van Dam zich op het grensvlak van het kunstmatige en het natuurlijke. De vormen die ze creëert met zwart textiel en draad doen aan visnetten denken, aan fuiken, maar óók aan organismen (schelpen, wieren) die je uit zee zou kunnen opvissen.
Bij Jeroen Kuster is het kunstmatige nauwelijks meer van het natuurlijke te onderscheiden. Hij presenteert zijn ‘organismen’ als onderzoeksmateriaal van een bioloog, uitgestald op planken of in glazen potten, inclusief Latijnse namen. Ze zijn gemaakt van afvalmateriaal, van plastic planten, van iets dat hoe dan ook totaal onherkenbaar is geworden. Je weet niet wat je ziet: is het gevonden of gemaakt? Is het materiaal natuurlijk, zoals een schedel of een schild? Of is het iets kunstmatigs als plastic of keramiek? Ik kijk en kijk, maar kom er niet achter. De organismen van Kusters zijn duidelijk kunstmatig, maar… je weet het nooit! Mischien bestaan ze wel, ergens waar wij mensen nog nooit geweest zijn: de diepste zee, het laatste ongerepte stuk regenwoud.
Dieuwke Spaans en A. van Campenhout vallen er wat buiten, maar tussen de andere vier komt wel degelijk een verhaal op gang. Een verhaal over de mens die – organisch of kunstmatig – de natuur namaakt, of die zelfs nieuwe wezens creert. Over de mens die bouwt volgens de groeiprincipes van de natuur. In het werk van Voerman, Van Dam, Pittoors en vooral Kuster, zie ik elementen van een denkrichting die ik bij steeds meer kunstenaars, trend forecasters, architecten en ontwerpers terugzie. Ontwerpers onderzoeken de bouw- en groeiprincipes in de natuur, en gebruiken die in hun eigen ontwerpen. Wetenschappers experimenten met het kweken en ‘printen’ van vlees, huid, leer en menselijke organen. De versmelting van technologie en natuur hangt in de lucht, zogezegd, en ook bij deze tentoonstelling is dat voelbaar.
RHIZOMES & HYDRIDS, tentoonstellingsoverzicht Park, 2015
Tentoonstellingsetalage QUNST (2015), foto: Corneel de Wilde
‘Zoekt u een betrouwbare antikraak of leegstandsbeheerder? Iemand die uw vaste lasten dekt, uw pand tegen inbraak beveiligt en er een tijdelijke maatschappelijke en publieke bestemming voor vindt? Iemand die het straatbeeld aantrekkelijk houdt en positieve aandacht in de buurt genereert? Denk dan eens aan kunst!’
Deze en soortgelijke aansporingen zijn de afgelopen jaren veelvuldig opgevolgd in de vastgoedwereld. Sinds het moment waarop de uitwerkingen van de mondiale financiële crisis zich begonnen te manifesteren in het Nederlandse straatbeeld – leegstand, gestaakte bouwprojecten, ontgonnen maar nog altijd onbebouwde kavels – is gezocht naar creatieve tijdelijke oplossingen. Aangemoedigd door de gemeente dragen pandeigenaren de sleutel van hun leegstaande ruimtes niet zelden over aan kunstinitiatieven. Het tijdelijke en vrijblijvende karakter van een tentoonstelling leent zich immers uitstekend voor de onzekere situatie.
Google ‘kunst in leegstand’ en een keur aan initiatieven door het hele land in zowel de randstad als de provincie biedt zich aan. In Amsterdam exposeerde een groep kunstenaars onder de naam Exit Art gedurende tweeëneenhalf jaar in leegstaande winkelpanden op drie verschillende locaties. Ook in andere steden, van Leiden tot Breda en van Arnhem tot Dronten, kregen kunstenaars de gelegenheid te exposeren in leegstaande winkelpanden in de binnenstad. ‘Kunst in de etalage’ bleek een hit. Niet alleen in leegstand, ook in etalages van goedlopende zaken werden kunstenaars uitgenodigd te exposeren, soms zelfs te midden van de overige koopwaar. Zo reikt in Oldenzaal een jury jaarlijks een heuse award uit aan de meest geslaagde combinatie kunstenaar/ondernemer.
De wijze waarop particulieren en instellingen sinds het uitbreken van de economische crisis panden antikraken voor kunstzinnige initiatieven, lijkt een win-winsituatie. Tegen bodemprijzen krijgen zij de beschikking over een veelal centraal gelegen ruimte, terwijl de beheerder door middel van een minimale huurprijs de vaste lasten gedekt krijgt en de gemeente de verloedering van het straatbeeld heeft afgewend. Maar hoe gunstig is deze overeenkomst werkelijk voor de kunstsector? Wat zijn de mogelijkheden en wat de belemmeringen? En wat voor tentoonstellingen levert het op? Nu de economie en daarmee de huizenmarkt weer lijkt aan te trekken, is de tijd rijp voor een eerste reflectie.
CULTURELE SOFTWARE
In 2010 vertegenwoordigde bureau Rietveld Landscape Nederland op de twaalfde internationale architectuurbiënnale in Venetië met de tentoonstelling Vacant NL. ‘This building has been vacant for 39 years’, las de bezoeker bij het betreden van het Rietveld-paviljoen, dat, afgezien van jaarlijks een paar maanden kunst- dan wel architectuurbiënnale, inderdaad leegstaat. In de ogenschijnlijk leeggelaten ruimte was een lichtblauw plafond aangebracht. Vanaf de tussenverdieping van het paviljoen bleek dit ‘plafond’ echter een immense zwevende maquette van piepschuim modellen van 4.326 leegstaande publieke gebouwen in Nederland, variërend van kerken tot vuurtorens, van kastelen tot gevangenissen.
De presentatie vormde een belangrijke institutionele aanklacht, voorgedragen door het toenmalige NAi en het ministerie van OCW, tegen leegstand als gevolg van de crisis. De curatoren pleitten voor het verder denken dan het neerzetten van antikraak-wachten, en te komen tot innovatieve oplossingen, met meer creativiteit en maatschappelijke relevantie. Het was een open call aan de Nederlandse overheid om het enorme potentieel aan leegstaande ruimtes te benutten door deze ter beschikking te stellen aan ‘creatief ondernemerschap’.
De oproep bleef niet onbeantwoord. Lokale overheden zetten zich op grotere schaal dan voorheen in voor huisvesting van broedplaatsen, kunstenaarsateliers en creatieve start-ups. De hoofdstad telt inmiddels meer dan vijftig broedplaatsen. In verschillende rapporten wordt de waarde van kunst erkend: ‘kunst en cultuur dragen bij aan een gunstig vestigingsklimaat, stimuleren de werkgelegenheid, genereren bestedingseffecten en hebben een positief effect op de waardering van de stad door haar bewoners en bezoekers’, aldus de gemeente. ‘Kunstenaars fungeren als de culturele software: in de rol van ideeënontwikkelaars en experimenteerders’.
Maar ook zonder overheidssteun sprongen initiatieven uit de grond. Tracy Metz beschreef onlangs in de Groene Amsterdammer hoe de burger in het gat sprong dat overheid en markt hebben laten ontstaan. Dit geldt lang niet alleen op kunstzinnig terrein. Er is een generatie ‘stadmakers’ opgestaan die het heft in eigen handen heeft genomen door de directe omgeving mede vorm te geven, van het aanleggen van moestuinen op lege bouwkavels, tot het creëren van tijdelijke werkplekken in leegstand. Deze buurtinitiatieven, bottom-up projecten, zijn sympathiek vanwege hun tijdelijke, spontane en guerrilla-achtige karakter. Ondertussen zijn ze voor de commercie een ongevaarlijk pauzenummer tot de markt weer aantrekt, en geven als bijkomend voordeel een positieve stimulans aan hun imago. De overeenkomst is in veel gevallen een vrijblijvende bruikleen: zodra zich een commerciële huurder meldt, is het exit project. Metz: ‘Het ‘stadmaken’ zal moeten opschalen, wil het niet verworden tot de sociaal wenselijke icing on the cake op het economische model van business as usual.’ De kritiek van Metz lijkt deels terecht. Vooral in de vrije huursector geldt vaak een zeer korte opzegtermijn voor projecten in leegstand. Het is een makkelijke greep om kunst te gebruiken voor het opleuken van een plek, en de overeenkomst naar believen op te kunnen zeggen. Maar kan kunst niet evengoed gebruikmaken van de situatie en er zijn voordeel mee doen?
DE MOGELIJKHEDEN VAN ANTIKRAAK
Toen debatstichting Felix Meritis in het gelijknamige gebouw aan de Amsterdamse Keizersgracht in februari vorig jaar haar faillissement optekende, werd het pand overgedragen aan de gemeente. Toenmalig wethouder Carolien Gehrels nodigde fotografiemuseum Foam uit om tijdelijk invulling te geven aan het pand. Na een eerder pop-upavontuur in de Vijzelstraat, kreeg Foam in Felix Meritis de vrijheid om het majestueuze gebouw te vullen met een ‘ongekende samenballing van creativiteit’ in de woorden van de organisatoren. Naast tentoonstellingen, werden tal van andere evenementen georganiseerd, van dansvoorstellingen tot debatten, huisde er op de tweede verdieping een hippe conceptstore en, zoals in een beetje museum tegenwoordig het geval is, werd de entreehal geflankeerd door links een restaurant en rechts de Foam Bookstore. ‘Dit is de plek waar iedereen gewoon naartoe moet komen’, vatte directeur Marloes Krijnen de nieuwe ‘it-plek’ samen.
De tentoonstellingen in Felix & Foam waren gewijd aan het presenteren van werk van – veelal Nederlandse – jonge fotografen en videokunstenaars: een geschikte invalshoek voor de guerrilla-achtige omstandigheid. In plaats van te reageren op de prachtige ronde koepelruimte van het achttiende-eeuwse interieur hadden de presentaties helaas een hoog white cube-gehalte. De ruimte werd doorkruist met witte voorzetwanden en ingericht met reeds bestaand werk. Het waren tentoonstellingen die overal neergezet hadden kunnen worden. Het avontuur heeft dan ook, zoals de naam al aangeeft, vooral de beide instituten goed gedaan: Foam door zich te manifesteren op verschillende plekken in de stad, Felix Meritis door behoud van de positie als maatschappelijke en culturele ontmoetingsplek. Aan de samenwerking kwam een einde toen de gemeente zes maanden later een geschikte koper vond en de nieuwe beheerder het eveneens tijdelijke programma Felix in de Steigers opzette.
In Lelystad vertaalde de leegstand zich in kale bouwkavels. De nieuw aangelegde woonwijk Warande moet een oase van natuur, water en afwisselende woningbouw worden. Vooralsnog wonen de circa vijfhonderd pioniers echter in een grensgebied omringd door ontgonnen bouwkavels, de laatste bedoeld om persoonlijke bouwontwerpen neer te kunnen zetten. Vooral de kavels bleven sinds de cisis angstvallig leeg. Met steun van de gemeente organiseert de culturele broedplaats De Barak nu kunstprojecten op de lege vlaktes. Zo creëerden zij eerder dit jaar een presentatie met tien afgeschreven KPN-telefooncellen, verspreid over het gebied, als symbool voor communicatie en verbinding. Elke cel fungeerde als een soort vitrine. Zeven werden er ingericht door kunstenaars uit Lelystad, de overige drie konden worden gevuld door de bewoners. De Barak is opgericht in 2009 en is daarmee een van de meer duurzame projecten in leegstand. Door specifiek verbinding met de locatie en haar eerste bewoners te zoeken, hebben zij een belangrijk aandeel in de vorming van de culturele identiteit van deze nieuwe leefgemeenschap. De kunstenaars laten zich inspireren door de transformatie van het landschap, dat zich door hun ingrepen telkens op een andere manier aan de bewoners toont.
KUNST EN QUINOA
De particuliere initiatieven die kunstpresentaties in leegstand organiseren zijn talrijk, maar veelal op kleine schaal en kortstondig. Vaak zijn het kunstenaars die hun eigen werk onder de aandacht brengen, zoals bij de al genoemde etalagekunst.
Een heel andere vorm van etalagekunst is te vinden in de Javastraat in Amsterdam-Oost. Daar, tussen een Turkse supermarkt en een leegstaand winkelpand, huist sinds juni van dit jaar Qunst, bestaande uit slechts een bescheiden etalage. De naam is een samentrekking van ‘kunst’ en ‘quinoa’ en vat de gentrificatie, oftewel de sociale en economische opwaardering van de straat, kernachtig samen.
Initiatiefnemer Sjoerd ter Borg, ontwerper en werkzaam bij het Sandberg Instituut, heeft vaker projecten in leegstand gedaan. Zelf woonachtig in de Indische buurt, sloeg hij de veranderende samenstelling van zowel bewoners als winkels en horeca de afgelopen jaren gade en besloot hier iets mee te doen. Van woningbouwvereniging De Alliantie kreeg hij tijdelijk de sleutel van een leegstaande bedrijfsruimte om ‘iets met kunst’ op te zetten, gesubsidieerd door Stadsdeel Oost. De eerste weken werd de etalage gevuld door een raamvullende aankondiging van Qunst als daadwerkelijke kunst/quinoa- conceptstore, met dito huisstijl. De daaropvolgende presentatie, in samenwerking met grafisch vormgever Ruiter Janssen, was een reflectie op de visuele symbolen die de straat sinds jaar en dag kenmerken en die binnenkort wel eens zouden kunnen veranderen. Deze Straatmonumenten, de luifels, neonbordjes en de witte bestelbussen die de buurtsupers bevoorraden, werden gedocumenteerd op affiches, die overigens nog altijd te koop zijn bij de naastgelegen supermarkt.
De ruimte heeft enkele belemmeringen. Zo is vanwege het ontbreken van elektriciteit alleen de etalage bruikbaar, waardoor de volle potentie van het gebouw niet kan worden benut. Ook is niet duidelijk hoe lang de ruimte nog beschikbaar is. Zelfs een plan voor over drie weken kan hierdoor op losse schroeven komen te staan. Het is iets om constant rekening mee te houden, maar Ter Borg tilt er niet te zwaar aan: ‘misschien zet ik er na nog twee of drie edities zelf wel een punt achter.’
Inmiddels beleefde Qunst op 24 oktober de opening van de derde etalagepresentatie. Het ontwerpersduo Dennis Muñoz Espadiña en Boo van der Vlist onderzocht verpakkingen van een tiental producten uit de buurtsupers en transformeerde deze tot een ‘gentrified’ product. Zo veranderde een verpakking voor hoestsiroop met Arabisch opschrift in ‘Maria Tripping – ideaal na een zwaar weekend’. De productontwerpen zullen na afloop aan de winkeliers overhandigd worden. Elk project legt op een andere manier de stedelijke transformatie bloot en stimuleert zowel de oude als de nieuwe bewoners de dialoog over de veranderende leefomgeving aan te gaan. Hoewel Qunst een beschouwende rol aanneemt, is het project tegelijkertijd ook onderdeel van de gentrificatie – iets waar Ter Borg zich, gegeven de naam, terdege bewust van is. Ondanks de ruimtelijke beperkingen weet Qunst onderzoekende presentaties neer te zetten, locatiespecifiek in vorm en inhoud.
VRIJBLIJVEND EXPERIMENT
Conclusies zijn moeilijk te trekken uit de vele uiteenlopende vormen van kunstpresentaties in leegstand. Bovengenoemde voorbeelden tonen al aan hoe niet alleen de presentaties en de ruimtes kunnen verschillen, maar ook de motieven van zowel instellingen, broedplaatsen als particulieren. Wel zijn er enkele opvallende parallellen. Zo is de financiering van dergelijke projecten veelal afkomstig van lokale overheden en niet van kunstfondsen. Maatschappelijke binding gaat daarmee hand in hand met hetgeen getoond wordt. Het levert kunst op die nauw verbonden is met de locatie, niet zelden van kunstenaars uit de omgeving. Dit zijn dan ook de meer geslaagde presentaties. Door de dialoog aan te gaan met de omgeving levert de tijdelijke ruimte een directe bijdrage aan de tentoonstelling. Hierdoor is de presentatie ook van toegevoegde waarde voor de omwonenden.
Of deze kunstzinnige ‘stadmakers’ moeten opschalen is nog maar de vraag. Het is prijzenswaardig dat kunst voor overheden en bedrijven een logische greep is geworden bij tijdelijke leegstand, en dat de initiatiefnemers veelal carte blanche krijgen wat betreft de invulling. De vrijblijvende overeenkomst biedt initiatiefnemers hierdoor vrijheid om te experimenteren zonder direct gebonden te zijn aan financiële lasten of inhoudelijke eisen. Tegelijkertijd moet leegstand geen vervanging worden voor meer duurzame huisvesting van culturele initiatieven. Het blijft een alternatief, een icing on the cake in de woorden van Metz, en dat is maar goed ook.
Sjoerd ter Borg en Ruiter Janssen, STRAATMONUMENTEN (2015), foto: Corneel de Wilde
Welke antwoorden krijg je als je vragen stelt over de inhoud en de kwaliteit van een bedrijfscollectie? De Vereniging Bedrijfscollecties Nederland blikt terug op de afgelopen tien jaar maar de geschiedenis van de Nederlandse bedrijfscollecties dateert van veel eerder. Vóór de jaren 70 werd deze vooral aangelegd vanuit het oogpunt van de mecenas: de bedrijven hielpen kunstenaars en kleedden met hun werken de kantoorpanden aan. Deze functie verschoof in de jaren 70 naar de uitstraling van het bedrijf: kunst als corporate identity. In de jaren 80 verbond men kunst aan arbeidsproductiviteit: de kunstwerken zorgden voor mooie en inspirerende werkplekken en daarmee ook voor gemotiveerde medewerkers. Vanaf de jaren 90 kwam de aloude mecenaatfunctie weer terug, maar nu niet met een directe betrekking op de kunstenaar, maar meer als verantwoordelijkheid naar de samenleving toe. Kunst werd beschouwd als onderdeel van het leven en daarmee hadden bedrijven de taak van het verzamelen en tonen van kunst ook opgevat. Wat nou precies de functie van kunst in het bedrijf van de 21ste eeuw is blijft mij een raadsel.
In deze tentoonstelling VBCN 10 jaar jong wordt gekeken naar het verzamelbeleid van de afgelopen jaren. Maar curatoren Alix de Massiac en Vincent van Velsen hebben niet naar de kunstwerken zelf gekeken. In plaats daarvan hebben zij een aantal parameters op de collectiedata losgelaten en hiermee de tentoonstelling samengesteld. Wat is het meest uitzonderlijke en wat is het meest gangbare object uit de collectie? vroegen zij zich af. Het resultaat is een kakofonie van tegenstellingen. De inrichting van de tentoonstelling was eerst thematisch bedacht, maar de selectie kunstwerken maakte dat onmogelijk. Het is interessant om te zien hoe de tentoonstellingsmakers hun keuzevrijheid aan de kant hebben gezet en voor deze conceptuele en kwantitatieve benadering hebben gekozen.
Wat je ziet in de ruime galerie in de Jordaan is een verbijsterend geheel. Hier blijkt dat de uitersten voor bedrijven vaak bij video- of installatiekunst liggen en dat het merendeel tweedimensionaal is, zoals de Massiac bevestigd: ‘omdat het kantoormuren zijn, en die worden behangen met tweedimensionaal werk’. Naast de selectie die uit de collecties naar voren kwam hebben van Velsen en de Massiac vijf kunstenaars gevraagd om te reflecteren op hun concept. Hier is werk uit voortgekomen van Sema Bekirovic, Lotte Geeven, Thomas van Linge, Jonas Lund en Céline Manz. De uiteenlopende visies en werkwijzen van de kunstenaar doorbreekt het strakke stramien van de datasets en zorgt voor adempauze. Jonas Lund’s Achievement Awards zijn misschien nog wel het meest sprekend voor de willekeur in verzamelbeleid. Bij binnenkomst staat een reeks opgepoetste trofeeën in rij met daarop de uiteenlopende prijzen als The best representation of Jonas’ friends of The most artworks titled “untitled”.
Een bezoek aan de tentoonstelling levert vragen op over verzamelingen maar weinig esthetisch genot. Door de strenge rationele regels van het tentoonstellingsconcept wordt de esthetische waarde van de werken tenietgedaan. Waarschijnlijk willen de curatoren ook niet dat je je tussen de kunstwerken begeeft en geniet van hun visuele zeggingskracht. Toen ik de ruimte verliet vroeg ik mij af wat ik had gezien en wat ik daarvan vond. Veel werken verdwijnen al snel uit je geheugen omdat ze niet aanspreken vanwege hun nietszeggende karakter: de gemiddelden. De uitzonderingen zijn zeker niet beter dan de gemiddelden. Hier zie je regelmatig “verzamelfouten” of kunstwerken die om duistere redenen zijn aangekocht. Was er spraken van een zakenbelang of had de bedrijfsconservator een gedachtekronkel bij het verwerven van het werk? Of was er een enkele keer sprake van gedurfdheid of een briljant inzicht?
Als VBCN 10 jaar jong een spiegel is die de verzamelende bedrijven wordt voorgehouden dan omvatten de bedrijfscollecties een vergruisd geheel van kunstwerken. Je zou ook kunnen zeggen dat de strakke lijnen van het tentoonstellingsconcept de miskopen extra onder de aandacht brengen of de bedrijfscollecties (onterecht) als conservatief bestempelen. De vorige VBCN open ging in op performancekunst bij bedrijfscollecties. Ook al zal je hier in bedrijfspanden niet veel van tegenkomen, is ook dit een thema waar de vereniging zich mee bezighoudt. De Nederlandse bedrijfscollecties blijven een interessant fenomeen om over na te denken. Net als de Nederlandse privécollecties of de Nederlandse museumcollecties zijn zij veelkleurig en hebben ook specifieke karaktereigenschappen. Hopelijk schudden de Massiac en van Velsen collega-curatoren wakker door gemiddelden te laten zien die eigenlijk te zwak zijn voor een collectie. Bedrijven kunnen met hun kunstcollectie juist laten zien dat zij een specifiek uitgangspunt nastreven en het lef hebben om een verzameling van uitzonderingen samen te stellen.
Tentoonstellingsoverzicht, foto: Konstantin Guz
Tentoonstellingsoverzicht, foto: Konstantin Guz
Tentoonstellingsoverzicht, foto: Konstantin Guz
Probeer ze maar eens te tellen, de perspex platen die nu van het plafond hangen in de voorste tentoonstellingsruimte van TENT. Nicky Assmann bracht gekleurde folie aan op driehoekige platen die dankzij een motor roteren. Er zijn gekleurde platen waar golvende repen uit zijn gesneden zodat je er doorheen kunt kijken. Weer andere zijn transparant, maar hebben groene, roze, blauwe, rode en oranje strepen folie. De dertien (waarschijnlijk) platen draaien, overlappen elkaar zodat de kleuren optisch mengen, of bieden doorkijkjes zodat ook de achterste planken in beeld komen. Het is een plezier voor de zintuigen: ik blijf kijken en ontdek steeds iets nieuws. Na tien minuten merk ik bijvoorbeeld dat het werk een tikkeltje bedreigend voelt als de vlakke kanten naar me toe zijn gekeerd. Alsof dansers me tijdens hun pirouetten in de gaten houden. De hele tentoonstelling van Assmann bestaat uit slechts vier werken, maar mede door dit schouwspel kun je eenvoudig een uur in de tentoonstelling doorbrengen.
Radiant (2015) voert zichzelf op, maar Aurora (Study 1) (2015) en het bijbehorende Aurora (Study 2) (2015) vragen meer concentratie. Het zijn twee koperen platen die sporen van corrosie vertonen. Aantasting dus, maar wel mooi, zoals olievlekken op een nat wegdek. De studies doen denken aan de schilderijen van Frank Ammerlaan, die het iriserende effect van zeepbellen en parelmoer wist vast te leggen op zijn schilderijen. Het is een soort alchemie, de transformatie van laagwaardige materialen naar iets waardevollers. In tegenstelling tot Ammerlaan die de kleuren vereeuwigt op doek, zet bij Assmann de transitie door. Althans, dat vermeldt het bijschrift, want die verandering gaat te langzaam om te kunnen zien. Assmann kan nog een paar slagen maken met deze platen die niet voor niets ‘studies’ heten.
De laatste twee werken blijven wel in beweging. Ook hier komt een iriserend effect voor, ditmaal dat van zeep. Het gaat niet goed met de waardering van zeep, denk aan de vastgoedzeepbel, de soapies of het ‘Homo bulla est’ van Erasmus. Maar met deze achttien minuten durende video Liquid Solid (2015), die Assmann samen met Joris Strijbos speciaal voor TENT maakte, wordt het materiaal opgewaardeerd. Tijdens haar Ars Bioarctica-residency in Finland kreeg de kunstenaar beschikking over dezelfde faciliteiten als wetenschappers, en zo kan ze nu laten zien hoe het eruit ziet wanneer zeep bevriest. De kleuren van de regenboog schudden als kwallen heen en weer, kristallen dansen rond. Een bizar tafereel van de natuur, het was niet eens nodig om de onheilspellende soundtrack dat zo nadrukkelijk te laten onderstrepen.
In Solace (2011-2013) komen alle zintuigen bij elkaar en dat maakt dit oudste werk in de tentoonstelling (het is haar afstudeerwerk uit 2011) beslist het best. In een vochtige, warme zaal staat een bankje voor een zwartgeverfde nis. Even lijkt de ruimte leeg, en overweeg ik door te lopen. Maar dan trekken twee latten elk een vlies van zeep omhoog, waarna zich een fascinerend kleurenspel openbaart. Het vloeibare materiaal zakt als stroop omlaag en laat de meest prachtige kleuren en vormen zien. En na enige tijd spat het ‘doek’ van Assmann uit elkaar. Goedbeschouwd zit ik dus gebiologeerd naar een scherm van zeep te kijken, dat klinkt toch bijna alsof ik me beet laat nemen. Maar wat is dan de grap? Is het te simpel? Nou, het effect oogt weliswaar eenvoudig, maar het kinetische apparaat is het resultaat van vele wetenschappelijke experimenten. De temperatuur, het licht, de luchtvochtigheid en de beweging moeten precies juist zijn. Als kijker wordt je heen en weer geslingerd tussen een volwassen nieuwsgierigheid naar hoe het is gemaakt en een kinderlijke fascinatie voor het werkelijk adembenemende beeld. Het is Nicky Assmann gelukt om de bezieling van een materiaal te beteugelen en naar haar hand te zetten, maar met behoud van de magie.
Kunnen we eigenlijk nog wel spreken van een duidelijke scheidslijn tussen natuur en cultuur? Of zou een begrip als naturecultures, zoals Donna Haraway dat eerder omschreef, uitkomst bieden bij een meer vervlochten manier van denken over het leven op aarde? Dit is een van de spanningsvelden binnen de artistieke praktijk van Isabelle Andriessen (1986), die zich bevindt op het snijvlak van beeldende kunst, ecologie, technologie en wetenschap. Haar recente werken ogen als zelfvoorzienende constructies waarin materialen onderling eigenschappen en kwaliteiten uitwisselen en op elkaar parasiteren, waardoor een binaire denkwijze tussen organisch en anorganisch, menselijk en niet-menselijk niet meer steekhoudend lijkt. Gedreven door nieuwsgierigheid spreken we over haar recente installatie The Mesh – Strange Strangers between Life and Non-life (2015), over de mogelijkheid van leefbare ecosystemen binnen het late kapitalisme, over hyperobjects, en over paddenstoelen…
Niekolaas Johannes Lekkerkerk: Zou je kunnen vertellen over de uitgangspunten en achtergronden van The Mesh?
Isabelle Andriessen: The Mesh is een serie van drie sculpturen bestaande uit metaal met kunststofcoating, plexiglas, plastic en mycelium, waaruit de paddenstoelen groeien. De werken zijn omringd door luchtbevochtigers die de atmosfeer van de ruimte vochtig houden, waardoor ze onderhevig zijn aan transformatie: er groeien paddenstoelen uit de sculpturen. Welke sporen laat de aanwezigheid van de mensheid na op aarde? Veel wetenschappers stellen dat deze sporen dusdanig van invloed zijn op de huidige aardlaag dat deze zich zichtbaar aftekent. In mijn optiek zijn de grenzen tussen natuur en de overblijfselen van onze productiemaatschappij aan het vervagen. Wat betekent het begrip ‘natuur’ als de grens tussen organismen als bacteriën en fungi vervaagt, en er een samensmelting ontstaat met onze producten en machines?
Hoe zie je de positie van de beeldende kunsten in de discussie over het Antropoceen – de tijdspanne waarin de mens een kracht op geologische schaal is geworden?
Ik denk dat een alliantie tussen beeldende kunst, politiek en wetenschap erg belangrijk is, waarbij kunst een aanvulling kan zijn op politieke en wetenschappelijke invalshoeken. Als kunstenaar heb ik de vrijheid om ontwikkelingen binnen de wetenschap en politiek subjectief te benaderen. Door verschillende disciplines als cybernetica, filosofie en wetenschap samen te brengen in mijn werk, hoop ik de gevolgen van onze consumptiemaatschappij aan het licht te brengen. Met mijn werk reflecteer ik op deze gegevens vanuit een observerende en kritische benadering, zonder een idealistische houding in te nemen.
Wat zegt de duur en weerbaarheid van materialen jou over de consumptiemaatschappij, en hoe draag je datuit?
Ik geloof erin dat alles in dit universum in constante transformatie en onderling afhankelijk is. Als kunstenaar ben ik op zoek naar materialen die tijdelijkheid presenteren, om zo de schoonheid en ongrijpbare kant van transformatie of tijd te tonen. Hierbij wil ik de fysieke en zintuiglijke ervaring juist versterken, waarbij de aanwezigheid van de bezoeker een integraal aspect van mijn werk vormt. Binnen mijn praktijk tracht ik te benadrukken dat de mensheid slechts een onderdeel vormt binnen een immens geheel en tijdperspectief. Hiervoor ben ik geïnspireerd door Timothy Morton en zijn theorieën over hyperobjects: systemen en objecten die ons leven aanwijsbaar beïnvloeden, maar enkel waarneembaar zijn door middel van data-analyse, statistieken en satellieten. Voorbeelden van hyperobjects zijn klimaatverandering, fossiele brandstoffen en zwarte gaten. Ik denk dat we ons steeds bewuster worden van de consequenties van de omvang die onze samenleving over de afgelopen eeuwen heeft aangenomen. De aarde is een zelfregulerend systeem: alles wat wij produceren blijft achter.
Hoe positioneer je jezelf door middel van je werk wanneer je spreekt over eindigheid, sterfelijkheid en de plaats van de mensheid in het grote totaalbeeld?
Ik ben gefascineerd door het contrast tussen eindigheid en het verlangen naar onsterfelijkheid. Dit contrast is volgens mij nauw verbonden met ons consumptiegedrag. Hoe kan ik abstracte begrippen als tijd en hyperobjects inzichtelijk maken? Dit spanningsveld manifesteert zich doordat mijn werk niet blijvend is. Het werk kan niet in zijn volledigheid gezien of ervaren worden. Ik probeer het verlangen te stimuleren naar iets wat is gemist of al is geweest. Het residu van het werk ligt voornamelijk verankerd in de ervaring, in het moment en de herinnering. Ik beoog voorbij te gaan aan het bezitten van materie.
Ten slotte, zou je een toelichting kunnen geven bij het werk dat je voor Tubelight hebt gemaakt?
Dit beeld is gebaseerd op de Kalachakra-zandmandala, ook wel bekend als ‘wiel van de tijd’. Deze representeert een tempel en wordt vervaardigd van gekleurd zand. De ceremonie duurt ongeveer drie weken, waarna de afbeelding in korte tijd wordt weggeveegd. De Kalachakra-traditie omvat het concept van tijd en tijdcycli – de flux waarin alle gebeurtenissen, verleden, heden en toekomst, non- lineair plaatsvinden. De mandala symboliseert dat materiële zaken van voorbijgaande aard zijn, zonder begin en einde. Ik vind het fascinerend dat deze mandala voor de boeddhistische monniken fungeert als een tweedimensionale plattegrond van een driedimensionale tempel die wordt gevisualiseerd gedurende meditatie. Het is veel complexer dan ik hier omschrijf, maar de concepten die symbool staan in deze mandala staan heel dicht bij mijn werk. Dit inspireerde mij om deze mandala om te zetten naar een beeld dat doet denken aan een logo. Een logo dat een utopie, product, mentaliteit, coöperatie, instituut of filosofie representeert.
Markus Selg, PRIMITIVE DATA, Tentoonstellingsoverzicht De Hallen (2015), foto: Geert-Jan van Rooij, courtesy De Hallen
In een verborgen hoekzaal van De Hallen komt Primitive Data, de kosmologische grand tour van Markus Selg, tot een einde. De verduisterde ruimte genaamd Metamorphosis/ Death wordt gedomineerd door zijn film Das Ewige Antlitz (2012). Deze ruim anderhalf uur durende film lijkt vooral als voetnoot te fungeren, of wellicht als een metgezel, bij de reis langs de andere, prominentere werken in de tentoonstelling. En inderdaad lijkt de tentoonstellingsbezoeker in grote lijnen op de hoofdrolspeler van de film, waarin een beeldhouwer naar een vreemde stad reist, waar hij beelden en landschappen tegenkomt alsook mensen die leven en dood weten te vervlechten.
Een eenzame sculptuur gemaakt van was, metaal en hout zit knielend voor het filmdoek. In een tentoonstelling over thema’s ogenschijnlijk zo verschillend als voodoo of het post-internettijdperk, lijkt dit een dubbel zo trefzeker beeld. Dit eindpunt in het donker is handig ingezet, niet simpelweg ter illustratie van de zware thema’s in Primitive Data, maar als ontmoetingsplek van het statische en bewegende beeld, en vooral van het immateriële en fysieke.
Primitive Data belichaamt de theorie van de Griekse filosoof Heraclitus over de eenheid van tegenstellingen: tegenstrijdige zijnswijzen die tegelijkertijd binnen en buiten ons bestaan. Een ruime selectie werken uit Selgs oeuvre van de laatste tien jaar wordt niet chronologisch maar als gesamtkunstwerk getoond, waarbij de associatieve verbanden die Selg in eerdere tentoonstellingen legde hier net iets anders geordend of geaccentueerd worden. Dit gebeurt bijvoorbeeld in zaal vier, getiteld Eve to Venus, waarin digitale textieltransfers hangen die de twee titelvrouwen respectievelijk als eerbiedig en in zwijm gevallen afbeelden. Het lijkt alsof ze zweven boven een nieuwe film, door Selg geschoten op een toeristisch kanaal in Cotonou, Benin. Een sterk en vaak terugkerend motief is stromend water, dat de meest onwaarschijnlijke objecten met elkaar in een omloop weet te brengen. Deze verbinding van tegengestelde zijnswijzen werpt vragen op: Als digitale technologie immaterieel is, kan het dan ook spiritueel zijn? Beschikt een mythe over haar eigen DNA? Wat is de rol van veranderlijkheid bij het opslaan en vergaren van informatie?
In deze tentoonstelling worden er antwoorden op deze vragen gezocht via een complexe passage doorheen ruimten die het materiële en spirituele laten samensmelten. Alhoewel het begeleidende gidsje bezoekers aanspoort hun eigen pad te volgen is elke zaal genummerd. Blijkbaar is Primitive Data bewust gechoreografeerd. De schematische gidsjes werden in de laatste zaal op een roemloze stapel gedeponeerd, een bewijs dat veel van de bezoekers, waaronder ikzelf, het niet aandurfden om af te wijken van de lijnen die door directeur Ann Demeester en Selg zijn uitgestippeld. De inrichting van De Hallen is fragmentarisch en moeilijk te navigeren, vandaar dat het ontbreken van zaalteksten uitliep op een reis getekend door gevoelens van zowel verwarring als grote vreugde.
In de eerste zaal, waar recente werken zijn verzameld, vindt het meest dynamische samenspel van tegenstellingen plaats, via een diversiteit aan oorzaak-gevolgverhalen. Deze grote ruimte wordt opgelicht door meerdere digitale en filmische projecties, waarvan sommige met tussenpozen ritmisch pulseren met acht vaten waaruit licht schijnt. Uit een olievat spuit een oranje vlam omhoog, omgeven door een zwarte rookwolk. Het is een echt vat, die het scherm ondersteunt waarop de vlam tegen een felgroene achtergrond gloeit en wervelt. Het voelt wat kunstmatig en zelfs sinister aan in vergelijking met de andere representaties van vuur in deze tentoonstelling.
De andere films, projecties en de gigantische multimedia-installatie die deze ruimte vullen brengen transities in kaart van vriendschap, spiritualiteit en het schenken van giften tot en met handel en modern kapitalisme. Een essentieel onderdeel van dit verhaal wordt gevormd door Selgs ervaringen in Benin, het land dat hij voor zijn korte, stille film La Vague d’Esprit (2015) verkende vanwege het spirituele leven en de centrale positie die het innam tijdens de trans-Atlantische slavenhandel.
Van begin tot eind is de slang de grote verbinder én heraclitisch ideaalbeeld waarin kop en staart niet meer te onderscheiden zijn. In de eerste zaal glijdt een digitaal geprojecteerde slang over een veelvoud van schermen, alleen en soms, in een dubbele helix, als duo. De slang is bijzonder omdat hij zoveel tegengestelde overtuigingen symboliseert, in die zin beschikt hij over universele specificiteit. Deze betekenissen laten zich op diverse manieren gelden in Primitive Data: als geboorte, verleiding, vruchtbaarheid, gevaar. En terwijl de slang arglistig over het scherm beweegt en soms lijkt te zweven, worden in zijn pixels mythische genealogieën tot visuele data gecomprimeerd, en, afhankelijk van waar je de slang tegenkomt in de tentoonstelling, ondergaat hij gedaanteverwisselingen.
In plaats van als heldere progressie van traditioneel naar modern, bestaat de zoektocht naar wijsheid en kennis niet uit opeenstapeling of stilstand, maar uit stroming. Selg, tenslotte, is geïnteresseerd in de ontwikkeling van het zien en hoe zien zich verhoudt tot kennis – over het verleden en het heden, over mythe en werkelijkheid. Manieren van zien, kijken, voelen (als onderdompeling of overweldiging): dit is de behulpzaamste gids en tevens de meest veelzeggende informatie in Primitive Data.
Vertaling door Taco Hidde Bakker.
Markus Selg, PRIMITIVE DATA, Tentoonstellingsoverzicht De Hallen (2015), foto: Geert-Jan van Rooij, courtesy De Hallen
Esko Männikkö, UNTITLED, 2009, Blues Brother Series
Wie vanaf de straat een vluchtige blik naar binnen werpt bij Huis Marseille, museum voor fotografie, verbaast zich wellicht over de daar aanwezige werken in grote robuuste lijsten die als in een negentiende-eeuwse Salon dicht op elkaar hangen. Zij wekken de indruk van een schilderijententoonstelling, maar in werkelijkheid gaat het hier om het eerste retrospectief van de Finse fotograaf Esko Männikkö (1959), dat eerder te zien was bij de Taidehalli Kunsthal in Helsinki. Referenties aan de klassieke schilderkunst zijn daarbij echter niet ver weg.
Voor zijn fotografie begeeft Männikkö zich veelal in de afgelegen gebieden van het Finse platteland, waar hij zich richt op de marges van de samenleving. Voor een van zijn eerste series, The Female Pike (1990-1995), maakte de fotograaf intieme portretten van eenzame mannen in hun schaars ingerichte interieurs. Deze tragikomische werken vormden de opmaat voor een oeuvre waarin Männikkö de ervaring van tijd en vergankelijkheid tot uitdrukking brengt. Hij heeft een grote fascinatie voor het verval dat daarmee gepaard gaat: al sinds 1999 fotografeert hij in het kader van zijn serie Organized Freedom vervallen huizen die door de bewoners zijn verlaten en waarin de natuur het geleidelijk overneemt. Zwartgeblakerd door brand of aangetast door de wind, regen en sneeuw, verschuilt zich in iedere scheur in het behang, iedere barst in het hout van een kast of stoel een rijke geschiedenis. Door dikke stoflagen breekt voorzichtig het waterige zonlicht van het koude noorden, terwijl vocht en schimmel zich langzaam uitbreiden op de muren en daarmee nieuwe sporen achterlaten. Met een scherp oog voor detail en een uitstekend gevoel voor kleur en compositie vangt Männikkö oude lagen verf en behang die stukje bij beetje loslaten, zodat niet alleen verborgen kleuren, maar ook het verleden wordt onthuld.
In Männikkö’s ruïnes huist de spanning tussen leven en dood, tussen heden en verleden, aanwezigheid en afwezigheid. Vervallen interieurs wisselt hij af met een vervreemdende verzameling van voorwerpen, dieren en mensen: een Siamese tweeling op sterk water, een etalagepop met gehavend gezicht, een vaas met plastic bloemen. Overal ontdekt hij onderwerpen die als stillevens getuigen van wat is geweest, maar tevens optreden als voorbodes voor wat nog komen gaat. Op begraafplaatsen die hij bezocht, vond Männikkö verweerde en met mos begroeide beelden van menselijke figuren. Door deze beelden te isoleren in hun omgeving en de nadruk te leggen op zowel hun veranderlijke materialiteit als hun symbolische expressie, toont Männikkö op indringende wijze de schoonheid van verval. Met de realistische schilderachtigheid die zijn werk kenmerkt, weet hij zo een krachtig hedendaags vanitas te creëren.
Barsten, scheuren en afgebladderde verf zijn bovendien elementen die Männikkö niet alleen afbeeldt, maar ook een fysieke aanwezigheid geeft in de lijsten waarin hij zijn foto’s presenteert. Soms levert die samenkomst van lijst en foto werkelijk poëtische momenten op, zoals wanneer hij een herenjasje fotografeert dat, nog half ingepakt in bruin pakpapier, half bedekt onder een dikke laag stof, aan een scheve haak in een muur met vergeeld behang bungelt. De lijst om het werk mist flink wat stukken en is licht vergeeld, met hier en daar een zweem oudroze; dezelfde kleuren als in de foto. De lijst zou zo uit het gefotografeerde interieur afkomstig kunnen zijn, en dat is een bijzondere gewaarwording. Met details als deze brengt Männikkö het tafereel tot leven: niet alleen de afgebeelde voorwerpen worden tastbaar, ook de foto zelf gaat als object meer spreken. Wanneer echter een foto van een met blaadjes en mos bedekt oppervlak wordt gepresenteerd in een lijst waarop diezelfde blaadjes en een keurig randje mos zijn aangebracht, balanceert Männikkö op de grens van dichterlijke poëzie en gekunsteld melodrama.
Dit melodrama wreekt zich voornamelijk in de hoeveelheid werken die in Huis Marseille is tentoongesteld. Hoewel het principe van de negentiende-eeuwse Salon Männikkö in staat stelt interessante ensembles te vormen met werken uit zijn verschillende series, is de hoeveelheid in de tentoonstelling tezamen overweldigend. De beelden zijn stuk voor stuk bijzonder, maar het geheel overschaduwt de zorgvuldigheid waarmee de fotograaf zijn onderwerpen selecteert en benadert. De kwetsbare beelden die Männikkö in de donkere uithoeken van de wereld weet te ontwaren, worden slechts het zoveelste element in een omvangrijk archief vol met sporen en herinneringen waarbij het gevoel van verval en voorbijgaande tijd ontroerend, maar drukkend is. Het voelt daarom tenslotte als een opluchting Männikkö’s wereld weer te kunnen verlaten en de vergankelijkheid die ons allemaal in zijn greep houdt voor even te vergeten.
Raphael Langmair & Elsbeth Ciesluk, CHEWING MY STRESS AWAY (2015). Beeld van de installatie. Foto: Lotte van Geijn
In projectruimte Momart in Amsterdam bezoek ik de vijfde en laatste presentatie van het zes maanden durende residentieprogramma Making Space. Raphael Langmair en Elsbeth Ciesluk hebben de afgelopen maand de ruimte samen gebruikt als hun werkplek. Nu opent hun tentoonstelling Chewing My Stress Away.
Het begon met een briefwisseling. In een kleine, aparte ruimte hangen de brieven netjes over elkaar gearrangeerd. Het overgrote deel blijft geheim, alleen de voorste brief is gedeeltelijk leesbaar voor de toeschouwer. Twee zichtbare flarden zijn: ‘ook jij zit klem met ‘t werk, het geld en de hele totale wereld.’ en ‘kunst maken lijkt in sommige opzichten op hardlopen; het is voor mij de beste manier het hoofd stil te krijgen. Stil van denken in cirkels. Rennen in cirkels. Ik ben een echte baanatleet.’ Ze geven een inkijkje in de persoonlijke zoektocht van de twee kunstenaars en tegelijkertijd in hun samenwerkingsproces.
In de ruimte hangen zes verschillende werken van Ciesluk. Het doek is direct vast gezet op de muur met nietjes, op een drieluik na. Elk doek draagt een korte Engelse tekst, een quote, een statement, een gedachte. Geen geleende songteksten of uit de context gehaalde krantenknipsels, maar zorgvuldig geselecteerde woorden.
Haar keuzes zijn beïnvloed door Langmair. Ze discussieerden over welke tekst op welke ondergrond gedrukt moest worden en struinden samen stoffenwinkels af op zoek naar materiaal met de juiste kleur en structuur om de combinatie van tekst en ondergrond kloppend te maken. Uiteindelijk zijn er verschillende soorten ondergronden te zien. Ciesluk maakt gebruikt van witte hoofdletters op een blauwe vuilniszak, groene typemachineletters op gestreepte gordijnstof en van roze verf op grijs, zacht vilt om haar statements te presenteren.
Voor elk werk van Ciesluk staat een object van Langmair. Van hout of metaal, geschilderd of onbewerkt gelaten, rond, vierkant met drie of vier poten. Het zijn krukjes die hij zorgvuldig met de hand gemaakt en bewerkt heeft. Ik aarzel om plaats te nemen. Het zijn geen noodzakelijke gebruiksobjecten als de bankjes die je in musea vaak vindt. Ze nodigen je echter wel uit om te gaan zitten, een rustmoment te nemen en vanuit het perspectief van Langmairs krukjes het werk van Ciesluk te bekijken. Toch ga ik niet zitten. De zorgvuldige compositie van kleur en vorm zorgt ervoor dat ze voorbij hun functionaliteit gaan en ze een metafoor voor bewust en aandachtig kijken worden.
De zes combinaties van Ciesluk en Langmairs werk zijn als dialogen. Zij spreekt als hij luistert. Hij vraagt en zij knikt en beantwoordt. Zij twijfelt en hij is er. In 2012 werkten ze eerder samen tijdens een groepstentoonstelling in Duende/Brak in Rotterdam. In een performance danste Ciesluk op een wit, vierkante dansvloer terwijl Langmair van bovenaf verf naar beneden liet druppelen. De kleuren van de verf maakte een schildersdoek van de dansvloer waarop Ciesluk ze verder uitveegde.
Zoals Ciesluk toen de kwast voor Langmair was, is hij nu meer het klankbord van Ciesluk. De verf wordt nu vertaald door de statements die voortgekomen zijn uit hun gesprekken. Het zijn gesprekken over persoonlijke methodes: hoe te overleven en te leven, hoe te creëren, hoe samen te zijn en lief te hebben. Hun samenwerking werkt als een spiegel voor hun maakproces en beïnvloedt de individuele keuzes. In deze tentoonstelling is de som der delen meer dan het geheel geworden; het is een synergie. Het is magie van de samenkomst, de verbintenis, die ze in hun persoonlijke leven in een liefdesrelatie hebben gevonden die zich nu ook in hun professionele relatie uitbetaalt.
Raphael Langmair & Elsbeth Ciesluk, CHEWING MY STRESS AWAY (2015). Beeld van de installatie. Foto: Lotte van Geijn
Raphael Langmair & Elsbeth Ciesluk, CHEWING MY STRESS AWAY (2015). Beeld van de installatie. Foto: Lotte van Geijn
Dit weekend ging voor de vierde keer Amsterdam Art Weekend van start, met RijksOPEN als het onofficiële middelpunt van deze hoofdstedelijke kunstorgie. In het weekend liepen weer duizenden bezoekers door de poort om het werk van de residenten te bekijken.
De bezoeker kreeg de kans om te dwalen door de onnavolgbare gangen van de Rijksakademie van beeldende kunst. Dwalen werd al snel verdwalen, want zelfs na vijf jaar weet de schrijver dezes het weer voor elkaar te krijgen om de weg kwijt te raken in het immense pand aan de Sarphatistraat. Gelukkig is er om de haverklap een geopende deur waardoor je een atelier, en daarmee vaak een klein universum, binnenstapt.
Vele kleine universa zelfs, want ook dit jaar zijn er veel installaties. Autonome kunst is sterk in de minderheid, en het is zoeken naar een ruimte waar ‘simpelweg’een schilderij hangt. De sterke doeken van Noah Ryu zijn gelukkig de moeite van het zoeken waard.
Enkele kunstenaars slagen er goed in om je binnen te zuigen in hun werk, zoals Geo Wyeth met zijn hallucinante studio die je het gevoel geeft op een kermis gone mad te zijn beland. ‘Don’t make me laugh’lees je voor het betreden van de ruimte, maar een glimlach valt hier niet te onderdrukken.
Een paar deuren verder trekt Mahmoud Bahkshi je over de drempel met een installatie vol onverwachte geluiden en bewegingen, waarbij je niet weet of je er doorheen wil rennen of juist stil in een hoek wil blijven staan.
Ook een bezoek aan de studio van Pauline Curnier Jardin is een bijzondere ervaring. Zij vertaalde de verhalen die zij volgens de catalogus wil vertellen over ‘menselijke en onmenselijke lichamen’naar een plastisch fantasielandschap. waarin een obscuur en onnavolgbaar ritueel wordt getoond. Je moet de neiging onderdrukken om van de stoel te springen en er zelf in te gaan kruipen, zo speels en aanlokkelijk is de installatie.
Johann Arens komt met twee tentoonstellingen die haaks op elkaar lijken te staan. In de manege een mooi gecomponeerde installatie, met tedere objecten waarin vingers een opmerkelijke rol spelen; op de tweede verdieping de (onbedoeld?) komisch aandoende installatie waarin meubels en apparatuur van de Amsterdamse cursus-instelling Actief Computer Centrum zijn geplaatst, aangevuld met sculpturen die direct gebaseerd zijn op sculpturen. Hij creëert met deze twee studio’s een mooie spanning tussen het niet mogen en het wel móeten aanraken.
Vorig jaar maakte Catherine Biocca veel indruk met een ambachtelijke en psychedelisch aandoende installatie vol beeld en geluid; dit jaar is de gekte er behoorlijk af. Wat rest is een wat geliktere installatie die alsnog herkenbaar en prikkelend is, en waarin gelukkig nog ruimte is voor een videowerk met enige hysterie. Het maakt nieuwsgierig naar de verdere evolutie van haar werk.
Naast veel spektakel is er gelukkig ook ruimte voor een zekere intimiteit, zoals bij de gipsen sculpturen van Aimée Zito Lema, afgietsels van menselijke gewrichten met knullige brokken klei erop gedrukt. Ook de ‘woonkamer’van Jay Tan doet intiem aan; je krijgt gelijk zin om op de bank te kruipen om even bij te komen van het kunstgeweld. Over banken gesproken: Alex Farrar nodigt bezoekers nadrukkelijk uit plaats te nemen op de zijne, in zijn cleane maar sterke tentoonstelling.
Het niveau dit jaar was hoog, en een paar kunstenaars lieten zien nog heel veel meer in hun mars te hebben. Dat maakte een bezoek aan RijksOPEN een spannende en bevredigende onderneming.
Er gaat een gevoel van opluchting door mij heen als ik de eerste zaal van De Appel in stap. Het werk dat Magali Reus voor de Prix de Rome heeft gemaakt is daar te zien. Hier geen teksten die meerdere kantjes in beslag nemen of uren durende monologen; een terugkerend fenomeen bij de Prix de Rome. Er hangen vijf uitvergrote hangsloten aan de muur die je van beide kanten kunt bekijken. Fijn, herkenbare objecten, maar Reus toont de kijker ook de binnenkant van het hangslot. Er zijn meerdere lagen metaallegering te zien, en een complex onbegrijpelijk systeem dat veel weg heeft van de binnenkant van een computer. Op de sloten hangen nummertjes en afkortingen van maanden; grafische verwijzingen naar de Westerse kalender. In het boekje lees ik dat het referenties zijn naar verjaardagen, jubileums, deadlines en sterfgevallen. Volgens Reus zelf is het een ‘metafoor voor inhoud die we net niet kunnen bevatten.’
Dat is het algehele gevoel dat je doorgaans bekruipt als je op de Prix de Rome rondloopt. De deelnemers aan de Prix de Rome zijn vaak jonge kunstenaars die meestal met een klein gebaar je al aan het denken kunnen zetten. Met hun nominatie voor de Prix de Rome, voel je de druk op de kunstenaars om opeens iets groots en complex neer te zetten. Dat kan goed uitpakken, maar het kan ook leiden tot werk waar geen touw meer aan vast te knopen is.
De moed zakt me in mijn schoenen als ik de volgende zaal betreed waar het werk van Hedwig Houben te zien is. Aan de ene kant van de zaal is een auto van klei. In de ramen en op de motorkap zie je vingerafdrukken en stiekem wil ik ook mijn sporen achterlaten. Aan de andere kant zien we een filmprojectie. Houben staat voor dezelfde auto van klei met een buste van zichzelf in de hand. In het boekje lees ik dat het werk Personal Matters and Public Affairs (2015) gaat over ‘ik’ en ‘de ander’. Houben is een heel verhaal aan het afsteken, maar ik vind het moeilijk te volgen. Het is een valkuil waar kunstenaars vaker in stappen: Engels spreken in plaats van in je moedertaal met ondertiteling, en dat dan weer te monotoon, waardoor het voor de luisteraar onduidelijk is waar de ene zin eindigt en de andere begint. Het is jammer, want het maakt het onnodig moeilijk voor de toeschouwer om het werk tot zich te nemen. Met de beste wil van wereld snap ik er na vijf minuten nog steeds weinig van. Ik kom later nog een keertje terug om een poging te wagen, maar ik faal weer miserabel.
Gelukkig word ik boven blij verrast door Foundland bestaande uit Lauren Alexander en Ghalia Elsrakbi. Hun werken kosten ook enige tijd en moeite om te begrijpen, maar er zijn voldoende aanknopingspunten om de kijker aan te spreken. De vloer van de kamer bijvoorbeeld ziet eruit als een bordspel met een raster van lijnen met daartussen sterretjes. Die elementen zouden samen herkenbare nationale vlaggen kunnen vormen. Voor mij staat een tafel met blokken die stukken land van Syrië representeren. De stukken land liggen door elkaar heen, alsof Syrië in scherven kapot gevallen is. Verder is er een hele grote glazenbak vol met pingpongballen met daarop teksten geschreven. Ik lees dat dit een ode is aan een protestactie in 2011 in Syrië. Protestleuzen verspreiden is gevaarlijk in Syrïe en daarom werd dit via pingpongballen gedaan.
In de zaal wordt ook het videowerk Scenarios for Failed Futures (2015) afgespeeld. Hierin worden verschillende voorspellingen gedaan over de toekomst van Syrië en hoe deze toekomstscenario’s zullen falen. Telkens zien we de digitale puzzelstukjes, dobbelstenen en pingpongballen door het beeld zweven. Als er sprake is van de betrokkenheid van Amerika zien we de dollarmunt van Amerika draaiend in beeld; kop of munt. Telkens wordt er in het werk gerefereerd naar kansspelletjes met betrekking tot de politieke situatie in Syrië. Daardoor krijg je de illusie een overzichtelijk objectief beeld te hebben van de situatie. De voorspellingen worden echter gedaan door de vader van Elsrakbi die zelf recent uit Syrië is gevlucht. Hij probeert vat te krijgen op de complexe situatie door zoveel mogelijk bronnen van nieuws over Syrië bij elkaar te brengen. Het werk blijkt opeens heel persoonlijk te zijn en maakt de complexe situatie maar heel even bevattelijk.
In de laatste zaal is het werk How to Live Together: Sequentia van de van Rwandese afkomst Christian Nyampeta te zien. Naast zijn videowerk is er een studiezaal met boeken, waarbij ik mij afvraag: wie maakt hier gebruik van? Nyampeta’s videowerk bestaat uit vier beeldschermen, waarop het leven op een fictieve kostschool in Rwanda te zien is. Weer pak ik de tentoonstellingstekst erbij, en ik lees dat dit werk over ritme gaat, en ik zie inderdaad een ritme in hoe de leerlingen touwtje springen, de stoep vegen en in de rij staan te wachten. Na deze scènes volgen er gesprekken met filosofen actief in Rwanda of levend in asiel. Ik ben best benieuwd, alleen duurt de film nog 45 minuten. Ik kijk op mijn telefoon en zie dat ik geen tijd heb om verder te kijken. Ik geef op en ben mij bewust van mijn falen. Ik ga naar beneden.
Ik loop nog langs het werk van Reus. Foundland is mijn favoriet, maar Reus verdient te winnen. Ze heeft op zo’n simpele manier iets heel complex zichtbaar gemaakt wat eigenlijk weer heel alledaags is. Het is iets wat kandidaten van de Prix de Rome zelden lukt.
Hedwig Houben, PERSONAL MATTERS AND PUBLIC AFFAIRS (2015) foto: Daniel Nicolas
Foundland, FAILED FUTURES & EXTENDED BORDERS (2015) foto: Daniel Nicolas
Christian Nyampeta, HOW TO LIVE TOGETHER: SEQUENTIA (2015) foto: Daniel Nicolas
Op deze regenachtige dag is de zaal toch wederom goed bevolkt. Na de introductie door Dominic van den Boogerd begint Elizabeth Price aan de laatste lezing van dit seizoen. Fijn dat een kunstenaar van haar niveau eerlijk bekent jarenlang te hebben geworsteld met het leren spreken over haar werk voor een groot publiek. Ze heeft een tijd niet over haar kunst gesproken omdat het de productie van nieuw werk in de weg stond. Ondanks haar openheid over de situatie komt Price toch enigszins gespannen over, ze vult haar zinnen met een stroom van woorden die voor de toehoorder soms tot duizelingen leidt.
De eerste twintig minuten gaan als een waas aan ons voorbij, haar eloquente en rappe manier van praten in combinatie met de complexiteit van haar werk is moeilijk te bevatten. Wat zien we? Waar gaat het werk over? Price toont At the House of Mr. X uit 2007, een interieur van een privéverzamelaar uit de jaren zestig is het onderwerp.
We worden meegenomen en rondgeleid door luxueus ingerichte kamers terwijl geprojecteerde teksten onder bombastische muziek het verhaal vertellen. De kijkers worden uitgenodigd deel te nemen; te dineren aan de chique keukentafel of uit te buiken in een van de designfauteuils. Het werk dient als een houvast voor de verdere lezing die verder ingaat op haar interesse in archieven, historische collecties en architectuur, die verwerkt wordt in haar video-installaties.
Het proces van archief naar film weet Price mooi te vatten door een screenshot van haar computer te tonen waarop een montageprogramma draait. We zien de verschillende stappen van het redactieproces. In de twee tijdlijnen – éen voor beeld en éen voor geluid – sleept ze verschillende items uit een keurig gesorteerd archief op haar harddrive. Daarna begint het structureren. Ze schuift veel heen en weer maar gaat nooit terug in de versiegeschiedenis, het proces van rangschikken hoort bij het werk.
Om spanningen weg te nemen geeft Price toe dat ze soms bewust met drank op achter de computer gaat zitten om bepaalde keuzes in de edit te maken die ze anders moeilijk kan maken. Na een avond structureren begint een meer geordend proces van twaalf uur per dag rangschikken. Door haar manier van werken, het constante en langdurige editen van het beeldmateriaal, is het werk vaak schizofreen van aard.
De vele sporen op de tijdlijn kunnen we zien als een metafoor voor de complexiteit van haar werk en de verschillende lagen die haar werk rijk zijn. Ondanks haar vrij intense en gecompliceerde lezing blijven we gefascineerd achter.
In deze rubriek berichtten Thomas Stokmans en Menno Dudok van Heel over de zesdelige lezingenserie in De Ateliers. De lezingenreeks is ten einde. Vrijdag 27 november opent de tentoonstelling Paloma Polo ‘Unrest’ van 5-8. RSVP via office@deateliers.nl
‘I like to stay with chewing gum and electric cables for a while’. Met deze, voor een leek mogelijk absurde, woorden wist Nina Canell meteen te boeien. In tegenstelling tot een chronologische uiteenzetting van haar werk en de ontwikkeling daarvan koos ze voor haar presentatie een andere invalshoek. Ze besloot het publiek voor haar werk te interesseren door het tonen van een ‘compilatie van gedachten’, met behulp van een selectie van haar werk zoomde ze in op twee belangrijke kernelementen: kauwgum en elektriciteitskabels. Zo vertelde ze over de geschiedenis van kauwgum –die tot duizenden jaren geleden terug te voeren is– en de sculpturale kwaliteiten daarvan. Een Neolithisch stukje kauwgom dat bij een historische opgraving in Finland werd gevonden wekte haar interesse. Daarnaast ging ze in op haar reis naar Hongkong waar ze op zoek ging naar nieuwe vormen van techniek, die in Europa nog niet in gebruik zijn.
Canell weet wat voor publiek ze voor zich heeft en speelt daar mooi op in. De lezing heeft een educatief karakter dat door het publiek gretig wordt opgezogen. Mooi om een kijkje te krijgen in het hoofd van een kunstenaar. Hoe ontwikkelt zich dat proces van denken dat voorafgaat aan de uitvoering van het uiteindelijke werk? De nadruk ligt op de gevoeligheid van tijd, materiaal en traagheid. De foto’s van de kleine sculpturen maken na haar verhaal meer indruk, hebben een grotere betekenis. Het probleem bij deze benadering is dat een groot gedeelte van haar artistieke kunstpraktijk niet werd belicht. Bezoekers van haar prachtige tentoonstelling Near Here in het Camden Art Centre in Londen (2014) hadden mogelijk meer willen weten over de invloed van architectonische omgevingen in tentoonstellingsruimten en het belang van de lichtinval. Hoe worden deze belangrijke elementen geïntegreerd in haar werk?
Wanneer Canell Hannah Arendt quote begrijpen wij hoe haar gedachtegang loopt. ‘Een gedachte is pas voltooid als hij opgeschreven is’. Door haar enthousiasme en humoristische benadering van de kunstpraktijk geeft ze inzicht in de manier waarop haar gedachten in een oeuvre van elektriciteitskabels en kauwgom worden vastgelegd.
In deze rubriek berichten Thomas Stokmans en Menno Dudok van Heel over de zesdelige lezingenserie in De Ateliers. Volgende week de laatste lezing, dinsdag 17 november, Elizabeth Price om 17:00 uur. Reserveren kan via office@deateliers.nl
