TUBELIGHT

Het lijkt een New Yorkse trend te worden. Bekende kunstenaars die galerietentoonstellingen samenstellen. Eerst gebeurde dat alleen in de zomer. Dan valt er immers weinig te verkopen. Als galeriehouder sta je dan voor de keuze: tijdelijk sluiten, wat veel galeries nog steeds doen, of een ongebonden tentoonstelling laten zien. Dat laatste komt chique over. ‘Wij hoeven niet te verkopen. U kunt bij ons gewoon goeie kunst bekijken.' Een weliswaar kostbaar maar uiterst verantwoord visitekaartje. Vorig jaar maakte onder andere Mike Kelley een wonderlijke tentoonstelling bij Matthew Marks. In feite had hij met het werk van anderen één grote installatie gecreëerd. Een enigszins uit de hand gelopen eigen werk dat een lacherig loopje nam met het gangbare idee over auteurschap.

In september van dit jaar maakte Cindy Sherman een keuze uit het werk van Robert Mapplethorpe voor Sean Kelly Gallery. Veel fantastische portretten van vrouwen en maar een enkele naakte man. Mapplethorpe zoals te weinig mensen hem kennen. Een verrassende kijkervaring. Marlene Dumas is de volgende gastconservator. CRG Gallery in Chelsea heeft haar uitgenodigd om de beschikbare ruimte naar haar hand te zetten. De tentoonstelling heeft als titel See no Evil, Hear no Evil, Speak no Evil. Ze toont werk van drie kunstenaars die ze op De Ateliers in Amsterdam heeft leren kennen.

De van oorsprong Koreaanse Sara van der Heide (1977), de Amsterdamse van Surinaamse origine Natasja Kensmil (1973) en de in Engeland wonende Bengalees Shah Jahan (1976). Voorwaar een bont gezelschap. Niet alleen vanwege de culturele diversiteit, maar ook vanwege hun expressieve manier van werken. Kensmil lijkt haar kwaadheid publiek te willen maken. Ze schotelt nachtmerries voor die de kijker als een klap om de oren ervaart. Bouterse, Haider en andere misplaatste macho's, ze geeft ze allemaal een beurt. Ze doet dat in grove lijnen of met wilde verfstreken. De compositie maakt ze vaak ondergeschikt aan het verhaal, de boodschap. Hoewel Amerikanen bekend staan om hun (soms lompe) directheid, vraag ik me toch af hoe ze zullen reageren op deze in-the-face-art.

Van der Heide is minder provocerend, hoewel haar kleurige doeken ook een meer dan gemiddelde intensiteit uitstralen. De situaties die ze schildert overstijgen de realiteit en raken het absurde, het surrealistische. Haar droge stijl heeft weinig medelijden met de personen die ze eraan onderwerpt. Ooit schilderde ze Beatrix als een pathetische, want verlopen Marte Röling. De vaak uit verschillende segmenten bestaande schilderijen van Jahan geven een ongemakkelijk beeld van de Anglo-Aziatische gemeenschap in Engeland. Ze zijn desondanks om te lachen of tenminste om glimlachend bij stil te staan. In hun beeldtaal doen ze denken aan de Pop Art, tegelijkertijd wringen ze aan de onschuld van die bekende mediabeelden. Dat de heftige Dumas heeft gekozen voor deze kunstenaars, verbaast me niets. Of ze er de handen mee op elkaar krijgt …? Ik mag het hopen. De New Yorkse kunstwereld kan wel wat peper in haar kont gebruiken.

13 dec tm 31 jan 2004

CRG Gallery, 535 West 22nd Street, New York

De ruimte is fysiek klein, de ambities zijn daarentegen groot. "Daarnaast vult Quarantine Series een leemte op.'' Aldus oprichtster Nina Folkersma. Haar initiatief huist in (eet)café De Cantine. De voordeur wordt gedeeld maar beide opereren zelfstandig; een rolluik dient als afscheiding. Wie iets eet, wordt hoe dan ook geconfronteerd met hedendaagse kunst. Al was het alleen al omdat uit nieuwsgierigheid een blik in de ruimte van Quarantine Series wordt geworpen.

Nina Folkersma selecteert voor Quarantine Series alléén jonge, veelbelovende, internationale kunstenaars, waarbij zij een voorkeur heeft voor een vorm van esthetisch conceptualisme. "In Amsterdam vindt op het internationale terrein wel veel plaats – binnen gevestigde instituten zoals De Appel en W139 zijn tentoonstellingen te zien – maar op het gebied waar Quarantine Series zich begeeft, is in de hoofdstad eigenlijk nog niets''. Folkersma ziet haar initiatief als een aanvulling op het bestaande aanbod.

Het bijzondere is niet alleen te vinden in de solopresentaties, ook de programmering van Folkersma is noemenswaardig. In het On the wall onderdeel tonen kunstenaars binnen de context van hun eigen werk kunst die speciaal voor de ruimte is ontworpen, Quarantine Series dient als etalage, als presentatieruimte.

Off the wall is veelzijdig wat betreft invulling: het kan gerelateerd zijn aan de tentoonstelling, zoals een lezing. Maar tevens maakt Folkersma bijvoorbeeld een documentaire over een internationaal evenement zoals de Biënnale van Venetië – zij interviewt deelnemende curatoren – waarna zij binnen enkele dagen een discussieavond organiseert op basis van haar filmmateriaal. "Aan dergelijke debatten bleek grote behoefte te bestaan''. Tot slot is Paper Wall een platform voor letterontwerpers; elke uitnodiging is vormgegeven in een lettertype dat nog niet eerder werd gepubliceerd.

De bedoeling is dat Quarantine Series een mobiel begrip wordt: de wens is om op termijn ook in het buitenland presentaties te geven. Met de tentoonstelling van Plamen Dejanoff in oktober haalde Nina Folkersma een primeur in huis: het was zijn eerste solo buiten zijn eigen studio in Berlijn.

QUARANTINE SERIES, Rietlandpark 375, Amsterdam, t 020 4193851, open dag 12-01, za tm zo 12-03

Urban Dramas is de titel van een nieuwe tentoonstelling in de Singel in Antwerpen. De tentoonstelling, samengesteld door Moritz Kung, wil de stad in de eerste plaats benaderen als bron van verhalen. De stad toont zich nu eens niet als planologische utopie of als historisch gegeven maar meer als vergaarbak van verstoorde relaties, onderhuidse psychodrama's, verveling, suspense en grootstedelijke verwondering. Sterker, de stad lijkt bij sommige werken haast zelf een organisme dat tot leven is gekomen. Wie wel eens op zaterdagmiddag een bezoek heeft gebracht aan de Singel, theater en tentoonstellingsruimte, weet dat dit misschien wel de beste plek is om een dergelijk thema te tonen: zonder een andere bezoeker tegen te komen volg je het tentoonstellingsparcours langs statafeltjes, lege balies en langs een van god verlaten, schaars verlichte horecagelegenheid. Alsof je in een schilderij van Hopper bent beland.

De computergemanipuleerde beelden van Nancy Davenport overtuigen nog het minst. Tegen de achtergrond van imponerende modernistische flatgebouwen moeten kleine gebeurtenissen de aandacht trekken, zoals een scherpschutter of iemand die op het punt staat zelfmoord te plegen. Het zijn daden van terrorisme of vertwijfeling, lees je in de catalogus, maar de beelden blijven, omdat ze zo overduidelijk met de computer gemanipuleerd zijn, klinisch, ontberen drama en blijven daardoor zonder spanning. Anders is dat bij Ryuji Miyamoto's schitterende zwartwit foto's van de gevolgen van de aardbeving in Kobe in 1995. We zien verzakte wolkenkrabbers, neerhangende gevels en niet doorgankelijke straten. Gruwelijke en tegelijkertijd fascinerende beelden van gigantische kantoorkolossen waarvan soms slechts een enkele verdieping aan flarden is gescheurd. Van de mens ontbreekt ieder spoor, de stad lijkt zich in stilzwijgen te hullen en dat maakt de beelden intrigerend: het menselijke leed is door Miyamoto tijdelijk naar de achtergrond verschoven in ruil voor een verleidelijke esthetiek van de vernieling.

Barbara Visser en Sven Augustijnen maakten samen een videofilm. De film toont stedelijke plekken zoals een ondergrondse ruimte, een wachtkamer, een modelhotelkamer, een brandweeringang, een enorme parkeerruimte etc. Alle plekken ademen een eigenaardige unheimische sfeer zonder dat we daarvan nu meteen de oorzaak te kunnen aanwijzen. Door kleine ingrepen op het gebied van beeld of geluid (tl-lampen die opflitsen, brommende radiatoren etc.) hebben Visser en Augustijnen de ruimtes ontdaan van hun anonimiteit en steriliteit en tot leven gewekt.

Een dergelijke interesse zien we ook terug bij fotografe Anne Daems. Zij toont in haar foto's een interesse in de aspecten uit het leven van alledag, onopvallende handelingen en gebeurtenissen die in ieder geval in eerste instantie nietszeggend lijken: een wachtende man op de achterbank van een wagen, een boodschappenkarretje voor de deur.

Zo fotografeerde Daems ook een vrouw die op het punt staat een huis binnen te gaan in een stedelijke buitenwijk. De steriele en gammele constructies van de huizen, de glimp die we te zien krijgen van haar gestalte, het uitgedroogde en platgetreden grasveld: niets is op zichzelf betekenisvol maar de combinatie van de verschillende zaken maakt ze spannend, soms zelfs beklemmend.

Urban Dramas is het bewijs dat het mogelijk is een intelligente thematentoonstelling te maken zonder in de valkuilen van moralisme of illustratie te stappen. Een type tentoonstelling dat je in Nederland met een zaklantaarntje moet zoeken.

URBAN DRAMAS, Nancy Davenport, Nan Goldin, Ryuji Miyamoto, Sven Augustijnen, Barbara Visser, Anne Daems, Pierre Bismuth ea, tm 30 nov

De Singel, Desguinlei 25, Antwerpen, t 32 032482828, open ma tm vr 10-19, za 16-19

Drie hoog in de scheve, witte toren van het nieuwe Van Abbemuseum vinden bezoekers deze maanden Forest Time van kunstenaar Erik Wesselo. Tien foto's, een stoel, een platenspeler met koptelefoon en een boek waarin dezelfde foto's als die aan de wand hangen bijeengebracht zijn omvat de presentatie – niet meer. Toch gaat er een betoverende werking van uit, want wie eenmaal kijkt en gaat zitten, blijft zitten. Aan de ene kant omdat de foto's je doen wegdromen naar zee en duinen, weiden en bossen, aan de andere kant omdat de omfloerste wat wankele stem van singer/songwriter Will Oldham (beter bekend als 'Bonnie Prince' Billy), begeleid door zijn zacht tokkelende gitaar je aan de stoel kluisteren. Wesselo en Oldham weten beeld en geluid perfect samen te laten smelten, zonder dat een van beide illustratief aan de ander wordt; een zeldzame kwaliteit.

Dat Forest Time in het oeuvre van Wesselo een uitzonderlijk project is, doet nauwelijks terzake. Hij mag dit keer dan zelf geen rol spelen in zijn werk (op een ingetogen zelfportret met kruis op zijn borst na, dat aan het begin van de opstelling hangt en achter in de publicatie figureert) zoals in zijn films doorgaans het geval is, de sfeer die hij weet te treffen is er niet minder indringend door. Sterker nog, het is juist de leegheid van de korrelige, vage beelden – de afwezigheid van enig menselijk spoor, op de verre kerktoren achter de dijk in een van de grazig groene weidelandschappen na – die je als kijker naar binnen zuigt. Dat Wesselo deze foto's oorspronkelijk maakte als polaroids tijdens zijn reizen of zoekend naar geschikte locaties voor zijn films, verbaast niet. Het zijn inderdaad stuk voor stuk verstilde decors. En hoewel ze bij elkaar niet meer dan een bescheiden selectie uit een schoenendoos vol dergelijke beelden schijnen te zijn, vormen ze samen toch een totaallandschap – de wereld in een kleine bovenkamer.

Wat dat betreft is de plek die Wesselo in het Van Abbe is toebedeeld feilloos gekozen: hoog weggestopt in het langgerekte, smalle zolderkamertje van het museum. De perfecte plek om je voor mijmeringen terug te trekken. En hoe aards de foto's ook mogen zijn; gecombineerd met een als altijd wat cryptische tekst vol kwetsbare lust en overlevingsdrift ontstaat op verstilde klanken van Oldham toch een melancholisch dromerig geheel. Daarbij is iedere uitleg arbitrair – wie kan kijken en de tijd neemt om even te zitten, luisteren en bladeren raakt vanzelf in de ban van Forest Time, al is het maar voor een paar minuten.

Want terwijl je het bruine blad van een herfstige boom ziet vallen, je het wieken van een meeuw of de zachte golfslag aan de voet van groenbegroeide krijtrotsen voor de geest haalt, hoor je Oldham zingen over nieuw leven: 'a brand new footprint maker born'. En dan duikt er dus toch een mens op ergens in al die onmetelijke aardse leegheid, de mens die kijkt, en ervaart, al is het maar voor even. Ooit was dat de kunstenaar met zijn camera, ter plekke. Nu is dat soms ineens een toeschouwer, ergens hoog in een stille witte toren midden in de stad. En daarmee raken Wesselo en Oldham aan de magische kracht van kunst.

FOREST TIME, Erik Wesselo en Will Oldham, tm 11 jan 2004

Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven, t 040 2381000, open di tm zo 11-17

Op het zwarte affiche in de hal beneden staat een heilige maagd met daaronder in witte letters: ‘love is the drug, love is sacred, love is a quest, an affliction'. Liefde, altijd en eeuwig maar weer de liefde, brenger van geluk, bron van alle leven, doel van alle zoektochten, maar vaak ook de grootste kwelling die men zich kan voorstellen. Nee, liefde is niet alleen ‘a bed of roses', zoals Bon Jovi het ooit zong, het is evenzeer een door de duivel aangewakkerde emotie, een dwangneurose die bloeddorstig maakt en tot moordneigingen kan leiden, of juist een schuldopwekkende religieuze ervaring die een mens aan lager wal kan doen geraken. Luister naar de muziek van Nick Cave en merk hoe dun de lijn is tussen een vertwijfelde gospel, een gepassioneerd liefdeslied en een murder ballad.

Als titel van de tentoonstelling kozen de kunstenaars/samenstellers Marc Hulson en Mariette Renssen niet voor niets de titel van Nick Caves plaat Tender Prey uit 1988, die overigens met nummers als Up jumped the Devil, Deanna en New Morning tot een van de minst duistere uit zijn oeuvre gerekend kan worden. Maar de toon is hiermee gezet. Voordat de bezoeker de trap naar de tentoonstellingsruimte bestijgt fluistert hij een schietgebedje, slaat hij voor de zekerheid een kruisje en haalt hij nog een keer heel diep adem. Erotisch werk waarvan de zedenpolitie geen lucht moet krijgen, dubieuze liefdesbetuigingen, schaamteloos exhibitionisme en wat dies meer zij – de tentoonstelling zou het daglicht wel eens slecht kunnen verdragen.

Maar bij bovenkomst blijkt deze angst (of hoop, zo u wil) al meteen ongegrond. David Haines pakte met blauwe stof de dubbele klapdeuren naar de expositieruimtes in, die daardoor op het eerste gezicht lijken te dienen als twee deksels op de achterliggende doos van Pandora. Maar bij opening blijkt het tegendeel, de bezoeker belandt hier eerder in een warm bed. In de entree bevestigde Haines daarnaast met een soort kauwgomklodders een flink aantal uit tijdschriften geknipte plantjes en boompjes op de kop aan het plafond, wat ook al zo'n gezellige aanblik geeft. Of moeten we in dit hemelse minibosje soms het verloren paradijs herkennen?

De tentoonstelling over liefde, intimiteit en erotiek – die de emotionele paradox tussen intieme identificatie en erotisch geweld zegt te willen onderzoeken – blijkt al snel vooral een onschuldige verzameling van suggestieve kunst te zijn.

Een wonderlijke verzameling is het ook. Naast het weliswaar klassieke, maar ongelooflijk brede thema van de tentoonstelling doen de samenstellers bewust geen poging om daarbinnen een zekere actuele tendens te onderscheiden, en selecteerden ze werken uit allerlei disciplines van zowel jonge hedendaagse kunstenaars als enkele meer historische figuren. En ondanks de valkuilen en open deuren die hierbij op de loer liggen, levert dit laatste aspect hele aardige combinaties op.

Eén wand wordt bijvoorbeeld bijna in zijn geheel in beslag genomen door het tamelijk obsessieve werk van Paul Kooiker. Een grote zwartwit foto toont de voor hem zo typische stevige vrouwenbenen die gestoken zijn in een weinig verhullende doorzichtige panty, uit de serie Showground.

Daarnaast is een uitgebreide reeks spuitende fonteinen van hem te zien, samengesteld uit zijn verzameling oude foto's, waarvan de seksuele connotaties in de context van deze tentoonstelling nogal plat overkomen. Een stuk boeiender is het dat naast Kooikers flinke vrouwendijen ook zomaar een foto van de Duitse surrealist Hans Bellmer uit de jaren dertig is gehangen. Kooikers bijna medische blik op het vrouwelijk naakt en lichaamsdelen in het algemeen blijkt opeens niet ver af te staan van Bellmers zwak voor het deformeren van naakte, dikke vrouwenpoppen. Ook in een andere zaal, die vanwege de nadruk op schilderkunst en met een groot beeld van Thom Puckey in het midden een nogal klassiek karakter heeft, gebeurt iets dergelijks. Hier hangen twee acrylschilderijen van Bas Meerman naast twee litho's van de Italiaanse meester Francesco Clemente. Meermans schilderijen van zoenende mannen en een bloem met de tekst ‘Für dich' zijn weliswaar veel explicietere odes aan de liefde, maar de grafische kwaliteiten en de zinnelijke sfeer van deze doeken tonen, zoals ze hier nu naast elkaar gepresenteerd worden, wel degelijk een verwantschap met het werk van Clemente.

Liefde en seks in de beeldende kunst is van alle tijden, zo zou je hier ook uit kunnen concluderen. En daar word je natuurlijk niet veel wijzer van. Daarmee belanden we ook direct bij de keerzijde van de op het eerste gezicht misschien wel sympathieke keuze van de samenstellers, voor werken uit allerlei disciplines van kunstenaars uit verschillende periodes en de soms geslaagde combinaties die dit heeft opgeleverd. Hulson en Renssen presenteren een hoogst persoonlijke selectie, maar het is volkomen onduidelijk waar deze op is gebaseerd. Een algemeen beeld, een soort doorsnede van erotiek en seks binnen de beeldende kunst kan dit ook al niet opleveren. De informatie dat het duo geen actuele tendens wilde aantonen, is daarbij overbodig. Wie gewend is aan de seksuele opdringerigheid van de hedendaagse media – en wie is dat niet? – wordt nauwelijks nog warm of koud van wat de tentoonstelling te bieden heeft. Opvallend hierbij is dat er een verschil in ervaring lijkt te zijn tussen het tweedimensionale werk en de enkele sculpturen die hier getoond worden. Neem het religieus aandoende beeld van Puckey, met de poëtische titel The nothing nothings. Een naakte vrouw ligt op haar rug op een soort altaar met de armen uitgestrekt langs het hoofd. Naast haar is een andere naakte schone neergehurkt, die zich enigszins over de liggende vrouw heen buigt. Een sereen beeld, ware het niet dat beide pistolen in hun handen hebben. Bovendien heeft de figuur in hurkzit haar tong uitgestoken en zit aan het puntje hiervan een vreemd, kogelvormig bolletje vast. Is dit al op zijn minst spannend, het feit dat je er omheen kan lopen en de gladde huid aan kan raken, maakt het beeld vele malen erotischer dan het meeste andere, tweedimensionale werk in de tentoonstelling. Waar dit laatste flauw afsteekt bij een gemiddelde reclameposter of videoclip, blijkt de fysieke ervaring hierdoor nog niet te zijn afgemat.

Ook muziek blijkt nog in staat de zinnen op een sensuele manier te prikkelen. In een kleine vitrinekast staan twee boekjes van Nick Cave tentoongesteld, met een koptelefoon waarmee je naar The secret life of the love song en The flesh made word kunt luisteren. Deze liedjes en gesproken teksten zuigen je direct mee in de duistere wereld van Cave, die even spannend als verleidelijk is. Nog sterker gebeurt dit in een video van Stefan Banz, die genoemd is naar Wild Roses, het bekende duet van Cave en Kylie Minogue. Hierin kijkt een donkerharige vrouw de beschouwer met grote ogen aan, terwijl ze met een operastem het lied zingt. Een beetje beangstigend, maar daardoor ook erg mooi.

En veel effectiever dan bijvoorbeeld de schilderijen van Marc Hulson. Zijn kleine titelloze doeken tonen detailopnames uit pornofilms of -tijdschriften, maar dan in slechts één kleur geschilderd. Zo zie je in het rood een deel van een gezicht in een extatische uitdrukking en meer van dergelijke uitsnedes van lichaamsdelen. Hoe vaak hebben we dat niet al gezien en wat levert het meer op dan het zoveelste suggestieve plaatje? Het is slechts één voorbeeld van een werk dat met liefde, intimiteit en erotiek weinig van doen heeft, maar van veruit het merendeel dat de onevenwichtige tentoonstelling te bieden heeft, kan je hetzelfde zeggen.

TENDER PREY, tm 16 nov

Arti et Amicitiae, Rokin 112, Amsterdam

Al jarenlang wordt in Amsterdam de ene na de andere kunstbroedplaats haar onderkomen uitgejaagd, waarvan de meest bekende voorbeelden de voormalige industriële panden aan de Oostelijke Handelskade en de Graansilo zijn. Het tij leek in 2000 enigszins te keren met de komst van SMART Project Space, dat neerstreek in het voormalige Jan Swammerdam Instituut aan de Eerste Constantijn Huygenstraat. Het particuliere initiatief, een slimme combinatie van ateliers, een expositieruimte, een filmhuis en het hippe café-restaurant De Ruimte, raakte binnen korte tijd geliefd.

Amsterdam kreeg er een centraal gelegen kunstinitiatief van formaat bij dat in haar exposities bovendien een frisse koers liet zien. Broodnodig in een stad die op het gebied van de hedendaagse kunst op sterven na dood was. Maar sinds een aantal maanden dreigt ook het florerende Smart haar biezen te moeten pakken om plaats te maken voor de bouw van stadsvilla's.

Het centrum van Amsterdam mag dan op slot zitten voor culturele broedplaatsen, de omliggende stadsdelen zien ze wél graag komen. Het zijn vooral de multiculturele wijken die als onderdeel van een renovatieproces het imago van hun wijk willen opkrikken met kunst en aan kunst gerelateerde activiteiten. Dit stimuleringsbewind zorgt ervoor dat leegstaande panden relatief vaak door het betreffende stadsdeel, in samenwerking met de Projectgroep Broedplaatsen, worden herbestemd voor culturele initiatieven. Zo opende de stichting Space for Artists een maand geleden onder de veelzeggende titel Here! We Go haar deuren in een voormalige technische school in de wijk Bos en Lommer. De stichting, in 2000 opgericht door drie kunstenaars, moesten drie jaar lang met hun plannen leuren om uiteindelijk genoegen te nemen met een C-locatie ver buiten het stadscentrum. Naast tien betaalbare studio's voor beeldende kunstenaars moet de aparte projectruimte Babylon Club als kloppend hart gaan fungeren. Schatplichtig aan de gelijknamige nachtclub in de film Scarface, waar maffiosi elkaar ontmoetten en hun snode plannen smeedden, kunnen kunstenaars hier experimenteren, onderzoeken en het uiteindelijke resultaat presenteren aan het publiek. Alhoewel het de vraag is of de afgelegen locatie niet voor een te hoge drempel zal zorgen.

Ook het stadsdeel de Baarsjes staat te popelen om zich te gaan profileren als culturele hotspot. Het gaat hierbij voortvarend te werk. Zoals Rotterdam tien jaar geleden voor ogen had met de Witte de Withstraat, wil de Baarsjes haar eigen heuse kunststraat creëren. Toeval of niet maar de daarvoor aangewezen straat draagt zelfs dezelfde naam als haar succesvolle Rotterdamse evenknie. Een paar jaar geleden opende galeriehouder Rob Malasch op de Willem de Zwijgerlaan een dependance van zijn galerie Serieuze Zaken, die is gelegen aan de Jordaanse Elandsgracht. Het succes van Serieuze Zaken II bleef echter uit en de ruimte leidt vandaag de dag een weinig spannend bestaan.

Overigens is het de vraag in hoeverre de locatie, ongeveer vijf minuten fietsen vanaf het centrum, daar de oorzaak van is. Een meer logische verklaring is dat Malasch gewoonweg teveel andere zakelijke beslommeringen heeft om deze onderneming als een echt serieuze zaak te zien. Maar afgezien van het realiteitsgehalte moet de Baarsjes ook geen genoegen nemen met dergelijke kruimels van de gevestigde kunstwereld. Haar stimuleringsmaatregelen kunnen zich beter richten op kunstenaarsinitiatieven als het eerder genoemde Space for Artists. Ook het ambitieuze De broedplaats en het gouden ei stadsdeel lijkt inmiddels te beseffen dat daarin mogelijk het gouden ei schuilt. Samen met de projectgroep broedplaats is zij in overleg met het kunstenaarscollectief WitterdanWit, dat sinds begin dit jaar aan de Baarsjesweg een leegstaand souterrain van een slordige 210 vierkante meter onder haar hoede heeft. Vooralsnog hebben de twee jonge fotografen er hun werkplek, maar de voormalige opslagruimte van een meubelzaak is een ideale toekomstige expositieruimte. En WitterdanWit, een ironische verwijzing naar de om de hoek gelegen Witte de Withstraat, denkt nog groter. Een schuin boven het souterrain gelegen ruimte zou prachtige ateliers kunnen opleveren. Het collectief is daarover met het stadsdeel en de projectgroep broedplaatsen in overleg. Als het overleg meezit krijgt de Baarsjes dan nog voor het einde van dit jaar haar eigen kunstbroedplaats. Aan het enthousiasme van de jongens van WitterdanWit zal het zeker niet liggen.

Space for Artists, Ferdinand Huyckstraat 40, Amsterdam

Het eerste waar ik onwillekeurig aan moest denken bij het horen van de titel van Gabriel Lesters presentatie in Galerie Fons Welters, is aan Stanley Kubricks film A Clockwork Orange. Maar bij nadere beschouwing is het niet alleen de titel die associaties oproept met deze film. De installatie die erbij hoort, roept evengoed een onbestemde sfeer op die zo typerend is voor de films van Kubrick. Het is een merkwaardig decor dat Lester in de grote achterruimte van de galerie bouwde, bestaande uit twee tegengestelde ruimtes. Bij binnenkomst lijkt het aanvankelijk alsof Lester een deel van de ruimte heeft afgesloten of niet in gebruik heeft genomen. Een doodnormale wachtkamer met aan de achterwand een typerende boekenkast is het eerste wat je ziet. Het is vooral het ‘normale' wat zo opvallend is aan deze ruimte – maar als je de werken van Lester een beetje kent, vermoed je direct dat daar meer achtersteekt. En dus, op een moment dat je het allang niet meer verwacht, klapt ineens de achterwand van de wachtkamer open en wordt er een contrasterende, fictieve ruimte zichtbaar.

Het is vooral deze achterruimte die fascineert en tal van associaties oproept. Het moment dat de hoofdpersoon van A Clockwork Orange, vastgebonden in een laboratoriumstoel, wordt gedwongen om gewelddadige films te bekijken – wat hem misselijk maakt, en wat hem uiteindelijk ook van zijn drang tot zinloos geweld geneest – schiet ineens door mijn hoofd. Misschien is de relatie met Kubricks beroemde film toeval, misschien ook niet; dat weet je bij Lester maar nooit. De laboratoriumachtige ruimte doet eveneens denken aan verschillende James Bond films waarin ook altijd wel (achter een valse muur) een geheime kamer schuilgaat waar onduldbare experimenten plaatsvinden. En het omklappen van de boekenwand roept weer beroemde Agatha Christie verfilmingen in herinnering waarin ook vaak dergelijke trucs zijn verborgen.

Die wilde associatiedrang is waar Lester in zijn werken op mikt; hij bouwt ruimtes waarin hij gebruik maakt van een collectief (film)geheugen. Daarmee geeft hij zoveel mogelijk ruimte aan de kijker om diens eigen verhaal in de werken te zien. Hij dicteert niets maar geeft ook weer zoveel aanknopingspunten dat er altijd wel iets ontstaat. Daarin schuilt het gevaar dat er soms teveel referenties naar mogelijke betekenissen zijn, waardoor er evengoed een nietszeggendheid kan ontstaan. De kunstenaar zelf is er altijd goed in je daar een handje bij te helpen. In een interview met Pam Emmerik, dat op de leestafel in de galerie ligt, geeft hij zijn eigen interpretatie van The Clock and the Clockwork. Het laboratorium noemt hij een plek waar dingen die ons leven vaak heimelijk beheersen worden uitgevonden, zoals wapens en gentechnologie. De kast c.q. draaideur van het werk verwijst naar de kast of deur waar Anne Frank achter verscholen zat, maar ook naar de ‘hidden doors' in computerspelletjes; doorgangen naar andere niveau's of zo je wilt realiteiten. En in de video op het plasmascherm dat in een hoek in de achterruimte aan de muur hangt, waarin een vrachtwagen en een losruimte bij een expeditiecentrum zijn te zien, zag hij een soort toegevoegde ruimtes, ruimtes die elkaar opvolgen als filmsequenties.

Dit laatste element van de installatie is wellicht dat stapje teveel, een stoorzender waar je oog steeds weer achter blijft haken; je blijft je afvragen op welke wijze het bijdraagt aan de ruimte waar je je in bevindt. Maar toch draagt dat ongenoegen om het geheel te kunnen completeren ook weer bij aan het mysterie van het werk. En bevestigt het de mogelijkheid dat we zelf bepalen wat de betekenis is van de dingen die we zien. Lester kan in het vervolg misschien beter zo min mogelijk van zijn werk verklaren: ‘suspense' is zijn belangrijkste troef.

THE CLOCK AND THE CLOCKWORK, Gabriel Lester, tm 11 okt

Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam, t 020 4233046, open di-za 13-18 uur en 1e zo vd maand 14-17 uur

‘… hij heeft geen talent, hij is een handige reclamejongen, geen kunstenaar!’ zei Jannis Kounellis ooit over Andy Warhol. Een dergelijke uitspraak is ook meer dan eens over Erwin Olaf gedaan, en dat terwijl hij vooral om zijn autonome werk bij een groot publiek bekend is. Waarom lokt juist hun werk zulke scherpe reacties uit? Wat strijkt de ‘bewakers van de waarachtige kunst’ zo tegen de haren?

Kounellis sprak over Warhol in 1985 in Bazel tijdens een discussie tussen vier vooraanstaande kunstenaars van die tijd: Kounellis, Joseph Beuys, Enzo Cucchi en Anselm Kiefer. Allemaal uitgesproken Europese kunstenaars die met elkaar probeerden de kunst van haar ondergang te redden.

Zij wilden opnieuw formuleren wat authentiek, waarachtig en geloofwaardig in de kunst was. Vanwaar echter die uitgesproken agressie jegens Warhol? Hij pareerde de houding van Kounellis en consorten al enige tijd met succes. Terwijl de kunst worstelde met haar verdwijning in de massamedia, bootste Warhol diezelfde media telkens weer na. Zijn ‘screens’ schaduwen de banaliteit van de massamedia, zetten zich er niet tegen af en leveren geen commentaar. De haren rijzen Kounellis te berge wanneer hij moet memoreren wat Warhol over Florence te zeggen heeft; Florence de bakermat van de Renaissance waar de kunst haar waarachtigheid na de duistere middeleeuwen weer had terug gevonden: "The best thing about Florence is McDonalds.” Warhol ontmaskert het project om de kunst te redden als een oerromantisch idee dat even banaal is als zijn eigen onverschilligheid jegens de positie van de kunst. Het verlangen de kunst een doel, kracht en authenticiteit te verlenen is kitsch.

De tijd van het gesprek in Bazel is ook de tijd dat Erwin Olaf zijn loopbaan begint. En van meet af aan is hij niet onder een hoed te vangen. Zijn techniek lijkt aanvankelijk op de zwart-wit fotografie van Robert Mapplethorpe, maar zijn blik op het menselijke lichaam laat zich niet door diens onverhulde lust en hardheid, zo typisch voor de jaren tachtig in New York, leiden. Hij is juist vergevingsgezinder, liefdevoller. Wanneer hij met Chessmen duistere tableau vivants ensceneert die aan Joel Peter Witkin doen denken, blijkt er telkens juist ook humor in de beelden te zitten. Verontrustend aan Erwin Olaf is dat hij een gezond gebrek aan respect heeft voor grenzen tussen genres, disciplines en ‘beeldende kunst’ en ‘leuke plaatjes’. Lichtvoetig lijkt hij zich door al deze werelden te bewegen, niet gehinderd door valse bescheidenheid, maar ook niet door onwaarachtige diepzinnigheid.

Ondertussen legde het zwaarmoedig verlangende nihilisme van Europese kunstenaars als Kiefer en Cucchi het af tegen de blijmoedige glorificatie van de nietsigheid in de Verenigde Staten. Jeff Koons levert een bijdrage aan de Documenta in Kassel door er een 15 meter hoge en geheel uit bloemen opgebouwde Yorkshire Terrier voor de Orangerie neer te zetten. Warhol maakt midden in de tijd van de ‘Jungen Wilden’ een serie schilderijen door een laag koperpoeder op doek aan te brengen en daar vervolgens op te urineren. De Piss Paintings zijn niet ontstaan om te shockeren, nog om commentaar te leveren op schilders als Cucchi of Kiefer. De goede smaak deinst terug wanneer Warhol, ingegeven door een oprechte en volstrekt technische interesse, de rits van zijn broek open doet. Het schilderachtige streven van de ‘Jungen Wilden’ wordt door Warhols banale daad volstrekt weggevaagd. De subversieve betekenis van de Piss Paintings ontvouwd zich pas in de tentoonstelling maar is, wat Warhol betreft, onbedoeld.

Datgene wat Warhol en Koons subversief maakt, loopt als een verborgen draad door de geschiedenis en steekt steeds in andere gedaanten de kop op. Telkens wanneer de inzet van de kunst hoog is, wanneer spirituele waarden gediend moeten worden, de mensheid gered van vervlakking en immoraliteit, zijn er kunstenaars die zich aan deze opdracht onttrekken. Deze dwarse vitaliteit, die altijd als een schaduw met de dominante kunst meeloopt, kenmerkt zich onder andere door haar amorele karakter. Het decoratieve, het excessieve, het modieuze en banale krijgt bij deze kunstenaars een vitale plaats. Niet ironie, maar humor, niet inhoud, maar techniek drijft de kunstenaar. Zo ook bij Olaf: de opulente beelden van Blacks zijn ingegeven door zijn nieuwsgierigheid of er zwart-wit fotografie te maken zou zijn, zonder dat er een spoortje wit in het beeld verschijnt. Pas daarna volgde de beeldende invulling door te kiezen voor portretten van zwart gemaakte mensen die met hun poses en props lijken te verwijzen naar momenten in schilderkunst. De totaal overgedecoreerde lijsten die mee gefotografeerd zijn verwijzen naar de kostbare gouden lijsten die normaal om belangrijke kunst zitten. Voor de zekerheid heeft Olaf het teken dat het bij Blacks om kunst gaat maar in de foto opgenomen: een lange neus naar iedereen die zich daar serieus z’n hoofd over zou breken. Het is precies deze zelfbewuste houding die commerciële opdrachtgevers in Olaf zo aanspreekt. Hij staat tegenover de regels van de marketing al even onverschillig als tegenover de conventies in de kunst. Wat sexy is of vrolijk en aantrekkelijk, maakt Erwin Olaf zelf wel uit. De campagne die hij fotografeerde voor het modemerk Diesel lijkt bijvoorbeeld te worden bevolkt door de figuranten van Chessmen : grote, kleine, dikke en dunne mensen. Al die verschillende typen illustreren juist de uitgebreide range aan spijkerbroeken die het merk te bieden heeft. Een gelukkiger huwelijk tussen product en kunstenaar heeft zelden bestaan. Olaf is niet nadrukkelijk bezig met ‘kunstproductie’ en daarom is hij niet grijpbaar voor hen die de serieuze fotografiegeschiedenis willen behoeden voor zijn soort onbehoorlijk gedrag.

SILVER, 25 JAAR ERWIN OLAF, tm 30 nov

Groninger Museum, Museumeiland 1, Groningen, t 050 3666555, open di-zo 10-17 uur

Poëzie bestaat, zei iemand mij eens, omdat wat er staat niet met andere woorden kan worden gezegd. Het is volstrekt uniek en niet parafraseerbaar. Als men wil illustreren wat men heeft ervaren bij het lezen ervan, volstaat alleen het opnieuw lezen van het gedicht. Ik merk regelmatig dat dit voor de beeldende kunst die ik goed vind eveneens opgaat. Als ik iemand bijvoorbeeld wil uitleggen wat ik voelde bij het zien van een werk van Jean- Marc Bustamante of het lezen van Nooit meer slapen van W.F. Hermans, moet ik me steeds beperken tot iets als: "Ik vond het práchtig", vergeefs hopend dat mijn toon of uitdrukking overbrengt hoe prachtig en waarom precies.

Toegepaste kunst bekijk ik automatisch met andere ogen. Men calculeert bij beoordeling altijd in dat het werk binnen een zekere beperking is ontstaan, die van beeldredactie of art direction bijvoorbeeld. Daarnaast verhindert haar toegepaste aard dat je als toeschouwer het gevoel krijgt te maken te hebben met iets wat speciaal voor jou gemaakt is, of in ieder geval voor een toeschouwer zoals jij zelf bent. Omdat het hoofddoel niet is een persoonlijke boodschap van de maker over te brengen, zal zij er nooit in kunnen slagen een band te scheppen die werkelijk persoonlijk is.

De tentoonstelling Section One van het agentschap Solar Initiative in het Fotomuseum Den Haag geeft zo al stof tot delibereren voordat men zich werkelijk in de tentoonstellingsruimte bevindt. Wat dat betreft kun je met recht stellen dat ik allerminst vrij van vooroordelen op weg ging naar Den Haag: ik betwijfelde of de tentoonstelling mij mijn gangbare idee zou kunnen laten bijstellen, namelijk dat toegepaste kunstenaars vormgevers zijn. Niettemin moest ik erkennen dat de vraag of we toegepast werk kunnen waarderen om haar autonome kwaliteiten, binnen de beperking van haar wervende doel en beeldredactie, in principe met ja zou kunnen worden beantwoord.

Toch was de presentatie in het Fotomuseum zo ondubbelzinnig museaal, dat ik er niet omheen kon opnieuw voor de vraag te worden gesteld wat er gebeurt wanneer toegepast werk als kunst wordt gepresenteerd. Ik geef het antwoord meteen maar: het valt door de mand. Het behoeft geen twijfel dat het Amsterdamse agentschap Solar een frisse wind door documentair en wervend fotografieland heeft laten waaien. De beelden van Elspeth Diederix, Martine Stig en Viviane Sassen die ik voornamelijk in tijdschriften tegenkwam, gaven onmiskenbaar allure en toegevoegde waarde aan reclame; dikwijls stoorde ik mij nauwelijks aan het feit dat het werk een commercieel doel had en herkende ik het als dat van hen.

Terwijl het werk van deze mensen in de omgeving waarin het hoort direct blijk geeft van een zeker kunstenaarschap, lijkt het presenteren ervan aan museumwanden juist onnodige twijfel over dit kunstenaarschap te zaaien. Onbedoeld verschoof de op- en samenstelling van de tentoonstelling de nadruk in mijn ogen vooral naar vorm. Dit nam een fors deel van de betoverende uitwerking van sommige werken weg, met name van de zeer goede samenwerking tussen Stig, Sassen en Jop van Bennekom voor het modelabel SO en het tijdschrift RE-. Elspeth Diederix, Elsbeth Struijk van Bergen en Thirza Schaap kwamen zelfs ronduit slap voor de dag.

Alleen het werk van Marnix Goossens en Henk Wildschut kon echt beklijven. Hun werk is inhoudelijk sterk genoeg om in een dergelijke museale presentatie moeiteloos overeind te blijven. Bij Wildschut komt dat door de terloopse aanwezigheid van sociaal betekenisvolle details en het ontbreken van een zich herhalend element. Dit laatste laat de minder aan de oppervlakte liggende raakvlakken tussen zijn foto's meer tot hun recht komen. Goossens blonk uit in de humoristisch aangeklede zelfkritiek op zijn zelfportretten.

In de catalogus heeft Ineke Schwartz, een van de auteurs, goed geanticipeerd op reacties waarin geklaagd zou gaan worden over de kunstwaarde van commercieel, in haar woorden ‘propagandistisch' werk. De vraag of in opdracht gemaakte foto's kunst zijn is in haar ogen niet langer relevant. Ze bedingt dat commercieel werk, dat de vrije kunstwereld nota bene nieuwe impulsen heeft gegeven, het veeleer verdient te worden gewaardeerd om zijn overeenkomsten met autonome kunst.

Ik kan sympathiseren met Schwartz' ideeën, in zoverre dat ik erken dat Solar voor een goed deel verantwoordelijk is voor een gezonde verruiming wat betreft het taalgebruik van (massa)media. Op een zelfde manier, ingrijpender weliswaar, heeft Oliviero Toscani met zijn Benneton-campagnes de weg vrijgemaakt voor meer experimentele en kritische reclame. Aan de andere kant belet de afhankelijkheid die hoort bij een opdrachtsituatie (m.b.t. geld en redactie) de kunstenaar inhoudelijke en persoonlijke grenzen te overschrijden.

Toegepaste en autonome kunst zijn zeker gebaat bij een wisselwerking. Een presentatie van toegepast werk in zijn eigen context zou ik desondanks als minder teleurstellend ervaren. De diapresentatie met soortgelijke opzet bevestigde dat naar mijn gevoel. Bij het kijken van de foto's aan de museumwand had ik toch de verleiding niet kunnen weerstaan steeds op de bordjes te kijken in het kader van welke opdracht het was gemaakt.

SECTION ONE

Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, Den Haag, open di-zo 14-22 uur

Op 12 december 1853 werd er voor het eerst openbaar leidingwater verkocht, bij de Willemspoort in Amsterdam konden burgers hun water kopen voor een cent per emmer. 150 jaar later viert De NV Duinwater-Maatschappij, sinds 1896 Gemeentewaterleidingen Amsterdam, dat heugelijke feit met een kunstwandelroute door de waterleidingduinen. Dit resulteerde in twee wandelingen (een korte en een lange) langs kunstwerken van drie kunstenaars: Wapke Feenstra, Toshikatsu Endo en Meschac Gaba.

Tussen Heemstede en Aerdenhout liggen de prachtige waterleidingduinen met vele waterreservoirs van waaruit nog altijd heel Amsterdam van water wordt voorzien. (Ooit werd het drinkwater gewoon uit de Amstel gehaald). In dit natuurgebied staan de werken van Feenstra, Endo en Gaba langs een uitgezette wandelroute.

Het werk van Wapke Feenstra, Baadsters (2003) voert de boventoon langs de route. De wandelaar loopt zo ongeveer van haar ene werk naar haar volgende werk. De kunstenares creëerde voor de tentoonstelling betonnen stenen waarop in grijstinten badende vrouwen te zien zijn, naar schilderijen van ondermeer Matisse, Renoir en Courbet. Een verwijzing naar de schilderkunst van 150 jaar geleden. Om de vrouwen goed te kunnen bekijken moeten ze eerst gewassen worden door de beschouwer (een commentaar op de kunsthistorische ‘gaze'). Met een nat sponsje strijkt men over de steen waardoor het beton donker kleurt en de grijze vrouwen opschemeren. Het effect is, met droog weer, kortstondig en weinig spectaculair. Feenstra wil met dit werk een verbinding maken tussen privé en openbaar: het water dat het privédomein indringt wordt vergeleken met de onopvallende baadsters die verscholen liggen tussen de bossen, maar die tegelijkertijd aangeraakt en bekeken willen worden.

Deze veelheid van associaties resulteert in een aantal magere werken. De vele betekenisgevingen lijken over elkaar heen te struikelen. Door de overdaad aan inhoud liggen de stenen er wat opgeprikt bij temidden van de ongerepte natuur.

De Waterwerken (2003) van Toshikatsu Endo blijven beter overeind in deze omgeving. De installaties van Endo zijn geheel verweven met de natuur. Op een aantal plekken laat de kunstenaar water uit de grond omhoog borrelen. Endo creëerde zijn waterwerken zo, dat niet de techniek, maar enkel het ‘natuurlijke' proces zichtbaar is voor de kijker. Er ontstaan kleine bronnetjes, zoals wij die normaal gesproken niet kennen in Nederland. De bronnen roepen verwondering op en verwarring. Hoe kan dit ontstaan zijn? Endo gebruikt voor zijn Waterwerken de taal van de heersende context. De kunstwerken vormen als het ware een vreemd verlengstuk aan de natuurlijke omgeving. Hierdoor spreken de installaties direct tot de beschouwer.

Meschac Gaba wil met zijn werk Waterdorp (2003) de kijker laten nadenken over de betekenis van water voor Afrika en Nederland. In Afrikaans aandoende houten huisjes met rieten daken staan watercoolers waar de bezwete wandelaar water uit kan tanken. Op de tanks zijn foto's te zien van landschappen en mensen in Nederland. Water is voor Gaba de kern van het bestaan. De Nederlander echter staat ver af van die oorsprong. Het water wordt via bedrijven, kanalen en omwegen uiteindelijk ‘clean' met een handomdraai uit de kraan gedraaid. De vanzelfsprekendheid waarmee de rijke Nederlander met zijn veelheid aan bronnen omgaat en het eerbetoon van de Afrikaan voor het schaarse water lijkt tot uiting te worden gebracht in zijn werk. De huisjes vormen tezamen een gezellig geheel, waar het een tijdje prettig toeven is. Helaas lijkt de bezoeker weinig bijzonders te denken bij het vullen van zijn of haar mok. Het werk roept dan ook weinig vragen op en blijft voornamelijk aangenaam.

Het publiek en de omgeving is zeer bepalend voor beeldende kunst in het landschap. De kijker wordt continu gestimuleerd met impressies vanuit de overheersende natuur. De kunstwerken moeten het publiek dus nog eens extra kunnen verrassen en verwonderen. Ze moeten dan ook minstens kunnen tippen aan de overheersende omgeving. Dat, het wel mogelijk is blijkt uit een geslaagd project als Dreamscapes, een project die deze zomer in Wageningen was te bewandelen. De bezoeker loopt vol verwachting en zoekend, van kunstwerk naar kunstwerk, bij een werk aangekomen moet die verwachting worden ingelost. In de waterleidingduinen moet de routewandelaar zijn verwachtingen enigszins bijstellen. Tijdens drie uur wandelen komt de bezoeker weinig opzienbarende kunstuitingen tegen, maar wel prachtige natuur. De gebaren van de drie kunstenaars zijn te klein en te gezocht om indruk te kunnen maken. Daarbij bieden ze geen tegenwicht aan elkaar: de werken van Endo en Gaba voegen weinig krachtigs toe aan de vele grijze tegels van Feenstra. Hierdoor ontstaat een tentoonstelling die blijft hangen in de middelmaat en die onder doet voor de uitzonderlijke omgeving van het grote natuurgebied.

KUNSTWANDELROUTE IN AMSTERDAMSE WATERLEIDINGDUINEN, tm 16 nov

Bezoekerscentrum De Oranjekom, Eerste Leyweg 4, Vogelenzang, (Bus 90 vanaf station Heemstede-Aerdenhout)
open di-do 9.30-16 uur, za-zo 9-17 uur
t 023-5233595