Verwacht op SuperBodies, de 3e Triënnale voor Beeldende Kunst, Dans, Mode en Design in Hasselt, geen perfecte lijven, groteske lichamen of een kritisch verhaal over de heersende schoonheidsidealen in mode en reclame. Hoewel de titel lijkt aan te sluiten bij de wijze waarop het extreem perfecte, heroïsche, extatische lichaam in de media grossiert, tracht curator Pieter T’Jonck (1960, Oostende), juist verwondering op te roepen over hoe ongewoon ons eigen lichaam is.
Op vijf verschillende locaties in Hasselt wordt een indrukwekkende line up van veelzijdige kunstenaars met werk vanaf de jaren zestig getoond, die met elkaar vervlochten zijn in vele kunstvormen. Zo is de Triënnale onder meer een lofzang op enkele sleutelfiguren uit de hedendaagse dans, die laten zien dat hun expressie niet aan één discipline is gebonden. In de performance Floor of the forest van Trisha Brown (1936) bewegen dansers zich horizontaal door een netwerk van touwen en felgekleurde kledingstukken, waardoor de eenvoudige handeling van aan- en uitkleden tot een spectaculaire actie wordt getransformeerd. Ooit merkte Brown op dat ze “haar lichaam bewoog als was het een potlood”, wat mooi te zien is in één van haar series van tekeningen. Dansend en met houtskool in haar handen en voeten geklemd liet ze haar choreografie achter op een vel papier.
William Forsythe (1949) toont in Suspense hoe zijn bewegingen worden belemmerd, terwijl hij is verwikkeld in een strijd met een kluwen van koorden. In Forsythes installatie The defenders part II is het de bezoeker wiens bewegingsvrijheid wordt ontnomen. Kronkelend door een ruimte gevuld met schots en scheef geplaatste passpiegels probeer je een glimp van je spiegelbeeld op te vangen, terwijl je onbewust je eigen bewegingen choreografeert.
Mooi is dat het ene werk het andere lijkt op te roepen. De hoekige metalen, schelpvormige Bichos van de Braziliaanse kunstenaar Lygia Clark (1920-1988) hebben geen definitieve vorm en vragen om manipulatie van de toeschouwer. Ook Ernesto Neto’s (1964) installatie Life is a relationship bestaat uit geometrisch gevormde sculpturen, in dit geval van soepele stoffen, die slechts bestaan in het moment van interactie met de bezoeker.
Een andere kunstenaar die de fysieke betrokkenheid van het publiek uitvoerig heeft onderzocht is Franz West (1947). Zijn organisch gevormde Passstücke van gips en papier-maché zijn gebruiksvoorwerpen zonder een duidelijke functie en naar eigen inzicht te gebruiken als sportattribuut, sieraad, prothese of erotisch hulpstuk. Ook de betoverende installatie Pavillon van de Belgische kunstenaar Lawrence Malstaf (1972) brengt de bezoeker, wellicht indirect, in beweging. De reusachtig wervelende witte vlag verandert de omgeving continu van vorm en doet denken aan het op de wind dansende plastic zakje in de film American beauty.
Verwondering over het eigen lichaam vraagt om een actieve houding van de bezoeker, volgens de curator. Dat ook een aantal kunstenaars uit de regio hier wel raad mee weet, blijkt uit de interactieve installaties van onder meer Eric Joris (1954) en Marloeke van der Vlugt (1971). Beide kunstenaars bewegen zich op het grensvlak van theater, performance en beeldende kunst en maken de bezoeker het doelwit van hun technologische bevindingen. Joris toont met zijn installatie NoHorizon het verlangen om te willen verdwijnen in een foto, tekening of schilderij. Omringd door een projectie van een gerasterde horizon met een continu veranderend perspectief bevind je je in een ruimte die steeds minder tastbaar wordt.
Ook Van de Vlugt toont met haar intieme performance Series patchmakers #1 een fascinatie voor technologie. Eén voor één betreed je een ronde afgesloten ruimte waar de kunstenaar zich bevindt. Op haar lichaam zijn sensoren bevestigd die na aanraking toegang bieden tot videobeelden van gebeurtenissen uit haar verleden of mogelijke ervaringen in de toekomst. Van der Vlugt toont het menselijk lichaam als interface.
Hoewel het een trend is in de hedendaagse kunst om het lichaam van het publiek bij een kunstwerk te betrekken, was dit in de jaren zestig een revolutionaire gedachte. Sindsdien is de ervaring van een kunstwerk niet langer uitsluitend passief en contemplatief, maar kan ook lichamelijk zijn. Het lichaam stond de afgelopen jaren vaker centraal in tentoonstellingen over dans en beeldende kunst.
In Danser sa vie (Centre Georges Pompidou, Parijs, 2011-2012) werd de twintigste-eeuwse fascinatie van dansers en kunstenaars voor het bewegende lichaam belicht. On line. Drawing through the twentieth century (MoMA, New York, 2010-2011) onderzocht hoe de ontwikkeling van de lijn als expressief medium in de beeldende kunst werd beïnvloed door de fascinatie van kunstenaars voor dans. De expositie Move: Choreographing you (Hayward Gallery, Londen, 2010-2011) toonde de wederzijdse beïnvloeding tussen dansers en kunstenaars vanaf de jaren zestig en transformeerde de dappere bezoeker van een toeschouwer in een danser.
Ook in SuperBodies worden de revolutionaire denkbeelden vanaf de jaren zestig voor het voetlicht gebracht en is er, evenals in de Hayward Gallery, een belangrijke rol voor de bezoeker weggelegd. Treffend is dat in een omvangrijke tentoonstelling over het lichaam, het juist het lichaam is dat veelal afwezig lijkt te zijn. Het lichaam van het publiek vormt in dat geval de geheime sleutel tot de completering van een werk, de ene keer als artistiek materiaal van de kunstenaar, de andere keer door je er als toeschouwer volledig in onder te dompelen.
Vele ervaringen in SuperBodies zijn individueel en subjectief en ontstaan in een context van ruimte en tijd. De tijdelijkheid lijkt een directe link naar de tijdelijkheid van het bestaan, of zoals Nietzsche ooit zei: “Alles wat weegt, zou licht moeten worden; alles wat lichaam is, danser; alles wat geest is, vogel.”