Kunstenaar Rachel de Joode (Amersfoort, 1979) brak de afgelopen jaren door in de internationale kunstscene. Met haar close-ups van huid, handen in klei en borrelende pastelkleurige substanties brengt ze sculptuur en fotografie samen. Of ontwijkt juist beide categorieën. Ze verkent hiermee de relatie tussen het driedimensionale object en zijn tweedimensionale tegenhanger. Haar werk laveert tussen de fysieke en de virtuele wereld en zoekt de grens op tussen echt en artificieel. Ik leerde haar werk kennen op een tentoonstelling in de Parijse Galerie Christophe Gaillard in 2015, en was direct onder de indruk van de uitvergrote details van textuur die zij als een platte foto, uitgesneden in organische vormen, op voetstukken presenteerde, als ware het coulissen en toneelspelers in het theater.
ST: Je werk ging van fotografie, naar sculptuur en terug. Hoe verliep deze route?
RdJ: Als net afgestudeerde 21-jarige was het eigenlijk mijn ambitie om kunstfilms en/of video-installaties te maken, ik was geïnspireerd door onder anderen Liza May Post en Aernout Mik (allebei docenten aan de Rietveld Academie toentertijd). Onzeker maar fris en vol ambitie werd ik toevallig gevraagd om als klusje een videoclip te regisseren voor MTV; het werken op die set was zielverbrijzelend op vele vlakken. Op dat moment besloot ik om nooit meer te regisseren en het simpel te houden door enkel werk te maken dat ik helemaal zelf in de hand zou hebben. Zo belandde ik bij fotografie waar je, ik, alles alleen kan doen. Per toeval ontvluchtte ik in diezelfde periode, in 2004, Nederland en vestigde ik me in Berlijn. Ik was begin twintig en niet zeker genoeg van mezelf om het kunstenaarschap daadwerkelijk te belichamen. Om geld te verdienen besloot ik als modefotograaf, dus toegepast, te gaan werken. Zodoende heb ik jarenlang in de mode-, tijdschrift- en reclame-industrie gewerkt, maar niet echt met volle overgave, meer just getting by.
Ergens rond 2009 nam ik bewust de stap om terug te gaan naar de kern; om autonoom werk te maken. Ik begon met het maken van foto’s van objecten uit mijn ouderlijk huis en met foto’s van mijn ouders tussen die objecten – alsof zij ook objecten waren. Een wattenstaafje, een boterham met pindakaas, een afstandsbediening, een koffiekop, een nepnagel, een bokkenpootje, mijn vader. De semiotiek van Baudrillard speelde hierbij een belangrijke rol en ik was op dat moment ook erg geïnteresseerd in zeventiende-eeuwse symboliek. Hoe vervullen objecten een bepaald verwachtingspatroon; wat verwerkelijken objecten, hoe spreken ze, wat zegt hun aura? Dat soort vragen stelde ik mezelf.
Rond 2012 begon ik mijn werk meer en meer te presenteren, en als logische stap begon ik te experimenteren om deze vaak alledaagse objecten fysiek te presenteren, zonder het ‘plat maken’ wat fotografie doet.
De stap naar fotografie was dus een toevallige samenloop van omstandigheden en de stap naar ruimtelijk werk was een natuurlijk gevolg van het fysiek presenteren en daarbij de driedimensionale ruimte te benutten. De tentoonstellingsruimte is een fysiek podium en ik zie het als een logische stap om daar gebruik van te maken.
Op het moment dat ik vaker werd gevraagd om mijn werk te presenteren, kwamen bij mij al snel vragen naar boven: wat is dan dat object ‘kunst’, en het object ‘kunstgalerie’, en het object ‘kunstenaar’ (ik, mijn lichaam) en als laatste; wat is het object ‘kunstdocumentatie’, die JPG? Digitalisering is een volgende stap: schermen spelen een belangrijke rol in het bekijken van foto’s en de receptie van fotografische representatie.
Mijn werk beweegt zich in het grensgebied tussen de materiële en lichamelijke ervaring van kunst, en de digitale reproductie ervan. Oppervlakken vormen het startpunt van mijn onderzoek naar de relatie tussen objecten en hun representaties. In een tijd waarin kunst steeds meer een digitale, tweedimensionale vorm heeft aangenomen, stel ik de vraag wat de rol van fotografie is en wat de rol van de ‘IRL’ (in real life) ervaring van kunst is.
Het performatieve karakter van het object speelt hierbij een belangrijke rol, oftewel: hoe ervaar ik het ‘kunst-ding’ in een ruimte, hoe ervaart mijn lichaam het object. Is het groot, dan voel ik me klein. Kan ik eromheen lopen, dan wil ik weten wat er aan de andere kant van het object is. En ‘doet’ het kunst-ding iets? Allemaal factoren die zich direct verhouden tot het lichaam van de bezoeker. Het object wordt een gelijkwaardige actant op zichzelf. Ik noem dit het performatieve karakter van het object.
ST: In je meest recente werk krijg ik de indruk dat je niet meer enkel echtheid van materialiteit onderzoekt maar ook de echtheid van de kunstwereld bevraagt. Wat maakt dat deze kritische analyse onderdeel van je kunstenaarspraktijk is geworden?
RdJ: Echt en artificieel, het spelen, het doen-alsof ligt aan de basis van mijn werk, misschien wel mijn wezen. Vooral als het klungelig en ploeterend is vind ik het interessant. Zoals bijvoorbeeld zelfklevendfaux marble ‘doet alsof’ het marmer is.
De kunstwereld bestaat uit heel veel codes, je kan wel zeggen: een script. Die codes, dat script begrijp ik niet en volgens mij begrijpt de meerderheid het ook niet maar doet het ‘alsof’; het is een spel en misschien is dat ook wel de essentie van de kunstwereld, het is een absurd door geld gedreven pantomimespel.
Sinds ik moeder ben speelt ontnuchtering een belangrijke rol, ik moet verantwoording afleggen. Ik moet niet alleen ‘cool’ zijn maar ook op een duurzame manier geld verdienen en constant keuzes maken.
De kunstwereld is over het algemeen erg zelfvoldaan; optimisme is een kapitalistische plicht, kunstenaars praten niet vaak over hun praktijken, ze praten over hun loopbaan. Dat zorgt voor een omgeving van onzekerheid, jaloezie, stress en isolatie en het geeft (en dat is misschien wel het meest toxische) het gevoel dat alles mogelijk is en dat je hele leven in een oogwenk voor altijd zou kunnen veranderen, als je een paar specifieke mensen kan overtuigen om in jou te geloven.
Momenteel probeer ik de kunstwereld te begrijpen, te bevragen en erbinnen nieuwe wegen te vinden. Ik ben zeker niet de enige, ik denk wel dat er nu langzaam een beweging tot stand komt; ik zie meer mensen die ‘iets’ willen veranderen binnen de kunstwereld. Het proberen te begrijpen gaat zich nu langzaam manifesteren in mijn werk.
ST: We leven in een tijd waarin genderongelijkheid meer en meer bevochten wordt maar ook steeds beter aan het licht komt hoe diep deze ongelijkheid geworteld is, ook in de kunstwereld. Op welke manier kom je dit als kunstenaar, vrouw en moeder zijnde tegen?
RdJ: Eigenlijk is het begrip ‘kunstwereld’ moeilijk, omdat er zoveel lagen zijn, projectruimtes, musea, galerieën, en daarbinnen zijn ook enorm veel verschillen in mentaliteit.
Ik denk dat moederschap als kunstenaar an sich geen thema hoeft te zijn, maar, op het moment dat je er echt over na gaat denken, dan realiseer je je dat het moederschap binnen de kunstwereld toch erg moeizaam is. In het beste geval krijg je zoiets als Despite children, she’s doing great’.
Het lijkt ook alsof je alleen kinderen zou moeten hebben op een moment dat je succesvol bent en dat is gewoon raar: bij een belastingadviseur, een illustrator, een bakker of een tandarts vraagt men zich dit toch ook niet af?
De kunstwereld is hiërarchisch opgebouwd en dit draagt natuurlijk bij aan die starheid, de conventionaliteit, de genderongelijkheid en het moeizame samenvloeien van ouderschap en beroep. De 90 miljoen dollar die onlangs betaald is voor Hockney’s Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) is een goed voorbeeld om te begrijpen hoe ver weg van de realiteit de kunstmarkt nu is. Het zijn minder dan 100 grote spelers die de markt bepalen en opwaartse mobiliteit is vrijwel non-existent.
Vooral het socialiseren is cruciaal in de kunstwereld en dit is eigenlijk gewoon onbetaald werk waar jonge moeders (ouders) vaak moeilijk deel aan kunnen nemen. Ik denk dat het uitsluiten daar begint. Als gevolg van de ‘ieder-voor-zich’ mentaliteit, die inherent is aan de kunstwereld, is er ook een gebrek aan solidariteit tussen vrouwen. Maar solidariteit en bondgenootschap zou juist een eerste stap kunnen zijn.
De onlangs verschenen Duitse studie van het Institut für Strategieentwicklung naar de ‘gender pay gap’ in de kunst is erg veelzeggend. De ongelijkheid is ook in cijfers alom vertegenwoordigd. Het sociale aspect van openingen en evenementen in de avonden en weekends speelt in de kunsten een essentiële rol om jezelf in de kijker te spelen, en dit verandert nu eenmaal drastisch vanaf het moment dat je kinderen hebt. Chus Martinez beschreef laatst treffend dat zelfs met goed georganiseerde kinderopvang het onmogelijk is om op dezelfde manier informele netwerken te onderhouden of ongelimiteerd op reis te zijn en daarmee het maximale uit je carrière in de kunst te halen.
ST: Waar komt de behoefte vandaan om in je nieuwste werk meer narratief en autobiografische elementen een rol te laten spelen?
RdJ: Het werk dat ik op het moment aan het maken ben gaat over het voldoen aan verwachtingen van de rol van de hedendaagse kunstenaar. Door mezelf als onderwerp van de vraagstelling te nemen wil ik mijn eigen ervaringen politiseren en generaliseren. Ik denk dat de situatie, of het leven zelf, tragikomisch is: pathetisch, kruipend, ploeterend. Waarom? Die onzin die ik doe en produceer, ik probeer het te begrijpen, het gezeul met spullen, het gedoe om een tentoonstelling.
Het werk dat ik aan het maken ben gaat over het ploeteren van een vrouw die moeder en kunstenaar is. Blank, afkomstig uit de middenklasse en levend in een moderne welvaartsmaatschappij, dat ploeteren is natuurlijk, ironischerwijs, luxe, maar dat maakt het misschien nog tragischer. Vrouwen verdragen en ploeteren beter dan mannen. Mannen zijn dramatischer en meer zelfgenoegzaam in hun ploeteren. Het ploeteren gaat toch altijd door en ik wil weten waarom, door de virtuositeit van het ploeteren als thema te maken.
ST: Je hebt het maken van sculptuur ook wel beschreven als een noodzaak, omdat onze wereld zich tegenwoordig zoveel op ons platte scherm afspeelt. Hoe zie jij de verhouding tussen de fysieke en de virtuele wereld voor de generatie van onze kinderen?
RdJ: Ik vind het moeilijk een duidelijk beeld van de toekomst te schetsen. Aan de ene kant leven we meer en meer in een soort theaterstuk, door het scherm en door sociale media. Vele kinderen zijn van geboorte af aan al ge-instagrammed en ge-hashtagged en in die vorm al deel van dit theaterstuk.
Ons leven vloeit steeds in en uit real life, we leven minder haptisch. Ik denk dat rollenspel en identiteit een nog belangrijkere rol gaan spelen in het leven van de volgende generatie, vooral als je denkt aan de automatisering en de opkomst van het freelance-leven. Onze verhouding met identiteit verandert.
Ook vind ik het, wat betreft de menselijke relatie met computers, interessant om te bedenken dat onze hersenen een limiet hebben. Computationele neurowetenschappers schatten de menselijke opslagcapaciteit op ergens tussen 10 terabytes en 100 terabytes.
We leven ergens tussen de platheid van het scherm en het fysieke van het echte leven. Ondanks dat virtuele, wat vaak in contrast wordt gesteld met het fysieke, bezitten we meer en meer. Jagers en verzamelaars hadden heel weinig materiële bezittingen. Nu groeit het aantal bezittingen, en dat zal wel doorgroeien, in de loop van zijn of haar leven zal een typisch lid van een moderne welvaartsmaatschappij miljoenen voorwerpen bezitten – van auto’s en huizen tot sokken, wattenstaafjes, smartphones en staafmixers, tot een JPG op cloud-storage.
Sara Tas is conservator bij het Joods Historisch Museum en onlangs moeder geworden.
Verder lezen, tips van Rachel de Joode:
Over conservatisme, gender ongelijkheid en een carrière in de kunstwereld
De onmogelijkheid van opwaartse mobiliteit